Актер и образ

Наш народ, наше Советское правительство и наша Коммунистическая партия поставили перед нами, работниками советского искусства, ответственные и увлекательные задачи.

Среди них - вдохновляющая своим величием задача: воспитывать любовь к нашей Родине, показать образы лучших сынов народа - рабочих и крестьян, солдат и матросов, нашу трудовую интеллигенцию, раскрыть их патриотизм, их достижения в социалистическом труде, в строительстве коммунизма, а также отразить историческое прошлое нашей Родины - ее выдающихся государственных деятелей, славных полководцев, крупнейших представителей науки, культуры и искусства.

И, наконец, перед советскими актерами поставлена труднейшая, но вместе с тем и почетнейшая задача - создать сценические образы величайших гениев человечества, гениев революции - Владимира Ильича Ленина и Иосифа Виссарионовича Сталина.

Эти задачи воодушевляют советских писателей и музыкантов, артистов и художников на создание больших художественных полотен.

Как и мои товарищи по профессии, при решении этих задач я исходил прежде всего из опыта жизни, из опыта нашей революционной действительности: без тесной связи актера с современностью не может быть подлинного художественного творчества.

Передовые мастера русского сценического искусства всегда учили актеров внимательно относиться к жизни, всматриваться в ее типические явления, изучать их. Но лишь нам, советским актерам, полностью обеспечена эта возможность: мы не сторонние наблюдатели, но равноправные, активные строители коммунистического общества.

Одно из самых замечательных завоеваний советского театра как раз и состоит в уничтожении каких бы то ни было признаков пресловутой актерской кастовости, в разрушении стен, отделявших актера от живой жизни, от трудового народа. Для советского актера работа в театре есть форма наиболее активного участия в общественной жизни, в объединенных усилиях народа, строящего коммунистическое будущее. "Экскурсии в жизнь" не нужны советским актерам, потому что вся жизнь советских людей во всем ее трудовом многообразии входит в круг их интересов, потому что за пределами этой жизни для них нет и никогда не может быть ни искусства, ни подлинной творческой радости, ни общественного признания.

Жизнь всегда учит актеров, и притом нередко в такие моменты, когда они менее всего этого ожидают. Однако в поисках жизненного материала для своих сценических образов актер, как и драматург, должен ясно представлять себе, что именно он ищет: если он этого не знает, он ничего не найдет, никогда не сможет воспользоваться богатством, которое жизнь предоставляет в его распоряжение. Умение усваивать уроки жизни - едва ли не самая драгоценная черта актерского таланта, в которой раскрываются широта мышления актера и сила его фантазии, а главное - зрелость его мировоззрения.

Разрешая вставшие перед нами почетные задачи, мы сталкивались с немалыми трудностями, вызванными новизной самих заданий, их значительностью, масштабом и огромной творческой ответственностью.

Б. В. Щукин рассказывал мне, что когда ему было сделано предложение играть роль Владимира Ильича Ленина в фильме "Ленин в Октябре", он - хотя и был внутренне подготовлен к такому ответственному заданию, творчески, по-настоящему увлечен им, - все же долго не решался, отказывался.

- У меня не хватит ни ума, ни сердца, ни таланта, ни работоспособности, чтобы подняться до этого образа... - говорил он.

Но Б. В. Щукин, как деятель ленинско-сталинской эпохи, выдающийся мастер советского театра, должен был проявить творческую смелость и первым взяться за решение вставшей перед советским искусством ответственной задачи. Он сделал первый шаг на пути к созданию сценического образа вождя, и творческая смелость его отлично себя оправдала. Создавая образ В. И. Ленина в фильмах "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" и в пьесе Н. Ф. Погодина "Человек с ружьем", Б. В. Щукин вложил весь свой ум, все свое сердце, весь свой талант и опыт в эти работы и своим вдохновенным творческим трудом взволновал миллионы зрителей.

То же самое надо сказать и о дорогом, близком трудящимся всего мира образе нашего любимого вождя Иосифа Виссарионовича Сталина. Незабываемое впечатление осталось в сердцах нашего народа от кинокартин "Клятва" и "Падение Берлина", в которых образ великого вождя создан М. Г. Геловани, от фильма "Сталинградская битва", где образ вождя создан А. Д. Диким. Десятки миллионов простых людей во всем мире в живых образах увидели этапные моменты развития нашего социалистического государства, возглавляемого Иосифом Виссарионовичем Сталиным.

Мне посчастливилось принять участие в одном из первых фильмов, посвященных истории нашей революции, и впервые сыграть роль Алексея Максимовича Горького в картине "Ленин в 1918 году".

Творческое общение с Б. В. Щукиным не только доставляло громадное наслаждение, но и бесконечно обогащало меня, как актера.

Образ вождя, воплощенный Б. В. Щукиным в фильме "Ленин в 1918 году", как бы завершил его работу над портретом Владимира Ильича Ленина.

Наблюдавшие Б. В. Щукина на первых представлениях "Человека с ружьем" в Вахтанговском театре несомненно помнят, как создаваемый им образ постепенно освобождался от чрезмерной скованности, от той скульптурной статуарности, которая первоначально была ему свойственна. На первых представлениях, боясь разрушить иллюзию сходства, Б. В. Щукин часто переходил из одной статуарно-скульптурной позы в другую, стремясь создать непрерывную цепь внешних характерных штрихов. Но подчас он утрачивал линию внутреннего действия, заслоненную избыточностью этих внешних признаков ленинского облика. Характерно, что на тех представлениях, когда Б. В. Щукин менее настаивал на внешней скульптурной пластичности образа, внутренняя линия роли раскрывалась последовательнее, сильнее, убедительнее - и тогда возникало и усиливалось настоящее, подлинное сходство.

В фильме "Ленин в 1918 году" Б. В. Щукин полностью обрел желанную свободу, подчинив задачу внешней портретности творческому началу, перейдя ту грань, когда актер способен воссоздать не только внешний облик героя, но и по-настоящему перевоплотиться в него, внеся, конечно, некоторые черты своей художественной индивидуальности.

Входя в павильон на студии "Мосфильм" и приближаясь к Б. В. Щукину, который уже находился в образе Ленина, я неизменно испытывал чувство громадного внутреннего волнения. Такое же чувство охватывало всех окружающих и помогало нам в нашей творческой работе, напоминая об ее общенародной значимости.

При работе над образом А. М. Горького в фильме "Ленин в 1918 году" передо мной встали новые творческие задачи.

Картина снималась в 1938 году, когда облик Алексея Максимовича, сравнительно недавно умершего, у многих еще был свеж в памяти.

А. М. Горький появлялся в фильме всего в двух эпизодах - в кабинете В. И. Ленина и у его кровати после ранения. Однако эпизодичность роли не умаляла ни ее значительности для зрителя, ни ее ответственности для актера. Более того: в краткости роли заключалась ее дополнительная трудность, поскольку она не давала возможности постепенного, последовательно развивающегося раскрытия образа, что единственно способно искупить недостаточно совершенное внешнее сходство. В таких условиях, как казалось, особое значение приобретала точность внешней характеристики - соответствие очертаний лица, общего облика, походки, манер, жестов.

Для того, чтобы правдиво сыграть любую роль, прежде всего нужно найти зерно художественного образа. Поэтому, готовясь к роли, я перечитывал бессмертные произведения писателя, его публицистические статьи, в которых передо мной раскрывались черты характера великого пролетарского гуманиста. Зная, насколько А. М. Горький любил книги, я, войдя в кабинет В. И. Ленина, задерживался у книжной полки и простым, привычным любовным движением опускал на нее руку, как бы ласково обнимая книги, тем самым стараясь вызвать в памяти зрителя ту огромную любовь к ним, которую столь точно выразил сам писатель, сказавший, что книги всегда казались ему чудом.

Но зерно образа можно найти также и в бытовых подробностях, даже в мелочах - в характере разговора, в походке, в движениях рук и т. п. От людей, общавшихся с А. М. Горьким, я узнал, что Алексей Максимович ходил немного сутулясь, при разговоре часто покашливал, приближая ладонь ко рту и нередко подергивая себя за ус, что он любил жечь бумагу в пепельнице и т. п. Все эти малозначащие на первый взгляд подробности также помогли мне в работе над образом.

Я приучил себя к жестам Алексея Максимовича, к несколько угловатой пластичности его физического облика, к его характерному, немного окающему волжскому говорку. Но увидя заснятые кадры на экране, я понял, что действовал резковато, слишком прямолинейно. Будучи в основном верно загримированным под Алексея Максимовича, воспроизводя характерную горьковскую речь, ее своеобразную мелодику и ритм, я не сумел в должной мере передать живые, бесконечно дорогие советским людям черты Алексея Максимовича.

В роли В. И. Ленина - Б. В. Щукин, А. М. Горький - Н. К. Черкасов. Фильм 'Ленин в 1918 году'. 1938 г

Всматриваясь в его облик на экране, я тотчас обратил внимание на то, что отдельные правильные частности все-таки не составляют столь же правильного целого. Я нигде не отклонился от того материала, который был в моем распоряжении, но в конечном счете все получилось не совсем таким, каким должно было быть. Произошло это, думается мне, из-за недоработанности роли А. М. Горького в сценарии и чрезмерного контролирования мною внешней лепки его образа. Мне стало очевидно, что образ нуждается в серьезной доработке, прежде всего в уточнении внутренней линии развития и в смягчении внешних очертаний. Необходимо было найти "добрую середину", в чем мне впоследствии помог театр, позволивший свыше ста раз сыграть роль А. М. Горького в пьесе "Ленин в 1918 году".

Пьеса, написанная на основе одноименного киносценария, представляла собой довольно полную и точную его инсценировку.

Приступая к репетициям, я поставил себе задачей расширить и, главным образом, уточнить текст диалога В. И. Ленина и А. М. Горького при их первой встрече, с которой начинается действие пьесы.

