Об искусстве актера

Заметки об искусстве актера

В январе 1958 года на проселочной дороге в штате Орисса, в одном из самых глухих уголков Индии, недалеко от деревни, приютившейся в тени банановой рощи, остановилась автомашина. Шофер индиец стал возиться с мотором. Из деревни приблизилась небольшая группа любопытных. Спросили кто мы, откуда, куда едем. Мы ответили через переводчика, что мы русские, члены советской театральной делегации, едем из Бхуханесвара в Каттак для встречи с членами местной ассоциации индийского народного театра. Мы уже привыкли к тому, что в Индии нас всегда встречали очень дружелюбно, но то, что случилось на этот раз, было совершенно неожиданным. Когда обычный обмен приветствиями и любезностями кончился, интеллигентного вида молодой человек, одетый, впрочем, так же, как и остальные, - босой, в длинной рубашке, в хоти, - спросил нас:

- А вы знали Станиславского?

Когда я ответил, что видел Станиславского на сцене и слушал две его лекции, глаза молодого человека загорелись восхищением и завистью. Он горячо жал нам руки и заговорил, захлебываясь, так быстро, что переводчик едва успевал выхватывать из его тирады отдельные слова. Из них мы поняли, что он горячий поклонник Станиславского, восхищен его гением, читал его в английском переводе, рад пожать руки соотечественникам великого артиста и к вечеру постарается как-нибудь добраться до Каттака - это всего сорок километров, - чтоб еще раз увидеть нас и выяснить несколько вопросов, связанных с системой.

За неделю перед этим в Бомбее, во время встречи с членами Бомбейской театральной ассоциации, нас поразили осведомленность индийских артистов в методах работы советского театра и их глубокая заинтересованность в путях его развития. Один из участников встречи спросил:

- Правда ли, что в Германии в последние годы разработана новая система актерского искусства, опровергающая систему Станиславского?

На этот вопрос отвечали сами участники встречи:

- Нельзя опровергнуть правду жизни, нельзя опровергнуть реализм!

Понятие сценического реализма стало в представлении режиссеров и актеров всего мира адекватно понятию "система Станиславского".

Эту систему действительно изучали и изучают во всех наших театрах. Считается несомненным, будто все актеры Советского Союза, "в основном" ею владеют, а молодые товарищи, окончившие театральные вузы, знают ее в совершенстве. Это, конечно, серьезное заблуждение, идущее от схоластики наших теоретических представлений о театральном искусстве и от недостатка самокритики в работе советского театра.

К этому вопросу я еще вернусь. Сейчас я хотел бы лишь констатировать, что система Станиславского, пусть еще не окончательно сформулированная ее создателем, продолжавшим поиски до последних дней жизни, все же завоевала театр теоретически и отчасти практически. Это относится к тем спектаклям советского театра, которые каждым шагом, совершенным на сцене, вводили зрителей в правдивую атмосферу человеческих отношений. Я не говорю обязательно о спектаклях совершенных и общепризнанных.

Очень хорошо помню время, когда первые сведения о появлении системы Станиславского вызвали страстную и бурную реакцию. В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время было, кроме всего прочего, характерно невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студию записались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры очень хорошего Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Некоторые из них были сами учениками Художественного театра, и во всяком случае это были люди культурные, не лишенные ни таланта, ни вкуса.

Нас, учеников студии, людей разных возрастов, разных профессий, объединяло одно: любовь к истинному искусству и ненависть к рутине. После уроков мы еще подолгу сидели в классах (занятия велись в помещении бывшей гимназии) и ругательски ругали старый театр. "Новые веяния" доходили до нашего города то в виде каких-то случайных спектаклей, поставленных каким-нибудь заезжим гением, видевшим в Камерном театре "Покрывало Пьеретты" и показывающим его саратовскую интерпретацию; то вдруг выяснялось, что кто-то из наших знакомых видел в Москве "Сверчок на печи" в Первой студии МХАТ, и рассказы об этом волшебстве захватывали нас; то появлялась какая-то книжка об искусстве, будившая мысль, будоражившая воображение; то, заезжая из Москвы, группа молодых студийцев играла отрывки из горьковских рассказов совсем не так, как играли бы их у нас в Саратове...

Впервые прозвучали имена Михаила Чехова, Евгения Вахтангова. Одним словом, мы понимали, что, пока мы прозябаем в своем Саратове, в Москве творится что-то новое, создается театр новых эстетических и этических принципов. Самое странное, что в нашей демократической среде совсем еще не было разговора, даже намека на новое содержание искусства, на новые идеи, которые оно должно было бы воплотить. А в это время в нашем же Саратове брандмайор Степанов - великий любитель театра, человек талантливый и культурный - организовал уже театр при Губвоенкомате, один из первых в России театр имени Ленина. Он ставил для красноармейцев "Разбойников" Шиллера, "Дурных пастырей" О. Мирбо, "Рабочую слободку" Е. Карпова и, наконец, "Красную правду" А. Вермишева, первую советскую пьесу. Некоторые из учеников нашей студии играли в этом театре, не принимая его всерьез, посмеиваясь над его руководителем, сделавшим из своей прозаической фамилии Степанов театральную - Щеглов-Степанов, и считая все это старым, отжившим. Мы же стремились к новому, невероятному, поэтически захватывающему.

Нужно признаться, что тогда мы мало ценили свой городской театр, а это было несправедливо... Только через много лет, вспоминая впечатления, пережитые в Саратовском городском театре, я понял, какая там была замечательная труппа, какие интересные там были спектакли. Вспоминаю, например, комедию Островского "Сердце не камень". Исполнители ее центральных ролей - Д. Ф. Смирнов, Е. А. Степная, И. А. Слонов и А. М. Петров составляли такой квартет, что, боюсь, теперь он уже неповторим...

И. А. Слонов был в полном смысле слова кумиром города. Успех он имел поистине грандиозный. Однажды на закрытии сезона, после спектакля "Мещане", в котором он играл Нила, овации достигли такого предела, что с галерки в партер упала девушка и разбилась насмерть. Этот печальный случай должен быть зарегистрирован в истории саратовского театра.

Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от "Горя от ума", "Ревизора", "Грозы", "Дон Жуана", "Свадьбы Фигаро"... Но, повторяю, нам всего этого было мало. Мы были "не удовлетворены". Мы "критиковали", мы болезненно воспринимали рутину, провинциальные штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем, традиционном русском театре.

И вот среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, железнодорожный техник, начитанный и неглупый, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством "по системе Станиславского". Не знаю, откуда он знал некоторые, очевидно, самые примитивные и едва ли верные элементы системы. В общем это была неосновательная претензия, но мы были ошеломлены и захвачены.

Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на "воспоминание" чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывавшие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспомнить, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А. И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели "искать"...

