Интервью на берегу Финского залива [1982 Зоркая Н.

- Как известно - начала Демидова, - актер есть зеркало жизни, и наша профессия соединена с сегодняшним днем самой прямой и непосредственной связью.

Недаром каждая эпоха утверждает некий популярный, излюбленный образ, который создается тем или иным актером. Актер угадывает тот самый идеал, который еще смутно формируется в людском сознании, а теперь, благодаря ему, облекается в плоть и кровь. И зритель, восхищенный образом на экране, узнав в нем то, что сам подсознательно искал, ждал, все же воспринимает его как открытие искусства и начинает следовать экранному герою, подражать ему и в важном, существенном, и внешне, в поведении, в облике. Это большое счастье - точно воплотить идеальный для своего времени образ. Далеко не многим выпадает оно на долю. Сполна его испытала, например, в 30-е годы Любовь Орлова. Женщины тех лет мечтали жить, как ее экранная героиня, они старались подражать Орловой во всем - и в походке, и в манере говорить или одеваться. Годы войны вызвали к жизни иной женский образ - мужественный, суровый: образ женщины в шинели. Думаю, что успех Татьяны Самойловой после войны в картине "Летят журавли" оказался реакцией на эту отошедшую суровость: возникла новая женственность, новый женский облик, актриса как бы сконцентрировала в себе черты и свойства типа, который уже складывался в людском сознании и которого ждали люди.

Интервью на берегу Финского залива

Можно было бы проследить и в иные, более ранние времена, и не только на нашем экране, но, разумеется, в мировом кино, эту эволюцию популярных образов любимых героев и героинь, которая отражает скорее не историю актерского искусства, а динамику духовного сознания общества и, наверное, точнее всего - связь актерского искусства и эпохи.

Счастливое стечение обстоятельств иногда сталкивает актера с временем, и тогда мы говорим о сопричастности. Точка соприкосновения может оказаться лишь в одной роли, но оставить надолго глубокий след. Например, Стрепетова стала Стрепетовой в 18 лет и благодаря одной роли, а потом все, что она играла, было как бы шлейфом ее открытия, ее соприкосновения с необходимостью. Татьяна Самойлова благодаря фильму "Летят журавли" все равно останется в истории киноискусства. Есть еще множество примеров.

Но во все времена талантливый человек на экране интересен, хотя таланты в актерской профессии бывают разные: и на разную аудиторию рассчитанные, и с разными творческими судьбами. Это дело критики оценивать результат, вклад художника в искусство. Я же просто делю бесчисленное множество актеров на три категории.

К первой я отношу тех актеров, которые всегда играют свою собственную индивидуальность, свою тему, в общем и не заботясь, насколько она совпадает с духовной потребностью жизни. Поэтому они то приближаются к сознанию современников, то расходятся с ним, но актеру это безразлично.

Вторые прислушиваются к жизни, всматриваются в характеры. Но, оставаясь актерами, то есть людьми зависимыми от слишком многих факторов и обстоятельств (в кино - от сценария, режиссера, группы, партнера, своего собственного настроения, наконец), не доводят своих замыслов и намерений до искомого ими, желаемого результата.

Из третьей категории - и самые для меня прекрасные - актеры, которые могут стать над самими собой и повседневностью актерского бытия, над профессиональными интересами, даже над жизнью, подняться к высотам истинного искусства. Таких мало. Это высота, к которой можно лишь стремиться.

Я же, наверное, принадлежу ко второму ряду актеров. Мне многое интересно, многие роли хотелось бы сыграть. Но мои замыслы и намерения часто расходятся с результатами, видимо, из-за слабости в преодолении разнообразных препятствий во вне, а - главное - в самой себе...

Сделав такое вступление, Алла Сергеевна стала весьма жестко анализировать свои роли - и прежних лет, и новые - со стороны, как бы глядя на них из зрительного зала. Напоминаю сказанные ею же слова, что оценка результата есть дело критика, она стоит на своем.

Получалось интервью, где актриса и критик словно бы обменялись функциями. Мне, интервьюеру, приходилось и вступать в спор, и отстаивать перед оппонентом - Демидовой - и замыслы актрисы, и их реализацию на экране.

Интервью на берегу Финского залива

Началось это с вопроса о том, какое значение для ее пути имел образ Марии Спиридоновой в фильме "Шестое июля", и как она относится сегодня к этой своей работе. Мне было интересно услышать ответ еще и потому, что перед нашей встречей я специально пересмотрела фильм, по нескольку раз прокручивая демидовские сцены. Игра актрисы поразила меня своей свежестью и сегодняшним звучанием, а кинокартины, как известно, быстро стареют. Правда, за постарением может наступить и часто наступает "вторая молодость", а то и третья, и вечная, но интервал в десятилетие - проверено - самый невыгодный для фильма, для роли в кино. То, что вчера восхищало, сегодня, как правило, выглядит старомодным, и надо ждать завтрашнего дня, чтобы оно взволновало снова. Такова, боялась я, и Спиридонова, сыгранная Демидовой в 1968 году.

Роль Марии Спиридоновой в фильме 'Шестое июля' заняла большое место в интервью с Демидовой

По выходе "Шестого июля" в свет о Спиридоновой много писали рецензенты, к ней возвращались критики в статьях об актрисе. Демидова сыграла сильно, и для кино был нов образ этой реальной исторической личности, лидера партии левых эсеров, главы мятежа, поднятого в июле 1918 года против революционного правительства. Мария Спиридонова, прямой политический противник В. И. Ленина, представала на экране как характер крупный, цельный. Биография профессионального революционера, полная самоотверженности и лишений, тюрьма, каторга, чистота субъективных намерений и убеждений этого человека - все настойчиво подчеркивалось в тексте Михаила Шатрова в режиссерском решении Юлия Карасика. Спиридонова - трагическая фигура революционной истории и героиня трагедии на экране.

Убежденностью в правоте своего партийного дела - дела проигранного, преданностью идее - идее, которую революция отвергла, глубокой искренностью потрясла Спиридонова, какой играла ее Демидова. Наш экран, имея большой опыт историко-революционного фильма, пожалуй, все же еще не знал подобного портрета идейного противника.

