Реальность фантастического мира

"...Вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я отстаю и отстаю как мужик, опоздавший на поезд".

Л. П. Чехов "Чайка"

Фантастический мир

Жизнь догоняет Фантастику!

Сюжет фильма "Затерянные в космосе" не выглядит невероятным после аварии и спасения "Аполлона 13" и совместного полета советского и американского космических кораблей.

Военного заговора, описанного в "Семи днях в мае", в США как будто бы не было. Но в Италии их раскрыто уже несколько, а в Чили путч произошел.

Журнал "Тайм" вынес на обложку заголовок сенсационной статьи: "Насекомые наступают!", статьи, в которой факты как будто заимствованы из "Хроники Хеллстрома", а выводы весьма невеселы. Насекомые быстро адаптируются ко всем инсектицидам - борьба человека и насекомых идет с переменным успехом.

15 августа 1976 года в одном из залов Детройта, когда 7 тысяч человек слушали рок-музыку, произошел случай, потрясший Америку. В разгар концерта в помещение ворвались полторы сотни парней в котелках и с зонтиками в руках - десятки зрителей были избиты и ограблены, одна женщина прямо в зале изнасилована. Подвиги героев "Заводного апельсина" повторяются буквально и в массовом масштабе. Остается лишь гадать, то ли Кубрик предвосхитил в "Заводном апельсине" прозодежду и поведение современного молодого хулигана, то ли подсказал его облик своим Алексом.

Фантастика столь быстро превращается в реальность, что фантастическому кино не приходится прилагать особых усилий, чтобы выглядеть хроникой, научным отчетом, телерепортажем. Жизнь обгоняет фантастику!

В феврале 1975 г. "Литературная газета"^* опубликовала подборку "Генная инженерия" - джин из бутылки". В ней сообщается о том, что сегодня биологи нашли способ строить рекомбинантные молекулы ДНК, состоящие из генов разных организмов. Это означает, что перед человечеством открываются невероятные возможности создания новых животных и растений с заранее заданными признаками, например, урожайной и засухоморозоустойчивой пшеницы, высокопродуктивного скота, может быть, бактерий, синтезирующих нефть.

^*("Лит. газ.", 1975, №9, с. 13.)

Как замечает директор института микробиологии и эпидемиологии АМН СССР О. Бароян: "Мы все привыкли, что наука обычно в той или иной мере "повторяет зады" наиболее смелой фантастики, человеческое воображение всегда опережает реальную действительность. Но вот сейчас я мысленно перебрал все, что читал из научно-фантастической литературы и, пожалуй, не могу припомнить ни одного автора, который бы описывал что-либо подобное..."

Итак, жизнь догнала и обгоняет фантастику. Вина ли в этом фантастики? Отчасти. Нельзя не согласиться со Ст. Лемом: "К сожалению, отсутствие оригинальности, схематизм, стали ка- ким-то маниакальным пороком, болезненной страстью, особенно в американской массовой литературе".

Но в большей степени это беда фантастики - человеческое воображение просто оказывается бедным и робким по сравнению с невероятным темпом научных открытий, лавиной социальных перемен, которые каждый день обрушивает на нас история. Только три года назад был создан "Штамм "Андромеда", кажется, надолго закрывший тему опасностей, связанную с неизвестными мутациями микробов, и вот - открытия в генетике, опередившие самые смелые прожекты ученого и фантаста Майкла Крайтона.

Вообще, по мнению критики и самих писателей, послевоенный бум фантастической литературы, продолжавшийся свыше двух десятилетий, сейчас закончился. Фантасты жалуются на кризис идей, читатели на однообразие сюжетов. В самом деле, кажется, уже было все: и полеты к звездам, и путешествия к центру Земли, схватки с инопланетными чудовищами и встречи с неземным разумом, возможность контактов и невозможность контактов, роботы "за" и роботы "против", бесконечные странствия во времени и изменения истории путем воздействия на прошлое, призраки тоталитарного будущего в антиутопиях и изображение идеального общества в утопических романах.

Обнаруживается, что научная фантастика стареет тем более, чем более она остается литературой популяризации научных идей, а не образного открытия характеров и явлений. Она стареет тем быстрее, чем ближе она к публицистике, а не к художественной прозе.