Слово было предоставлено Канину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы "искать". И нам - группе мальчишек и девчонок - городской Совет рабочих депутатов дал особняк купца Наумова на Горной улице, с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал (правда, это была единственная мебель), и мы стали "искать". Товарищи! Это было в 1919 году, в годы гражданской войны, в годы разрухи... Нужно ли говорить, что из нашей затеи ничего не вышло и ничего не могло выйти. Но весь этот эпизод так характерен для того волшебного, незабываемого времени...

В августе 1920 года я сошел с поезда, шедшего из Саратова до Москвы что-то около трех суток, и оказался на площади у Павелецкого вокзала. Прямо передо мной стоял четырехэтажный "небоскреб" с большой рекламой по кирпичному брандмауэру: "Карандаши Карнац". Я не знал, куда идти, где ночевать, что буду есть через три дня. Мое единственное богатство - пуд муки, который я вез с собой, был реквизирован на грозной станции Тамала заградительным отрядом. На удостоверение, разрешавшее провоз этой муки, даже не взглянули. В Москве был голод. Мне было неполных семнадцать лет. У меня была ясная цель и несгибаемый характер - я должен приобщиться к театру. И не просто к театру, а к новому, прекрасному театру, к театру будущего.

И уже тогда в моем представлении этот новый прекрасный театр был связан с именем Станиславского. Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь сторонником реализма, но не провинциального, условно театрального реализма, а волшебного, воображаемого реализма, который правдивей самой жизни. И этот воображаемый, идеальный реализм был связан в моем воображении с Художественным театром, с именем Станиславского.

По странной случайности первая моя серьезная театральная встреча в Москве была... с Мейерхольдом. Один из саратовских актеров написал пьесу и попросил меня передать ее начальнику ТЕО - В. Э. Мейерхольду. Через несколько дней моих скитаний по Москве, больной, после обеда в столовой анархистов, состоявшего только из одного блюда - котлет из картофельной шелухи, я пришел в трехэтажный дом на Неглинной. За столом сидела секретарша, я рассказал, что из Саратова, пришел передать пьесу Мейерхольду. Секретарша (это была Эсфирь Шуб, с ней я был потом знаком всю жизнь) ответила, что сейчас скажет обо мне товарищу Мейерхольду, может быть, он захочет со мной поговорить.

И через несколько минут вышел ко мне худой, странный, простой до небрежности и в то же время необычайно элегантный высокий человек с характерным профилем, удивительными светлыми прозрачными глазами. На нем была солдатская гимнастерка, черные брюки, солдатские "австрийские" ботинки. На голове красная феска с кистью, на шее яркий шерстяной шарф. Это был Мейерхольд. Я был потрясен тем, что он отнесся ко мне всерьез. Он расспросил меня о театральных делах в Саратове, какие там пьесы идут, кто в театре герой-любовник, зачем я приехал, словом, спросил обо всем, о чем можно в таком случае спросить... Конечно, я уже не помню всего разговора во всех подробностях, но помню, сказал, что приехал учиться только в студии Художественного театра. Даже такая роковая встреча, как встреча с Мейерхольдом, казалось бы, посланная мне судьбой, не поколебала меня.

Не поколебали меня и еще более серьезные обстоятельства. Первая студия Художественного театра давала тогда спектакли в саду "Аквариум". Мне дали контрамарку, и, полный невероятных предчувствий, предвкушая волшебное зрелище, я буквально затаил дыхание, когда сел в зрительном зале перед началом самого знаменитого спектакля Первой студии - шел "Сверчок на печи". В спектакле играли два гениальных актера - М. Чехов и Е. Вахтангов, играли поразительно, и тем не менее я был разочарован. Мне было скучно, я не был захвачен, не был растроган. Но из упрямства, из предубеждения, из "принципа" я говорил всем, что это было удивительно, прекрасно, необыкновенно... Я обманывал сам себя, я не мог допустить никакой критики, разбивавшей мою мечту.

Через несколько дней я держал экзамен в студию М. А. Чехова. Эта студия только что возникла, говорили, что труднее всего попасть туда, но именно она - эта частная студия - последнее слово искусства, последнее слово системы Станиславского. Я вошел в полутемный зал квартиры М. А. Чехова в Кисловском переулке. Там была устроена завешенная серым холстом сцена. Я никого не видел, не помню, как я читал "Колокольчики и колокола" Эдгара По. Все было, как во сне, как в тумане. Через минуту совещания вышла строгая барышня и сказала, что я принят в студию, что занятия начнутся через месяц, они будут проходить по вечерам два или три раза в неделю. Преподавать будут только один предмет - систему Станиславского. Всему остальному я могу учиться, где хочу и когда хочу.

Вот почему в оставшийся до занятий в чеховской студии месяц я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов и в которой в качестве преподавателей значились ни больше, ни меньше, как А. В. Луначарский, К. С. Станиславский, А. П. Петровский, С. В. Айдаров, Н. Н. Званцев, В. Л. Мчеделов, прима-балерина Большого театра В. И. Мосолова, А. Д. Дикий и многие другие. Так было сказано в афише, объявлявшей о приеме в студию. Самое интересное, что это все было правдой. Бывал у нас и Луначарский, две лекции прочел сам Станиславский, днем мы занимались декламацией, пением, танцами и даже английским языком, и что самое важное, талантливое руководство студии находило какие-то сверхъестественные способы, чтоб подкармливать истощенных студийцев, приезжих из других городов. Москвичи этой привилегией не пользовались.

Атмосфера чеховской студии была трудной, мучительной, монастырской. Там были очень талантливые ученики. Среди них выделялись: В. Д. Бендина, И. М. Кудрявцев, В. И. Лебедев-Кумач, яркий комик, ставший впоследствии известным поэтом, но тон задавали, атмосферу создавали какие-то важные, скучные и, вероятно, малоталантливые приближенные М. А. Чехова. При каждом случае они давали нам понять, что мы - нули, ничто, а они посвящены в такие тайны искусства, которые едва ли когда-нибудь будут открыты нам.

Главным качеством для чеховской студии был не талант, не способности, не актерские данные, а так называемая "студийность". Трудно сказать, что подразумевалось под этим понятием. Вероятно, имелась в виду, во-первых, интеллигентность, во-вторых, преданность чистому искусству и "учителю" (М. А. Чехову). В сущности, все это сводилось к самому примитивному ханжеству и подхалимству перед старшими учениками. Сам "учитель" был для нас недосягаем.

В этой атмосфере я с моей солдатской шинелью, сапогами и провинциальными манерами чувствовал себя неудобно и неуютно, хотя дела мои шли в студии хорошо. М. А. Чехов появлялся на уроках редко и всегда неожиданно. Он был необыкновенный, странный, оригинальный человек, шедший в искусстве удивительными, ему одному свойственными путями. До сих пор я уверен в его гениальности. Его уроки были ослепительны, но в них не было совсем никакой системы, никакой последовательности, никакой теории. Им можно было восхищаться, но учиться у него нельзя было.

