Мера всех вещей (Вместо заключения)

Наши беседы мы начали размышлением о роли кино в духовной жизни современного общества. И хотя мы при этом обращались и к истории советского кино, а в отдельных необходимых случаях и к опыту кино зарубежного, речь у нас шла главным образом именно о роли киноискусства в социалистическом обществе. Ориентиром для нас была выдвинутая в программных документах КПСС идея о возрастающей роли литературы и искусства. Подчеркнем, что это положение о роли художественной культуры увязано с насущными задачами ускорения социально-экономического развития, рычагом которого стала научно-техническая революция.

Проблема взаимодействия искусства и науки оказалась в центре внимания общественности. Действительно, литература и искусство, само художественное мышление претерпели огромное воздействие философии и естествознания. Был даже момент, когда уже казалось, что наука оттесняет искусство на второй план. Следующие одно за другим ошеломляющие открытия завоевали науке неслыханный авторитет. Большое впечатление производило то, что важнейшие открытия делались совсем еще молодыми людьми, обладающими не только "точным расчетом", но и неограниченной фантазией. Казалось, что в физике можно быть больше поэтом, чем в самой поэзии. Но вот время, когда учащаяся молодежь, охладев к гуманитарным наукам, хлынула на физико-математические факультеты, осталось позади, снова "лирики" оказались в почете, однако это не значит, что история дала "задний ход". Как и изобретение паровой машины, затем электричества, так и изобретение теперь атомной энергии было вызвано потребностями истории и стало ускорением ее развития. Во всех случаях воздействие технического прогресса на все области материальной и духовной жизни было необратимым. Цена прогресса оказалась высокой, обнаружились непредвиденные драмы - испытывались связи человека не только с современностью, но и с историей, не только с обществом, но и с природой, и все-таки мерой всех вещей оставался по-прежнему сам человек.

Литература и искусство оказались чуткими к социальной сущности этих драм, не только содержание, сама форма существования в этих обстоятельствах человека стала сутью лучших художественных произведений.

Что же касается кино, то в нем человек мерой всех вещей является в буквальном смысле этого выражения. То, каким является данный план - крупным, средним, общим или дальним, мы определяем по тому, насколько в кадре приближен к нам человек: видим ли мы только его голову, торс, всю фигуру или видим издалека вместе с окружающей его обстановкой.

Художник, работая над произведением, как бы приближается к своему герою, при этом он и себя глубже познает.

Работая над "Стачкой" и "Броненосцем "Потемкиным", Эйзенштейн понял революцию. Он так и сказал: "Я пришел в революцию через кино".

Значит, художник взял у революции не только тему и сюжет, но и мироощущение, и потому нашел новые формы.

Это целиком относится и к современному кино, хотя оно не знает таких глобальных, "сломных" коллизий, какие возникают в эпоху революций и войн.

Коллизии мирной жизни не столь обнажены, они часто скрыты в привычной повседневности, чтобы различить их в глубинном течении бытия, требуется пристальный взгляд художника. Возникает другой тип сценарного повествования, что отражается в манере режиссуры, актерском и операторском исполнении. Меняется стиль, меняется не для того, чтобы порвать со старым, а для того, чтоб старое не костенело в застывших формах, чтобы оно имело развитие, чтобы оно было способно и в новых исторических условиях заметить нарождающиеся человеческие типы и, исследуя мотивы их поступков, показать крупным планом.

Крупным планом показан и. рабочий Бабченко в картине 30-х годов "Встречный", и рабочий Потапов в картине 70-х "Премия". Сопоставим, хотя бы мысленно, эти два фильма, и мы увидим не только то, как изменилась драматургия кино, но и то, как изменился сам подход к изображению одного и того же человеческого типа.

Бабченко меняется под воздействием заводского коллектива.

Бригадир Потапов заставляет изменить отношение коллектива к привычному ходу жизни. Герои принадлежат к разным этапам одной и той же общественной формации, фильмы о них - к разным этапам советского кино.

Искусство - сейсмограф истории, его природа чутко улавливает перемены в общественном сознании.

Почему, например, трижды экранизирован роман Николая Островского "Как закалялась сталь"? В 40-е годы роман поставил Марк Донской, в 50-е - Алов и Наумов, в 70-е - Николай Мащенко. Уже по тому, какого типа актер в каждом случае играл Павла Корчагина, мы можем судить об эстетических привязанностях поколения. Был между этими картинами спор? Да. И это был спор плодотворный, в нем бил пульс времени, ощущалось его дыхание. Если бы это было не так, вряд ли Алов и Наумов, коль скоро они уже сами осуществили постановку романа Островского, согласились бы писать для третьей постановки телевизионного фильма Мащенко сценарий. Сопоставление этих картин дает богатую пищу для размышлений о преемственности, о традициях и о необходимости обновления. Своей картиной Мащенко прямо-таки вломился в происходящую тогда дискуссию о положительном герое.