Какой же выход у фантастики, какая ее ждет судьба? Быть проглоченной реальными событиями, стать литературой факта, выдумкой вчерашнего дня? Да, если фантастика будет иллюстрировать научные идеи. Нет, если она будет посвящена человеку в мире науки и техники, в мире убыстряющихся перемен. В самом общем смысле это относится и к фантастике кинематографической. Но все же, поскольку сама ее историческая судьба складывалась несколько по-другому, иначе выглядят и ее перспективы. "Бум" в ней начался позже, чем в литературе, и трудно сказать, прошла ли кинофантастика высшую точку своего развития. Во всяком случае ясно, что она проходит свой цикл, отличный от литературного в той же степени, в какой кинофантастика отличается от фантастики литературной.

Научная фантастика в кино, как уже отмечалось в предисловии к этой книге, редко становилась иллюстратором научных идей, а чаще отражала чувства, эмоциональные реакции обычного человека, столкнувшегося с требованиями научно-технического прогресса, с его разнонаправленными последствиями. Эта ситуация ежедневного столкновения, ориентировки, адаптации или конфликта человека с переменами, обусловленными научно-технической революцией, есть ситуация постоянная. Постоянная, и в то же время меняющаяся, поскольку "современная наука, современная техника... развиваются со все возрастающей быстротой, даже быстрее, вероятно, чем по экспоненциальному закону, изменив человечество до неузнаваемости" (Макс Борн). В этой системе: человек - общество - научно-техническая революция постоянный источник творческих импульсов для авторов кинофантастики. И здесь ее преимущества по сравнению с другими видами кино - способность схватывать мир в движении, экстраполируя в близкое будущее тенденции сегодняшнего дня, давая их в очищенном виде. Эти ее возможности, очевидно, привлекают в нее время от времени крупных художников.

И характерно, что кинофантастика, всегда выражавшая настроения массового зрителя, теперь от опосредованных сюжетов, от мифологических фигур, от изображения технического антуража все более часто переходит к прямому исследованию внутреннего мира современного человека, на себе испытывающего все последствия научных открытий и технических достижений.

Кстати, и литература все более решительно сворачивает на этот путь, отказываясь от привычных клише научной фантастики, все более решительно сочетая "научное" с "ненаучным", пытаясь создавать современные сказки индустриального мира, в которых раскрывается человек.

Особенность сегодняшней ситуации состоит еще в том, что наука и общество сами нуждаются в фантастах и в фантастике, в смелых, дерзких идеях. Как отмечает Тоффлер, сегодня "точное дисциплинированное мышление науки следует дополнить пылким воображением искусства". Мечтатели и чудаки ныне в цене - крупные корпорации, солидные фирмы гоняются за ними в поисках неожиданных мыслей и решений, охотясь "за расковывающими мышление гипотезами о возможных вариантах будущего". Если подобная оценка престижности воображения и фантазии верна, то это означает, что общественная роль кинофантастики необычайно возрастает - она становится политическим оружием, она может влиять на выбор тех или иных вариантов возможного развития.

Отсюда возрастает и ответственность фантаста. Кто он - художник, честно предупреждающий о грядущих опасностях, стремящийся найти выход из социальных тупиков буржуазного общества? Или расчетливый коммерсант, щекочущий нервы мрачными предсказаниями, уводящий зрителя от насущных проблем в дебри иррационального кошмара, в описания немыслимых бедствий?

Этот вопрос жестко ставит перед кинофантастами история, мир всеубыстряющихся перемен и социальных катаклизмов.

Посткриптум: Катастрофы... Катастрофы...

С тех пор как были написаны заключительные строки этой книги, прошло два года и выяснилось, что коммерческое кино дало весьма определенный ответ на вопросы "с кем?" и "куда"? На страницах западной прессы появился термин "фильмы-катастрофы", он повторяется все чаще и уже стал жанровым определением на манер мюзикла или детектива.

Откуда же такая мода на катастрофы?

Бесспорно, издержки научно-технического прогресса дают для таких фильмов богатый материал.

Сколько неразрешимых проблем, тревожных прогнозов для человечества появилось за последние годы?! Уничтожение окружающей среды и демографический взрыв, истощение естественных ресурсов и невосполнимая потеря кислорода, исчезновение озонового слоя, предохраняющего все живое от жестких излучений солнца и резкое потепление климата, таяние льдов Гренландии и Антарктиды и новый потоп, похолодание и новый ледниковый период.

Если безоговорочно верить всем этим прогнозам, то остается только утешаться тем, что сегодняшний человек находится в положении д'Артаньяна, который, как известно, был вызван на дуэль сразу тремя мушкетерами. Убить его мог только один, и если у первого еще были какие-то шансы, то у последующих они соответственно уменьшались. Количество гибельных угроз, стоящих перед цивилизацией, таково, что авось одни как- нибудь нейтрализуют другие.

