НОВОСТИ БИБЛИОТЕКА ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ССЫЛКИ О САЙТЕ

Театральные роли Олега Даля

ВГИК

1965 "СОЛДАТ И ЦАРИЦА"- КУРСОВАЯ РАБОТА

1973 "ПОЖАР ВО ФЛИГЕЛЕ"- ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Театр "Современник"

1963 Е. Шварц. "ГОЛЫЙ КОРОЛЬ". Генрих

В. Розов. "ВЕЧНО ЖИВЫЕ". Мишка

А. Володин. "СТАРШАЯ СЕСТРА". Кирилл

Л. Устинов. О. Табаков. "БЕЛОСНЕЖКА И СЕМЬ ГНОМОВ". Гном Четверг

1964 Э. Ростан. "СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК" Маркиз Брисайль

1965 В. Аксенов. "ВСЕГДА В ПРОДАЖЕ". Игорь

1966 И. Гончаров. "ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ" Поспелов

1967 Л. Зорин. "ДЕКАБРИСТЫ". Эпизод

1968 М. Горький. "НА ДНЕ". Пепел

1969 М. Микаэлян. Г. Волчек. "ПРИНЦЕССА И ДРОВОСЕК". Магиаш

А. Осецка. "ВКУС ЧЕРЕШНИ". Мужчина

1973 М. Салтыков-Щедрин. "БАЛАЛАЙКИН И К0". Балалайкин

1974 М. Рощин. "ВАЛЕНТИН И ВАЛЕНТИНА". Гусев

А. Вампилов. "ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ". Камаев

1975 В. Розов. "ВЕЧНО ЖИВЫЕ". Борис

1975 В. Шекспир. "ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ". Сэр Эндрю Эгьючик

Ленинградский театр имени Ленинского комсомола

Сезон 19/1/1972

А. Арбузов. "ВЫБОР". Двойников

Театр на Малой Бронной

Сезон 1977/1978

И. Тургенев. "МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ" . Беляев

"ВЕРАНДА В ЛЕСУ". Следователь

Малый театр

31 декабря 1980 года. Ю. Бондарев "БЕРЕГ". Алекс

Театральные роли Олега Даля

Появляясь среди полярников в зимовье, Антон Семенович поражал резкостью, нетерпимостью, даже жестокостью. Длинная до пят шинель, казавшаяся на нем броней, делала его похожим на хорошо выстроенный и налаженный механизм. За его резкими отрывистыми командами чувствовался человек, привыкший жить по приказу сам и отдавать их другим, приспособившийся к начальственным окрикам и отношению к разным по своим индивидуальностям людям, как к безликой массе. По рекомендации руководства ТВ после уже завершившихся съемок был доснят эпизод - Антон Семенович выслушивал указания вышестоящего начальника: в случае невыполнения задания стружку с него снимут вместе с партийным билетом. Но и без этого вставного номера за спиной актера вставал 37-й год, как глухая, мрачная, необоримая сила.

Образ Антона Семеновича по многим чертам и социальному подтексту близко стоит в ряду образов, ставших темой Олега Даля. Но исследование проведено им как бы "с изнанки". Тип был гипертрофированно "положительный", правильный до нетерпимости, точный до жестокости, требовательный до равнодушия. Все человеческое в нем - сломлено, задавлено.

На пробах актер надел на себя длинную шинель, буденовку и очки в тонкой оправе. Остались очки - ясная и точная аналогия хорошо известному пенсне, да шинель, правда, другой эпохи и другого рода войск. Но все равно чувствовалась закалка бывалого военного, прошедшего по полям гражданской войны. А раз так - значит, сидит в нем где-то подспудно азарт побед, боевое товарищество, революционный пафос. А раз так - значит, есть точка отсчета, и можно добраться до того, что спрятано у человека в самой сердцевине.