"Я хочу создать образ идеального героя", - с резкостью декларации заявил, приступая к постановке, режиссер. И хотя за его плечами уже был фильм "Комиссары", он рисковал, отлично понимая, что против самого определения "идеальный герой" сложилось прочное предубеждение. Справедливости ради следует сказать, что для подобного предубеждения были объективные причины: в определенный период вышло немало картин, герои которых, оторванные от земли и поставленные на котурны, говорили назидательными прописями. Подобные произведения, противоречащие социалистическому реализму, бросили тень на самое существование положительного героя, и его понятию стали сопутствовать определения - схематичный,, иллюстративный, железобетонный.

Из определений этих самым язвительным было железобетонный, но даже в устах обличителей такого типа героя оно звучало двусмысленно, потому что понятие это можно истолковать и совсем наоборот, то есть не в отрицательном, а в положительном смысле. Разве не на "железобетонном" герое выжила наша эпоха, причем уже дважды? Вспомним знаменитые строки из баллады Николая Тихонова: "Гвозди б делать из этих людей, крепче б не было в мире гвоздей". Конечно, не железо в буквальном смысле имел в виду поэт, а человеческую стойкость, которую он воспел с такой вдохновенной силой.

'Берегись автомобиля'. Реж. Э. Рязанов

Что и говорить, кто будет ратовать за схематизм и ходульность в искусстве, но в пору сомнений и рефлексий мы вместе с водой дискуссий выплеснули и дитя, и теперь за это немало расплачиваемся. И потому очень своевременно прозвучали с трибуны июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС слова о том, что "человек, особенно молодой, нуждается в идеале, воплощающем благородство жизненных целей, идейную. убежденность, трудолюбие и мужество. И таких героев не надо выдумывать, они рядом с нами".

Именно такими героями мы вправе считать Губанова ("Коммунист"), Трубникова ("Председатель"), Сотникова ("Восхождение"), бригадира Потапова ("Премия"), секретаря райкома Торели ("Твой сын, земля"). Они поглощены великой идеей, и она бы сожгла их, если бы они не действовали, их сострадание к людям поразительно.

Присмотримся к нашему искусству, и мы обнаружим, что такого типа герой может проявить себя не только прямым выражением пафоса, но и с помощью комического заострения, то есть существовать в форме, как бы противоположной своей сути. Именно сейчас, в начале 80-х, в своей книге "Неподведенные итоги" кинорежиссер Эльдар Рязанов так видит и так характеризует героя своей комедии "Берегись автомобиля": "Деточкин - своего рода шкала человеческой совести. Он, если хотите, идеальный герой..." Да, Деточкин имеет перекличку в русском фольклоре с Иванушкой, а в масштабах мировой литературы - с Дон Кихотом. Каждый из них нелепыми, казалось бы, противоречащими здравому смыслу поступками поверяет целесообразность сложившихся вокруг них обстоятельств. Это только кажется, что комедия призвана лишь развлекать, однако жанры в искусстве не разделяются по рангам - высоким и низким. После Гамлета Смоктуновский играл Деточкина с тем же азартом художника и снова дошел до сути высоких человеческих побуждений.

Или, например, фильмы, которые мы относим к разряду детского и юношеского кино. Когда оно идет в ногу с передовой педагогикой, в нем возникают такие картины, как "Путевка в жизнь", "Молодая гвардия", "Доживем до понедельника", "Подранки", "Ключ без права передачи", "Спасатель", "Клетка для канарейки". Гайдаровские, макаренковские принципы воспитания с их трезвым пониманием природы подростка чужды сентиментальности и инфантилизму.

Юной героине картины "Чучело" Лене Усольцевой двенадцать лет, но то, что происходит с ней, заставляет нас думать не только о детях, но и о нас самих. Чучело (так прозвали новенькую в классе) - это тоже нечто вроде Иванушки. Девочка принимает прозвище как игру, в ней есть чувство юмора и внутреннее достоинство. Однако игра оборачивается драмой: мальчик, который ей понравился,- трус, она берет его вину на себя, и класс, оказавшись в трагическом заблуждении, объявляет ей жестокий бойкот. Первая любовь и предательство обжигают ей душу, но мы восхищаемся нравственной стойкостью девочки, в которой пробудилась личность. Традиционный школьный конфликт решается авторами (сценарий В. Железникова и Р. Быкова, режиссер Р. Быков) в масштабах истинной драмы, развязка которой, по моему представлению, нас очищает и возвышает.