Впрочем, апокалиптические пророчества раздаются на протяжении всей истории человечества, а оно живет и движется вперед.

Но западный мир стоит не только перед общими для всего человечества опасностями, рожденными стремительным ходом развития техники. Его сотрясают социальные катаклизмы.

В основном документе, принятом на Международном совещании коммунистических и рабочих партий в 1969 году, было сказано о социальных противоречиях, определяемых и стимулируемых техническим прогрессом на Западе. "Это - прежде всего противоречие между необычайными возможностями, открываемыми научно-технической революцией, и препятствиями, которые капитализм выдвигает на пути их использования в интересах всего общества... Это - не только рост противоречий между трудом и капиталом, но и углубление антагонизма между интересами подавляющего большинства нации и финансовой олигархией"^*.

^*(Международное совещание коммунистических и рабочих партий. Документы и материалы. 5 - 17 июня 1969 г. М., Политиздат, 1969, с. 298.)

Национально-освободительные движения и распад системы колониализма, молодежные бунты и расовые конфликты, классовые бои трудящихся и рост влияния компартий - все эти грозные для стабильности капиталистического общества явления, соединяясь, наслаиваясь одно на другое, создают катастрофическое мироощущение, которое очень остро выражает "массовое" искусство.

Пожар в огромном 139-этажном небоскребе ("Ад в поднебесье", реж. Д. Гайлермин, 1974), землетрясение, обращающее в руины Лос-Анджелес ("Землетрясение", реж. М. Робсон, 1974), переворачивающийся огромный лайнер "Посейдон", в недрах которого гибнут почти все пассажиры ("Приключение Посейдона", реж. Р. Ним, 1972), свирепая белая акула, пожирающая мирных курортников ("Челюсти", реж. Спилберг, 1975), гигантский воздушный корабль, столкнувшийся в воздухе с маленьким самолетом ("Аэропорт-75", реж. Д. Смит, 1975), и опять океанский корабль с тысячью пассажирами на борту, начиненный адскими машинами, ожидающий своей гибели ("Джаггернаут", реж. Р. Лестер, 1974). И если верить сообщениям печати, то на очереди еще десятки снимающихся или уже законченных фильмов о крушениях поездов и взрывах заводов, нападениях террористов на атомные станции, железнодорожные экспрессы и т. д.

Причем это супербоевики, сделанные высокопрофессионально, с применением всех достижений кинотехники, специальных эффектов, с участием крупнейших актеров - в общем, что называется, "не жалея затрат". Набитые электроникой модели гигантской акулы в "Челюстях" со специальной программой ее действий, стереоаппаратура и устройства, вызывающие вибрацию и толчки кресел в зрительном зале при демонстрации "Землетрясения", огромный макет небоскреба с бассейном наверху, из которого в кульминационный момент хлынут потоки воды в "Аде в поднебесье". Постановочный размах, умелo скроенный сюжет, аттракционы ужасного - все это притягивает миллионы зрителей. "Челюсти" опередили по сборам даже "Крестного отца" и "Экзорсиста". Тем более важно разобраться в идеологической природе этого зрелища.

Белая акула - героиня фильма 'Челюсти'. Эта радиоуправляемая модель стоила 250 тысяч долларов. Доходы от фильма уже перевалили за 100 миллионов

Как мы увидим далее "фильмы-катастрофы" - явление новое для западного кино, хотя бедствия и катастрофы экран знает с момента своего рождения. Это картины с определенной структурой, со стабильными сюжетными мотивами и характерами и отчетливой идеологической программой. К фантастике они прямо не относятся, но вобрали в себя ряд ее излюбленных мотивов: взаимоотношения человека и техники, ученого и представителя власти, отказ или бунт машины в критической ситуации. Только в данном случае ситуацию создает не чудовище или пришельцы из космоса, а стихия или порок самой техники или безответственность - но чем, в сущности, неверно построенный корабль или неверно сделанная электрическая сеть отличаются от неверно запрограммированного робота в фантастике?

Одни критики видят в этих фильмах только зрелище. Другие, как автор журнала "Шпигель", полагают, что "во времена неуверенности и кризисов кстати отвлекающий маневр со скрытыми первобытными страхами"^*. Третьи предлагают фрейдистскую трактовку: катастрофы на экране, дескать, помогают зрителю избавиться от комплексов насилия, они изживаются в зрелище разрушений. Или от комплексов страха - страх приобретает конкретность, переносится на нечто определенное, и зритель его изживает, отождествляя себя с теми, кто спасся.