Это время было расцветом творчества М. А. Чехова. Актер он был необыкновенный, необычайный, неожиданный. Москва ждала каждую его новую роль, затаив дыхание, все знали, что Чехов покажет что-нибудь невероятное, и всегда Чехов показывал еще более неожиданное и еще более невероятное, чем от него ждали. Каждый образ, создаваемый М. А. Чеховым, был где-то на грани реальности и фантасмагории. Знакомые, встреченные в живой жизни, рядом, вокруг нас, самые обыденные черты рядового, даже затрапезного человека подчеркивались Чеховым и раздувались до невероятных, фантастических размеров. Я смотрел его во всех ролях, пока он не уехал за границу в 1927 году, и видел, как обостряется, крепнет и растет талант актера неограниченных возможностей, необузданной фантазии и уникального дарования.

Были ли роли, сыгранные Чеховым, "сделаны"? Очевидно, если пользоваться обычной театральной терминологией, они "сделаны" не были. Чехов на сцене был импровизатором. Знаю, что когда он играл Хлестакова в гастролях с труппой ленинградских или киевских актеров, то пытался приехать в город с таким опозданием, чтоб на репетицию не осталось времени. Он старался не знать мизансцен, не знать, из каких дверей он выходит, на какой стул садится и так далее. Все неожиданности он старался использовать так, чтоб они помогали ему действовать на сцене экспромтом. Он принимал немедленные решения, действовал во внезапно возникающих обстоятельствах.

Чехов не играл роль. И учил нас не играть роль. Он учил играть ролью. Вот это самое важное, что я слышал от Чехова во время его уроков. Играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли, как любимый пиджак, овладеть ролью так, чтоб она не доставляла никаких забот, никаких трудностей, никаких неудобств. И Чехов играл так каждой своей ролью. Актеры даже очень большого таланта имеют в своей биографии две-три роли, два-три таких творческих достижения. У М. А. Чехова все роли были "сделаны" так.

Он был наблюдателен до такой степени, что можно было подумать, что он смотрит на жизнь через микроскоп. Он подмечал в людях и, вероятно, в самом себе такие тонкие, такие неуловимые черточки характера, такие странности поведения, такие скрытые нелепости душевных движений и помыслов, что, глядя на образ, создаваемый им на сцене, зритель видел будто не только его внешность, но всю внутреннюю подоплеку его движений, действий, поступков. Зритель узнавал их, как черты общие для всех людей, но замеченные впервые и сильно увеличенные. Эти черты становились удивительными. В творчестве М. А. Чехова было что-то от анатомии, вот почему во многих, а может быть, и во всех его ролях ощущался элемент некоторой патологичности, иногда раздражавшей. Но, несомненно, Чехов был великим актером, единственным в своем роде.

Критически можно относиться к одной стороне его творчества - к ролям, в которых он пренебрегал бытовыми чертами; роли эти - Гамлет Шекспира и Эрик XIV Стриндберга. В этих ролях, сыгранных Чеховым так же талантливо, как все остальные, было нечто от абстрактного искусства, от беспредметной живописи. Во всяком случае по сравнению с его Фрезером из "Потопа", Калебом из "Сверчка на печи", Муромским из "Дела" Сухово-Кобылина и Хлестаковым из "Ревизора" - ролями, выхваченными из жизни, с образами достоверными, выпуклыми, яркими и узнаваемыми каждым из сидящих в зрительном зале, как при встрече с родственником, которого давно не видел, но, повидав, вспомнил до малейших подробностей, - его Гамлет и Эрик были чуждыми, незнакомыми, странными, и хотя интересными, даже очень интересными, но все-таки выдуманными, нафантазированными, приснившимися во сне.

Органическое слияние обоих этих начал - реалистического и мистического, потустороннего, если это выражение применимо к творчеству актера, - произошло в одной из последних ролей Чехова - сенатора Аблеухова в "Петербурге" Андрея Белого. Это было, пожалуй, самое гениальное творение актера Чехова, хотя и все им созданное было отмечено гениальностью, каждая роль Чехова была взрывом водородной бомбы. Чехов уехал из России, и весь его путь до Америки, как рассказывают, был триумфален.

Задержавшись в Риге, он оставил после себя студию, оказавшую большое и глубокое влияние на создание Латвийского Художественного театра, достижения и успехи которого хорошо известны. В Англии, играя Гамлета с актерами, говорившими на английском языке, Чехов изъяснялся на международном языке жестов и мимики, без слов. Из третьих, может быть, из четвертых уст я слышал о громадном успехе этого спектакля.

Кончил Чехов свою жизнь в Голливуде киноактером второго класса. До нас дошло несколько фильмов с его участием во второстепенных ролях. Никто уже не узнал бы того ослепительного, неожиданного Чехова, которого мы видели в Москве. Американский кинематограф заинтересовался только невзрачной внешностью Чехова. В американском кино Чехов был только типажем. Говорят, что Чехов в Голливуде, кроме того, преподавал частным порядком актерское искусство. Может быть, в некоторых великолепных достижениях американских киноактеров есть какая-то доля влияния М. А. Чехова? Кто знает?.

Я учился у этого необыкновенного человека около года, восхищаясь, удивляясь и увлекаясь им и страдая от фальшивой, тяжелой, ханжеской и показной атмосферы чеховской студии. Там Чехов был "учителем" с большой буквы и, как настоящий "учитель", он был окружен "апостолами"...

Атмосфера студии "Молодые мастера" была совсем другой - веселой, здоровой, деловой, хотя там царила полная теоретическая неразбериха. Но там был Певцов. Я был связан с ним потом всю свою жизнь. До сих пор я считаю, что Певцов был не только одним из самых великих актеров своего времени, но он был самым последовательным, самым убежденным реалистом в искусстве. Никогда не употребляя терминов системы Станиславского, он был ближе всех из известных мне артистов (включая и артистов Художественного театра) к великим реалистическим принципам Станиславского. Эти художественные принципы очень ясно выражены в статье Станиславского "О ремесле".

"...Вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта, слащавость принимается за лиризм, пафос - за трагизм, сентиментализм - за поэзию, фатовство - за изысканность вкуса, простая актерская наглость - за смелость таланта, резкость - за силу его, навязчивость - за художественную яркость, утрировка - за красочность, поза - за пластику, крик и несдержанность - за вдохновенье". Все творчество Певцова было совершенно лишено актерского апломба, слащавости, пафоса, сентиментальности, фатовства, актерской наглости, резкости, навязчивости, утрировки, позерства и несдержанности. Он был ярким положительным примером того, каким должен быть актер, совсем не похожий на актера.

Вспоминая сейчас уроки Певцова, я прихожу к заключению, что он не умел преподавать. Но, работая над отрывком из "Бориса Годунова", он умел так раскрыть глубину пушкинской поэзии, силу его мудрости, красоту стиха, что мы, будущие актеры, видели только полную свою беспомощность перед большим искусством. Но, может быть, это было правильнее, в конечном счете, чем умение, отбросив всякую поэзию, определить сценическую задачу данной роли в данном "куске".