Постепенно, из кадра в кадр, складывает актер детали и мелочи, которые, соединяясь в единое целое, высвечивают сильную и независимую волю крупной личности. Но сейчас эти качества нашли неверное приложение. Против кого их тут применять?! Против людей, которые изголодались по жизни на Большой земле, по новостям (самолет приходит раз в полгода), по человеческому общению (надоели друг другу за время зимовки), по человеческому участию?! А именно последнего от него ждут люди больше всего.

Актер отыгрывает и это ожидание, создавая впечатление, что его герой оттаивает не просто сам по себе. Его меняют люди. Арктика диктует свои законы. На одних окриках здесь далеко не уедешь, а причала и подавно не построишь. Процесс, скрытый от глаз, но ощутимый весомо, происходит постепенно, до полного перелома.

Сцена "заочных родов" - врач по рации помогает принять ребенка врачу с соседнего зимовья - одна из наиболее сильных в фильме вообще и у Даля в частности. Прекрасный актерский дуэт - врач - Р. Быков, начальник - О. Даль: два полярных характера прошли через конфликт и существовали каждый своей жизнью в отдельности. По сути своей эта сцена была бенефисом Быкова, так как первую партию вел доктор. Поэтому в суматохе происходящего герой Даля отходил на второй план. Возникал его голос в общей полифонии случайно, вроде бы мимоходом. Но из этого маленького "антре" актер сделал подлинный шедевр. Непредсказуемость - вот, пожалуй, главное качество исполнительской манеры Даля в этом фильме. Это был уже совершенно другой человек - растерянный, робкий, взволнованный. Неотрывным испуганно-прикованным взглядом следил он за доктором, мечущимся по зимовью.

"Вы-то что волнуетесь, не ваша ведь жена рожает", - бросал на ходу доктор. Молча закрывал Антон Семенович лицо, и только его длинные пальцы мелко дрожали. А спустя некоторое время он сидел ссутулившись за перегородкой - иллюзией личного кабинета. Сняв очки и близоруко поднеся их к глазам, всесильный начальник строительства вертел в руках детскую пирамидку. А на лице - воспоминания, воспоминания... В короткие мгновения, опять без слов, улеглась целая судьба - неприятности по службе и несложившаяся личная жизнь, какая-то трагедия.

Рубикон оказался перейден. Он уже способен и внимательно отнестись к нуждам людей, и невольно улыбнуться запальчивости молодого полярника. Но в финальной сцене, оставшись один, он подходит к своей канарейке и вдруг... подмигивает ей. Человек ожил, почувствовал вкус к жизни. Но одновременно герой Даля утверждает право человека на внутреннюю жизнь, на символическую перегородку, право каждого оставлять что-то дорогое и близкое только для себя одного. И этим артист как бы утвердил и свое право на свободу и независимость как непременное условие полноценной духовной жизни художника.

О своей теме он никогда не говорил. Только однажды в дневнике промелькнуло: "Я сделал то, что хотел, и открыл проблему". Речь шла о фильме "В четверг и больше никогда". Видимо, ко времени работы с режиссером А. Эфросом, актер эту проблему как-то для себя сформулировал. Но как - этого он нам не оставил.

Нельзя с уверенностью сказать: вот в таком-то году, в таком-то фильме Олег Даль начал свой разговор со зрителем. Он вел его всегда или, вернее, с того момента, как почувствовал, что может вести его, что, помимо исполнения чужих воль - драматурга и режиссера, - он способен говорить и от себя. С годами сложился и конкретный предмет разговора.

Но разговор этот не был услышан зрителем, так как фильмы, в которых актер исследовал очень похожий социальный тип, сходную проблему, вовремя на экран не попали. Внимание на них не заострялось. Поэтому единого впечатления, единой целостной картины очень серьезного общественно-социального явления не получилось. Почти у всех этих фильмов - непростая судьба. Да и само появление их на свет не очень-то приветствовалось.