^*("Spiegel", 1975, 24 febr., S. 120.)

Итак, развлечение, отвлечение, излечение.

Наверное, во всех этих объяснениях есть доля истины, но лишь доля. Ибо они не схватывают всего комплекса идей этих фильмов, они относятся к любым картинам про бедствия.

А главное отличие фильмов-катастроф от всех кинобедствий прошлого заключается в том, что они предлагают не только модель бедствия, но и модель избавления, нечто вроде программы "оздоровления общества", с которой всякий раз выступает очередной американский президент. И можно только согласиться с Жераром Брена, который на страницах "Франс нувель" указывает, что эти фильмы "по-своему отражают кризисные явления, причем в таких формах, которые приемлемы для господствующей идеологии".

Чтобы яснее понять, какое содержание таят в себе фильмы- катастрофы, рассмотрим один из них, скажем, "Ад в поднебесье", поскольку набор его ситуаций, мотивов и характеров повторяется с не очень значительными вариациями в остальных картинах.

Итак, в эксплуатацию сдается огромный 139-этажный небоскреб, башня из стекла и стали с роскошными офисами и уютными жилыми апартаментами. Гости во главе с губернатором прибывают на торжественное открытие здания.

Долгая и подробная панорама людей разного возраста и положения. Похоже, что население небоскреба, так же как парохода в "Посейдоне", с разными прослойками, занимающими разные классы и этажи, как бы призвано дать модель общества в целом. Персонажей много, они представляются достаточно бегло, поэтому даже в эпизодических ролях часто выступают старые звезды Голливуда - уже их внешний облик, знакомые лица рождают у зрителя цепь ассоциаций, предлагают некий ориентир. Так появляются Глория Свенсон и Мирна Лой в "Аэропорте", Ава Гарднер и Чарлтон Хестон исполняют главные роли в "Землетрясении"", Фред Астер, Стив Мак-Куин, Пол Ньюмен - в "Аде в поднебесье".

Стив Мак-Куин. Один из героев фильма 'Ад в поднебесье'

Разные классы в этих картинах существуют отдельно, точно не замечая друг друга, но и в большинстве случаев не противостоя друг другу. Впрочем, как и отдельные люди. Герои в своем большинстве внутренне одиноки, несчастлидны в личной жизни, их семейная жизнь на грани слома. Некоммуникабельность, отсутствие общего языка - болезнь этого атомизированного общества. Так, образ небоскреба перерастает в библейский образ Вавилонской башни, построенной и заполненной людьми, не понимающими друг друга, и потому обреченной рухнуть. Как точно замечает болгарский критик Ивайло Знепольский в своей интересной статье о фильмах-катастрофах: "Библеиский символизм проник глубоко в драматургию и мифологию фильма-катастрофы, который предстает как олицетворение Страшного суда"^*.

^*(Знепольский И. Фильм-катастрофа: инсценированный апокалипсис. - "Народная культура", 1977, 21 янв.)

Характерно, что хотя причины катастрофы во всех фильмах различны, но в масштабе ее последствий всегда виноваты сами люди, причем весьма часто люди, облеченные властью. Зять владельца небоскреба сэкономил в свою пользу на качестве электропроводки. Мэр в "Землетрясении" из политических соображений не рискует обнародовать сейсмический прогноз. В "Приключении Посейдона" корабль слишком стар и не рассчитан на большую волну, но его все-таки посылают в новогодний круиз. Авария гигантского Боинга связана с безответственностью хозяина маленького личного самолета, чувствовавшего себя плохо, но поднявшегося в воздух и столкнувшегося с Боингом.

Сами люди беспечно идут по гибельному пути. Хозяин небоскреба приказывает включить все лампы и осветить башню. И пока один за другим зажигаются ярусы здания, в камерах электросети разгорается пламя. Наверху веселится роскошное общество, а внизу, за кулисами представления, уже бушует пожар.

Опять-таки навязчивый мотив фильмов-катастроф. Веселый новогодний праздник идет в салоне "Посейдона", и с двенадцатым ударом часов мощная волна опрокидывает корабль; устраивается костюмированный бал и на корабле в фильме "Джеаггернаут", чтобы отвлечь пассажиров от ожидания взрыва. Беспечность и веселье перед катастрофой - упрек современному западному миру, наслаждающемуся комфортом и не замечающему, что стихии уже бушуют за его стенами.