Первое впечатление от Иллариона Николаевича было необычным. За экзаменационным столом среди типичных актеров сидел человек, в наружности которого не было ничего актерского. Все мои представления о внешности и манерах артиста спутались. Так мог выглядеть врач, редактор газеты, научный работник. Привычка рисоваться, позировать, свойственная почти всем актерам, выработанная их постоянным пребыванием на виду у публики, была абсолютно чужда И. Н. Певцову. Не было в нем и подчеркнутой простоты, присущей актерам более тонкого вкуса, выходцам из Художественного театра по преимуществу. Он не расточал обаятельных улыбок, он был серьезен, раздражителен, резок и непосредствен.

Человек громадного вдохновенного таланта, Певцов имел точную и стройную систему взглядов на театральное искусство. "Поверил я алгеброй гармонию", - любил повторять он. Его школа была суровой школой, школой строгих требований к себе, и сослужила нам всем громадную службу. Он заставил нас понять, что труд актера - тяжелый и благородный труд. Он заставил нас отказаться от расчета на эффекты, на легкие и заманчивые театральные успехи. Он учил скромности и строгости к себе. У Певцова была своя собственная, очень оригинальная и очень верная система актерского мастерства, свое собственное актерское credo.

Певцов был врагом того, что называется перевоплощением. Он считал, что во всех ролях актер должен прежде всего оставаться самим собой. И он приводил в доказательство этого парадоксального, на первый взгляд, положения игру таких актеров, как Сальвини, который изображал Ромео, не заклеивая своих седых усов, не затягивая в корсет свою грузную фигуру; Комиссаржевскую, которая никогда не заботилась о создании внешности своей героини, а всегда оставалась Комиссаржевской, и это было в ней самым драгоценным; то же самое он говорил о Ермоловой, о Мамонте Дальском, Москвине, Радине, всех их считал он актерами высшего класса, актерами, которые создавали образ своими собственными, присущими им одним душевными и внешними данными. Образ должен быть найден внутри себя - вот основное актерское правило, учил Певцов. Актер, передразнивающий кого-то, увиденного вовне, актер, стремящийся во что бы то ни стало быть похожим на кого-то другого, может в этом смысле добиваться очень больших результатов, но все же останется актером второго класса. Актер, сумевший внутри самого себя найти и заставить зазвучать те же самые душевные движения, которыми живет образ, созданный автором пьесы, - вот настоящий творец.

Певцов был актером глубоко эмоциональным. Я играл с ним очень много спектаклей. В "Страхе" Афиногенова, например, я каждый раз удивлялся тому, что в предпоследней картине - у следователя - точно в одну и ту же минуту, на одну и ту же реплику из глаз профессора Бородина, которого так необыкновенно прекрасно играл Певцов, катились по щекам крупные слезы. И было ясно, что это не фокус, не техника. Певцов просто не мог сдержать их, потрясенный событиями пьесы. Эти слезы были искренни, они рождались в душе, в сердце человека.

И вот такой эмоциональный актер, как Певцов, не придавал актерской эмоциональности - и своей в том числе - никакого значения. Скорее он ее не любил, а в себе самом избегал и немного даже стеснялся. Он не переносил слова "переживание" и употреблял его только в ироническом смысле. Надо сказать, что в то время (двадцатые и тридцатые годы) искусство Художественного театра официально называлось искусством переживания. Певцов всем своим инстинктом большого художника понял одну основную истину поведения человека в жизни. Человек не показывает, а скорее скрывает свои чувства, - значит, и на сцене правдивый актер поступает так же.

Я помню, как во время спектакля "Страх" мы стояли с Певцовым на выходе за кулисами. На сцене актеры играли какой-то сильно драматический эпизод, нажимая, что называется, на все педали. Актеры в бывшем Александринском театре были тогда сильные, темпераментные. Со сцены доносились до нас надрывные интонации и рыдающие звуки.

Певцов посмотрел на меня своими умными ироническими глазами и сказал, несколько заикаясь (этот недостаток он преодолевал только на сцене): "Все-таки... как хорошо, что мы с тобой не эмоциональные актеры", - и открыл дверь на сцену, продолжая так же, в этих же тонах, только без заиканья, говорить уже, как профессор Бородин, слова роли.

Чтобы понять Певцова как театрального педагога, мне понадобилась его студия "Молодые мастера" да, пожалуй, еще лет пятнадцать работы на сцене, но, вероятно, и сейчас еще многое осталось до конца непонятым, недостигнутым. Основное положение, которое внушал Певцов своим ученикам, можно сформулировать простыми словами: нельзя играть текст, - нужно играть положение, в котором человек находится. Формула, пожалуй, звучит слишком прозаически, но чтобы показать все ее подлинное значение и смысл, я расскажу о последней репетиции Певцова - репетиции роли Бориса Годунова в трагедии Пушкина, поставленной в Ленинграде, Академическим театром драмы в 1933 году.

Певцов долго бормотал роль и очень не любил, когда режиссер ему много объяснял. Это ему мешало, и он не стеснялся высказывать свое недовольство даже такому режиссеру, как Станиславский. (Певцов репетировал в МХАТ царя Федора для поездки в 1923 году в Америку, и у него со Станиславским был уговор, что если режиссерские указания Станиславского, вторгаясь в чисто актерскую сокровенную область, будут мешать Певцову, то он будет тихонько стучать зажигалкой по портсигару. Певцов мне рассказывал, что к этому условному знаку ему приходилось прибегать довольно часто, и никогда Станиславский на него не обижался. Вот чему бы поучиться некоторым современным разговорчивым и "эрудированным" режиссерам. Они так любят все объяснять актеру.) В репетиционный период Певцов очень долго, пожалуй, дольше всех остальных актеров, просто бормотал свою роль, без всяких интонаций, без всякой попытки играть или что-нибудь показывать.

Так было и с Борисом Годуновым. Но наступил наконец день, когда Певцов заговорил и заиграл. Он попробовал главное место в роли Бориса - монолог "Достиг я высшей власти". По тому, как Певцов приготовился к репетиции, как надел на себя какое-то подобие халата и ночные туфли, мы поняли, что он будет пробовать.

То, что мы увидели, было неожиданно просто. Просто, как бывает простым все гениальное. Шаркая шлепанцами, сгорбленный, ленивой, расслабленной походкой вошел измученный бессонницей, усталый человек и заговорил сам с собой монотонно, медленно, как бы пережевывая еще и еще раз не новые, а уже привычные мысли. Трагическое, безысходное положение несчастливого царя становилось в таком исполнении ясным до предела. Самое страшное место монолога:

...................и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах........
..............................ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

- Певцов говорил совсем неэффектно, уходя, позевывая...

Кажется, странно. Но ведь это правда жизни. Ведь Борис не ходит ночью по дворцу, для того чтоб декламировать и истошным криком будить спящих. У него бессонница. Он не находит места от бессонницы - вот положение, в котором находится герой. Какой смелостью нужно обладать актеру, чтоб отказаться от эффектной декламации и показать истинное состояние героя!