Эпоха, которую впоследствии назовут "эпохой застоя", была в самом разгаре. Для того, чтобы заглушить голос общественного мнения, надо было сделать так, чтобы этого мнения не было вообще. Планомерно, в течение многих лет, людей отучали мыслить и поступать самостоятельно. Редко что-то смелое и талантливое просачивалось сквозь воздвигнутую систему запретов. Закрывались художественные выставки, не выпускались спектакли, прочно укладывались "на полку" фильмы. Художникам не давали работать. Изъятию подлежали и многие проблемы и идеи. Зато серость от искусства, быстро приноровившаяся к новым обстоятельствам, занимала главенствующие места. Вовсю неистовствовали чиновники всех мастей. Все громче и громче звучали марши в честь несуществующих побед и фантастических достижений. Плоды такого руководства духовной жизнью общества не замедлили дать знать о себе.

Какую пользу приносило "искусство", или то, что от него осталось в 70-е годы, актер видел на каждом шагу. И тогда, когда приехавшему в Псков на "свидание" с Пушкиным артисту Далю было предложено освободить номер в гостинице по причине приезда делегации работников культуры (!). И на встречах со зрителями, когда в городе Краснодаре он получил записку следующего содержания: "А что ест артист на завтрак, и где он сшил свой пиджак". Под одним из подобных посланий стояла подпись "Гав. Гав. Гав.". Это произошло на встрече со студентами. Но в среде взрослых интеллектуалов дело обстояло тоже не лучше. В Доме ученых Москвы в одной из записок значилось: "Не кажется ли вам, что вы здесь все врете?!" Не имея привычки сначала читать про себя, актер прочел вслух и тут же ушел со сцены. Вечер был на этом закончен. Это всего лишь несколько случаев. Их было, конечно, больше. Были и другие записки и особенно письма, сохранившиеся в архиве актера, которые присылали люди, чья духовная жизнь не прекращалась даже в эти годы. Это был тот потенциал, который всегда жил в народе. Но голос его тонул в общем гуле косности, равнодушия и бездуховности.

В 1969 году, начинающий свои режиссерские опыты на ТВ М. Козаков пригласил О. Даля на роль Хосе Альба в телеспектакле "Удар рога" по пьесе А. Састре. Роль стала своего рода прелюдией к теме. Тема еще не определилась для актера как своя, но образ родился как нечто глубоко личное. Как свидетельствует Козаков, Даль пришел к нему с предложениями, которые были приняты режиссером. Так актер утвердил свое авторство в создании этого образа и положил начало своему авторскому кинематографу.

История матадора, захваченного жаждой наживы, потерявшего себя и трагически поздно пришедшего к прозрению, давала основание для широких обобщений и наводила на размышления. Может быть, вспомнился его первый "герой" - мальчик 60-х. Внешне он во многом так и остался "тем" мальчиком.

Это поколение потом назвали "потерянным". Действительно, выдержали не все. Радужные надежды сменились утраченными иллюзиями, колоссальная действенная потенция - абсолютным бессилием, огромные творческие возможности большей частью остались нереализованными. Одни пришли к полному опустошению, потере веры, другие - к сделке со своей совестью, третьи - забились в свои норы. Многие из этих состояний актер пережил сам, многое наблюдал со стороны. На его глазах ломались характеры, судьбы, жизни. Да, многим пришлось нелегко: им, привыкшим свободно выражать свои мысли, спорить, очертя голову бросаться в драку, отстаивая свои убеждения! Но был и другой путь, были и другие примеры.

Все дело было в выборе. Сделал свой выбор и Олег Даль.

Он пошел с той немногочисленной частью художников, которые рвали сердца, душу, нервы в борьбе, в противопоставлении, в противоборстве, противостоянии. И надрывались. Но говорить он будет о тех, кто не смог найти верной дороги. В 1975 году Олег Даль сыграл Лаевского у режиссера И. Хейфица в фильме "Плохой хороший человек". Из темы предчувствия надвигающейся беды, темы желания и невозможности что-либо изменить, выросла тема человека, попавшего под общественно-социальный пресс и растерявшегося под его натиском.

Их было всего пять, этих его героев, составивших своеобразный портрет "лишнего человека" эпохи 70-х, "героев" нашего времени. Из них сложился авторский кинематограф Олега Даля.

