Сколимовский - открытие или манерничанье?

В восемнадцать лет он был уже достаточно известным поэтом. В двадцать - написал сценарий "Невинные чародеи". Принимал участие в работе студенческих экспериментальных театров. Одновременно учился в университете. А "для души" занимался боксом и достиг отличных результатов. Что еще? Пожалуй, стоит сказать для тех, кто представляет его битником, что он предельно сдержан и, как истый спортсмен, не курит и почти не пьет. Неожиданно бросив все свои многочисленные дела и увлечения, он поступает в Лодзинскую киношколу и, по словам профессора С. Воля, учится там так, словно выполняет работу, от которой зависит жизнь. В беседе с автором этой книги Сколимовский объяснил свой уход в кино так: "Здесь есть возможность высказывать то, что трудно выразить словами. Киноизображение передает сразу, мгновенно такие мысли, которые от писателя требуют пространных и последовательных описаний. Киноизображение - это новый язык, позволяющий непосредственно общаться с людьми".

Нам довелось посмотреть его школьные киноэтюды - "Ревность", "Эротик", "Гамлетик" и другие. В первое мгновение они ставят в тупик, память услужливо предлагает сравнение с "авангардистами" 20-х годов. Но вскоре убеждаешься, что никакие сравнения и аналогии здесь не годятся. Эти коротенькие ленты, зачастую наивные и неумелые, исполнены яростного желания познать возможности "нового языка", установить пределы того, что можно и что нельзя передать киноизображением. Например, чтобы рассказать об эротических эмоциях, литература и традиционный кинематограф берут соответствующую ситуацию и через сюжет и поступки персонажей раскрывают конкретный случай проявления данных эмоций. Сколимовский абстрагирует чувство и пытается передать его в "чистом" виде - без истории, без человеческих характеров. На экране возбужденный, нападающий - Он, и испуганная, неуверенно отступающая за бумажные занавеси - Она. Получилось ли то, что хотел показать Сколимовский? Пожалуй, нет! Ибо понять его мысль можно лишь постольку, поскольку к этюду есть "ключ" в слове "эротик". Можно взять другое название, например "убийца", и тогда воображение зрителя наполнит абстрагированное изображение другим содержанием.

'Агнешка-46'

Отметим, что Сколимовский сам оценивает эти этюды весьма критично, подчеркивая, что они не предназначались для зрителей, что это лишь учебные работы. Конечно, так оно и есть. Но помимо того, что одна из этих работ получила приз на IV Международном фестивале студенческих фильмов, они помогают понять, что искал и к чему пришел их автор. И здесь в глаза бросаются два обстоятельства: первое, Сколимовского, при всей его любви к усложнению изображения, ни на миг не заинтересовала игра пластическими формами; второе, как аксиому он воспринимает одно из главных положений реалистического искусства - говорить о жизни через человека. Отсюда его установка на актера как главного выразителя авторской мысли. Отсюда и громадные требования к актеру, которого он без жалости заставляет не играть, а именно жить жизнью героя. Поскольку же он не только сценарист и постановщик, но и главный герой своих фильмов, то Сколимовскому-актеру приходится трудненько - приходится драться с профессиональными боксерами, прыгать на ходу с поезда, красоваться не с нарисованными, а вполне реальными синяками.

И вот что еще любопытно: знакомясь с его сценариями, убеждаешься, что диалоги в них нисколько не разъясняют действие. Герои говорят отрывисто, можно сказать - неряшливо. Само собой разумеется, что это не из-за неумелости - писателю и поэту написать гладкие реплики и диалоги не составило бы труда. Здесь нечто иное: Сколимовский ведет рассказ с помощью изображения, заставляя героев говорить буквально как в жизни. Наша обыденная речь с литературной точки зрения ужасна: мы не думаем о построении фразы, не выбираем слова, чаще всего удовлетворяемся намеками и междометиями, понятными другим лишь потому, что они знают обсуждаемые обстоятельства. Так говорят и герои фильмов Сколимовского. Поэтому сценарии его фильмов умещаются на нескольких страничках. Он "пишет" сразу камерой, конкретизируя текст во время съемок.