Эта репетиция была последней репетицией Певцова. В конце ее он подошел ко мне и сказал: "Знаешь, Борис, я подцепил какую-то гадость на Памире. Ночью у меня был припадок". В этот же день его положили в больницу. Через полторы недели он умер.

Бориса Годунова играл другой актер. В монологе "Достиг я высшей власти" он раздирал страсть в клочья и кричал совершенно истерически. Никакой трагедии из этого не получалось. Видя его, я вспоминал Певцова, его усталый спокойный голос, его позевывание, и думал: вот что значит певцовская формула - не играйте текст, играйте положение, и это, пожалуй, главное из всего, чему учил Певцов. Но, кроме того, он учил находить линию наибольшего сопротивления не только в каждой своей творческой работе, но и в жизни. Он учил играть драму без слезливости и комедию без нажима и грубости.

Есть мнение, что Певцов был лишен того, что принято считать актерским обаянием. И это, пожалуй, правда, если за обаяние принимать вкрадчивость интонаций, интимную теплоту тона, обворожительную улыбку и прочие специальные средства, которые применяются для возбуждения симпатий зрителя. Обаяние Певцова было обаянием мужественной и резко очерченной индивидуальности. Он часто говорил нам, своим ученикам: боритесь со своими недостатками, а если не удалось побороть, - утверждайте их на сцене! Не стесняйтесь своих хриплых голосов, не слишком пластичных фигур. Утверждайте их! Настаивайте на них!

Уроки Певцова были нашим университетом, на них вырабатывался наш литературный вкус. Мы стали понимать Шекспира, Толстого и Ибсена. Был один вечер, который я не забуду. Мы провожали Иллариона Николаевича домой после урока. И он говорил нам об античной трагедии. Кончилось тем, что мы вернулись в студию и поздно ночью он прочитал нам "Царя Эдипа". Собственно, он сыграл нам всю трагедию. Мы не могли так играть, но если когда-нибудь, через сорок лет, мне удастся поставить "Эдипа" на сцене, я буду вспоминать ту ночь, когда в холодном зале мы смотрели на небольшого лысого человека с умным строгим лицом, и из его глаз крупными каплями падали горькие и счастливые, вдохновенные слезы...

В это время в чеховской студии атмосфера все сгущалась, стала уже совершенно монастырской, отшельнической и даже несколько мистической. Выражение лиц у всех старших учеников стало одинаковым - печально-серьезным, и было в нем даже удивительное сочетание скромности и надменности. Как странно, что это самое выражение лица я часто встречаю и теперь у многих... Сколько оно говорит мне, это скромно-надменное, печально-серьезное выражение лица. Оно говорит о том, что никогда не войти мне в касту посвященных в тайны. В какие тайны? Все равно, это не важно в какие тайны, и не пытайтесь узнать, не пробуйте понять, не вздумайте спросить...

Я считаю, что студии Чехова я обязан тем, что научился раз и на всю жизнь бояться и избегать людей с этим выражением лица. А может быть, правильнее было бы научиться самому делать на своем лице это самое важное и значительное, несколько грустное выражение, - ведь многие, усвоив его, привыкнув к нему, сжившись с ним, устроились весьма неплохо в жизни...

Итак, со студией Чехова я постепенно расставался. Ходил туда все реже и реже, а потом совсем перестал. А через год студия прекратила свое существование. Это было неизбежно. Для людей с важно-печальным выражением лица необходим фон. Этим фоном должны быть люди, не посвященные в тайны, люди с обычными, разными выражениями лица, а когда этот фон исчезает и посвященные остаются одни, без фона, то им делать друг с другом становится нечего, они начинают есть друг друга, и дело их прекращается. И сейчас еще живет во мне одна озорная мысль: а что, если бы собрать их всех - этих важных людей, - да и оставить без фона...

...В студии "Молодые мастера" появился новый педагог - А. Д. Дикий, человек, с которым судьба связала меня на долгие годы. Его привел однажды Певцов к себе на урок. Он был уже известным актером Первой студии Художественного театра. Предполагалось, что он знал систему, и Певцов был очень заинтересован в том, чтоб новые веяния в искусстве не прошли мимо его учеников. Дикий был молод, жизненные силы, казалось, переливались у него через край. Широкоплечий, медлительный, с хитрыми светлыми глазами на слишком румяном лице, он был прост, общителен и удивительно располагал к себе. Он внес с собой в студию новую струю: открыл нам глаза на одну удивительную сторону жизни - на ее смешную сторону. Певцов при всей его талантливости был почти лишен чувства сценического юмора, и способности наши развивались несколько односторонне. Дикий умел найти смешное во всем, он знал жизнь и любил ее во всех мелочах, во всех проявлениях, в нем было что-то глубоко народное. Вот актер, который не нуждался в подсказках: изучайте жизнь! Он просто знал ее всю целиком, во всех подробностях, во всех мелочах, и, очевидно, находил ее очень забавной, веселой и интересной.

Страстный и убежденный последователь Художественного театра, он избегал всякой схоластики и педантизма в методах изучения системы Станиславского. Так же как Певцов, он не применял популярную терминологию, уже внедрявшуюся в театральную жизнь. Мы так никогда и не услышали от него никаких заклинаний по поводу переживаний, сценических задач, вторых планов, видений и так далее - всех этих атрибутов системы, которыми эпигоны Станиславского так часто подменяли живое творчество. Он никогда не подавлял своим талантом, знаниями, опытом, но обладал замечательным умением заманить актера, ученика в творческую атмосферу, разбудить его смелость, инициативу, изобретательность. Он ничего не навязывал, ни на чем не настаивал, но добивался почти всегда замечательных результатов.

Я работал с ним с одинаковым удовольствием и радостью и в студии "Молодые мастера" в 1921 году, и в Ленинградском народном доме в 1929 году, где он поставил "Первую Конную" ,Вс Вишневского так хорошо, что, по его же признанию, поставить эту пьесу лучше не смог бы больше никто, и даже он сам, хотя после этого он ставил ее еще раза два-три. С таким же наслаждением я работал с ним в Большом Драматическом театре и, наконец, в последней его работе - в 1953 году в спектакле "Тени" Салтыкова-Щедрина в Театре имени Пушкина.

Это был великолепный, глубокий, смелый спектакль. И хотя в отдельных рецензиях догматически мыслящие авторы не очень убедительно критиковали спектакль, именно в нем, быть может, с наибольшей силой и последовательностью воплотился дух идейного реализма, действенного, вмешивающегося в жизнь, глубоко современного. Вероятно, можно сказать, что дух идейного реализма, вернее, дух социалистического реализма в театральном искусстве - это и есть сущность системы Станиславского, если отбросить в сторону схоластику, педантизм и начетничество.

И вот если серьезно и требовательно посмотреть на то, что сейчас делается в советском театре, который мы любим и достижениями которого гордимся, то можно ли сказать, что мы в совершенстве овладели методом социалистического реализма, что советские актеры владеют системой Станиславского? Утверждать это можно только от зазнайства, от самоуверенности и чванливости. Как можно мириться с обезличенной, серой, унифицированной манерой игры или с бездушным формализмом, который тоже существует у нас? Наш театр первый по идеологии, которая для него внутренне необходима. Но по мастерству, по уровню искусства мне, очевидцу его развития, кажется, что театр наш во многом растерял то, чем он владел еще в тридцатые годы.