Женщина, осмелившаяся идти против течения, поднявшая голос против самого Ленина, показана была серьезно, уважительно. Роль была выигрышной для актрисы... В черно-белом, аскетичном, стилизованном под хронику октябрьских лет экранном изображении, в многофигурной композиции из мужских портретов (партийные деятели, иностранные дипломаты, чекисты, солдаты, московские обыватели и т. д.), в реконструированном по часам и минутам трагедийном июльском действе возникал женский лик, высвеченный странноватым светом, чуть зловещий. То ли учительница, то ли суфражистка: белая блуза с черным галстуком, строгий английский костюм, прямой пробор делит мягкие светлые волосы, на затылке собранные в пучок, худощава, стройна, изможденные черты едва ли не красивы - такой входит в кадр Спиридонова.

Сдержанность - общий контур образа. Сцена - заседание предсъездовской комиссии. Вошла, поздоровалась, села за стол, подписала поданную секретарем бумагу, сосредоточенно слушает выступающих. Но камера, наблюдая за нею, фиксирует непрестанное нервное движение, сеть еле заметных жестов: постукивание карандашом по столу, беспокойство рук - потерла ухо, погладила щеку, словно бдительно скрывает мучающий ее тик.

Когда встала и начала ходить, заложив руки за спину, ясно увиделось: шея у нее кривая, а голова клонится набок.

Это человек болезненно нервный, возможно, тяжело больной, сохраняющий форму ценой огромной выдержки, дисциплины и самоконтроля. Встает судьба, биография: выстрел в царского генерала, заточение в тюрьму, надругательства жандармов.

Когда пересматриваешь "Шестое июля" сегодня, по прошествии более чем десятилетия после премьеры, в игре Демидовой обращает на себя внимание то, что было менее замечено за новизной самого типа и его смелого общего очерка: тончайшая психологическая проработанность образа.

Спиридонова индивидуально конкретна до мельчайших подробностей поведения. Каждая минута ее экранного существования наполнена, исчерпана актрисой до дна той ситуации, в которую поставлена героиня. Но за этим постоянно ощущается и иное: предначертанность судьбы, психический склад этой женщины (кстати, национальный, русский), историческая эпоха. Характер перерастает в обобщение.

Спиридонова - политик, оратор, лидер партии левых эсеров

Обо всем этом я и говорю Алле Сергеевне. Она слушает внимательно, но недовольна.

Демидова. Мешает излишняя определенность. Рисунок слишком жесткий. Спиридонова у меня бесполое существо. Следовало бы играть мягче, женственнее. Например, в сцене, где ее разоружают, надо было мягко и беспомощно положить на стол револьвер. Тогда возникла бы жалость - чувство, которого Спиридонова заслуживает. И образ от этого стал бы многограннее.

Зоркая. Может быть, сцена ареста, то есть, по существу, жизненного краха была бы еще драматичнее, если бы имела еще и такой оттенок, вам виднее. Но давно ли вы смотрели "Шестое июля" в последний раз?

Демидова. Давно. С тех пор не пересматривала, но помню хорошо.

Зоркая. Тогда позвольте мне на правах сегодняшнего зрителя поспорить с вами. Мне кажется, что Спиридонова как раз женственна. Именно это проступило сегодня в образе. Только это не сыгранная или смягчающая краска, а как бы подпочва или грунт образа. Она - в изяществе движений, том самом, которое именуют "врожденным". Например, сколь свободна и изысканна поза Спиридоновой, когда она садится на стул у рампы на сцене Большого театра, призывая эсеров-делегатов Съезда к долгому сопротивлению, к сидячей забастовке. Только это женственность искаженная, изуродованная.

Так читается с экрана. Изуродованная и травмой, которую пережила Спиридонова в прошлом, и, видимо, еще больше той ролью, которую добровольно она избрала для себя в революционной деятельности. Ведь она у вас не просто партийный функционер, не правда ли? И даже не политический лидер крупного масштаба и только.

Она - душа эсеровского дела, знамя, пифия, визионерка. Недаром, когда Спиридонова на трибуне, суховатая трезвость, логика сразу покидают ее, и власть над ней берут эмоции. В речи на Съезде, когда она пытается склонить большевиков против Брестского мира, у нее в воображении мечутся картины, страшные и жестокие: "грабители, ворвавшиеся в наш дом", "они убивают наших братьев, насилуют наших сестер...". Сдержала спазму в горле, не дала волю слезам. Конечно, Спиридонова - профессиональный оратор, опытный, умелый, каких немало было среди левых эсеров, но ее красноречие и эмоциональность, апелляция к сердцу - чисто женские.

Демидова. И все же во второй речи Спиридоновой, произносимой с крыльца, есть моменты чрезмерной взвинченности в средствах выражения. Но здесь я хочу немного оправдаться. В сценарии эта речь следовала сразу после сцены ареста Дзержинского, которую я играла спокойно. Не глядя, говорила тихо: "Разоружите его..." Внутреннее предгрозовое напряжение должно было разрядиться. Потому прорывающаяся в речи истеричность казалась мне законной.

Но при монтаже фильма Карасик разрубил этот большой кусок на два. Речь оказалась отделенной от ареста Дзержинского и обособленной. Оттого и возникает ощущение чрезмерности.

Зоркая. Знаете, что здесь помогает вам, по-моему? Образ построен настолько точно, что каждое новое появление Спиридоновой дает еще один ракурс портрета. К тому же Спиридонова живет в нашем зрительском сознании, не только находясь в кадре. За нею тянется словно бы световая полоса, какой-то эмоциональный шлейф. Она для нас присутствует во всех событиях рокового дня - шестого июля. - мы о ней не забываем. А тут пространство вокруг Спиридоновой расширяется, со средних планов - камерных заседаний - она выходит на общие планы города, в массовку, в толпу. Приказ арестовать Дзержинского Спиридонова отдала очень тихо, даже нежно. Сейчас она красива. Сидит, опустив голову, без коварства, без злорадства, скорее с чувством выполненного тяжкого долга, который возложен на нее свыше. Она похожа на сектантку, тайную хозяйку этого логова-штаба мятежников, на хлыстовскую богоматерь.