Какова же судьба фильмов темы Даля? Телеспектакль "По страницам журнала Печорина" вышел на экраны ЦТ без проблем и много раз повторялся. "Плохой хороший человек" вышел на экраны кинотеатров тоже без проблем. "Удар рога" дважды прошел по ЦТ (основной просмотр и повторный) и был смыт с видеопленки (ее в то время, не хватало). "В четверг и больше никогда" по сценарию А. Битова в прокате практически не был - в Москве его показывали всего два дня, - связанный по рукам и ногам формулировкой (общепринятой в то время) "фильм ограниченного проката". Что же касается "Отпуска в сентябре" по драме А. Вампилова "Утиная охота", он был показан через 8 лет после создания и через 6 лет после смерти артиста.

Здесь следует уточнить - речь идет не о сравнительной характеристике литературных произведений или фильмов. В данном случае интерес вызывают те акценты, которые проставил Даль. Един тип, едина и проблема исследования. Возбужденно мечущийся Хосе Альба сродни растерянному Лаевскому. Холодная отчужденность Печорина близка жестокому равнодушию Сергея. Виктор Зилов как бы подытожил тот трагизм, который заложен во всех предыдущих характерах, вместе взятых. Нарочитая обобщенность характеристик не перечеркивает сложности, неоднозначности героев, их разнообразия. Но по тому, как, дозируя некоторые общие черты, актер переносит их из одного образа в другой, чувствуется, что мысленно он тянет нить, их связующую.

После премьеры фильма "В четверг и больше никогда", уловив накаленную атмосферу неприязни, воцарившуюся среди коллег, Даль отметил в дневнике:

"Выводы: У одних раздражение, граничащее с ненавистью.

Впечатления: Мое: настоящая фильма. Такие фильмы делают талантливым мир! Редкость.

Мнения: А на мнение нынешних мне наплевать".

Фильм не приняли. И не только руководство. Многие себя не узнали. Да и до сих пор то и дело слышны раздраженные реплики десятилетней давности (фильм сделан в 1978 году): "О чем этот фильм?!" На худсовете "Мосфильма" кто-то из выступавших категорично заявил: "Таких типов у нас нет". Почему же спустя несколько лет, еще до XXVII съезда партии, были с таким восторгом приняты "Полеты во сне и наяву", а после съезда даже удостоены Государственной премии? Конечно, к началу 80-х общественная ситуация обнажилась настолько, что тех самых типов, которых "у нас нет", было такое количество, что не заметить их было невозможно. Но дело было, вероятно, не только в этом. Фильмы "В четверг и больше никогда" и "Отпуск в сентябре" еще долго продолжали оставаться вне зоны критики и общественного внимания даже в то время, когда "Полеты во сне и наяву" получили "зеленую улицу".

Неприкаянность - основное состояние героев Даля и героя Янковского. Потерянность душевная. Невозможность найти себя в окружающем мире, а главное - обрести себя в себе. Обреченно мечется Хосе Альба, переходя от мучительного животного страха до тщеславной гордости и почти физически ощущаемой сквозь экран усталости. Марионе-точно разболтан и постоянно неустойчив Лаевский. "Бежать! Бежать!" - повторяет он как заклинание, и в голосе артиста возникает настоящая чеховская интонация; так взывали три сестры: "В Москву! В Москву!", или мечтала Соня: "Мы отдохнем..." По принципу "там хорошо, где нас нет". Кажется, стоит сняться с места, уехать - и все пойдет по-другому, самым наилучшим образом. То здесь, то там среди ярко насыщенной зелени заповедника мелькает фигура Сергея. Весь в движении Витя Зилов, но в нем есть какая-то настороженность - готовность устроить каверзу или какую-нибудь гадость. Точно также ни минуты не может усидеть на месте Сергей Макаров. Герой Янковского настолько подобен персонажам Даля, что кажется родным братом Зилова.