Но вот катастрофа происходит, и выясняется, что само общество не в силах ей противостоять. Его лидеры либо оказываются неумелы, несамостоятельны в критических обстоятельствах, как мэр в "Землетрясении", хозяин здания в "Аде в поднебесье", капитан в "Приключении "Посейдона", или же они выведены из строя, как летчики в "Аэропорте-75". Кризис веры в старых лидеров, связанный с Уотергейтом и коррупцией, выразился здесь в полной мере. А сами пассажиры, посетители дома, жители города ведут себя как стадо овец.

Кто же приходит на помощь? Кто выводит из критической ситуации? Бравые американские и английские парни - Пол Ньюмен, Стив Мак-Куин, Чарлтон Хестон, Джин Хэкман, Ричард Хар- рис. Зритель привык их видеть в ролях благородных бандитов и неподкупных шерифов, мужественных агентов полиции и решительных космонавтов, он верит им изначально, по инерции - они не подведут! И они не подводят, пройдя огонь, воду и медные трубы (все три части данного идиома они проходят буквально - и огонь, и воду, и трубы), герои спасают тех, кто... захотел спастись, даже жертвуя в ряде случаев своей жизнью.

Перед жертвами катастрофы всего две возможности: те, кто поверил в новых лидеров и пошел за ними, те спасутся, остальные могут прыгать из окон сотого этажа или захлебываться океанской водой.

А что же великолепная техника, которой восхищались герои фильмов? И мощный красавец Боинг, и величественная стеклянная башня небоскреба, и роскошный корабль "Посейдон" превращаются в мышеловку. Техника оказывается ненадежной, выходит из строя и погребает, замуровывает доверившихся ей. Она таинственна и враждебна, она не дается непосвященным. И все-таки уповать герои могут на технику, на специалистов - в конечном счете именно они приходят на помощь, как архитектор и пожарник в "Аде в поднебесье", как эксперт-летчик в "Аэропорте", специалисты-подрывники в "Джаггернауте". И даже в "Челюстях", которые лишь частично могут быть отнесены к фильмам-катастрофам, появляется специалист-ихтиолог с набором технических приспособлений - одно из них в конечном счете и помогает полицейскому убить акулу.

Итак, иррациональный страх перед техникой и надежда на нее. Техника - кошмар и техника - опасение. Это двойственное отношение к техническому прогрессу знакомо нам уже по фантастическим фильмам. И сами ученые-специалисты, как и в научно-фантастических фильмах 70-х годов, лишь эксперты на службе государства и бизнеса.

После бедствия люди в этих фильмах резко меняются. Пройдя горнило страдания, герои выходят из него очистившимися от эгоизма и своекорыстия, едиными. В моральном смысле катастрофа оказывается, как это ни парадоксально, полезной.

Таким образом, если в оценке фильмов-катастроф подняться над конкретными сюжетными обстоятельствами того или иного фильма, то их обобщенная модель может быть без особой натяжки воспринята в качестве модели западного мира накануне катастрофы. И как программа действия на случай оной. Иначе говоря, это фильм-парабола. Существующая в ряде вариантов одна и та же притча. О современном обществе - больном, лишенном классового и морального единства. О несостоятельности его лидеров и банкротстве традиционных демократических институтов. О его беспечности, хотя земля уже горит под ногами. Катастрофа грядет - пророчат авторы, - но может это и благо, как великий потоп. Ибо она уничтожит недостойных - слабых телом и мелких душой. Она выдвинет настоящих, сильных и компетентных людей, облечет их властью и заставит пойти за ними массу, которая сама, конечно, неспособна найти выход и спасти себя. И мир выйдет из испытания обновленным и единым.

Таков новый вариант авторитарного мифа, предлагаемого "массовой культурой" западному потребителю в фильмах-катастрофах.

Сделанные как реальные, даже документальные драмы они оказываются самой бессовестной фантастикой, самой утешительной утопией. Они даже спорят с "безнадежностью" и "пессимизмом" апокалиптических картин.

Пугая они успокаивают.

И кажется, что для их полной концептуальной завершенности не хватает лишь появления в финале персонажа "от автора", который, жизнерадостно приплясывая и подмигивая зрителю, исполнит рефрен известной песенки:

"Это даже хорошо, 
это даже хорошо, 
что пока нам плохо!"