Все на пользу образу, все в счет! На ней уже не тот унылый учительский костюм, в котором она появилась, а белое, с кружевной вставкой, нарядное платье. Переоделась, будто готовится к радению. Нет, не то - будто к самосожжению в лесном скиту, вот точно. Как раскольницы-самосожженки - в белом, с тонкими свечами в руках в финале "Хованщины" Мусоргского. Интересно, предусмотрено ли было это переодевание в белое или так получилось случайно?

Демидова. Часто бывает трудно определить, что случайно, а что - нет. Например, у меня случайно вышло, что Спиридонова кривит шею. И, наверно, все же не случайно. А с костюмом были муки.

Сохранились кинокадры Спиридоновой, я их смотрела. Она была дочерью генерала, носила корсет, большую шляпу с перьями. У нее были широкие черные брови. Мне надели черный парик, корсет, красивую широкополую шляпу. Получилось похоже на хронику, но могло меня увести в трафаретные костюмные роли. Мне нужен был, я чувствовала, костюм с современными линиями, из современного материала. Такой по моей просьбе и сшили не на студии, а в ателье, но размером на два номера больше, чем мой. Мне казалось, что опущенные плечи, складки невольно вызовут у зрителя чувство, что моя героиня обречена.

Спиридонова - душа заговора, вдохновительница контрреволюционного мятежа

Зоркая. А во время речи на крыльце, когда она отправляет в бой вооруженный отряд мятежников! Знаете, кого напоминает ваша Спиридонова? Боярыню Морозову 18-го года! Вся ее речь - словно бы поднятая рука с двуперстием, как у суриковской героини, когда уже тронулись сани. Да и жест которым она напутствует отряд, похож. А своды узорного крыльца в русском стиле - словно бы рама картины, они еще усиливают сходство.

Демидова. О двуперстии я не думала, но, возможно, что память подсказала мне жест моей бабушки - старообрядки.

Зоркая. И все это ведь - женственность, но только особого типа, чисто женская натура - русская, истовая, раскольничья. За перипетиями партийной и фракционной борьбы, чем без остатка поглощена Спиридонова, за всей ее сдержанностью, за безупречно корректным, я бы сказала, западным стилем поведения интеллигентной и даже рафинированной женщины 10-х годов нашего столетия, и при всей свойственной вашей игре социальной точности, встает второй план образа - мятежница, заговорщица, самосожженка. Трагедия фанатизма, крах слепой и самозабвенной преданности символу веры как таковому. Думаю, что контрасты - мягкость, обаяние или улыбка - здесь были бы излишни.

Демидова. И все же мне сейчас претит локальность, определенность. И в этой роли и вообще. Только черное и белое. А может быть, нужно их смешивать, не бояться серого - хотя бы чуть-чуть? Когда я снималась в "Шестом июля", я и в жизни вдруг стала категоричной, безапелляционной - даже знакомые жаловались. И от Спиридоновой долго не могла избавиться, хотя и стремилась. Не так давно я согласилась сниматься у того же режиссера - Ю. Карасика - в экранизации "Стакана воды" Скриба.

В герцогине Мальборо, моей героине, постановщику картины виделся характер, родственный Спиридоновой. Леди Мальборо - первая статс-дама, государственный деятель, политическая интриганка.

Но с выхода в свет "Шестого июля" прошло уже немало лет, вкусы изменились, многое из того, что нравилось вчера, стало неинтересным.

Я искала в роли иное. Колорит эпохи прежде всего. Английский XVIII век, когда происходит действие у Скриба. - время манерное, куртуазное. Люди любили и умели жить, ценили культ жизни, игры, изящной беседы. Я шла от живописи Гейнсборо, от ее сизо-голубых нежных тонов, воздушной легкости взбитых высоких причесок.

И в таком воздушном облике и серебристой оболочке - жесткая политика, железная рука.

Леди Мальборо давно у власти, пресыщена ею, тяготится. Хотела бы жить, как другие женщины вокруг: плести легкое куртуазное кружево. Но - не может: личность уже искажена властью, силы души растрачены. Вот в чем заключался для меня смысл любовной истории, той тайной страсти, которой воспылала герцогиня Мальборо к юному прапорщику Мешему. Но такому решению образа противился жанр фильма, избранный постановщиком. Карасик ставил "Стакан воды" не как комедию, а как историческую хронику, "всерьез". Его интересовали придворные интриги, вражда герцогини Мальборо с Болинброком, политические пружины борьбы. Но ведь борьба-то развертывается вокруг одного Мешема, в которого влюбились разом бедная девушка Абигайль, видавшая виды первая дама государства и сама королева! В результате железная рука у Мальборо есть, а вот женщины в ней нет!

Зоркая. А ведь правда, это время Гейнсборо, его эстетика! Как остроумно и неожиданно вспомнили вы об этом!..

Интересно... Ведь со времен Скриба в герцогине всегда видели "вамп". Гоголева в классическом спектакле Малого театра: горящие черные глаза; платье - красное с черным, картинные складки плаща; бурные страсти. И вдруг совершенно иной, действительно гейнсборовский облик: полутона, пастель, прищур глаз, строгий вид. Герцогиня тиха, хитра, зябко кутается в пушистый светлый мех. Своей влюбленности в юнца она стыдится перед самой собой. Стыдится и... робеет. Что-то почти трогательное есть в ней, в блуждающей по лицу улыбке, которую она, великий дипломат, не может скрыть при приближении красавца Мешема. Теряется чуть ли не как девушка. И уж как хотите, но ее жаль в финале, когда, потерпев полное фиаско и в любви, и в интригах, опальная дама удаляется, и взгляд ее выражает настоящее отчаяние. Вы нашли слабость в этой стальной женщине. Любовь не сделала ее человечной, нет. Но, свободно распоряжаясь армиями, лордами, пэрами, палатой и оппозицией, она оказалась бессильной и нищей перед нормальным женским чувством. Не хватает, наверное, лишь ироничности, комедийной игривости, той самой куртуазности, о которой вы говорите. Но к этому не располагал фильм. К тому же и актерский состав "Стакана воды", к сожалению, не превратился в ансамбль.