Искусство требует истинных страстей и в малом и в большом, но как часто в изображении мира детей как бы делается скидка на так называемую акселерацию. Упрекая в каждом случае лишь школу, семью, мы перестаем видеть ответственность самого подрастающего поколения за происходящее в жизни. Дескать, молодо-зелено.

'Пацаны'. Реж. Д. Асанова

Герои картины "Пацаны" (сценарий Ю. Клепикова, режиссер Д. Асанова) - дети сломленных судеб, доверие и труд - вот два великих инструмента, с помощью которых воспитатель Антонов "очеловечивает" их. Антонов живо нам напоминает Сергеева из знаменитой "Путевки в жизнь", но сам стиль "Пацанов" и характер воспитателя принадлежат сегодняшнему дню. И опять-таки перед нами детский фильм, а лучше сказать, фильм о детях, но разве фильм не обжигает нас суровой жизненной правдой, разве не восхищает нас страстная натура воспитателя, для которого педагогический долг не вериги, дело, которое он осуществляет, становится потребностью его существа, оно сделалось для него инстинктивно-необходимым и потому доставляет ему внутреннее наслаждение. Подобного рода личность рассмотрели в нашей повседневности и авторы фильмов "Допрос", "Остановился поезд", "Дублер начинает действовать".

Эти картины, разные по степени художественного совершенства, близки именно подходом к герою. Он изображен не в момент ратного подвига или захватывающего приключения, а в психологической сшибке, в ситуации исторически новой, когда сами поступки героя помогают нам выяснить смысл происходящего.

Такого типа людей еще на заре нашего государства в своей статье "Лучше меньше, да лучше" В. И. Ленин назвал лучшими элементами нашего социального строя. Владимир Ильич имел в виду людей, за которых, по его словам, можно ручаться, что они ни слова не возьмут на веру, ни слова не скажут против совести, не побоятся признаться ни в какой трудности и не побоятся никакой борьбы для достижения серьезно поставленной цели.

Современный герой - человек нравственных исканий. Он отличается трезвым анализом действительности. "Ложь не экономична", - заявил инженер Чешков. Бригадир Потапов - его единомышленник. Анализом он штурмует ситуацию на заводе. Производственная ситуация становится исторической.

В картине "Ленин в Париже" С. Юткевича, телефильме "В. И. Ленин. Страницы жизни" В. Лисаковича, в картине "Карл Маркс. Молодые годы" Л. Кулиджанова трезвый анализ исторической действительности предшествует ее революционному преобразованию. Эти исторические картины сделаны с ощущением современности.

Положительный герой, постигнутый в своей исторической сущности, определяет масштаб искусства и уже самим своим существованием открывает возможность обращения к человеческим типам совершенно противоположного свойства, к натурам, диаметрально противоположным ему. Более того, он не может себя осуществить без равных себе по масштабу антагонистов. Так, в фильме-притче "Восхождение" встретились два человеческих феномена, сформированные одними и теми же обстоятельствами жестокого военного времени, подвергшего неслыханным испытаниям человека. Живая диалектика искусства, нравственная позиция автора недвусмысленно проявляются и в тех случаях, когда негативные герои становятся в произведении главными персонажами. Касаясь такого рода произведений, мы уже в качестве примера упоминали фильмы "Бег" и "Обыкновенный фашизм".

'Ленин в Париже'. Реж. С. Юткевич

Для искусства нет запретных или незначительных тем. Все зависит от трактовки. Никто не скажет, кто важнее для мировой литературы - Гамлет, который страдал от того, что "порвалась связь времен", или Акакий Акакиевич Башмачкин, который рухнул от того, что у него пропала шинель. Через забитого человека Гоголь показал тогдашнюю Россию, из его "Шинели" вышел Достоевский. Развивая эти традиции, советское искусство отвергает само понятие "маленький человек". Герои картин "Осенний марафон", "Жил певчий дрозд", "Полеты во сне и наяву", казалось бы, незначительные лица, тем не менее они стали героями значительных произведений.

Типология героя и жанра - не свод правил. Теория не может научить, как делать фильм. Она помогает осознать, как сделаны фильмы и почему в данном конкретном случае избранный для изображения человеческий тип потребовал от художника именно такой формы рассказа. Здесь мы открываем не только характер героя, но и характер самого рассказчика, его творческую натуру, его индивидуальный стиль.

Когда эти моменты совпадают, возникают произведения непреходящего значения. Навсегда остаются для нас поразительными уроки Шолохова - с его Григорием Мелеховым, уроки братьев Васильевых - с их Чапаевым, уроки Шукшина - с его Егором Прокудиным.

В конце концов лучшие произведения советского кино, о которых шла речь в книге, закономерно возникали, когда искусство вело поиски широким фронтом, не теряя ни на каком участке соприкосновения с необъятной движущейся действительностью.