Как известно, в первые годы Октябрьской революции А. М. Горький временно занимал ошибочную позицию в вопросе о пролетарской диктатуре, - и именно это обстоятельство вскрывается в беседе В. И. Ленина с А. М. Горьким. Беседа их имеет существенное значение не только для их характеристики, но и для выявления ведущей идеи произведения, в основе которого - тема о пролетарской диктатуре и пролетарском гуманизме, о диктатуре как выражении пролетарского гуманизма, о политическом вреде отвлеченного "гуманизма" в обстановке обостренной классовой борьбы. Эта основная идея пьесы должна была быть четко выражена в беседе В. И. Ленина с А. М. Горьким, причем, несмотря на временные колебания последнего, надо было дать почувствовать в нем союзника советской власти, пламенного ее друга.

С первых репетиций внимание сосредоточилось на данной сцене. Текст ее был расширен, и именно в процессе работы в театре образ А. М. Горького был мною доработан, причем в финале беседы А. М. Горького с В. И. Лениным появилась заключительная фраза, логически завершавшая всю сцену.

В начале беседы с В. И. Лениным, упоминая И. П. Павлова и говоря о нуждах его лаборатории, А. М. Горький очень тепло, хотя и не без юмора, рассказывал об одном комическом случае из жизни ученого. Небольшой рассказ об И. П. Павлове не только оживлял сцену, но и дополнительно характеризовал А. М. Горького, его тесную связь с людьми науки, лучшими представителями старой интеллигенции.

Уже после этого развивалось столкновение двух точек зрения на вопрос о диктатуре пролетариата.

- Я понимаю, жестокость необходима, без нее старый мир не сломать, не переделать, - говорил А. М. Горький в ответ на убедительные доводы В. И, Ленина. - Но, может быть, у нас где-то есть жестокость излишняя, - вот что не нужно и страшно...

- А вот, представьте себе: дерутся два человека не на жизнь, а на смерть, - определите-ка, какой удар необходимый, а какой лишний?.. - спрашивал его В. И. Ленин.

Н. К. Черкасов - А. М. Горький. Спектакль 'Ленин в 1918 году'. 1939 г

Этот спор получал дальнейшее развитие в беседе с питерским рабочим Коробовым, вернувшимся из поездки на юг, куда он ездил за хлебом для красного Петрограда.

Коробов взволнованно говорил о кулацкой контрреволюции, о спекуляции хлебом, о необходимости беспощадной борьбы с кулачьем, с саботажниками, с врагами советской власти.

- Так, так... - задумчиво произносил В. И. Ленин, возвращаясь к прерванному спору с Горьким, и затем с ноткой мнимого сомнения спрашивал Коробова:

- А вот говорят, что у нас есть жестокости излишние?..

Коробов горячился, негодовал на тех, кто упрекает большевиков в излишней жестокости к врагу, - ведь озверевший враг пытается задушить революцию костлявой рукой голода!.. И тогда, в ожидании поддержки, Коробов обращался к А. М. Горькому:

- Да что вы, Владимир Ильич! Спросите товарища Горького: он это хорошо понимает!.. Он хлебнул горькой жизни!

- А вы спросите, спросите! - оживленно говорил Владимир Ильич, бросая иронический взгляд в сторону смутившегося Горького.

- Что это вы, Владимир Ильич? - спрашивал Коробов. - Я что-нибудь не так сказал?

- Нет, нет... Все правильно. Но у нас тут был разговор с одним товарищем на эту тему, и он оказался в очень затруднительном положении, - отвечал В. И. Ленин, закрывая лицо обеими ладонями и заразительно заливаясь раскатистым смехом, в котором слышалось озорство удавшейся шутки, совершенно очевидно относившейся к А. М. Горькому.

- Я знаю этого товарища, я с ним переговорю... - несколько смущенно говорил в ответ А. М. Горький.

Произнося эту фразу, я всегда думал о будущей позиции А. М. Горького как автора статьи "Если враг не сдается - его уничтожают", что позволило внести в характеристику образа новую краску, осветить его под углом зрения будущего развития взглядов А. М. Горького и тем самым завершить ответственную сцену ясной, отчетливо поставленной точкой.

Константин Васильевич Скоробогатов явился первым исполнителем роли В. И. Ленина на ленинградской сцене. Еще в дни двадцатой годовщины Октябрьской революции, на премьере пьесы К. А, Тренева "На берегу Невы", К. В. Скоробогатов появился в Театре имени Пушкина в роли В. И. Ленина в двух картинах - по пути в Смольный и на II съезде Советов. Несмотря на ограниченные рамки роли, на отсутствие текста, сценический образ вождя получил убедительное, впечатляющее решение.

А. Ф. Борисов - И. П. Павлов, Н. К. Черкасов - А. М. Горький. Фильм 'Академик Иван Павлов'. 1949 г

В спектакле "Ленин в 1918 году" К. В. Скоробогатову удалось выявить свойственный характеру В. И. Ленина темперамент, шедший от ощущения своей силы, уверенности в своей правоте и победе, ту особую складку ленинского характера, которую А. М. Горький назвал "азартом юности". Именно в такой тональности артист изображал В. И. Ленина как человека, для которого существует одна цель - победа пролетарской революции. Эти качества ленинского облика особенно убедительно раскрывались в беседе с Коробовым, где К. В. Скоробогатов отлично передавал живость, непосредственность характера Владимира Ильича.

Пьеса сошла со сцены, но эпизод встречи В. И. Ленина с А. М. Горьким сохраняется в нашем концертном репертуаре. Ленинские мысли, ленинские определения и формулировки встречают горячий отклик зрителей в силу заключенного в них гениального предвидения перспективы развития революции. Так, например, с громадной силой звучит реплика В. И. Ленина, сказанная в ответ на просьбу А. М. Горького помочь ученым:

- Погодите, Алексей Максимович, дайте срок, - придет время, и наши писатели, наши ученые будут иметь все, им будет завидовать интеллигенция всего мира!

Реплика всегда покрывается аплодисментами, потому что правдиво характеризует наш сегодняшний день: время это настало, в нашей стране достигнут небывалый расцвет науки, культуры и искусства.

Участвуя в фильме и в спектакле "Ленин в 1918 году", я, будучи в образе А. М. Горького, беседовал с Владимиром Ильичем Лениным по вопросу о помощи ученым, и в частности - академику И. П. Павлову. Творчески фантазируя по ходу развития роли А. М. Горького, я представлял себе образ великого русского ученого-физиолога. А впоследствии, двенадцать лет спустя, также в образе А. М. Горького, я входил в кинопавильон к академику И. П. Павлову и беседовал с ним о В. И. Ленине, вызывая в своем воображении образ великого вождя трудящихся.

Сожалею, что во всех трех случаях роль А. М. Горького оказалась эпизодической, что действие ограничивалось начальным периодом Октябрьской революции, то есть тем временем, по которому нельзя ни судить обо всем творчестве А. М. Горького, ни достаточно полно отразить наиболее характерное и ценное в его деятельности. И все же многократное исполнение этой роли, сохраняющейся в моем концертном репертуаре, значительно обогатило меня, явилось своего рода творческой школой, приблизило меня к задаче сценического воплощения образов выдающихся деятелей русской культуры и науки. Вот почему я и задержался на этом образе, выделил его в ряду остальных.

Как и многим моим товарищам по профессии, мне также посчастливилось принять участие в решении больших творческих задач, выдвинутых перед нами, работниками советского искусства, народом и партией.

В ряду ролей, сыгранных мною в кино, мне удалось показать образы наших современников в фильмах "Друзья", "Шестьдесят дней", "Счастливого плавания!". "Друзья", поставленные по сценарию Николая Тихонова, были посвящены теме дружбы народов Кавказа, раскрепощенных Великой Октябрьской революцией. В этом фильме на мою долю выпала роль бедняка-крестьянина Беты, осетина по национальности, в прошлом забитого, темного батрака, возрожденного к новой жизни социалистической действительностью. В картине "Шестьдесят дней" я играл молодого советского ученого Антонова, привыкшего к научной работе в лаборатории. Будучи призванным на краткосрочную военную переподготовку, он не сразу осваивался в обстановке лагерного сбора, поначалу даже оказывался неспособным шагать в ногу в строю, но затем, при проведении тактических маневров, очутившись в трудных и ответственных обстоятельствах, образцово выполнял сложное задание командования. В картине "Счастливого плавания!" я играл умного и тактичного педагога одного из нахимовских училищ, капитана Левашева, воспитателя будущих командиров нашего Военно-Морского Флота.

В театре одной из первых моих ролей в советском репертуаре явилась роль председателя колхоза в "Банкире" Александра Корнейчука. Мой герой, носивший неблагозвучную фамилию Бесштанько, был выдвинут на пост руководителя колхоза-миллионера и вырос на этой работе в высоко-сознательного труженика советской деревни, страстного патриота нашей социалистической Родины. В спектакле "На берегу Невы" К. А. Тренева я играл рабочего Буранова, одного из руководителей великого революционного восстания, в образе которого стремился раскрыть типические черты большевика, политического организатора широких народных масс.

В пьесе, одной из первых отразившей события Великой Отечественной войны, - в "Накануне" Александра Афиногенова, - я играл молодого ученого агронома Завьялова, который под влиянием мощного патриотического подъема, охватившего советских людей, записывался в добровольцы и уходил на фронт защищать Родину. В этом образе я стремился раскрыть природу героизма нашей молодежи. Играя небольшую роль украинского солдата-гвардейца Остапенко в пьесе Александра Корнейчука "Фронт", я ставил себе целью показать глубокую веру простого советского человека в победу нашего народа, неиссякаемый оптимизм и крепкий народный юмор героя, его тесную дружбу с казахом Шаяметовым, грузином Гомелаури и другими боевыми товарищами.

Наконец, на экране и на сцене мне удалось воплотить ряд образов великих деятелей русской культуры. Помимо профессора Полежаева, прообразом которого послужил К. А. Тимирязев, я играл А. М. Горького в фильме и в пьесе "Ленин в 1918 году", И. В. Мичурина в спектакле. "Жизнь в цвету", А. С Попова в одноименной картине и В. В. Стасова в фильмах "Мусоргский" и "Римский-Корсаков". Играл также государственных деятелей нашего исторического прошлого, таких патриотов своего времени, как Александр Невский и Иван Грозный.

Что же общего у всех перечисленных образов, столь различных по времени их жизни, по их биографии, призванию, положению, по тому делу, которому служил каждый из них?

Общее у всех них - животворное чувство горячей любви к Родине, к русскому народу, к созидательному творческому труду во всех его проявлениях.