Уж очень разными оказались Лавров, Белохвостикова, Светлана Смирнова. Каждый, кажется, пришел из своего собственного фильма и остался сам по себе. Но это касается уже не вас, а режиссуры. Между прочим, мне пришлось читать письма зрителей, присланные на Центральное телевидение после демонстрации "Стакана воды". При всей разноречивости мнений о фильме в целом, зрительское мнение о герцогине Мальборо - Демидовой было единодушно похвальным. Это любопытно: обычно публика не любит слишком резкого слома традиции. Значит, вы смогли убедить ее своею гейнсборовской статс-дамой.

Классическая английская живопись подсказала облик герцогини в 'Стакане воды'

Демидова. У меня на экране опять все слишком уплотнено, слишком локально. Воздуха нет. Хотелось бы видеть и длинные проходы по бесконечным анфиладам дворца - ведь Мальборо здесь полновластная хозяйка, - и унылое одиночество в кресле в своей комнате у окна - одна со своей прошедшей жизнью, безрадостными мыслями и усталостью от этикета, от двора. Все это, к сожалению, осталось за кадром...

Мне сейчас не нравятся все мои роли, исключая, пожалуй, только Раневскую из "Вишневого сада" - спектакля Театра на Таганке. Остальные же удручают меня своей предвзятостью, определенностью. Слишком много в них одержимости - от Ольги, от Спиридоновой. Разве не так? Даже в Потаскушке из "Бегства мистера Мак-Кинли" - одержимость своей незащищенностью от жизни. Я не умею играть быт, жизненную конкретность. Мне ближе тот жанр, где, если так можно выразиться, "у Офелии нет насморка", то есть существует некая очищенность идеи, концепции. Однажды попыталась сыграть абсолютно жизненно, максимально конкретно Катю в картине "Ты и я" Ларисы Шепитько. Не получилось.

Катя в фильме 'Ты и я'. Как сыграть заурядность

Зоркая. Мне хочется напомнить вам ту "формулу таланта" Аллы Демидовой, которую вывели критики на основании первых работ, прославивших вас как актрису. Вот, например, как писали в самом начале 70-х годов: "Трагизм и обреченность ее героинь составляют существо актерского таланта Демидовой"; "Замкнутость на один лишь полюс драматизма - вот общий знаменатель ее ролей"; "Хотелось бы увидеть ее в роли Жанны д'Арк, тем более, что Жанну актриса уже сыграла во многих ролях". Все это говорилось десять лет назад. Однако дальнейший путь актрисы Демидовой вел отнюдь не к "повторяемости трагедий", а к разнообразию жизненных характеров и судеб, не к закреплению на взятых позициях, а к исканию, к разведке незнакомого. И насколько тоньше других критиков заметила В. Шитова: "Ваше лицо, как холст. - пиши любой портрет", - имея в виду, конечно, не отсутствие физиономии или всеядность, но широкий диапазон актерских возможностей. Образы последних лет: и Раневская в "Вишневом саде", и Василиса Милентьевна в "Деревянных конях", и Пульхерия Александровна Раскольникова в "Преступлении и наказании" - в театре, а также Потаскушка в "Бегстве мистера Мак-Кинли", полубезумная, ясновидящая Катлина в "Легенде о Тиле", Колдунья в "Аленьком цветочке" - в кино. Разве повторяется в них хотя бы одна какая-либо черта характера, сходны ли средства выражения?

'Вишневый сад' в Театре на Таганке

'Вишневый сад' на репетиции

Разительно несхожи сценические образы Аллы Демидовой, созданные ею в Театре на Таганке

Колдунья в фильме 'Аленький цветочек'. Прорицательница Катлина в 'Легенде о Тиле'

Поэтому, мне кажется, неправомерно было бы приписывать вашим героиням, последовавшим за Спиридоновой, некую "хроническую одержимость". Раньше это делали критики, а теперь вы сами - вот что выходит! А если взглянуть на Прасковью Михайловну в "Отце Сергии" - это воплощение добра, благородного смирения и душевного света? Или на Василису Милентьевну в спектакле "Деревянные кони" Ф. Абрамова? Ведь эти женщины ну никакого отношения не имеют к трагическим пифиям! Или вы снова скажете: "Не получилось..."?

Демидова. Нет, не скажу, что совсем не получилась Прасковья Михайловна. Но и что совершенно получилась не скажу.

Льва Николаевича Толстого надо играть эпичнее, спокойнее, несуетливо, менее дробно, чем играю я. Но в данном случае мне видны причины, почему у меня возни" излишне нервный рисунок. Во-первых, Пашенька поставлена в фильме (как и в повести) в особое положение и композиционно, и по сюжету. Она появляется в конце, сцена ее, в отличие от всего фильма - цветного, снята черно-белой. Пережив нравственные страдания, ошибки, разочарования, падения, поиски, отец Сергий идет в какой-то уездный город, где живет Прасковья Михайловна, вдова, теща чиновника-пьяницы, а в далеком прошлом - Пашенька, подруга детских игр Степы Касатского, жалкая, нескладная, постоянная жертва мальчишеских насмешек. Толстой пишет, что Пашенька представлялась Сергию спасением. Увидев ее, полную забот о внуках, о пьющем зяте, о доме, увидев ее бедную, бесхитростную жизнь, он понимает, что сам он жил неправильно, в гордыне, а жить надо просто, не для себя, а для людей - как Пашенька.

Я вошла в группу "Отца Сергия" позднее других, но по пробам с С. Ф. Бондарчуком и по знакомству с режиссерским замыслом И. В. Таланкина знала, что первая половина фильма играется широко, уверенно, большими кусками.

Мне необходимо было работать как бы "перпендикулярно" Бондарчуку, найти какую-то иную манеру, подчеркнуть отличие Пашеньки от других персонажей. Отсюда, наверное, и родились излишняя суетливость, дробность, игра на "оголенных нервах". И еще: одновременно со съемками в "Отце Сергии" я репетировала в Театре на Таганке "Преступление и наказание" Достоевского. И, видимо, подсознательно "перетащила" Достоевского в Толстого. Все-таки Пашенька у меня блаженная, она из Достоевского.

