Сергей Эйзенштейн. Последний рисунок

Имя Сергея Эйзенштейна стало легендарным раньше, чем установилось правильное понимание его наследства. То представление, которое теперь о нем имеем, формировалось постепенно. Сначала миру стали известны его фильмы. Позже на десятки языков были переведены его трактаты, ставшие основой теории кино. Буквально в самые последние годы привлекла внимание еще одна область его творчества - графика. Известны около двух тысяч рисунков Эйзенштейна. Зная их, легче понять не только его фильмы и эстетические взгляды, но и смысл его жизни, его личность.

Буквально с трех-четырех лет он не расставался с блокнотом и карандашом. Мы видим, что интересовало Эйзенштейна в ранние годы жизни, как менялся он сам, как зрело его мастерство.

Его рисунки - свидетельство необыкновенной "зрительской эрудиции". Он запоминал надолго, можно даже сказать, навсегда то, что его заинтересовало. Интересовала же его неповторимость человека, она никогда не лежит на поверхности, надо схватить ее в определенном ракурсе, чтобы дойти до сути характера.

Эйзенштейн-режиссер вывел на экран в качестве героя народ не потому, что, как вначале казалось, он игнорировал отдельную личность.

Сам народ у него показан как личность, как творец истории. В этом состояло главное открытие Эйзенштейна - художника революции.

Конечно, чтобы так изобразить народ, нужно было его из фона перевести на первый план, сделать действующим лицом. "В центр драмы двинуть массу" - с такой программой, как уже отмечалось, пришел в кино Эйзенштейн. Этим он бросил вызов буржуазному кино дореволюционной России, а также голливудским боевикам, господствовавшим на экране и в первые послеоктябрьские годы. Для Эйзенштейна и его соратников - Кулешова, Шуб, Вертова, Пудовкина, Довженко, Шенгелая, Бек-Назарова революция была не темой, а мировоззрением, под ее воздействием они произвели революцию в самой природе кино, в его драматургии, режиссуре, системе актерской выразительности. Они создавали произведения из первичной материи - жизни, зритель узнавал себя на экране, духовное богатство их произведений поддерживалось высокой пластической культурой. Этот опыт приобрел мировое значение, сегодня он берется на вооружение прогрессивными мастерами и тех Стран, где национальное кино только зарождается и где снова буржуазной массовой культуре противопоставляется культура масс, участвующих в революционном преобразовании мира.

Я невольно думаю об этом, рассматривая рисунки Эйзенштейна. Вот один из них, юношеский, но очень характерный рисунок, относящийся к 1915 году. Длинная очередь протянулась в продовольственную лавку с вывеской "Чай - кофе - сахар". Регулируют очередь два полицейских. В "массовке" сорок человек, но каждую фигуру вы запомните, хотя не каждое лицо мы видим - некоторые держат перед собой газету, другие стоят к нам спиной, но в любом случае мы улавливаем характер.

В рисунках Эйзенштейн как бы готовил себя к режиссуре. Он учился брать от натуры не все, а только то, что нужно, брать смысл. Он понял, что каждая индивидуальность имеет движущую пружину, в связи с этим он вводит понятие "ядро выразительности". Что он под этим имел в виду? "...Можно нарисовать лицо не во всех подробностях, - говорит он своим ученикам, - а сделать один расширенный глаз и собранный в кружочек рот и второй глаз, который поехал книзу, и вы имеете лицо из трех признаков. По указаниям о носе, об ухе, о глазе вы можете создать себе представление о лице... Если вы возьмете бритый череп, сходящийся в остренькую верхушку, вам нужно постараться из двух-трех примет смастерить человека, как это делается в рисунке: когда есть две-три точки - это уже лицо, потому что это будет ядром выразительности".

На первый взгляд может показаться, что сказанное относится исключительно к карикатуре. Эйзенштейн действительно вначале собирался быть карикатуристом и даже немало преуспел на этом поприще, но карикатура, шарж были для него лишь одним из проявлений "ядра выразительности"; выразительности в равной степени он достигает в рисунке любого жанра, да и не только о рисунках идет тут у него речь. Принцип "ядра выразительности" осуществляется им и на экране - ив немом кино (в работе с типажем, то есть с человеком, взятым на роль исключительно по характерным признакам внешности), и в звуковом (в работе с профессиональными актерами).