Действительно, в жизни, деятельности и творчестве каждого из этих героев особенно ярко сказываются национальные черты характера русского человека: ясный ум и горячее сердце, стойкость и терпение, великий гуманизм и любовь к Родине. В воплощении, в раскрытии национальных черт характера русского человека, от отдаленного веками героя-полководца до рядового бойца-гвардейца, защищающего честь и независимость социалистической Родины, от величайшего пролетарского писателя-гуманиста до великого изобретателя радио, утвердившего приоритет русской технической мысли, - заключалась моя основная творческая задача, определившая идейную сущность моего творчества.

Всем нам, советским актерам, часто приходится сталкиваться с широкими массами на общественной работе, в студенческих аудиториях, в армейских частях, в рабочих клубах и отвечать на многочисленные вопросы зрителей.

В этих беседах нам обычно задаются вопросы о том, как мы подходим к созданию образа, каким путем овладеваем его внутренним содержанием и внешней характеристикой.

Постараюсь вкратце, в самых общих чертах, ответить на такие вопросы на основе своей практики. Хочу подчеркнуть, что я не ставлю перед собой задачу дать обобщенное научное объяснение природы актерского творчества. О творчестве актера, о его работе над образом К. С. Станиславским и его учениками написаны научные труды. Моя задача - рассказать широкому читателю о тех путях, которые ведут актера к созданию художественного образа, дать общее представление о том круге вопросов, с которым советский актер связан в своей творческой деятельности.

Начало работы над новой ролью - большой праздник для актера. Актер находится в радостном, приподнятом творческом состоянии, предвкушает сладостный, хотя и трудный, порою тернистый путь к осознанию, к рождению образа и уверен в том, что справится со своей задачей, выиграет бой, в который он вступает. Даже в том случае, если он не совсем в себе уверен, все же большое внутреннее желание справиться с выпавшей на его долю задачей порождает надежду на успех.

Первое прочтение пьесы режиссером перед ее будущими исполнителями сразу же пробуждает фантазию актеров, тогда как первая читка пьесы по ролям еще более обогащает ее. Читая текст роли, актер все глубже охватывает ее содержание, начинает устанавливать общение с партнером, уточняет свою задачу и ищет средства для ее выражения. При этом актер старается как можно полнее охватить произведение в целом, проверить его в тесном взаимоотношении со своими жизненными наблюдениями и мыслить не только в масштабе своей роли, но и в широком русле идей, выдвигаемых пьесой и ее постановкой. Исходя из этих общих задач, актер и уточняет те мысли, которые ему предстоит донести со сцены в зрительный зал.

Н. К. Черкасов - Бета. Фильм 'Друзья'. 1937 г

В первый период работы над ролью происходит процесс накопления и утверждения веры актера в свои силы. Работая над образом, актер ни на минуту не расстается с ним. Он нередко засыпает с мыслью об образе, а порой видит его во сне и, просыпаясь, прежде всего возвращается к мысли о нем, фантазирует и развивает его. Образ живет в актере в непрерывном движении, обогащаясь, развиваясь и вырастая, и в процессе его роста отметается все лишнее, наносное. В этот же период продолжается углубленное осмысление пьесы, точное определение ее основной идеи, выявление основной линии борьбы, или,- по терминологии К. С. Станиславского, - сквозного действия пьесы, а также проникновение в особенности эпохи, в которой развивается действие.

Но вот, почти как правило, наступают такие репетиции, когда у актера вдруг возникают сомнения, разочарования, даже опасения за свои силы. В таких случаях чуткий режиссер будит творческую мысль актера, уточняет его задачи, подсказывает ему новые мотивировки, и тогда художественная фантазия актера оживает с новой силой, он еще больше начинает верить в себя, в свои возможности, в конечный успех общей работы и своей доли участия в ней.

В таких трудных творческих поисках иной раз даже малозначащие, на первый взгляд, частности способны приблизить актера к образу, способны помочь в процессе его освоения. Иной раз, когда образ остается недостаточно ясным актеру, режиссер предлагает ему надеть сценический костюм, загримироваться, взять в руки тот или иной предмет, которым ему придется пользоваться по ходу развития действия пьесы, и это нередко помогает актеру овладеть образом, - в том случае, разумеется, если он правильно определил его зерно.

В процессе работы над образом актер должен быть внутренне убежден, что каждое из принимаемых им решений - единственно возможное, и что, следовательно, каждое из используемых им наблюдений явилось результатом глубокого творческого проникновения в изображаемый характер и в точности соответствует опыту жизни, живой действительности.

Наконец, настает период, когда актеру хочется поделиться своими накоплениями с друзьями, близкими и знакомыми, подчас даже со случайными людьми, с целью найти в них поддержку и утвердиться в понимании образа, который полностью осознается актером в своем сценическом развитии.

Если бы меня спросили, как я работаю над ролью вне театра, я бы ответил, что, прежде всего, много фантазирую о своем образе и в живом общении с различнейшими людьми проверяю то, что уже отстоялось в моей фантазии и в процессе репетиций.

Таких зрителей до выпуска каждой премьеры и кинокартины у меня бывают десятки.

Как-то после первого спектакля один из моих собеседников, которого я больше всего донимал своими предварительными рассказами об образе и пьесе, на мой вопрос о том, как ему понравился спектакль, ответил:

- Спектакль и вы в нем мне понравились, но от вас я ожидал большего, ибо в беседе со мной в прошлый раз вы, живя своим образом, казались интересней, то есть "сыграли" тогда лучше, нежели в спектакле...

Подобные указания обычно помогают в дальнейшей работе: актер старается проследить, почему его внутренние творческие накопления не в полную меру воспринимаются зрителем, стремится донести до него образ с большей полнотой и ясностью, с большей силой выразительности.

Актер не может и не должен сковывать развитие своего воображения, своей фантазии, не может не искать творческого выражения своих мыслей и чувств: он обычно находится в состоянии предрасположенности к творчеству, в состоянии легкой творческой возбудимости, на почве которой осознаются и возникают отдельные очертания рождающегося нового образа.

Когда я получил предложение играть В. В. Стасова в фильме, посвященном М. П. Мусоргскому, я ежедневно был занят работой над образом А. С. Попова и заключительными съемками фильма "Счастливого плавания!" и в то же время часто играл в театре, выступая в ролях Ивана Грозного и И. В. Мичурина. Но несмотря на столь большую занятость, как раз в те дни в мое сознание настойчиво стал входить образ В. В. Стасова, и все чаще, в самые неожиданные, казалось бы, минуты я делал то или иное характерное для моего нового героя движение и тут же громко приговаривал:

- Стоп!.. А это - будущий Стасов!

Актеру достаточно остановить свое внимание на том или ином образе в пьесе или сценарии, заинтересоваться им, чтобы невольно начать накапливать творческие заготовки, - тем более, если актер увлечен желанием воплотить данный образ.

Так, например, в тот же период, о котором я говорил, возвращаясь из студии "Ленфильм" после двухсменных киносъемок, я мысленно обращался к образу Владимира Маяковского, которого мечтал играть на экране. Образ поэта все более и более занимал мое творческое воображение и сопутствовал мне в часы отдыха, перерывов в работе. Придя домой после ночных съемок "Александра Попова" или "Счастливого плавания!", я брал томик стихотворений Владимира Маяковского, - и образ его вставал передо мною, "как живой с живыми говоря". В эти же дни мне, как члену Советского Комитета защиты мира, пришлось выступать на многотысячном митинге ленинградцев на огромной Дворцовой площади. Когда я вышел на трибуну и начал свою речь, я вдруг на какую-то секунду ощутил себя Владимиром Маяковским, пламенные строки которого о мире, о дружбе народов, о заокеанских врагах демократии с большой остротой воскресли в памяти.

Привожу этот случай, чтобы подчеркнуть "одержимость", легкую творческую возбудимость актерской натуры: достаточно актеру знать, что ему, возможно, предстоит воплотить тот или иной образ, чтобы тотчас же, при первом благоприятном поводе, стала проявляться творческая мысль, ведущая его по путям создания образа.

На одной из встреч со зрителями молодой, коренастый солдат спросил меня:

- Вот гляжу я на вас и вижу, что вы как будто здоровый мужчина, и вдруг в "Петре Первом" сыграли такого психа. Как это происходит?

Ответ может быть только один: существо нашей профессии и творческий интерес к ней состоят в том, чтобы уметь сыграть как необычайно мужественного, так и больного человека, и героя и врага, и молодого и старика, и человека высокого интеллектуального уровня и человека ограниченного сознания.

В театральной литературе такой метод принято называть методом актерского перевоплощения. Метод этот, сторонником которого я являюсь, неизменно способствовал моей работе в театре и в кино.

Должен подчеркнуть, что речь идет не о внешнем облике или сценическом рисунке создаваемого образа (наклеенная борода, парик, нос, костюм), но о перевоплощении на основе творческого процесса переживания. Говоря о перевоплощении, я прежде всего подразумеваю реалистическое раскрытие внутреннего мира героя, то есть его отношений с окружающей средой и присущих ему неповторимых и вместе с тем типичных для окружающей его социальной среды качеств. Естественно, что внешняя характеристика может стать интересной и правдивой лишь при гармоническом ее сочетании с внутренним содержанием образа.

"Я" актера никогда не должно стоять на первом плане: актеру надо думать не о том, чтобы показать себя, но стараться наиболее полно и убедительно, с наибольшей внутренней и внешней правдой воплотить типические черты образа.

Когда я играл Полежаева, я на 43 года был моложе своего героя. У него, - среди прочих свойственных ему признаков, - должна была быть не только старческая, но и индивидуально-своеобразная, лично ему свойственная, чисто полежаевская легкая и быстрая походка. Зритель должен был увидеть не актера Черкасова, а пожилого ученого, почтенного профессора, - и после длительной тренировки я стал двигаться, жестикулировать, ходить по-полежаевски. Зрителю нет дела до того, сколько времени мне на это потребовалось, каким путем я достиг результата, зрителю не должна даже прийти мысль о том, что в жизни я хожу так-то, а в сюртуке Полежаева - совершенно иначе. Но зритель должен быть убежден в естественности полежаевской походки, в ее правдоподобии. Причем, само собою разумеется, такая походка вырабатывается не изолированно, а в тесном сочетании с характером всего поведения, с общим рисунком движений, жестов, даже с основной звуковой тональностью голоса пожилого ученого.