Над ролями Пульхерии Александровны Раскольниковой из 'Преступления и наказания' Достоевского в театре и Прасковьи Михайловны в 'Отце Сергии' Л. Толстого в кино Демидова работала в одно и то же время. Отсюда - общность стиля

Зоркая. Думаю, автор "Отца Сергия" не обиделся бы на вас. Ведь Пашенька - самый "Достоевский" образ у Л. Толстого. Она близка и Катерине Ивановне из "Преступления и наказания", и штабс-капитанше Снегиревой из "Братьев Карамазовых". Только темперамент другой. По-моему, именно такой, как у вас в роли Пашеньки. Сцена в доме Прасковьи Михайловны в фильме полна бытовых подробностей, даже перегружена. Но вам, как справедливо сказал С. Ф. Бондарчук, "удалось сосредоточить внимание не на бытовой, а на духовной стороне Пашенькиного существования". Нельзя не согласиться. Запоминается не ее торопливость, суета, растерянность. Пашенькины глаза запоминаются - "прекрасные", как пишет Толстой, "лучистые", как у любимых его героинь. Глаза и улыбка - милая, смущенная, молодая у этой старой женщины. И еще руки, благородные руки, сохранившие изящество при всем Пашенькином черном труде. Она - дворянка.

Демидова. Но как это играть? Одна из первых реплик моей героини - "Степа? Отец Сергий? Да не может быть! Да как же вы так смирились?!" Я ее произносила со слезами, с растерянностью, с жалостью к отцу Сергию и с умилением - "как же вы так смирились?!" - что вот, мол, святой человек и в таком виде пришел ко мне. Но это не верно и это неестественно для всего ее поведения в дальнейшем. Ведь Пашенька - не просто бедная, уставшая женщина, которая стирает, готовит и обшивает всю семью. Она ведь действительно еще и дворянка, и для нее отец Сергий не только святой, но и человек ее круга, К с которым она играла в детстве. Здесь не может быть никакого умиления - это неестественно по отношению к образу. Здесь боль, горечь, сочувствие...

Зоркая. И еще - с первого появления в кадре и до конца - душевное благородство, достоинство, сохранившаяся юность сердца. Пашенька, мне кажется, сродни вашей Милентьевне из "Деревянных коней" Федора Абрамова. Несколько раз смотрела я спектакль и всякий раз дивилась этому вашему творению. Не тому, конечно, что вы играете глубокую старуху - возрастные роли для вас не новость. Не тому, как играете целую прожитую жизнь, любовь, материнство, долг, горе и невечерний свет этой прекрасной души. С максимальной строгостью, лаконично, со скупым текстом, в одной статической мизансцене, можно сказать, одними глазами.

Демидова. Милентьевна была театральной заготовкой для Пашеньки, да. Но "Отец Сергий" явился продолжением работы над классическими образами - они для меня составляют единую линию. Вот вы меня ругаете за негативную оценку большинства моих ролей. Это в вас сказывается высокомерие, свойственное критикам вообще и столь заметное в вас нам, актерам. Вы, критики, считаете, что одни вы все понимаете и судите правильно. Почему? И я вижу, когда плохо, а когда хорошо. И вы видите. Я ведь сознательно иду в классике на риск и на эксперимент, поэтому, может быть, чего-то и добилась. Играть классику и легко и трудно. Легко, потому что здесь широкое поле для выбора собственной тропинки. Трудно, потому что классика обросла предвзятыми мнениями, легендами, традициями восприятия. Роль до тебя уже сыграна и в первый раз, и в сотый. В литературных воспоминаниях, в устных рассказах живет память о тех, кто играл ее превосходно. Существует и штамп исполнения.

В первый раз я столкнулась со всем этим, когда играла Лизу Протасову в фильме "Живой труп" режиссера В. Венгерова. Кажется, до нашей было шестнадцать экранизаций пьесы Л. Толстого. Но странно, кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли хорошие актрисы. Помнят цыганку Машу, Федю Протасова, Лизу - нет. А по пьесе у нее очень яркая роль. В чем же дело?

Я поняла: Лизу всегда оправдывали, играли несчастной, с кружевным платочком у глаз. Но Толстой написал ее, мне кажется, по-другому. Лиза корыстна и зла. Она знала, что Протасов жив, что самоубийство его мнимое, и все же вышла замуж за другого предусмотрено, рассчитано, рационально. После выхода фильма в свет я получила много писем от зрителей.

'Живой труп' Л. Толстого. Демидова сыграла в фильме Лизу, но была утверждена и на роль цыганки Маши

С такой трактовкой спорили, но Лиза на какое-то время запомнилась. Впрочем, сейчас бы я ее сыграла по-другому... Чтобы вас позабавить, расскажу случай, который произошел со мной на съемках фильма "Живой труп". Однажды я сидела в вынужденном бездействии и ожидании в гримерной. Съемки фильма шли уже месяц, но все еще не было актрисы на роль цыганки Маши. Множество претенденток приходило на студию пробоваться, в гримерной лежал костюм для очередной Маши. От усталости и скуки я надела черный парик, монисто, загримировалась, накинула цыганскую шаль. В это время вошли режиссер Венгеров и Алексей Баталов, исполнитель роли Феди Протасова. Они меня не узнали, приняли за актрису, пришедшую на пробу. Но я не выдержала обмана и скоро "рассекретилась". Сделали пробу и решили снимать меня в Маше, а на роль Лизы найти другую актрису.