В 70-е годы их всех обозначали одинаково - антигерой. В нашем представлении герой - нечто честное, порядочное, мужественное и т. д., то есть, положительное. Антигерой - следовательно, всему этому противоположное, то есть, отрицательное. Но почему-то не поворачивается язык назвать героев темы Даля "отрицательными". И вот это-то и спутывало все карты руководству, которое, как правило, плохо разбиралось в искусстве, но такие вещи чувствовало за версту, интуитивно.

У Макарова - Янковского есть единственный момент самосозерцания, когда он, сидя на кухне ночью один, пытается что-то нарисовать. Однако важно не то, что возникает на бумаге, а чем заняты в данный момент его мысли. В картине Балаяна у Янковского - это всего лишь единственная возможность пробиться к сознанию героя. Но и эта возможность так и остается нереализованной. Трудно предположить, глядя на Сергея Макарова, что его трагедия заключена в невозможности самораскрытия. Скорее видится, что потенциал, сидящий в нем, позволил ему с легкостью поддаться системе, при которой можно ни черта не делать, врать, предавать и т.д. И кроме жалости герой Янковского никаких других эмоций не вызывает, тогда как за героев Даля испытываешь чувство боли, потому что все они - личности.

'Обыкновенная Арктика'. Антон Семенович

'В четверг и больше никогда'. Сергей

'Отпуск в сентябре'. Зилов

Самосозерцание, самоуглубление - едва ли не самое важное свойство героев Даля. С годами актер как бы "укротил" свою манеру игры. Это никак не отразилось на пластике, но она как бы перешла в другое качество. Скупость жеста обусловится внутренней динамикой. В кульминационные моменты он шел и на открытый эмоциональный всплеск. Но в основном все чувства, переживания он спрячет, уведет вовнутрь. О них можно будет скорее догадываться, ощущать, чем видеть. Стоило актеру остановиться, направить взгляд в одну точку, в его героях начиналась интенсивная внутренняя жизнь, статика наполнялась невероятной экспрессией. То тоска и отчаяние, то непомерная гордыня и холодная озлобленность, то растерянность и незащищенность появлялись в глазах Печорина, Лаевского, Сергея и Зилова. Та самая рефлексия, которая в устах некоторых критиков приобрела оттенок почти бранный,- "рефлексирующий интеллигент, нытик". Чего им не хватает - жили бы, как все?! А если не получается, как у всех?! А если невозможно, как все?!

Еще одно маленькое разъяснение - рефлексия в философском словаре имеет много синонимов. Среди них - размышления, полные сомнений и колебаний. "Герой" Даля, пройдя через горнило 70-х, сбросил с глаз розовые очки былых надежд и мечтаний, потерял себя, потерял веру и, очутившись в состоянии полного упадка, моральной и духовной деградации и потери интереса к жизни, в какой-то момент начал задумываться, осмысливать - как он живет, что происходит с окружающим миром и миром внутри него.

Не потому так мечется в ночь перед дуэлью Лаевский, натыкаясь на пустые бутылки, мебель, что боится. Страх, по-детски щемящий, придет потом, уже под дулом пистолета фон Корена. Бегающий испуганный взгляд куда-то вбок, как будто оттуда может прийти спасение, а в г/тезах неотступно бьющая мысль, пришедшая накануне, - "кончена жизнь". Не успел, ничего не успел, и вот уже и конец.

Ученик академической школы, основанной на принципах системы Станиславского, актер ищет - чем же "хороши" его "плохие" герои. Если же хороших сторон недостаточно, с его точки зрения, он находит их сам. Никто не обратил внимание, какой рукой держит оружие Печорин. А вот режиссер А. Эфрос еще на съемке закричал: "Что вы делаете?!" - увидев, что Печорин стреляет левой рукой. На это Даль вполне резонно ответил, что у Лермонтова не сказано, какой именно рукой стрелял Печорин. Он убил, но не хотел убивать.