Умение перевоплотиться в образ так, чтобы раствориться в нем самому, составляет профессиональную задачу актера и диктует ему необходимость Овладения специфической актерской техникой, свойственной методу актерского перевоплощения.

Я старался скрыть свое лицо и привычные мне бытовые движения и жесты, защитить себя и спрятаться за бородкой и сюртуком ученого, под париком, латами и плащом князя XIII века, под бармами царя всея Руси, под широкополой шляпой и очками рассеянного географа. Мне казалось как-то неудобным выступать со своим, не преображенным лицом, в обычном современном житейском костюме.

Между тем, в нашей среде редко встречаются люди, типичность внешнего облика которых подкреплялась бы растительностью на лице, подчеркивающей профессию и характер.

И если в свои молодые годы я в основном играл стариков, людей с бородами, - а если и играл молодых людей, то всегда с явно выраженной характерностью, - то в последнее время мне пришлось встретиться с необходимостью играть на сцене и перед киноаппаратом в своем естественном виде. Вначале это было непривычно, трудно, и я чувствовал себя незащищенным.

Как-то, когда мне предложили играть подобную роль, один из режиссеров, моих творческих друзей, посоветовал мне не браться за нее и играть только роли с остро выраженными характерами, или, условно говоря, "роли с бородами":

- Александра Степановича Попова - играйте, а от капитана Левашева откажитесь: роль не ваша, вряд ли вы достигнете в ней успеха...

Бояться подобных трудностей - значит малодушно бежать с поля боя, тем более, что, по-видимому, еще не раз придется встречаться с такого рода ролями в кино, а в особенности в театре. В этих случаях задача заключается в том, чтобы правильно нащупать зерно образа и найти соответствующие краски, обрисовывающие характер героя и его внутреннюю жизнь в произведении.

К ролям такого порядка, игранным мною, в частности, относится Завьялов в "Накануне", кинорежиссер Громов в фильме "Весна", капитан Левашев в картине "Счастливого плавания!".

В названных ролях я не прибегаю к характерному гриму и к внешней характерности, поскольку в этом нет необходимости. Тем не менее и в данном случае я по существу не изменяю закону перевоплощения, потому что основное в этом законе - нахождение и раскрытие внутреннего мира, внутренней жизни героя - распространяется и на эти образы. И молодой ученый Завьялов, и кинорежиссер Громов, и капитан Левашев - современные нам, однако же совершенно различные люди и характеры.

Метод перевоплощения, к утверждению которого я пришел, присматриваясь к старейшим мастерам русской сцены и в результате личного опыта, - оправданный, очень плодотворный метод актерского творчества (надо заметить, что большие русские актеры всегда стремились к перевоплощению, что выгодно отличало их от зарубежных артистов).

Коснувшись процесса перевоплощения актера, хочу оговорить одно существенно важное положение.

Может показаться, что, играя Грозного в "Великом государе" или Варлаама в "Борисе Годунове", актер должен с головой уйти в прошлое и в какой-то степени отрешиться от самого себя. Утверждают даже, будто бы многие актеры дореволюционного театра при исполнении исторических ролей так "вживались" в прошедшую эпоху, что потом не без труда возвращались к своим нормальным, повседневным интересам.

Должен сказать про себя, что ничего подобного я никогда не испытывал. Более того: чем острее и напряженнее работала моя мысль - мысль советского человека, чем отчетливее в моем воображении вставали образы и картины окружающей меня реальной жизни, - тем увереннее я чувствовал себя в облачении Грозного или в доспехах Александра Невского.

Полагаю, что ни в коем случае нельзя отождествлять процесс перевоплощения с каким-то чудодейственным сеансом самовнушения. Сколько бы я ни уговаривал себя, будто я - это и есть Иван Грозный, мне не удастся убедить себя в этом. Процесс актерского перевоплощения гораздо сложнее, и основной движущей его силой является ясное и расчетливое актерское сознание. А раз так, то необходимо, чтобы это сознание стало как можно более полным и здравым, чтобы не ослабевала присущая ему способность к анализу и обобщениям. Думаю, что можно сделать и другой вывод: чем всестороннее и глубже воспринимает актер нашу социалистическую действительность, тем скорее он сможет передать и исторически правдивые черты воплощаемого им характера.

Для того чтобы убедиться в правильности этого вывода, достаточно вспомнить таких выдающихся советских актеров, как Б. В. Щукин и Б. Г. Добронравов.

В своем Егоре Булычове Б. В. Щукин великолепно передавал черты "цивилизованного купца" предреволюционной России. Все в этом образе было безукоризненно верно, и притом верно в чисто историческом плане. Щукинский Булычов - плоть от плоти своей эпохи и своего класса, он исторически портретен в самом высоком значении слова. И все же не только этим объясняется слава этого великолепного создания актера. Секрет успеха Б. В. Щукина заключается, по-моему, еще и в том, что, исполняя роль Булычова, он не боялся обнаруживать самого себя, - умного, наблюдательного, широко мыслящего советского человека. Пристальный и проницательный взгляд нашего современника как бы освещал изнутри созданный Щукиным характер. И этим больше всего объясняется то широкое зрительское понимание, которым встретила его советская театральная аудитория.

Л. П. Орлова - Никитина, Н. К. Черкасов - Громов. Фильм 'Весна'. 1947 г

Приведенный пример как нельзя лучше доказывает, насколько важно художнику определить, а затем суметь выявить в действии свое отношение к создаваемому им образу. Обобщая наш актерский и творческий опыт, следует прийти к выводу, что, в сущности говоря, именно отношение к образу и рождает самый образ, только активная позиция, занимаемая художником в жизни, и дает ему право творить жизнь в своих художественных созданиях!

Б. Г. Добронравов с огромной искренностью, с необычайной силой внутреннего перевоплощения исполнял роль Войницкого в "Дяде Ване". Как и Щукин в Булычове, он жил в своем Войницком всей полнотой внутренней жизни человека чеховской эпохи. И все же, несмотря на это, а скорее всего именно поэтому, зрители все время чувствовали, что душу чеховского героя открывает перед ними их современник, обогащенный опытом советской действительности, думающий точно так же, как думают они, живущий теми же, что и они, представлениями.

Мне было бы трудно объяснить, чем именно Б. В. Щукин, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов и многие другие советские актеры достигали такой силы воздействия на зрителей. Но я уверен, что зрители глубоко оценили в них не только их замечательную способность к внутреннему перевоплощению, но и их уменье где-то и в чем-то оставаться собой. Да, собственно говоря, иначе и быть не может: в любом произведении искусства, в том числе и в произведении актерского искусства, зрители хотят увидеть и услышать самого художника. Вот почему советский актер, что бы он ни играл, каков бы ни был круг его образов, должен, не уставая, со всей настойчивостью учиться у жизни, все глубже проникать в характеры своих современников, все более совершенствовать свое мировоззрение. Нет и не может быть "особых" ролей, в которых такая работа актера над собой не принесла бы ощутимых творческих результатов!

Великие артисты К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко развили и углубили лучшие традиции русской реалистической школы актерской игры. Они разработали стройную систему воспитания актера-гражданина, актера-художника, способного передать со сцены все богатство человеческих мыслей и чувств. Они содействовали коренной реформе всего театрального искусства, что не могло не оказать неоценимого влияния также на развитие художественной мысли и практики советской кинематографии.

Каждый творческий работник советского театра и кино ощущает на себе щедрое влияние Московского Художественного театра и благотворное воздействие заветов его основателей.

Я был счастлив поучительному содружеству по работе в кино с талантливыми мастерами Художественного театра А. К. Тарасовой, М. М. Тархановым, В. О. Топорковым, Б. Н. Ливановым, в творческом общении с которыми крепло, развивалось и утверждалось мое мастерство, его художественное направление.

С большой благодарностью вспоминаю совет Б. Н. Ливанова, данный мне на съемках "Депутата Балтики".

Репетировалась сцена собрания контрреволюционной интеллигенции. Бывший ученик профессора Полежаева и его ассистент Воробьев, перешедший в лагерь саботажников, порывистым жестом отбрасывал полежаевскую рукопись, похищенную им из типографии, швырял ее на пол, - и она рассыпалась на сотни листков, разлетавшихся в разные стороны.

Репетируя эту сцену, я вначале чуть ли не с рыданиями падал на пол. Полежаеву было жалко себя, глаза на его страдальческом лице наполнялись слезами, ему становилось дурно. Сцена не получалась, не удовлетворяла меня.

- Не жалей себя! Действуй, выполняй задачу! А уж пожалеет тебя зритель! - дружески крикнул мне Б. Н. Ливанов, участвовавший в съемке как исполнитель роли Бочарова, студента-большевика, любимого ученика Полежаева.

Прислушавшись к совету Б. Н. Ливанова, я повел ту же сцену с улыбкой, как бы извиняясь перед окружающими за то, что доставил им много хлопот, заставив поднять себя, усадить и принести стакан воды, причем мой Полежаев, виновато улыбаясь, приговаривал совершенно естественно возникшую фразу:

- Вот ведь какая произошла штука...

Таким образом, замечание Б. Н. Ливанова практически, в данной ситуации, натолкнуло меня на прием использования "обратной краски", установленный К. С. Станиславским. Если вырезать этот кусок из общей сцены и показать его отдельно, может создаться впечатление, что профессор Полежаев извиняется за какой-то совершенный им проступок, тогда как в монтаже сцена производит вполне оправданное сильное впечатление.

С великолепной убедительностью пользовался тем же приемом Б. В. Щукин в роли Егора Булычова.

Егора Булычова - человека, пораженного смертельной болезнью, Б. В. Щукин играл так, что нигде ни на одно мгновенье не открывал зрителю признаков этой болезни. От этого в сценах, когда окружающие напоминали ему о болезни, ощущение обиды за него, такого полноценного, такого здорового, такого полнокровного, живого человека, становилось особенно острым. Нечего говорить о том, что весь последний акт, в особенности самая сцена смерти такого Булычова, какого показывал Б. В. Щукин, воспринималась с необычайным трагическим напряжением.