Это оказалось невозможно, потому что Лизу уже давно снимали, затрачены были деньги. Тогда я стала уговаривать режиссера, чтобы мне дали сыграть обеих: и Машу, и Лизу. Доказывала, что это логично: Федя, как почти все мужчины, любит всю жизнь один тип женщин, и, уйдя от Лизы, он пришел к ней же, но только на сей раз цыганке. Венгеров на это не пошел, я осталась Лизой. Но мне было жаль. В этом поступке сказался, видимо, мой "зуд эксперимента" в классике. В роли королевы Гертруды из "Гамлета" (в Театре на Таганке) мне тоже захотелось пойти непроторенным путем. Гертруду обычно играют сообщницей Клавдия, жертвой порочной любви (у Шекспира, кстати, никаких прямых слов об этом нет). Для меня же образ начинался от слов Призрака о Гертруде: "Кто волей слаб, страдает больше всех". Гертруда - слабая женщина. После неожиданной смерти мужа, за которым она была, как за каменной стеной, растерялась. Не знает, кому отдать власть. Гамлета не понимает - фактически до самой сцены объяснения. Он странный, к тому же еще студент. Ближе и понятнее всех кажется Гертруде брат покойного мужа-короля. Она решается на компромисс со своей совестью ради государства. Это, так сказать, брак по расчету. Но когда Гамлет "повернул глаза зрачками в душу", когда Гертруда узнает, что невольно стала сообщницей преступника, она идет на самоубийство: берет бокал, зная, что вино отравлено.

Я долго мечтала сыграть Гамлета, готовила роль три года, до самого выпуска из Театрального училища, потом даже репетировала в Театре им. Маяковского - Н. П. Охлопков хотел ввести меня в свой спектакль. Я тогда уже работала в любимовском театре, только что организованном, и ради Гамлета ушла на целый месяц, а потом вернулась, так и не доведя своего принца датского до сцены. Но ничего не пропадает! Мне кажется, я сыграла роль Гамлета в других своих любимых ролях: и в Ольге, и в Лесе Украинке. И в его матери - Гертруде.

Королева Гертруда в 'Гамлете' Театра на Таганке

Гамлет - Владимир Высоцкий

Зоркая. Вы сказали, что к Раневской в "Вишневом саде" вы относитесь как-то по-иному, нежели к остальным своим ролям последних лет? Почему?

Демидова. Мне очень нравится режиссерский замысел А. Эфроса по трактовке чеховской пьесы, по ритму, по ассоциациям. Вспомните начало спектакля. Рассвет. Ранняя весна. Морозный утренник. Ожидание приезда. В доме никто не спит, все на ногах, суета.

Лихорадочный, тревожный ритм врывается в спектакль с самого начала и готовит такое же лихорадочное поведение Раневской. Шесть лет не была она в России, жила в Париже бурно, нервно. В этом имении умер муж, здесь утонул семилетний сын, отсюда она "бежала себя не помня". Здесь каждое воспоминание - и безмятежный мир детства, мир ясных чувств и безвозвратно ушедшего - боль. На чем остановить беспокойный взгляд, за что ухватиться, чтобы вернуть хоть видимость душевного спокойствия?

Раневская - роль-тема, тема болезни и гибели целой эпохи, класса. Это не дворянские гнезда Тургенева, это-конец XIX - начало XX века, среднее, обедневшее дворянство, всемирная выставка в Париже, электричество, телеграф, кинематограф. Приметы нового времени, иные ритмы жизни не обошли и последнего островка - вишневого сада. Сад обречен, его сминает время. И можно ли ощущение обреченности, неминуемой гибели играть элегически спокойно? Некоторая излишняя взнервленность, обостренность реакции, может быть, иных шокирует. Но сквозь это можно раскрыть напряженное ожидание беды, краха, смерти. На премьере "Вишневого сада" присутствовал П. А. Марков - патриарх нашей театральной критики, долго работавший в Художественном театре вместе со Станиславским и Немировичем-Данченко. Ему понравилось.

Вскоре у Павла Александровича был юбилей, и он попросил, чтобы мы показали отрывок из спектакля на торжественном концерте в Доме ученых. Я в концертах свои спектакли не играю, но ради Маркова решила сделать исключение. Выбрали сцену с Петей Трофимовым, его играет Золотухин. Я очень волновалась. Ну хотя бы - в чем мне выходить на сцену? В платье из спектакля и гриме - неуместно. Дома я обычно хожу в длинных юбках. Решила, так и выйду, в домашнем платье. Приезжаем. В зале - все "старики" МХАТа: И. С. Козловский, поколение Книппер-Чеховой, Маркова, того первого, прославленного "Вишневого сада". Я волнуюсь, брожу за кулисами, а в зале показывают хронику: заснятую на пленку сцену Раневской - О. Л. Книппер-Чехова - с Петей Трофимовым! Рисованный задник, вальс... Зал плачет. Сцена в хронике идет 20 минут, у нас - 5! Ну что делать нам с Золотухиным?.. Так встретились две театральные эпохи, два искусства. Классика подобна шару, у нее тысячи точек соприкосновения с современностью.

Зоркая. В кино вы тоже играли Чехова - Аркадину в "Чайке". Есть в этой роли нечто общее с Раневской - в подходе, в трактовке?

Демидова. Нет, слишком разнятся режиссерские решения. И чеховские пьесы разные. Да и своей Аркадиной я не могу поставить "плюс" по результату, хотя замысел мне казался интересным. К сожалению, я уже в работе понимала, что благие намерения не выльются в задуманное. Аркадина для меня прежде всего актриса. Конечно, в этой роли нужно играть не только профессию, но ключ к роли был для меня именно в ней. Аркадина - актриса, профессионалка, гастролерша. Быт, привычки, психика - все у нее иное, чем у остальных персонажей. Правда, мы видим Аркадину только во время отдыха, но по каким-то репликам, по точности ее реакций догадываемся, что актриса она талантливая. Она не барыня, она - актриса, а актерская психика больная, подвижная, как маятник: чуть качнулся, и возникает "я - чайка", чуть вернулся назад, и уже другая крайность: рационализм, самоконтроль, сухость, манерность. Сейчас Аркадина отдыхает, покойна, но достаточно любого столкновения, например, сцены с сыном, как баланс нарушается, и сцена кончается истерикой.

Чеховская героиня: Раневская в 'Вишневом саде'

Чеховская героиня: Аркадина в 'Чайке'

Аркадина осталась для меня скорее заявкой на роль актрисы, которую я бы хотела сыграть. Еще дважды я давала подобные заявки - в роли Нины Сергеевны, современной провинциальной актрисы в фильме "Визит вежливости" Ю. Райзмана и Светильниковой из "Повести о неизвестном актере" А. Зархи - актрисы, которая еще не нашла своего места в искусстве, может быть, и никогда его не найдет, а может, талант ее еще не проявился, так как не было благоприятных обстоятельств.