Художник как бы передает нам свою наблюдательность. В картинах Эйзенштейна мы запоминаем каждое лицо, каждую фигуру. Такой силой пластического воображения в мировом кино обладал до Эйзенштейна разве только американский режиссер Гриффит, а после него, пожалуй, итальянский мастер Феллини. При всем различии эпох, когда творили эти художники, различии их мировоззрений и стиля в их творчестве есть преемственность. Ядро кинематографической выразительности проявляется у них в изображении отдельного человеке в момент движения к другому человеку, динамика массовых сцен у них философична, в ник осмысливается совместное существование людей в критические повороты жизни. Принцип построения массовых сцен в "Нетерпимости" Гриффита был развит Эйзенштейном в "Стачке", его экстатические сцены карнавала ("Да здравствует Мексика!"), крестного хода ("Старое и новое"), пира опричников ("Иван Грозный") - предтечи неистовых кульминаций в картинах-фресках Феллини "Ночи Кабирии", "Амаркорд", "Репетиция оркестра".

С. Эйзенштейн

Мы мало обращали на это внимание, и снова рисунки Эйзенштейна наводят нас на такие размышления.

Многое из того, что в картинах только возникало, безудержно проявилось в рисунках. Я имею в виду многообразие жанров, в которых обнаружился диапазон видения Эйзенштейна. В свое время многих удивило намерение режиссера поставить сатирическую комедию на современную тему. Изданный теперь сценарий "МММ" (в нем главную роль должен был играть Максим Максимович Штраух) и многие рисунки подтверждают, что постановщик революционных эпопей и кинотрагедий мог столь же свободно выразить себя в жанре комедии. С помощью комического заострения он внезапно обнаруживал скрытую от глаза сущность человека. Его искрометные пародийные определения знакомых моментально облетали Москву и прочно закреплялись за ними. Многие его в этом смысле побаивались, но сколько раз он сам себя изображал в шарже и столь же метко, как и своих друзей - композитора Сергея Прокофьева, художника Леонида Сойфертиса, писателя Валентина Катаева, английского кинорежиссера Айвора Монтегю. В его рисунках живут все оттенки комического - от иронии издевки до иронии любви. Он высоко ценил Баха, Гогена, Метерлинка, Домье, Ибсена, но именно с помощью шаржирования (их самих или же их творений) познает неповторимость каждого. Тренируя воображение, он одну и ту же ситуацию изображал то как трагедию, то как мелодраму, то как комедию.

В совокупности рисунки Эйзенштейна - изложение языком графики теории жанров.

Я пишу это не по памяти. Передо мной рисунки мастера, они изданы, и каждый может с ними теперь познакомиться воочию.

Впервые рисунки были опубликованы издательством "Искусство" лишь в 1961 году, то есть через тринадцать лет после смерти Эйзенштейна. Это было "избранное", за пределами его остались детские рисунки, которые хранятся на родине Эйзенштейна, в Латвийском государственном архиве имени Райниса. В дальнейшем рисунками заинтересовываются уже не только как своеобразным хобби кинорежиссера, теперь уже никто не сомневается в их самостоятельной художественной ценности. В 1969 году - теперь уже в издательстве "Советский художник" - выходит книга, в которую вошли мексиканские рисунки. Наиболее полное собрание графики Эйзенштейна выпустило Бюро пропаганды киноискусства Союза кинематографистов СССР: в четырех альбомах, ставших моментально библиографической редкостью, последовательно помещены на крупноформатных листах рисунки разных лет, рисунки к фильму "Иван Грозный", театральные рисунки, мексиканские мотивы.

Ценность этих изданий (куда следует присовокупить и выставочные каталоги) несомненно увеличивают включенные в них статьи - самого Эйзенштейна, а также художников Ю. Пименова и Г. Мясникова, режиссера и теоретика кино С. Юткевича, искусствоведов А. Каменского, О. Айзенштат и Н. Клеймана. Конечно, нельзя здесь не вспомнить и статью Г. Рошаля, опубликовавшего в ежегоднике "История кино" (1974, № 9) некоторые из хранившихся у него рисунков Эйзенштейна.

Другой канал, по которому рисунки становились общественным достоянием,- выставки. После экспонирования рисунков в различных городах Советского Союза, они начали свое путешествие по миру.

В свое время триумфально по миру прошел "Броненосец "Потемкин". Теперь - рисунки. Я сам был свидетелем их успеха, представляя графику Эйзенштейна на выставках, устраиваемых на Кубе ив Японии, в Югославии и Исландии. Кажется, наизусть их знаешь, но снова и снова разглядываешь, словно впервые.

Каждый раз в беге карандаша я чувствую сердцебиение художника, его всепоглащающую страсть и эрудицию.

Эта страсть - постоянство.