Если бы сейчас появился истинный гений театра, равный по силе и энергии великому разрушителю штампов Станиславскому, то всю свою взрывчатую силу он должен был бы направить на то, чтобы разрушить, дискредитировать, высмеять и уничтожить актерские штампы последних двадцати лет, те же самые штампы, с которыми боролся Станиславский. Ведь и сейчас у нас "вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта, слащавость принимается за лиризм, пафос - за трагизм...". Я повторяю еще раз целиком цитату из Станиславского.

Прикрытые внешними техническими приемами актерской простоты, подпертые терминологией системы Станиславского, культивируемые малоодаренными апологетами этой системы, все эти штампы проникают на нашу сцену. Наше поле заросло сорняками, и надо его полоть. Не знаю, как это случилось, когда начался этот длительный, постепенный и незаметный процесс, в результате которого советскую сцену завоевала посредственность, важная, со значительно-печальным выражением лица, солидная и пристойная посредственность. Она давила на талантливое и душила его, и талантливое отступало, перерождалось и само становилось посредственностью. В сочетании с делячеством и ловкостью она заполняла все поры театра.

Сейчас театр уже вступил, кажется, в новый период своего развития, но процесс оздоровления атмосферы - процесс длительный, противоречивый, и, пожалуй, не так уж легко разобраться во всем, что сейчас в театре происходит и что из этого происходящего хорошо, а что плохо.

Главными врагами истинного театра сейчас, как и во времена Станиславского, остаются штамп, ремесло, сентиментальность, ходульность, декламация, ложная патетика. Все эти атрибуты я еще встречал, особенно во времена работы в провинциальных театрах, так сказать, в чистом виде. Я знал актеров, которые просто гордились своей некультурностью, ничего зазорного не видели в том, что уже на первой репетиции знали, как нужно играть свои роли (все без исключения). Их творческие поиски ограничивались всего несколькими минутами, которые уходили на то, что к роли примерялся один, или второй, или, в лучшем случае, третий "тон", имевшийся в распоряжении этого актера. И дальше уже шло как по маслу...

Я еще помню актеров, которые совершенно не знали ролей, а знали только амплуа роли да некоторые наиболее характерные для этой роли выражения, например: "Святая мадонна!" - в роли Генриха Наваррского, или "О, горе!" - в трагедии Словацкого "Балладина", или "Карамба!" - в пьесе Гр. Ге "Казнь". Вот эти слова и подавались со сцены очень часто, очень уверенно и очень громко, а остальное было как бог на душу положит. Но в этом старом штампованном, провинциальном театре, который так хорошо и с такой горькой ненавистью описан Куприным в его рассказе "Как я был актером", я встречал людей живых, талантливых, интеллигентных и интересных. Его ужасающая атмосфера, как это ни странно, была легкой для творчества.

Я считаю своей лучшей школой вот этот самый старый провинциальный театр, которому я отдал семь лет своей жизни. В этом театре я играл так легко, так беззаботно, играл, как птица поет. Гораздо более противопоказанным настоящему искусству является театр, где долго репетируют, долго обсуждают, много спорят, но где всем этим прикрывается точно такое же ремесло, точно такие же штампы, которые в старом провинциальном театре разгуливали по сцене во всем своем наивном бесстыдстве.

В старом провинциальном спектакле, на фоне ужасающей и неприкрытой ремесленной халтуры нет-нет, да и вспыхнет настоящий талант, вспыхнет и невзначай потащит за собой остальных участников спектакля - ведь весь этот спектакль был в общем-то импровизацией. Настоящих талантов на старой провинциальной сцене было немало. Немало их, очевидно, и сейчас, но сейчас "сделанный", слаженный, долго и неверно срепетированный спектакль исключает возможность такой импровизации. Пожалуй, сымпровизирует в таком сделанном и слаженном спектакле молодой актер, так, чего доброго, и выговор в приказе заработает за "нарушение замысла режиссера и художественной ткани спектакля".

Я говорю о старом провинциальном театре, имея в виду театр советского времени. В двадцатых годах он оставался старым провинциальным театром в полном смысле слова. Первые советские пьесы "Виринея" Сейфуллиной и "Федька-есаул" Ромашова, "Яд" Луначарского появились в 1925-1926 годах и шли на фоне старого репертуара, состоявшего из таких пьес, как "Трильби", "Казнь", "Две сиротки", "Воровка детей", "Парижские нищие", "Блудливый директор", "Контролер спальных вагонов", и таких новинок, как "Проститутка", "Аборт" и так далее.

Литературное содержание театра изменилось за последние тридцать лет совершенно. Но этого нельзя сказать о принципах мастерства. Они во многом остались и сейчас прежними. И не только в мелких периферийных театрах, а иногда и в довольно крупных столичных. Правда, сейчас все это приглажено, причесано, но суть дела остается часто прежней.

Когда я смотрю "Грозу" в театре Охлопкова, то вижу тот же старый провинциальный театр двадцатых годов, слышу те же жалобные интонации, ту же декламацию, узнаю даже походку актеров. Но в то же время я вспоминаю "Грозу", скажем, в Саратовском городском театре и вижу, что секрет обаяния сцены в овраге утерян теперешними актерами навсегда, Кудряш и Варвара стали персонажами хора имени Пятницкого, они пришли в театр с эстрады, а не из жизни. Неуловимый поэтический аромат сцены исчез, а набор внешних приемов остался неприкосновенным.

Я помню, как первый раз увидел на сцене Орленева. Это было поздней осенью в театре "Эрмитаж". Летний сезон кончился, зимний еще не начался. Было холодно, шел дождь. Знаменитый гастролер не сделал большого сбора. Труппа у него была ужасающая, да и пьеса, которая шла в этот вечер, не была достаточно интересной. Шло "Горе-злосчастье" - бытовая драма с хорошей ролью молодого несчастного чиновника, которого преследует судьба. Его играл Орленев.

Первое впечатление от него было ужасным. На сцену вышел старый человек с очень помятым и очень напудренным лицом. У него был тихий, надтреснутый, правда, очень задушевный голос. Он говорил очень тихо, но все было слышно и понятно. Не больше. Так прошли первый, второй и половина третьего акта. В публике было, очевидно, много старых поклонников Орленева. В антрактах они ходили, опустив глаза, как бы извиняясь за своего кумира. Но вдруг в конце третьего акта на сцене произошло чудо. Загнанный в угол, в тупик, замученный, Орленев вдруг распрямился, вырос, помолодел, зажегся, стал великолепным, ослепительным, как молния. Публика была захвачена, смятена, потрясена неожиданным, неподготовленным, волшебным превращением. Свершилось чудо театра, то, из-за чего стоит жить. В это мгновение было забыто все - плохие декорации, полупустой зал, слабая труппа, слабая пьеса, - на сцене возник великий актер, и это было такое счастье видеть его хотя бы в течение нескольких минут...

Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь сторонником реализма.

Б. Бабочкин. 1929 г

Я держал экзамен в студию М. Чехова. Все, иль созданное, было отмечено гениальностью. Он учил играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли. Все неожиданности он старался использовать так, чтобы они помогали ему действовать экспромтом. Он подмечал в людях неуловимые черточки характера, скрытые нелепости душевных движений и помыслов.

М. А. Чехов. Двадцатые годы

М. Чехов в роли: Мальволио, 'Двенадцатая ночь' В. Шекспира

М. Чехов в роли: Калеб, 'Сверчок на печи' по Ч. Диккенсу

М. Чехов в роли: Фрезер, 'Потоп' X. Бергера

М. Чехов в роли: Иоанн Грозный, 'Смерть Иоанна Грозного' А. К. Толстого

М. Чехов в роли: Аблеухов, 'Петербург' А. Белого

М. Чехов в роли: Хлестаков, 'Ревизор' Н. Гоголя

М. Чехов в роли: Муромский, 'Дело' А. Сухово-Кобылина

М. Чехов в роли: Епиходов, 'Вишневый сад' А. Чехова

М. Чехов в роли: Эрик XIV, 'Эрик XIV' А. Стриндберга

Я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов.

Никогда не употребляя терминологию системы Станиславского, он был ближе всех к его великим реалистическим принципам. Не играйте текст, играйте положение, - это, пожалуй, главное из всего, чему учил Певцов.

И. Н. Певцов. Двадцатые годы

Тот, 'Тот, кто получает пощечины' Л. Андреева

Павел I, 'Павел I' Д. Мережковского

Полковник Бороздин, кинофильм 'Чапаев'

В студии "Молодые мастера" появился новый педагог - Алексей Денисович Дикий. В Ленинградском народном доме он поставил "Первую Ионную" Вс. Вишневского так хорошо, что, по его же словам, так поставить эту пьесу не смог уже больше никто... даже он сам.

А. Д. Дикий. Двадцатые годы

Сцена из спектакля 'Первая Конная'. 1929

Сцена из спектакля 'Первая Конная'. 1929

Б. Бабочкин - Сысоев

Б. Бабочкин - Сысоев

Б. Бобочкин 1933

И. Н. Певцов 1933

Б. Бабочкин, И. Певцов и другие мастера Ленинградского театра драмы среди рабочих после выездного спектакля на заводе. Донбасс. 1933

И сейчас, вспоминая то многое, что видел в театре, я отдаю охотно сотню благополучных, приличных, правильных спектаклей, поставленных грамотными, эрудированными адвокатами от режиссуры, за несколько этих незабываемых минут, когда я видел великого Орленева, вспыхнувшего, как факел, и оставившего в сердцах зрителей неизгладимый след.

Рассказывая о старом театре, я, вероятно уподобляюсь Шамраеву из чеховской "Чайки", который говорил:

"...Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни". Но Дорн возражал:

"Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше".

"Чайка" написана в 1896 году. Это же самое можно повторить в 1962 году, и я повторяю все это и за Шамраева, и за Дорна. Я согласен и с тем, и с другим.

Ложноклассическое направление в театре до сих пор процветает на нашей сцене. (Я отношу сюда все спектакли в модном или старомодном оформлении, где живые отношения, возникающие между партнерами на сцене в каждую данную секунду, заменяются условно театральными обозначениями чувства, а живая речь - декламацией.) В самые последние годы возникло у нас течение, возглавляемое молодыми и в общем талантливыми режиссерами, которые отрицают старый, декламационный, "интонационный" театр, ищут новый выразительный стиль современного театра - лаконичный, скупой, быстрый, сдержанный и так далее.

Я отношусь к их поискам с симпатией, мне кажется, что они, эти молодые режиссеры, могут сделать многое в борьбе с закоснелыми штампами старого театра. Но я боюсь, что их поиски относятся больше к формальной стороне актерского и театрального дела, а не к сути и содержанию. Я думаю, что перенесение на советскую сцену методов неореализма не принесет нам большой пользы. У нас свой путь, и замена одного штампа другим, хотя бы и противоположным, - бесцельное и бесполезное дело.

Недавно Г. А. Товстоногов выступил со статьей о новых приемах игры в советском театре. Он писал о том, что великая Ермолова должна была бы теперь играть свои роли совсем не так, как она играла. Она, вероятно, нашла бы совсем новые выразительные средства, если бы выступала перед современным зрителем. Ну что ж, вероятно, это так и было бы, с этим трудно, да и не стоит спорить, - не в этом дело, не в этом суть вопроса. Ермолову я видел один раз - она была совсем старой женщиной, помню только, что ее речь не была похожа на бытовую, приземленную. Речь Ермоловой была возвышенной, но это не была декламация. Она покоряла зал какой-то ей одной свойственной манерой, мелодией, тоном возвышенным, но и простым одновременно. Судить о старых актерах по старым граммофонным записям нельзя. Не нужно забывать, что для человека того времени граммофонная запись была чудом, он и относился к этому, как к чуду. Если бы голос Ермоловой, Варламова и других актеров, граммофонные записи которых сохранились, был записан во время спектакля, да так, чтоб исполнители не знали, что их записывают, - результат был бы совсем другим.

Но опять не в этом дело. Дело не в тех или иных внешних приемах, которыми пользуется актер, - для каждого автора, для каждого спектакля нужно искать и находить новую, особую, годную только для этого автора и для этого спектакля форму и, конечно, для Шекспира и для Островского эта форма будет одна, а для Хемингуэя другая, а для Арбузова или Володина - третья.

Современность спектакля не только в его форме, но прежде всего в ракурсе, через который раскрывается содержание пьесы. Содержание и форма едины, но главное все же содержание. Восприятие содержания неизменно. Восприятие формы условно. Было время, когда манера исполнения такого актера, как Ю. М. Юрьев, казалась мне, да и не одному мне, совершенно старомодной, архаической, манера же исполнения В. И. Качалова воспринималась как современная, лишенная всякого пафоса, всякой ложной патетики. Не так давно по радио передавали несколько записей классических пьес в исполнении лучших наших старых актеров. Я был удивлен тем, что с годами стилевая разница между исполнителями Ю. М. Юрьевым и В. И. Качаловым, которая раньше так бросалась в глаза, теперь стерлась, и оба эти исполнения стали для нашего современного слуха в достаточной степени условно театральными, и не в этом была их ценность, а в той поэтической приподнятости, которая была свойственна обоим актерам.

Когда много лет назад я впервые увидел Юрьева в "Маскараде" (это был спектакль, поставленный в 1917 году и возобновленный в 1932 году В. Э. Мейерхольдом), мое эстетическое чувство актера-реалиста было оскорблено его исполнением. Оно мне казалось просто фальшивым. Но прошли годы, я десятки раз смотрел этот удивительный спектакль и сейчас не представляю себе более совершенного, более тонкого, более точно соответствующего стилю Лермонтова исполнения, чем несколько условное, но доведенное до филигранного совершенства исполнение роли Арбенина Ю. М. Юрьевым.