Зоркая. О "Визите вежливости" мне в свое время довелось писать - еще одна ваша прекрасная роль. Там, насколько я поняла, иной баланс - между закулисным существованием актрисы, прозой жизни и преображением на сцене, той самой "второй реальностью" искусства, которую вы вынесли в заглавие своей книги об актерской профессии. Стареющая, чуть даже смешная, сутулая женщина на репетиции, шуточки, словечки, изношенная, вытянутая вязаная кофта. И вдруг на сцене - молодая, стройная красавица, жительница древней Помпеи, темпераментный монолог, обращенный в зал. А вот она снова в жизни, у автобусной остановки, после спектакля, в затрапезном пальто, с авоськой в руках. Здесь-то главная тема в последний раз находит воплощение в точной детали, в блике актерской игры. Автора пьесы, поджидавшего ее у театра, чтобы выразить свое восхищение сегодняшним спектаклем, Нина Сергеевна приглашает на "Испанского священника" - она там тоже играет, и постановка хорошая.

И в ту минуту, когда она произносит слова "Испанский священник", на ее усталом и увядшем лице словно бы появляется отсвет огней рампы, опять пробегает лучезарная Улыбка помпеянки Лючии. Происходит еще одна вещь, может быть, вовсе не предусмотренная ни вами, ни постановщиком "Визита вежливости", а именно: большой, громоздкий, с перебросками в пространстве и времени - от Неаполитанского залива до Севастополя и от Древнего Рима до наших дней - многотемный фильм как бы фокусируется в тему искусства, всепобеждающего творческого духа. Интересно, что режиссеры часто приглашают вас на роли, пусть и небольшие по объему, но исключительно важные по значению.

И выпускают ваших героинь в финале, под занавес, чтобы они запали в память зрителя. Смотрите, в "Отце Сергии", в "Визите вежливости", в "Бегстве мистера Мак-Канли", наконец, - там ведь сцена вашей Потаскушки тоже приберегается до самого финала.

Демидова в роли актрисы Нины Сергеевны из фильма 'Визит вежливости'. Мы видим ее за кулисами театра и на сцене. Последние три фото - А это еще одна актриса - Светильникова, которую Демидова играет в 'Повести о неизвестном актере'

Демидова в роли актрисы Нины Сергеевны из фильма 'Визит вежливости'

Зоркая. Алла Сергеевна, из нашей беседы ясно, что вы не только строги к своим ролям, повторяю, строги чрезмерно, но ясно также и то, что все они так или иначе внутренне для вас связаны, вытекают одна из другой или, возможно, одна другую корректируют, словом, являются закономерностью в каждом случае выбора сценария или вашего согласия сниматься. Не могли бы вы тогда сами определить направления своих поисков, ну, скажем, контур вашего пути актрисы, его основной маршрут? То есть, общий вопрос "актер и время" конкретизировать так: "время и актриса Демидова".

Демидова. Но может ли человек оценить, насколько его труд отвечает времени, насколько он сам вписывается в свое время? Я попробую сказать о другом, более частном и субъективном, - о том, что волновало меня в разные годы, что казалось особенно существенным, какие задачи привлекали. То есть взглянуть на пройденный путь ретроспективно, с определенного рубежа профессии и жизни. Ибо 15 лет профессиональной работы, как у меня, уже могут служить таким рубежом (я считаю время с окончания училища и начала работы в театре). Срок, конечно, небольшой, чтобы оставить после себя какой-то след, но достаточный, чтобы что-то понять в профессии и разобраться в собственной жизни.

Так вот, видятся мне три стадии. Ранняя начинается 1968 годом, когда я снялась в пяти фильмах (до этого - ученичество, первоначальное накопление).

Моя героиня той поры - Умная, сильная, волевая, интеллигентная женщина. Ольга в "Дневных звездах" - тема духовности, напряженного и испепеляющего накала внутренней жизни, "антибыт", аскетизм, сосредоточенность, Целенаправленность. Это я протягиваю красной нитью от фильма к фильму, даже тогда, когда материал сопротивляется или дает возможность лишь негативного, перевернутого изображения - в так называемых "отрицательных" ролях. Такой была Ангелика Бюхер в "Щите и мече", например. Фанатичку, фашистку мне хотелось сыграть не по известным шаблонам "злодейки", а дать концентрацию антиженственных, антилирических черт. Ангелика - человек идеи и убеждения, но ее категоричность, резкость реакций, нетерпимость ведут к полной обособленности от всего человечного, к самоистреблению. Думаю, что и эта роль, от которой я однажды опрометчиво отреклась, возникла в моем списке сыгранных фильмов не случайно - ничто не пропадает. Это был подступ к Спиридоновой. Итак, я начинала с образа сильной, волевой, умной женщины, "умняги", как шутливо говорили тогда в быту. Отвечал ли он потребностям времени? Наверное. Даже несомненно. Недаром этот женский тип выходил на первый план, ему посвящались сценарии. Интерес к нему можно было наблюдать и у нас, и во всем мировом кино. Для нашего кино такой характер был особенно нужен еще и потому, что "мужской вариант" интеллигентного, духовно значительного героя уже утвердился на экране ранее, в первой половине 60-х годов, прежде всего в творчестве И. Смоктуновского.

Думаю, что для того времени сыгранная мною Ольга была органична. Она отвечала назревшей потребности искусства - во всяком случае, по намерениям. Но я тогда плохо владела актерской техникой - в "Дневных звездах" у меня грубоватая техника масляных красок, от которой я пыталась отойти к акварели в "Стюардессе", потом - к пастельным тонам в фильме "Ты и я": одно состояние наслаивается на другое, границы размыты, контуры не очерчены. Но это уже позже. А тогда наиболее современно по манере, как мне кажется, была сыграна Леся Украинка в картине "Иду к тебе". Это была графика. Неизлечимая с детства, болезнь, любовь, творчество, самоотдача, мужество - коллажный калейдоскоп трагической судьбы, в котором графично, резко очерчивается характер Леси.