Почти одновременно я имел возможность увидеть другого Булычова. которого играл тоже крупный актер - Н. Ф. Монахов. В своей трактовке образа он шел по противоположному пути. Н. Ф. Монахов все время напоминал зрителю о своей болезни, он играл самую болезнь, играл обреченность Булычова, а не борьбу с болезнью за свою жизнь, которую тот вел, и от этого зритель не столько волновался, сколько уставал. Помню, как артистично прикасался Монахов к больному месту. Но Щукин ни разу не делал этого. Он подходил к печке, обнимая ее широким жестом и грея больную часть тела, кричал здоровым сильным голосом: "Глафира!". Монахов играл болезнь, а Щукин - сопротивление болезни, Монахов играл тему, а Щукин - действие.

Тему играть нельзя, с этим мы иной раз не считаемся. Нельзя играть результат действия и с первой картины предвосхищать развязку пьесы. Напротив, чтобы полнокровно существовать в образе, в его движении и развитии, следует забыть о том, что произойдет, чем кончится пьеса, и по возможности воспринимать и переживать сценическое действие как незнакомое, ранее неизвестное развитие событий.

Нередко задается вопрос о том, какие роли актеру труднее играть - роли положительных или отрицательных героев?

Советская драматургия создала немало образов положительных героев. Тем не менее эти образы нередко получаются у драматургов бледнее, схематичнее, нежели роли отрицательных персонажей. Поэтому играть положительные характеры, раскрыть их сущность, сделать их достоверными соответствующими полноте и богатству живой действительности - особенно трудно, но, конечно, и особенно заманчиво.

В положительном образе почти всегда можно найти отдельные черточки многогранной характеристики, которые помогли бы выпуклее выявить основную положительную характеристику героя, освободить образ от схематичности, от односторонности его обрисовки.

Из ролей, сыгранных в послевоенные годы в театре, наиболее значительными считаю роли Ивана Грозного в "Великом государе" и И. В. Мичурина в "Жизни в цвету".

Образ Ивана Грозного сложен и противоречив. Возможность воплотить его на сцене необычайно заинтересовала меня, тем более, что она открылась передо мной в редких по своему сочетанию обстоятельствах: начало работы Пушкинского театра над "Великим государем" совпало со временем выхода на экран первой серии "Ивана Грозного" и с продолжением съемок второй серии фильма.

Действие пьесы Владимира Соловьева "Великий государь" начинается с того исторического рубежа, которым, по первоначальному плану, должна была заканчиваться вторая серия "Ивана Грозного", - с победоносного выхода Ивана IV к Балтийскому морю, стоя на берегу которого, он говорит Борису Годунову:

....Се - день свершенья! Восходит
Над нашим морем солнце в первый раз...
Отселе начат великий водный путь Руси...

Владимир Соловьев задался целью представить дело и личность Ивана Грозного в наиболее трудный, наименее выигрышный период его многолетней государственной деятельности.

1577 год. Царь одерживает крупнейшую, однако недолговременную победу и выходит к берегам Балтики. В это самое время кучка родовитых бояр, феодальных князей, развертывает широкий государственный заговор против правителя, против его прогрессивной политики и, вступив на путь измены, входит в тайные сношения со злейшим врагом государства - польским королем Баторием. Заговор раскрыт. Изменники казнены. Однако подстрекатель заговорщиков, главарь боярской оппозиции князь Василий Шуйский остается неразоблаченным.

1578 год. Польский король возобновляет войну с Русью, вскоре овладевает Полоцком и осаждает Псков, пытается провозгласить себя князем Псковским, Новгородским и Смоленским. Балтийским землям угрожают шведы, тогда как крымский хан Девлет-Гирей готовится к новому набегу на Москву. Затянувшаяся война подрывает жизнь страны: города разорены, крестьяне бегут в Поволжье, в придонские степи.

Н. К. Черкасов - Иван Грозный. 'Великий государь'. 1945 г

В такой обстановке развиваются три основные сюжетные линии пьесы: борьба Ивана IV за дальнейшее объединение сильного, мощного русского государства, борьба между царем и остатками феодальной боярской знати и борьба различных придворных клик между собой за власть.

Спектакль нашего театра выпускался в незабываемые майские дни 1945 года, в дни победоносного окончания Великой Отечественной войны советского народа за свободу и независимость Родины. К тому же это был первый крупный новый спектакль, подготовленный после возвращения труппы из эвакуации, и все единодушно горели желанием как можно лучше справиться со своей задачей. Между тем, в силу стечения ряда обстоятельств, мне предстояло войти в спектакль в исключительно краткие сроки: в моем распоряжении оказалось всего около месяца на репетиции.

Но будучи насыщенным впечатлениями от широкого обсуждения первой серии "Ивана Грозного", от незаконченных съемок второй части, продолжавшихся и после того, как премьера "Великого государя" была сыграна, наконец, от разнообразных исторических источников, которые я изучал в течение предшествующих двух лет с целью познать и представить себе эпоху Грозного, - я смог решиться на столь сжатые репетиционные сроки: работа над образом Ивана IV в театре явилась как бы продолжением работы, начатой в кино. Со своей стороны режиссер Л. С. Вивьен, постановщик "Великого государя", во многом облегчил мне столь необыкновенную по своим творческим предпосылкам подготовительную работу.

Готовясь к выступлению в "Великом государе", я прежде всего стремился снять с Ивана Грозного тот неврастенический налет, который допустил в кино, - отчасти даже в первой серии фильма, и, не без острого чувства внутренней полемики с самим собою, продолжал допускать во второй его серии, снимавшейся по новому варианту сценария, разработанному С. М. Эйзенштейном.

В свое время В. Г. Белинский назвал Грозного "душой энергической, глубокой, гигантской", - и слова его явились основой для сценической характеристики Ивана IV, каким он представлен в "Великом государе".

Одна из моих основных задач заключалась в том, чтобы четко и убедительно раскрыть мужественность Ивана Грозного. Он стойко переносил все трудности и невзгоды своих последних лет: измену друзей юности, гибель ближайших соратников, убийство сына в порыве гнева, - однако же на почве политических разногласий, - он мужественно продолжал основную линию своей прогрессивной деятельности, последовательно проводил политику построения единого мощного русского государства в тяжелой борьбе с внешними и внутренними врагами. Именно мужественность становилась основной краской в сценическом портрете Ивана Грозного и придавала величие его образу, всем его поступкам и действиям, в основе которых лежали высокопатриотические побуждения.

Поэтому, работая над сценическим вариантом образа Ивана Грозного, я настойчиво искал в нем черты мужественного человека решительных действий, подчеркивал его волевое устремление в борьбе за движение России по пути прогресса.

- Как Русь оборонить, как оберечь державу! - говорит Грозный, и эта мысль не покидает его ни на одно мгновенье, становится движущей силой в развитии его образа.

В монологе у гроба царевича автор подсказывает исполнителю сокровенные мысли и чаяния Грозного:

..............Как жадный муравей
Все, что ни видит, тащит в муравейник -
И хвою павшую и хлебное зерно,
Свой собирая дом помалу до велика, -
Вот так и я за тридцать лет
Из малых царств и неприметных княжеств 
Державу русскую воздвиг,
Ее мечом и хитростью умножил,
Мечом и хитростью от гибели сберег.

В тексте пьесы раскрываются не только волевые качества великого государя, но и сознание тяжести обременяющих его государственных забот - ощущение огромных трудностей, стоящих перед царем, болеющим за свою отчизну:

- Ты часа на челе венца сдержать не мог, а я уж тридцать лет держу его, ни разу под тяжестью главы не преклонив! - гневно бросает он Чернецу, который является живым олицетворением реакционеров того времени.

В заключительной картине Иван Грозный, как прозорливый политик, в следующих словах оправдывает свои действия:

..............Быть миру десять лет!
Хотя сей мир не принесет нам славы
В потомках наших, - Русь оберегли
Мы замиреньем сим от гибели возможной!
Сие уразуметь - не каждому дано.

Стремясь раскрыть историческую роль великого собирателя русских земель, я пытался проникнуть в психологическое содержание образа. Мне предстояло выявить прогрессивную созидательную деятельность великого русского государя, выдающегося стратега и политика, объяснить его "грозную" политическую линию как следствие государственной необходимости, противопоставив его мудрые поступки действиям консервативного боярства и интригам Василия Шуйского, возглавлявшего оппозиционные силы.

Основная задача исполнителей исторических образов - донести до зрителя историческую правду, почему работа над историческим образом представляет для актера особые трудности.

Каждый образ в спектакле и на экране должен быть типичным, так же как и в литературе.

Создание исторического образа еще более усложняет эту задачу.

Индивидуальные черты характера Петра I и Ивана Грозного на определенном отрезке времени в известной степени определяли ход исторических событий, но никогда не являлись ни решающей силой, ни тем более основной предпосылкой их государственной деятельности. Самый характер Грозного и Петра складывался не под влиянием случайных событий, но явился результатом той государственной системы, той борьбы за власть, в которую они были втянуты, и, главным образом, результатом объективной исторической необходимости, назревавшей в этих условиях. Играя Ивана Грозного или Петра I, надо показать не только человека, его место и роль в истории, но и самую историю, вскрыв истинные причины происходящих событий. Прогрессивность Ивана Грозного и реакционность царевича Ивана в "Великом государе" обусловлены не столько их индивидуальными данными, сколько борьбой различных социальных группировок за власть. И если при работе над образом Петра I мне многое не удалось раскрыть и воплотить, то в работе над Грозным я старался донести его любовь к Родине, непримиримость к врагам и предателям, показать в великом государе - при всей его, как мы говорим на нашем актерском языке, "человечности" - преданность интересам государства, которые стояли для него выше всех личных привязанностей.

Таким образом, основные мои устремления сводились к тому, чтобы соблюсти объективную историческую правду. То, что буржуазные историки пытались объяснить личными качествами Грозного, чуть ли не проявлением его жестокости, предстало передо мной как законное следствие его борьбы за интересы русского государства в сложной внутренней и внешней обстановке. Грозный двигал историю России вперед - следовательно, историческая правда на его стороне. Реакционное боярство пыталось повернуть ход истории вспять, и непреклонный, волевой, мужественный царь сурово обошелся со своими врагами, потому что они были врагами государства:

Всех тех, кто мог своею волей
Препятствовать или грозить моей,
Казнил без жалости! Едины вес и мера,
А такожде и вера на Руси!..