Я еще и еще раз вспоминаю А. А. Остужева в "Отелло". Он был такой неестественный и неправдивый с точки зрения бытовой, тривиальной правды. Он даже не говорил, а почти пел свою роль, но он был великий артист и его правда была великой правдой. Форма его игры была, конечно, штампованной формой старого театра. Это совершенно ясно, но содержание, которое он вкладывал в эту старую, заношенную форму, было таким захватывающим и глубоким, что форма теряла значение, к ней привыкали и забывали о ней так же, как в хорошем цветном кинофильме привыкают к цвету, чтобы сразу о нем забыть.

В отличие от Остужева, другой великий актер нашего времени Б. В. Щукин был современным актером в полном смысле этого слова. В его игре форма и содержание были органически слиты, он вообще совсем не был похож на актера, в этом смысле он был противоположностью театрального Остужева.

Как и всякий великий актер, Щукин был довольно однообразен во внешних проявлениях, во всяком случае он отдавал совсем немного труда вопросам характерности, внешнего перевоплощения и т. д. Даже в роли Ленина внешне он был больше похож на Щукина, чем на Ленина, но сила его воздействия была такой, что до сих пор многие и многие актеры, пробующие свои силы в воплощении образа великого вождя, играют, в сущности, не Ленина, а Щукина в роли Ленина.

Когда я увидел Щукина в "Егоре Булычове", я забыл сесть после спектакля в трамвай и прошел больше десяти километров от Выборгского дома культуры до Адмиралтейства пешком.

Система Станиславского праздновала свою полную победу именно в Щукине, который стал идеальным актером, воплотившим в своем труде и творчестве реалистические принципы Художественного театра в полной мере и без всяких компромиссов. Бытовая правдивость игры Щукина, естественность его облика, органичность всего его поведения на сцене были несомненны. Но он не ограничивался только этим, и не в этом заключалась цель его сценического создания. Содержание созданных им образов всегда было исключительным, обобщенным, философским. Это относится в полной мере к роли В. И. Ленина и к ролям Егора Булычова и комкора Малько в пьесе Афиногенова "Далекое". А ведь часто у нас средство, то есть простота и естественность сценического поведения, становится самоцелью - вот результат неправильного, искаженного понимания системы Станиславского, которым сейчас болен театр.

У нас в театре возникло направление, которое можно было бы назвать направлением наименьшего сопротивления. Оно заключается в том, что пьеса подминается под понятия театра, персонажи автора подминаются под индивидуальности исполнителей, коллизии пьесы сглаживаются и принижаются и все становится спокойным, серым и неинтересным. А между тем актерское дело - это дело подвижническое. Актер должен отдать себя событиям пьесы каждый раз, когда он выходит на сцену, и должен хоть отчасти пережить все радости и горести человека, которого он играет, пережить их своим сердцем, нервами и кровью. И только громадный внутренний тренаж останавливает актера на той грани между собой и изображаемым персонажем, которая помешает Отелло удушить свою партнершу по-настоящему.

Перебирая в памяти свои сценические удачи и несчастья, я не могу не вспомнить еще об одном замечательном и знаменитом актере, с которым мне пришлось встретиться в жизни. Сейчас уже очень немногие помнят это имя, хоть оно было почти легендарным в русской провинции. Я говорю об Алексее Петровиче Харламове - артисте первого поколения Художественного театра, первом исполнителе Васьки Пепла в "На дне", который потом был премьером и гастролером драматических трупп Киева, Одессы, Харькова, об интересном чистом человеке, бессребренике, честном художнике и бродяге в лучшем смысле этого слова.

В 1926 году я играл с ним в Самарканде. Шла историко-революционная пьеса Шкваркина "Предательство Дегаева", я играл эсера Дегаева, Харламов - жандармского полковника Судейкина. Пьеса была написана талантливо, роли интересные, ситуация драматическая. На репетиции Харламов, увидев какие-то мои возможности, вдруг увлекся пьесой и стал добиваться от меня полной правды сценического поведения, полной отдачи себя обстоятельствам драмы. Мы репетировали недолго, но репетировали, как одержимые, как безумные, день и ночь.

Я могу сейчас об этом рассказывать потому, что это ее вошло и не войдет в историю театра, потому, что это не имело в конечном счете никакого значения, а только запомнилось мною как серьезный практический урок. В Самарканде, который был тогда столицей Узбекистана, играли две труппы - драма и оперетта, и опереточные артисты и музыканты были на премьере, о которой я рассказываю. Мы играли с такой силой и правдой, так захватили зрительный зал, что... Ну, одним словом, я знаю, что это был тот единственный в моей жизни спектакль, когда я поднялся до самых вершин театрального искусства. Я это чувствовал сам и не обманывался - доказательством было то, что мои товарищи артисты и оркестранты из оперетты долго еще сидели в этот вечер после спектакля за кулисами театра и у них были такие глаза и такие лица, каких я не видел раньше.

На другое утро Харламов зашел ко мне. Я лежал в постели и не мог подняться, не мог пошевельнуться - я был болен, опустошен, был в состоянии полной депрессии, которая продолжалась несколько дней. Харламов сказал мне: "Так играть больше не нужно. Тебя не хватит и на год". И я больше уже не рисковал, но я узнал, что в идеале правдивая, реалистическая актерская игра, оставаясь игрой, приближается к подлинной жизни на самое близкое, самое опасное расстояние, иначе и быть не может, иначе театр перестает быть театром, тем театром, о котором писал Белинский.

...Много лет назад я летел на самолете - не помню, как называлась марка того двухместного пассажирского самолета, крылья его были полотняными, а кабина фанерная, - из Минеральных Вод в Москву. Было еще совсем темно, когда самолет поднялся примерно на тысячу метров. Девушка-бортмеханик подала мне записку. "Смотрите, Эльбрус", - прочитал я. Я долго оглядывался по сторонам, всматриваясь в предутренний туман и стараясь рассмотреть в нем очертания гор. Ничего не найдя, я показал жестом девушке-бортмеханику: ничего, мол, не видно, - темно. Она засмеялась и показала рукой наверх, почти вертикально, почти над моей головой. Я не понял ее, но посмотрел наверх: высоко в черном ночном небе сверкали оторванные тьмой от земли две снежные вершины, освещенные ослепительным солнцем. Я замер от восторга, не веря глазам, не понимая, что это за чудо. А вершины уже меняли цвет, рассеивался предрассветный туман, самолет сделал вираж, и скоро чудо кончилось, растворилось, ушло. Я вспоминаю всегда эту картину, когда думаю о нашем театре, о нашем актерском искусстве. Мы ищем его по сторонам, на уровне плеч, а оно высоко, над головой, и долго еще нам лететь до него. И в этом наше счастье...

1960 год