Не пытаясь как-то оправдать своих героев, актер не спешит их окончательно осудить. Ему важны именно те моменты их жизни, которые позволяют зафиксировать сомнения, недовольство героев собой, их способность остановиться и заглянуть в себя. Влажные глаза в момент убийства Грушницкого - Печорин единственный, кто его оплачет. А во всем его облике немой вопрос: зачем была нужна эта нелепая смерть, нелепое жестокое и хладнокровное убийство? Долгий остановившийся взгляд Сергея на умирающем животном из фильма "В четверг и больше никогда", а уж когда умирает мать, в пору схватиться за голову и кричать, как в страшном сне, когда напрягаешь все силы, а из груди вырывается только хриплый стон. А потом - одинокий плач на берегу и одинокая, словно парящая над городом, фигура задумавшегося Сергея. Или страстно-пронзительно исповедывающийся у запертой двери Зилов. Именно сейчас он такой, какой он есть на самом деле, со всеми своими нереализованными человеческими качествами.

Известно, что перед началом работы над фильмом "Отпуск в сентябре" режиссер В. Мельников получил рекомендацию к постановке - усилить тему дружбы, усилить тему пьянства. Понимая, что таким образом нарушается идейно-смысловая концепция пьесы, каждый из актеров сделал все, чтобы избежать этих рекомендаций. И тем не менее Кушак получился более благородным, Вера трогательно несчастной, наивно чистой Ирина и т.д. Исчезла демоничность официанта Димы. Одному Богатыреву удалось остаться в рамках задуманного Вампиловым персонажа. Даль взял на себя решение труднейшей задачи - он отыграл все то, что с такой беспощадностью было изгнано из фильма. Иронический взгляд, слегка высокомерный поворот головы, движение плеча, прищур глаз и - обнаруживаются и распущенность Веры, и глупость Ирины, эгоизм жены, безразличная правильность официанта и т. д.

Второе условие рекомендации к образу Зилова в фильме тоже выполнено, и даже с лихвой. Зилов - Даль просто не выпускает рюмки из рук. Но это обстоятельство как-то отошло на второй план. "Не путайте виски с желудком,- говорил Хемингуэй.- Виски - это пища для души". Пищей для души виски (по-нашему водка) становится тогда, когда душа не находит для себя иного средства пропитания.

Герой Даля - образ страдательный. Страдательный оттого, что не ощущает своей нужности в этой жизни, в этом обществе. Он - неосуществлен. Он оказался лишним, ненужным со всеми своими качествами и талантами. Да - и Лаевский, и Печорин, и Сергей, и Зилов потенциально талантливы. Они - личности. Свое собственное, личностное актер дал им от себя, а размышляя о человеке своего времени вообще, он не забывает о тех, к кому принадлежит сам,- о людях искусства. Им пришлось особенно трудно в 70-е годы. Им было дано увидеть и понять то, что не видели и не понимали, а иногда просто старались не замечать многие. А достойно пройти через все испытания смогли далеко не все.

Просто сняться в антиалкогольном фильме ему было, конечно, неинтересно. В свое время он отказался от главной роли в фильме Д. Асановой "Беда". Далю была важна сама постановка вопроса: если человек сохранил в себе мыслящее начало,- значит, еще ничего не потеряно. А если так - только ли он один виноват в том, что с ним происходит, почему он стал таким, каким стал? Эти причинно-следственные связи оказались утеряны как в фильме "Беда", так и в "Полетах во сне и наяву". Проблема была поднята, но истоки ее остались неисследованны.

И еще один важный момент, на котором актер сосредотачивает внимание. Встреча со смертью - своей собственной или чужой - важна Далю, как один из возможных вариантов возрождения его героев. Предощущение конечности бытия заставляет подводить итоги, оглянуться на свою жизнь - хочет того человек или не хочет.

Смерть. Он начал думать о ней очень рано. Он не торопил ее. Даже тогда, когда почувствовал, что уходит. Первая запись в дневнике:

"Стал часто думать о смерти",- помечена октябрем 1980 года. А в феврале, уезжая в Киев, в ежедневнике он проставил даты:

"4 марта - из Киева, 5 марта - 12 ч. театр, 15 ч. ГИК". Но он знал, что она может наступить в любую минуту.