Он был способен десятилетиями жить захватившей его однажды идеей. Так, "Ивана Грозного" Эйзенштейн поставил в 40-е годы, первый же раз он воспроизвел Грозного много раньше - карандашом на оборотной стороне делового документа. Это произошло в 1918 году под Псковом, где Эйзенштейн с красноармейцами возводил фортификационные сооружения; теперь рисунок кажется эскизом трагического образа, воплощенного в фильме Эйзенштейна Н. Черкасовым.

Интересно проследить и то, как развивалась в рисунках тема Мексики.

Впервые Эйзенштейн обратился к ней в начале двадцатых годов в связи с постановкой в театре "Пролеткульта" спектакля "Мексиканец" по Джеку Лондону. Главные же мексиканские рисунки относятся к началу 30-х годов, когда Эйзенштейн вместе с Александровым и Тиссэ более года снимал в Мексике свой знаменитый фильм. Мексика навсегда вошла в его сознание. Через много лет, поглощенный съемками "Ивана Грозного", он вдруг рядом с эскизами к этому фильму воспроизводит мексиканских крестьян - пеонов.

Умирая, он взял карандаш и на листе бумаги начертил мексиканскую калаверу - череп. Рисунок этот, увы, не сохранился. Правда, он различим на посмертной фотографии рабочего стола Эйзенштейна, снимок сделал В. Домбровский, работавший вторым оператором на съемках "Ивана Грозного". Память может быть отчетливее: я помню даже папку, в которой впоследствии хранился рисунок. Впервые мне показала его П. М. Аташева, жена Эйзенштейна: калавера была окружена виньеткой из профилей, образующих характерный национальный узор. В той же папке хранилась партитура к "Александру Невскому" с автографом Сергея Прокофьева.

Почему все-таки последним в сознании Эйзенштейна возник именно мексиканский мотив? Конечно, здесь категорическим суждениям не может быть места. Но вдумаемся в существенный факт его биографии. Был значительный период, когда Эйзенштейн забросил карандаш и перо, но именно в Мексике, словно наверстывая упущенное, он снова жадно стал рисовать. В автобиографических записках он объясняет, почему это произошло: "Меня пьянит сухой аскетизм графики, четкость рисунка, истязающая беспощадность линии, с кровью вырванная из многокрасочного тела природа. Мне кажется, что графика родилась из образа веревок, которыми стянуты тела мучеников, из следов, которые наносят удары бича на белую поверхность тела, от свистящего лезвия меча, прежде чем он коснется тела осужденного... Так плоский штрих прорезает иллюзию объема, так линия пробивается сквозь краску, так закономерность строя рассекает многообразный хаос форм...

В Мексике я вновь начал рисовать... Здесь влияние примитивов, которые я жадно в течение четырнадцати месяцев ощупываю руками, глазами и исхаживаю ногами. И, может быть, даже еще больше сам удивительный линейный строй поразительной чистоты мексиканского пейзажа, квадратной белой одежды пеона, круглых очертаний соломенной шляпы. Графическая строгость в Мексике воплощается как трагизмом содержания, так и строем ее облика".

Эти слова - эквивалент и рисунков о Мексике, и фильма о Мексике. В рисунках Эйзенштейн уловил моменты жизни народа, характеры, в рисунках формировался стиль фильма.

Фильм передал не только логику, но и чувственность мексиканской революции.

Давид Сикейрос сказал, что Мексика была дважды открыта Европой. Сначала оружием и жестокостью идальго из Эстремадуры, конкистадора Кортеса, затем, четыре века спустя, произведениями гениального советского режиссера Сергея Эйзенштейна.

Вышло так, что фильм "Да здравствует Мексика!" стал последним из вышедших на экран произведений Эйзенштейна. Фильм был смонтирован через... 50 лет после того, как был снят. Случай в истории кино беспрецедентный. Считается, что пленка стареет, но вот уже на наших глазах Григорий Александров монтирует полученные, наконец, материалы картины, и она становится событием XI Московского международного кинофестиваля.

Увы, Эйзенштейну не пришлось увидеть свою картину. А то, что вышло в свое время на зарубежном экране, не могло порадовать: раскупленный алчными продюсерами материал был использован в нескольких картинах, спекулировавших на имени Эйзенштейна.

Можно ли удивляться, что режиссер каждый раз возвращался к теме, хотя бы в рисунках, и как же сильна была боль утраты, если он в последний миг рисует именно калаверу - атрибут Дня поминовения, когда мексиканцы во время карнавала демонстрируют свое презрение к смерти.

В последнем рисунке проявилось эпическое достоинство Эйзенштейна, он сам зафиксировал для потомков момент, когда завершилась его физическая жизнь и началось бессмертие.