Вот почему я особенно выделял монологи Грозного, посвященные России и ее судьбам, даже отдельные строки, касающиеся той же темы, стремился передать его боль за любимое государство, преданность Родине, служение ей и непримиримость к врагам. Последняя тема особенно полно раскрывается в сцене убийства сына Ивана, которая служит как бы преддверием к большому монологу у его гроба.

Н. К. Черкасов - Иван Грозный. 'Великий государь'. 1945 г

При работе над историческим образом особенно важно найти верную историческую концепцию, объективно справедливую оценку образа и его места в общем прогрессивном развитии государства в данной конкретной обстановке. Ошибиться в исторической оценке образа - значит допустить непоправимую ошибку, заранее обречь работу на неудачу. Известны случаи, когда крупные артисты, создавая исторические образы, пытались найти оправдание их поступков прежде всего в личных чертах характера. Эти актеры сбивались на узко субъективное решение, их образы переставали жить в конкретной исторической обстановке, и в результате идейная линия спектакля оказывалась резко искаженной. Успехи советской исторической науки, вооруженной марксистско-ленинским методом, очень значительны, и актер, воссоздающий образы исторических деятелей, всегда найдет авторитетную основу для их воплощения.

Как актера, меня также очень привлекала задача испробовать свои силы в роли, насыщенной большими трагическими страстями, в спектакле романтико-трагедийного характера, тем более, что это была первая роль такого плана, которая выпадала на мою долю в театре.

Надо сказать, что пьеса предоставляла возможность испытать свои силы, особенно в трех центральных сценах - в диалоге Ивана IV и Чернеца, в эпизоде приема польского посла и в сцене трагического убийства сына в порыве гнева, а всего более - в сцене у гроба царевича, технически, правда, очень трудной (что, однако, не может служить основанием к исключению самой сцены из спектакля, как это допускалось при постановке пьесы в ряде других театров). Эти обобщенные сценические картины, совершенно различные по содержанию, позволяли мне обогатить, развить свою технику в плане романтико-трагедийного спектакля большого психологического наполнения.

Разрабатывая образ Грозного, я, в соответствии с историческими источниками, стремился также раскрыть свойственные его характеру черты лукавства. Известно, что он не был свободен от лукавого притворства, особенно в общении со своими недругами. Текст пьесы, ситуации, в ней представленные, давали основание к развитию этой краски в сценическом портрете Грозного: имею в виду посещение Грозным больного Бориса Годунова, которого он, по навету Нагого, заподозрил в притворстве, и особенно центральную часть сцены с Чернецом на заседании боярской думы. Здесь Грозный выступает как лукавый правитель, как политик-притворщик, в известном смысле - как актер, пытающийся таким путем выведать и утвердить правду. Он прикидывается жалким, немощным стариком, якобы сраженным доводами Чернеца, явно играет в начале беседы с ним, тем самым помогая его разоблачению, и, лишь полностью развенчав его, во всеоружии выявленной истины, вновь обретает царскую осанку. Тема, "Иван - актер" естественно входила в характеристику многогранного духовного облика великого, но порой "лукавого" правителя.

Предоставленный мне краткий месячный репетиционный срок пролетел незаметно, и настал день премьеры, подготавливавшейся свыше полугода. Первая премьера театра после возвращения его в Ленинград ощущалась всеми ее участниками как большой творческий праздник и была отмечена рядом выдающихся актерских достижений. Трудная роль князя Василия Шуйского - хитрого, коварного интригана, циника и предателя, прикидывающегося верным слугой Ивана Грозного, - получила превосходного исполнителя в лице В. И. Янцата. Образ умного, благородного, хотя и честолюбивого Бориса Годунова был убедительно раскрыт Ю. В. Толубеевым. Очень выпукло была обрисована роль царевича Федора Иоанновича А. Ф. Борисовым, который, вразрез с общепринятой традицией, но в точном согласии с пьесой, изобразил его умным, настороженным человеком, надевшим маску тихони и святоши. Общее праздничное настроение, чувство несомненной творческой удачи театра не могли не увлечь, - и я вышел на сцену со страстным стремлением оказаться на высоте решения нашей общей задачи, несмотря на ощущавшуюся мною все еще недостаточную подготовленность к роли. Это волевое стремление не покидало меня на первых двадцати-тридцати спектаклях и поддерживало меня в актерской работе.

Но еще больше обогатило ее последовательное углубленное вживание в образ Ивана Грозного, каким он выведен в "Великом государе", а также те размышления, к которым я пришел в связи с опубликованием постановления ЦК партии о фильме "Большая жизнь", где были вскрыты принципиальные ошибки второй серии "Ивана Грозного". Образ Грозного во второй серии резко отличался от того, который с самого начала был намечен мною в спектакле.

Говоря об общности и различии работы актера в театре и в кино, я уже указывал, что только к памятному мне пятьдесят третьему представлению "Великого государя" я по-настоящему обрел подлинную творческую свободу в труднейшей сцене спектакля - в монологе у гроба царевича. Непрерывные внутренние накопления, обогащавшие мое актерское сознание на протяжении предшествующих спектаклей, естественно выявились в действии, трудная сцена сделалась совершенно ясной и логичной для меня и в то же время более впечатляющей для зрителей, и, ведя ее, я как по своему внутреннему состоянию, так и по реакции зала тотчас ощутил, что стою на правильном пути в смысле более отчетливой и правильной ее трактовки.

Сохраняя общую идейную концепцию образа, я продолжал шлифовать отдельные его грани, и, как мне кажется, не было спектакля, который чем-нибудь не обогатил бы образ Грозного. "Великий государь" не сходит с репертуара вот уже седьмой год, я сыграл роль Грозного свыше двухсот пятидесяти раз, но до сих пор неизменно испытываю особое волнение, выходя на сцену в этой роли.

Одна из наиболее любимых моих работ над образом советского человека связана с жизнью и деятельностью Ивана Владимировича Мичурина.

В образе Мичурина меня привлекали его ни с чем несравнимая верность раз навсегда избранной жизненной задаче и то волнующее вдохновение, с которым он терпеливо и последовательно отдавался своим научным исканиям, стремясь проникнуть в тайны природы. День за днем, не зная отдыха, ни на минуту не позволяя себе отвлекаться в сторону, преодолевая труднейшие испытания, выпавшие на его долю, он выращивал на своих крохотных грядках урожаи грядущего социалистического дня.

- Время мое кратко, и цветы зовут, - говорит Мичурин в пьесе, добавляя в другом месте: - Я служу дальним.

Душу неугомонную, полную неистощимой жизненной силы и страсти, душу человека, в котором пылкая юношеская мечтательность сочеталась с неутомимыми поисками во имя великих целей будущего, - вот что предстояло показать в образе Мичурина. Образ его раскрывался передо мной во всем его существе, в его подвижнической жизненной целеустремленности, в его отношениях с окружающими, начиная от прибывших из Америки дельцов, чьи предложения он гордо отклонял, и кончая его ближайшими помощниками и сотрудниками.

Когда начались репетиции, некоторые мои товарищи высказывали опасение, что в образе Мичурина я повторю образ профессора Полежаева, тем более, что оба они - люди одного круга научных интересов, естествоиспытатели, преобразователи природы.

Однако я не разделял таких опасений. Я оказался бы невежественным актером, если бы не сумел отличить зерно образа Полежаева от зерна образа Мичурина. Воинствующий ученый-демократ, профессор Московского и Петербургского университетов, почетный член Оксфордского и Кембриджского колледжей, профессор Полежаев, - как и послуживший ему прообразом К. А. Тимирязев, - использовал профессорскую кафедру как трибуну для пропаганды материалистических революционных научных теорий. Внешние обстоятельства жизни И. В. Мичурина, окружавшая его среда, самый характер его научных трудов значительно отличаются от условий жизни и деятельности Полежаева. Великий ученый-материалист, он, по его же словам, всю свою жизнь "прожил в жалком городе Козлове, сидя на грядке". В одной из картин "Жизни в цвету" Мичурин как нельзя более четко говорит об этом в следующих словах: "Не трибуна суждена мне, а грядка!.." Мичурин и Полежаев - люди разного характера, разных биографий, различных человеческих качеств, но их объединяет стремление приблизить науку к народу, сделать ее его достоянием.

Но правильно определить зерно образа - значит сделать лишь первый шаг на пути к его раскрытию. Необходимо оправдать действия героя конкретными мотивировками, реальными и правдивыми побуждениями его натуры. Если они были мне вполне ясны во время послереволюционного, советского периода деятельности Мичурина, то многое оставалось мне неясным в первой части пьесы, охватывавшей дореволюционное время.

Н. К. Черкасов - И. В. Мичурин. 'Жизнь в цвету'. 1947 г

Но на помощь мне пришел А. П. Довженко. Работая над фильмом "Мичурин", он, как автор пьесы "Жизнь в цвету", нашел время приехать на наши репетиции, чтобы внести поправки в текст пьесы, которая дорабатывалась в соответствии с пожеланиями режиссуры и ведущих исполнителей, чтобы встретиться с ними.

Беседуя со мной, А. П. Довженко рассказал, что, подробно изучая жизнь И. В. Мичурина, расспрашивая о нем у старожилов города Козлова, он не без удивления узнал о том, что в обывательской среде своего родного городка, в свои молодые годы будущий великий преобразователь природы получил кличку "Иван-бешеный".

Определение "бешеный" в смысле "упорный", "одержимый", "истовый" стало для меня одним из важнейших для характеристики молодого Мичурина.

"Бешеным", "одержимым", "истовым" он был и в силу своей нищеты, сковывавшей все его начинания, и вследствие обывательской косности и поповского мракобесия окружавшей его среды, и вследствие отсутствия государственной поддержки, сколько-нибудь серьезного внимания к его трудам. Он был "одержим" мыслями великого естествоиспытателя-новатора и "бешеным" от сознания того, что опыты его, требующие длительного времени, рискуют остаться незавершенными. Эти мотивировки легли в основу характеристики образа И. В. Мичурина в дореволюционный период его деятельности, и я очень признателен А. П. Довженко за его своевременную счастливую подсказку.