Искушенный зритель может заметить, что во всем сказанном о Сколимовском нет, пожалуй, ничего, что не было бы уже известно мировому кино. И однако же стиль Сколимовского - это нечто ошеломляюще необычное. Конечно, его стиль подготовлен всеми теми исканиями последнего десятилетия, что происходили в кино. Конечно же, Сколимовский впитал опыт польских кинематографистов и французской "новой волны", открытия Годара и Антонио- ни, поучительные неудачи "киноправды" и многое другое. Сознает ли он это сам - не имеет значения, ибо каких- либо прямых заимствований у него нет и следа. Молодые художники могут отрицать опыт предшественников, не осознавая, что он у них "в крови".

Как о всех "авторских произведениях", о фильмах Сколимовского не легко рассказать: они предельно субъективны, отрывочны, внешний сюжет в них мало что значит. В "Рысописе", являющемся дипломной работой и выпущенном на экран лишь после успеха в Бельгии, показан день жизни паренька, запутавшегося в своих взаимоотношениях с девушками, знакомыми, в своих правах и обязанностях перед обществом. Лещик - Сколимовский находится в открытом конфликте с действительностью. Из университета он исключен. Живет за счет жены и подачек занимающихся темными делишками приятелей. По мнению офицера, вручающего ему повестку о призыве, он типичный тунеядец. Но фильм, повторяем, предельно субъективен, камера почти все время совмещена с глазами Лещика, и мир оценивается именно с его, Лещика, точки зрения. А с этой точки зрения мир далеко не идеален: приятели - явные прохвосты, офицер - ограниченный резонер, кругом серые, скучные люди. У него диковатые отношения и с женщинами: нелюбимая, но удобная жена, сексуальная любовница и очаровательная блондинка, в которую он влюблен...

'Валковер'

Говорят, все фильмы Сколимовского - личные. Он же категорически отклоняет все попытки идентификации Лещика с автором. И он прав: "авторский" фильм и "личный" - разные понятия. В Лещике резоннее всего видеть современника Сколимовского, который ему понятен, в чем- то близок, но в целом жалок и достаточно неприятен. Это противоречие мы поймем, если уловим разницу между "авторским" фильмом, например Годара, и стилем Сколимовского: первый дает субъективную оценку вполне объективным картинам действительности, а второй изображает субъективный мир, сохраняя, как автор, бесстрастие. Он как бы предлагает: вот описание ("рысопис") молодого человека, разберитесь в его достоинствах и недостатках сами. К сожалению, не просто понять образную систему автора. Например, Э. Чижевска исполняет все три женские роли - жены, любовницы, любимой - и как талантливая актриса создает три очень разных образа. Поэтому лишь с трудом осознаешь возложенную автором на трехликую Эльжбету задачу - показать тот идеал Лещика, который он составляет из жены и знакомых; в сексуальной диве и чистой блондиночке Лещик ищет то, чего нет в жене, которая, однако, тоже ему необходима. Впрочем, возможно, что трудность понимания идет от непривычки к новой форме.

"Валковер" продолжает рассказ о Лещике. Вернувшись из армии, он зарабатывает на жизнь тем, что выступает на ринге за разные команды и продает получаемые призы - транзисторы и часы. Уже стремительное начало фильма, показывающее смерть жены и его полное равнодушие к этому, отталкивает зрителей от Лещика. "Рысопис" кончался отъездом Лещика в армию, и это звучало как символ ухода его от быта подонков. В "Валковере" Лещик с головой окунается в жизнь деляг, перекупщиков, игроков, различных "жучков". Подлинная жизнь воспринимается им лишь в непонятных ему частностях.

Нарочитость ситуации "Валковера" очевидна. Все, что можно было сказать о Лещике, было сказано в "Рысописе". "Валковер" появился на свет потому, думается, что Сколимовский не надеялся, что его студенческая работа выйдет на экраны. Найденный им новый метод повествования бесперспективен, если рассказывать только о Лещике - парне, в общем, духовно убогом. "Валковер" потому не интересен, что "казус Лещика" был полностью исчерпан в "Рысописе". Повторяться Сколимовский не хотел, а найти что-либо новое - не смог. И вернуть контакт между Лещиком и зрителем показом его "ухода без борьбы" из мира подонков автору также не удалось: Лещик не симпатичен в "Валковере" - так несколько упрощенно, конечно, можно определить это; он растерял симпатии зрителя, да и драться-то ему было не за что.

Но вот что заслуживает внимания: предположим, что метод исследования душевных переживаний, испробованный Сколимовским на Лещике, будет приложен к действительно интеллектуально богатому человеку? Ведь тогда, пожалуй, мы увидим такое исследование, о каком и не подозревало обычное повествовательное кино.