Ю. Карякин писал в статье памяти В. Высоцкого:

"...слишком мы оторваны от смерти, будто мы - не смертны уже..."

'Плохой хороший человек'. Лаевский

Уход из жизни - не атавизм, а наивысший стимул к нравственной жизни человека. Для Даля - он определял существование и в искусстве, и взаимоотношения с людьми, и существование в жизни и после смерти.

Всю жизнь он был "отдельным" человеком, как назвал его Эфрос в своих воспоминаниях. Избегал шума, всяческой суеты собратьев по профессии. Не отгораживался от людей - были и друзья, были и знакомые. Но их было немного. Чувствуя фальшь там, где ее еще и предположить не могли, он становился злым, жестоким, неуправляемым. Кроме того, было сильно стремление уберечь себя и свое искусство от посторонних вмешательств, не поддаваться общему течению.

В феврале 1980 года он сказал: "Сначала уйдет Володя, потом - я".

В. Высоцкий умер 25 июля 1980 года, О. Даль - 3 марта 1981 года. С тех пор их имена ставятся рядом гораздо чаще, чем при их жизни. Одному И. Е. Хейфицу, чуткому и прозорливому художнику-мастеру, дано было угадать их глубочайшую внутреннюю связь. Но произошло это всего лишь однажды в его фильме "Плохой хороший человек". Даль сыграл Лаевского, Высоцкий - фон Корена. Для обоих четче прорисовались уже определившиеся темы. У Высоцкого - человека слабого в своей силе, у Даля - сильного в своей слабости.

Они и в жизни были такими. Приземистый, крепкий, широкий в плечах Высоцкий вдруг обнажал в сверкающей улыбке зубы, а в глазах появлялось что-то детское, почти трогательное. И хрупкий, тонкий, изящный Даль с неприступным видом проходил после репетиций или спектакля мимо коллег. Или как тогда, на том последнем (а для него единственном) показе во ВГИКе - со взглядом, ушедшим внутрь себя. Им и не везло как-то параллельно - одному с кино, другому - с театром. И ушли они друг за другом, и даже памятники ставились обоим в одно и то же время.

Оно оказалось очень слабым физически, это поколение, многие ушли до сроков. Но в главном они были невероятно живучи и упорны - их ничто не могло заставить сойти с выбранного ими пути, изменить своему призванию. Меры, которые были приняты к Высоцкому и Далю руководством кинематографа,- иезуитские. Одному не давали сниматься, фильмы другого задерживались или не выпускались.

Но оба нашли выход. Высоцкий - в своих концертах. Даль - в последнем своем совершенно авторском творении, моноспектакле по стихам М. Ю. Лермонтова "Наедине с тобою, брат". Он стал логическим продолжением (или, как мы знаем теперь, завершением) того, что актер хотел и не мог высказать. Не мог не по своей вине.

Встреча с одним из самых трагических русских поэтов стала для Даля откровением. Она потрясла родством душ, мыслей, чувств, сходством болей и тревог за судьбы своих поколений, непониманием современников. Гений Лермонтова перешагнул через время. А благодаря удивительному трагическому таланту Олега Даля, его удивительному голосу, он приблизился к нам. Приблизился ровно настолько, чтобы мы услышали биение его сердца, его страдания и муки, а вместе с ним - страдания и муки нашего современника. Две эпохи, разделенные веком, сошлись в невероятном сходстве общественно-социальных ситуаций и давали возможность пробиться к душам и мыслям людей, предупредить их о той опасности, которая им грозит.

Олег Даль часто записывал собственное чтение на магнитофон, считая это необходимым тренажом в своей профессии. А потом стирал. Но эту запись он оставил, оставил нам. Спустя шесть лет она стала пластинкой. С нее началась его вторая жизнь - после смерти. Он и живет рядом с нами - в своих фильмах, в моноспектакле, в своем рукописном архиве.