Так как А. П. Довженко, стремясь охарактеризовать основные вехи жизни и борьбы Мичурина, представил его на протяжении пьесы в возрасте от сорока до восьмидесяти лет, то передо мной встала необыкновенная творческая задача: в течение четырех часов сценического действия мне надлежало прожить сорок лет из жизни моего героя.

Метод перевоплощения на основе творческого процесса переживания помог мне справиться с таким необычайным заданием. Будучи занят в десяти картинах (из общего числа пятнадцати), я почти в каждой из них выходил в новом гриме и в ином внешнем облике, показывая образ в его движении, в его развитии.

Сорок лет - большой срок, в течение которого мысли, чувства, характер, все существо человека находятся в закономерном изменении, - тем более, что срок этот как бы разрезается надвое таким всемирно-историческим событием, как Великая Октябрьская социалистическая революция.

Эти изменения Ивана Владимировича Мичурина, и прежде всего - изменение его характера на протяжении сорока лет жизни и борьбы, - требовали от меня не только всестороннего знания жизни и деятельности ученого, но и сложных исполнительских приемов: великий ученый старел, седел, сгибался физически, но страстная вера в свою идею придавала ему нравственные силы, поддерживала в нем воинственный дух жизнеутверждения.

В создании образа Мичурина мне много помогали режиссер Л. С. Вивьен и мои ближайшие партнеры - Н. С. Рашевская, А. Ф. Борисов, Ь. Е. Жуковский и Ю. В. Толубеев, с которыми я особенно часто общался на сцене по ходу развития действия пьесы. С чудесной простотой и силой органического перевоплощения, очень поэтично играл Ю. В. Толубеев верного помощника Мичурина - Терентия, этого "неосуществленного русского ученого", как аттестовал его Мичурин. Дружбу Мичурина и Терентия мы показывали в контрастном плане, на постоянных ссорах и распрях, так что если вырвать отдельные сцены из спектакля, могло бы показаться, что Мичурин и Терентий ненавидят друг друга, тогда как на самом деле они спаяны общностью интересов и взаимной дружбой. С большой теплотой воплощал А. Ф. Борисов обаятельный образ Михаила Ивановича Калинина, который был представлен в пьесе не только как политический деятель, глава советского государства, но и как мечтатель о будущем, о грядущей счастливой жизни коммунистического общества.

Б. Е. Жуковский - профессор Карташев, Н. К. Черкасов - И. В. Мичурин. 'Жизнь в цвету'. 1947 г

После премьеры "Жизни в цвету", прошедшей в дни празднования тридцатой годовщины Октября, ко мне в актерскую уборную позвонили по телефону. Один из бывших ассистентов И. В. Мичурина выразил желание поделиться своими впечатлениями. Я опасался его суждений и, боясь потерять опору в только что "вылупившемся" образе, готов был уклониться от встречи. Но он вошел, и я первым начал бой, чтобы обеспечить себе "тыл", возможность отступления.

- Имейте в виду, что я не был лично знаком с Мичуриным, так же как не был знаком и с Александром Невским, царевичем Алексеем и Иваном Грозным, поэтому я не претендую на внешнюю достоверность образа, - заявил я ему, поспешно стирая грим.

- Нет, нет, - быстро подхватил мой гость, - этого быть не может! Я смотрел вас, и меня больше всего поразила точность, с которой вы воспроизводите некоторые характерные жесты Ивана Владимировича, - неустойчивый и резкий тон его обращений, весь его характер. Я был уверен, что вы его знали...

Мне пришлось разуверять моего собеседника, и он поверил мне, правда, с неохотой. Хорошо помня Мичурина, с которым он общался в течение ряда лет, мой собеседник выразил недоумение по поводу того, каким путем мне удалось добиться сходства. Тогда я, в свою очередь, спросил его, какая из сцен показалась ему наиболее убедительной. Он ответил, что сильнее всего его взволновала сцена, в которой Мичурин произносит слова великой веры в дело Ленина, в будущее своего народа, для счастья которого жил и боролся Владимир Ильич. В этой сцене не было и не могло быть так называемых характерных мичуринских интонаций и жестов, - в ней с наибольшей полнотой раскрывалась самая сущность Мичурина, его жизненные убеждения, его жизненная цель. Монолог о Ленине всегда волновал и меня, как актера. Вероятно, мое волнение передавалось в зрительный зал, и, заставив зрителей поверить в своего Мичурина в этой важнейшей сцене, я тем самым внушил им веру в подлинность всех внешних черт и особенностей представленного мною характера. Становилось понятным, почему мне удалось внушить доверие к образу Мичурина, и притом даже человеку, отлично знавшему и хранившему в своей памяти живой его облик.

Мичурина я играл в зрелый период своей актерской биографии и, естественно, гораздо меньше заботился о частностях, о воспроизведении внешних черт великого ученого, нежели когда впервые работал над образом Горького в кино. Некоторые внешние черты характера Мичурина возникли в моем актерском сознании, в моем воображении художника, но важно, что они возникли естественно и органично, в результате размышлений над жизнью и судьбой Мичурина, в итоге влюбленности в его духовный облик. Этим и следует объяснить, что внешние черты характера, осознанные мною в процессе творческого мышления и воображения, оказались восприняты как точное воспроизведение живых черт Мичурина.

Я любил играть в "Жизни в цвету" и считал, что образ Мичурина - наиболее значительная моя работа в театре.

Из ролей, сыгранных в последние годы в кино, хотел бы остановиться на ролях капитана Левашева в фильме "Счастливого плавания!", А. С. Попова в одноименной картине и В. В. Стасова в фильме "Мусоргский".

Фильм "Счастливого плавания!" являлся одним из первых художественных произведений на тему о воспитании будущих офицеров нашего Военно-Морского Флота в незадолго до того созданных нахимовских училищах.

Ю. В. Толубеев - Терентий, Н. К. Черкасов - И. В. Мичурин. 'Жизнь в цвету'. 1947 г

Благородная идея фильма, в основном рассчитанного на юношество, увлекла меня возможностью посвятить свой труд нашему флоту и его замечательным людям, показать умного партийного работника-педагога, дисциплинированного офицера, выполняющего задание правительства в деле подготовки наших будущих командиров.

Но в сценарии "Счастливого плавания!" роль капитана Левашева не была наделена достаточно точной и ясной характеристикой, и чтобы оживить ее, придать ей правдоподобие, подлинную жизненную достоверность, прежде всего надлежало найти актерский "ключ" к образу, определить зерно роли.

У меня был немалый опыт общения с моряками Краснознаменного Балтийского флота, с которыми я многократно встречался с первых лет революции в процессе шефской работы. Со многими из них у меня установились дружеские отношения. Я обратился к накопившимся за ряд лет впечатлениям и наблюдениям, стараясь почерпнуть в них опору при создании образа моего будущего героя. Но ведь он прежде всего являлся педагогом, воспитателем Нахимовского училища, и мои наблюдения оказались недостаточными, они не затрагивали существа профессии, жизненного призвания Левашева. Тогда я обратился к литературе - к исследованиям, мемуарам, запискам. Все же и в них я не находил непосредственной внутренней опоры образа, хотя в своих поисках дошел до литературы о Цусиме, герои которой отличались большой выдержкой, смелостью и храбростью. Эти лучшие традиции русского флота, унаследованные советскими моряками, могли служить известным подспорьем в работе над образом, но не определяли его существа, - и я стал искать встреч с командирами, воспитателями-педагогами Нахимовского училища.

Еще в самом начале работы я, естественно, особенно задумывался над вопросом о характере взаимоотношений Левашева с воспитанниками, о его обращении с ними.

На первый взгляд могло показаться, что любовь к детям, а в данном случае к сиротам, родители которых погибли в Отечественной войне, должна выражаться в заботе и теплой улыбке, в особой отеческой ласке к ребятам. Однако встав на такой путь, почти неизбежно надо было прийти к сентиментальным и ложным интонациям, вроде следующих: "Здравствуйте, мои дорогие ребятишки. Какие вы милые и как я всех вас люблю. Смирно! На-пра-во! Шагом марш! Раз-два, раз-два. Ах, какие вы замечательные!" Подобная трактовка лишила бы образ Левашева правдоподобия.

И я пришел к выводу, что правильнее играть Левашева человеком без улыбки, без внешней ласковости, сделав его несколько загадочным для зрителя и даже для окружающих его в фильме.

Как мне казалось, уже первая сцена знакомства ребят со своим новым воспитателем должна была заинтриговать зрителей, вызвать у них вопросы вроде следующих: "Почему он с ребятами так сух? Почему он так строг и требователен к своим воспитанникам? Может быть, он не любит детей? Может быть, он недоволен тем, что высшее командование поставило его на этот пост? Или, может быть, во время войны он потерял своих детей, и ему непомерно трудно все время находиться в окружении подростков, проявлять к ним заботу и ласку?"

Но Левашев любит детей, это видно по его поступкам в последующих сценах. Он четко выполняет задачу, поставленную перед ним в деле воспитания будущих военно-морских офицеров. И если на протяжении всего фильма Левашев будет серьезен и строг, улыбнется в присутствии своих воспитанников всего лишь несколько раз, то это, как мне казалось, позволит сделать образ более жизненным и правдоподобным.

Н. К. Черкасов - И. В. Мичурин. 'Жизнь в цвету'. 1947 г

Когда фильм начал сниматься, мне стало известно незадолго до того опубликованное в печати произведение, непосредственно посвященное той же теме, которая разрабатывалась в фильме, - "Записки офицера" Б. Изюмского.

Автор "Записок", воспитатель Суворовского училища, делился своим опытом и интересно рисовал жизнь суворовцев и их воспитателей. В ряду других лиц, представленных в "Записках", автор выводил двух офицеров, одинаково заслуживших хорошую репутацию, уважение коллег и любовь воспитанников, но придерживавшихся противоположных взглядов на методы воспитания. Один из них являлся сторонником безоговорочной требовательности, строгого, чисто воинского отношения к воспитанникам. Другой видел в суворовцах детей-сирот, лишенных родительской ласки и заслуживающих исключительно мягкого отношения. Автор "Записок офицера" приходил к выводу, что правильная система воспитания суворовцев должна сочетать в себе оба эти подхода, разумно соединяя строгую требовательность и волевую закалку характера с заботой о том, чтобы воспитанники не были лишены радостей детства, любовной родительской заботы.

Если автор "Записок офицера" пришел к такому выводу в результате практической работы воспитателя, в итоге накопленного им педагогического опыта, то я, как актер, подошел к тому же взгляду на сущность образа моего героя, капитана Левашева, прежде всего в итоге проникновения в идейно-воспитательную функцию роли и был очень обрадован, получив подтверждение своим мыслям в записках воспитателя, в наблюдениях педагога и практика.

Именно поэтому образ капитана Левашева в известной мере явился воплощением типа воспитателя, которого автор "Записок офицера" считал идеальным.

На протяжении всей картины я стремился выявить в действии строгую требовательность офицера в теснейшем сочетании с большой и умной любовью к своим воспитанникам: Левашев хорошо понимает психологию ребенка и в каждом проявлении своей командирской власти руководится любовью к детям, которых страна доверила ему воспитать как достойных будущих командиров нашего флота. Горячий отклик на фильм, как в среде педагогов, так и особенно среди юных зрителей, подтвердил правильность трактовки образа капитана Левашева.

С особыми трудностями мне пришлось столкнуться в работе над фильмом "Александр Попов", который по своему характеру выходил за рамки обычного биографического фильма.

Н. К. Черкасов - капитан Левашев. Фильм 'Счастливого плавания!'. 1949 г

Перед нами стояла задача показать зрителям, как в конце прошлого столетия в Кронштадте, в офицерских минных классах А. С. Попов со своим помощником П. Н. Рыбкиным, решая чисто технические задачи и преодолевая специфические трудности, связанные с развитием его изобретения, добивался беспроволочной связи от приемника к передатчику на расстоянии одного метра, затем пяти, десяти, ста метров, и как появилась первая в мире антенна, и как радио впервые было применено для спасения человеческих жизней. Гениальное изобретение творца радио должно было быть не только ясно зрителю в своей технической сущности, но по возможности разъяснено ему с точки зрения его природы, и, следовательно, перед нами вставала ответственная задача создания историко-научно-просветительного художественного фильма.

Работа над образом А. С. Попова - к тому же по далеко не совершенному сценарию - представлялась непомерно трудной. Стремясь наиболее полно и правдиво отобразить характер великого ученого, я обращался к самым различным источникам, расспрашивал о нем у близко знавших его современников.

- Каким же был Александр Степанович Попов? - настойчиво допытывался я у хорошо его знавшего старейшего ленинградского ученого, профессора М. А. Шателена.

- Да никаким...

- То есть как это?..

- Да самым что ни на есть обыкновенным человеком, - последовал ответ.

Чем ближе я знакомился с личностью А. С. Попова, тем более влюблялся в него, но вместе с тем убеждался, что это был необычайно скромный, деликатный, ничем не выделяющийся человек, лишенный каких-либо примечательных особенностей. В его характере отсутствовали острые, резко индивидуальные черточки, - в отличие от "ершистого" характера академика И. П. Павлова или яркого темперамента демократа К. А. Тимирязева, - такие черточки, которые можно было бы развить в художественном образе.

Совместно с режиссерами я часто и много фантазировал на тему о том, какими же средствами характеризовать А. С. Попова, каким путем увлекательно рассказать о его жизни и творчестве.

В фильме должны были сниматься подлинные аппараты А. С. Попова, собственноручно им сделанные, и, внимательно осмотрев их, я понял, что у великого изобретателя должны были быть, как говорится, "золотые руки".

Действительно, А. С. Попов любил мастерить различные аппараты, технические приспособления, даже самодельные игрушки для своих детей - разного рода хлопушки, самодвижущиеся пушки, а в поисках нужных ему для его опытов металлических опилок сам спиливал алюминиевые кастрюли, пользуясь приспособлением особого устройства. Мне сперва захотелось показать в действии эти "золотые руки" А. С. Попова, которые всегда заняты, всегда что-то делают, - гибкие, пластичные руки ученого-изобретателя, лично мастерившего свои технические аппараты. Возникло даже предположение ввести в картину несколько кадров, посвященных этой страсти А. С. Попова, но мы отказались от такой мысли, дабы не заслонить величие его образа, который все более отчетливо представал в своей глубоко трагической сущности. Возможно, что мне, как исполнителю, не удалось показать в фильме "золотые руки" А. С. Попова как того бы хотелось, но несомненно, что самая мысль о его "золотых руках", не покидавшая меня, помогла мне представить себе и увидеть его образ и характер.

Н. К. Черкасов - капитан Левашев. Кадр из фильма 'Счастливого плавания!'. 1949 г

Играя А. С. Попова, я прежде всего стремился показать человека ясного, светлого ума и сильного, зоркого научного предвидения - светоча технического мышления, подарившего человечеству гениальное открытие и утвердившего приоритет нашей отечественной науки. Основной темой художественного образа А. С. Попова я считал его горячую веру в реальность применения электромагнитных волн, в их практическое использование на благо народа, вопреки недоверию многих скептиков, в том числе большинства специалистов и ученых Западной Европы. И вместе с тем я понимал, что Александр Степанович Попов был трагической фигурой, не только талантом, обворованным иностранным проходимцем, но и великим изобретателем, лишенным помощи и поддержки царского правительства.

Я полюбил Попова и свою работу над его художественным образом. И если во всех моих прошлых работах в театре и в кино я встречался с динамически развивающимися образами, с яркими, типически выраженными характерами, позволявшими широко пользоваться пластическими и интонационными средствами, то в работе над образом Попова я понял, что должен ограничить все свои возможности и строить образ на динамике мысли - и только мысли - великого ученого.

В период съемок "Александра Попова" я узнал, что мне предстоит работать над ролью В. В. Стасова в фильме о Мусоргском.

Скованный рамками характера А. С. Попова, скромного, малозаметного, сдержанного в своих внешних проявлениях человека, я радовался предстоящей работе над образом Стасова, чувствуя, что смогу использовать свои пластические и особенно голосовые возможности, ибо Владимира Васильевича называли "Владимиром громкогласным".

В колоритной фигуре Стасова, в его открытой общительной натуре, излучавшей необычайный оптимизм и веру в могущество русского национального искусства, в его непримиримой борьбе с западничеством, в его вдохновенной патриотической деятельности, посвященной сплочению талантливых русских музыкантов и художников, я увидел замечательные возможности для создания художественного образа и яркого характера.

Приступая к работе над ролью, я обратился к А. М. Горькому, и своими проникновенными высказываниями о Стасове он сразу раскрыл мне его образ: "Седой ребенок большого роста, с большим и чутким сердцем, он много видел, много знал, он любил жизнь и возбуждал любовь к ней... Его стихией, религией и богом было искусство, он всегда казался пьяным от любви к нему, и - бывало - слушая его торопливые, наскоро построенные речи, невольно думалось, что он предчувствует великие события в области творчества, что он стоит накануне создания каких-то крупных произведений литературы, музыки, живописи, всегда с трепетной радостью ребенка ждет светлого праздника". Ключом к роли послужили слова А. М. Горького, сказанные после смерти Стасова: "Вот человек, который делал все, что мог, и все, что мог, - сделал..." С именем А. М. Горького связано все наше искусство. Горький, как лучший друг советского писателя, художника и артиста, всегда помогает нам своими наблюдениями, своими высказываниями, из которых мы черпаем знания и мысли.

Прекрасный сценарий, талантливое исполнение заглавной роли артистом нашего театра А. Ф. Борисовым, наконец, интересное распределение остальных ролей знаменитой "могучей кучки" русских композиторов, - все это позволяло думать, что в результате совместной работы нашего творческого коллектива получится значительный фильм, посвященный страстной борьбе группы патриотов с космополитами того времени за русское национальное реалистическое искусство.

Н. К. Черкасов - А. С. Попов. Фильм 'Александр Попов'. 1950 г

В дальнейшем, в последующих главах, я вернусь к образу Владимира Васильевича Стасова в "Мусоргском", к кульминационному моменту этой роли, и постараюсь показать работу актера над образом в условиях кино- . съемки, а также коснусь последующей работы над образом В. В. Стасова в кинофильме, посвященном Н. А. Римскому-Корсакову.

Заканчивая главу "Актер и образ" последними примерами из моей работы в кино, хочу коснуться непрекращающихся в актерской среде споров о том, как работать над образом - идти ли от внутреннего содержания к внешнему рисунку или наоборот.

Убежден, что, каким бы из этих способов артист ни пользовался, он все равно, в силу характера и природы актерского творчества, мыслит образами, и поэтому внешнее выражение неизбежно связано у него с внутренним содержанием.

Практически же мы можем уделять большее внимание одной из этих сторон, и лично я считаю оба пути в творчестве правомочными.

Технологически можно было бы условно определить смысл внутреннего содержания вопросом "что играть" и смысл внешнего выражения - вопросом "как играть?".

В театре, при большой подготовительной работе, вопрос "что играть?" становится первоочередным и в результате застольных и сценических репетиций приводит к вопросу "как играть?".

В кино, где репетиции, как правило, происходят тут же, перед съемками, актер обязан с первых дней иметь ясное образное представление роли. Следовательно, в кино вопрос "как?" становится первоочередным и перед съемкой сливается с вопросом "что?".

Намеренно стараясь быть четким, я расчленил эти понятия и показал их изолированно друг от друга. При более глубоком анализе мы увидели бы, что накопление внутреннего содержания немыслимо вне поисков его внешнего выражения. Поэтому актер и на репетициях в театре действует в конкретных внешних признаках образа, и, наоборот, актер в кино, начиная свою работу с поисков путей внешнего выражения, по существу в этом выражении раскрывает содержание.

И все же специфика работы в кино с первого дня требует от актера готовности к воплощению ясного, определенного, установившегося внешнего характера, тогда как условия театра требуют, чтобы актер не был поспешным в утверждении этого внешнего характера.

Пройдя большую школу жизни и большую школу мастерства, идейно выросший советский актер, опираясь на опыт и учась на своих ошибках, уверенно идет вперед, создавая все новые и новые, еще невиданные в истории мировой культуры художественные образы - образы вдохновенных положительных героев, борцов за светлые идеалы передового человечества.