В первый период, условно говоря, период "Дневных звезд", я только лишь прикоснулась к веянию времени, к тому типу женщины, духовно богатой, самостоятельной и интеллектуальной, которую время выдвигало на первый план. Возможность воплотить этот характер целостно и полно я упустила или, может быть, реализовала фрагментами, отдельными чертами в других ролях. Для воплощения образа, о котором можно было мечтать, у меня не было сценария, где стоял бы в центре яркий и сложный современный женский характер. После того, как в 1969 году вышли те самые пять фильмов с моим участием, меня прочно соединили с "умнягой". Предлагали сценарии, в которых действовали так называемые умные женщины, но все они были скроены на одно лицо, образовывался штамп. А вокруг действительно стали говорить: "Ну, Демидова ничего другого и не сыграет. Вот она раскрылась в "Дневных звездах", это и есть ее творческое самовыявление". А меня уже интересовало иное - поиски разного. В театре я охотно играла совершенно несходные роли: Эльмиру в "Тартюфе", почти в амплуа "гран-кокетт", и Кабаниху из "Грозы" Островского (в спектакле "Бенефис"), играла Милентьевну и чеховскую Раневскую. В кино тоже отказалась от стабильного характера. 70-е годы для меня - время проб, я иду на эксперимент и на риск, ищу незнакомое, остроту жанра, очищенность стиля, безусловность в условных средствах выражения.

Зоркая. Ну, а к чему, например, отнесли свою работу с Андреем Тарковским в "Зеркале"?

Лиза в 'Зеркале'. Демидова стремилась передать облик старшего поколения интеллигенции - наших матерей и отцов

Демидова. Я впервые работала с этим режиссером, его терминология была для меня новой. Я вошла в фильм поздно, когда было отснято уже больше половины. Тарковский почти ничего не объяснял. Моя роль была маленькой, но тем более требовала точности деталей, пластики. Время действия - 30-е годы. В сценарии образ был проще, добрее, чем получилось у меня. Какие-то штрихи в роли возникли случайно, от полного незнания, что делать. Например, в сцене, где моя героиня долго идет по коридору спиной к камере. Снимаем. Иду. А "стоп" не слышу. Что делать? Сколько можно идти непонятно для чего? Чтобы как-то разнообразить этот, как мне казалось, унылый проход, делаю какой-то чудной и эксцентрический подскок - честно говоря, я процитировала в этот момент фильм "8 1/2" Феллини. Трудно было бы объяснить логически смысл этого жеста, но он, как мне потом говорили, придал образу острую характерность. Тогда меня больше всего привлекал, манил талант, тема таланта в искусстве, в жизни - тоже. Однажды на съемках "Чайковского" интервьюер задал вопрос Смоктуновскому и мне: "Что вы больше всего цените в людях?" - "Талант", - не задумываясь ответила я; "Доброту", - также не задумываясь ответил Смоктуновский.

Справедливо говорят: 'глаза - зеркало души'. Лицо Аллы Демидовой, весь ее облик неотделимы от ее артистической сущности

Я мечтала сыграть герцогиню Альбу в фильме "Гойя, или Тяжкий путь познания" (по роману Лиона Фейхтвангера "Гойя"), который снимал Конрад Вольф. Я пробовалась на эту роль, а потом Альбу сыграла югославская актриса. Но это неважно, важно, что герцогиня Альба была для меня идеалом роли, ибо Альба - это тоже талант, но не оставивший результата. Прошли годы. Я поняла, что настоящий талант не может быть злым, ибо человек нашел свое место в мире, а это самое важное. Мне все больше и больше стали нравиться просто добрые люди. Я стала искать добро в жизни, в людях, в себе... Это пора Василисы Милентьевны, потом - Пашеньки. Сейчас дороги мне естественность, контактность, общение. Если налаживаются контакты, человеческие отношения, я радуюсь. Такая Потребность заполнить вакуум одиночества родилась у меня, видимо, от безбытности; я так и не сумела создать дом, большую семью. Мне дороги люди, их разносторонность - естественность, человечность. "Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу", - эти слова Данте вспоминает, наверное, всякий человек, перешедший рубеж зрелости. В это время только гений или дурак не переживает некое разочарование в своей профессии или, по крайней мере, не начинает понимать, что не в ней одной заключен смысл нашего существования.

Хочется жить не надеждой на чудо завтрашнего дня, не воспоминаниями о вчерашнем, а сегодняшним днем, принимать жизнь, какой она есть...

Зоркая. И все-таки задам вам традиционный вопрос интервьюера: каковы ваши планы, новые роли - в кино, в театре?

Демидова. В кино отказалась от нескольких предложений, хотя роли были большие, а фильмы, возможно, окажутся хорошими. Просто мне эти работы не интересны.

Я чувствую, что самой надо накопить нечто новое, ощущаю какую-то исчерпанность тем и выразительных средств (не у меня одной, кстати сказать!). Необходим прорыв к каким-то новым поискам, а это рождается только вместе с новыми идеями. Их я не нашла в предлагаемых мне сценариях. Но снялась в эпизоде последней картины Таланкина "Звездопад" по В. Астафьеву - от предложений этого режиссера, постановщика "Дневных звезд", я не отказываюсь.

В театре моя последняя большая роль - Маша в "Трех сестрах". Работа для меня важная, ответственная - и не только потому, что это Чехов, и прекрасна пьеса, и сама роль, но еще: я больше не играю Раневскую в "Вишневом саде"- любимый мой спектакль. Он был снят после смерти Владимира Высоцкого. Восполнить потерю невозможно.

Но подсознательно "Три сестры" были для меня продолжением начатого в "Вишневом саде". Начала писать вторую книгу - сижу в окружении папок и блокнотов. Тема книги - истоки творчества.

Пришлось читать много специальной литературы по детской психологии - истоки творчества, видимо, все-таки там, в психологии ребенка. Вот, пожалуй, все.

В начале нашей беседы Алла Демидова отнесла себя к той категории актеров, которые мечтают сказать в искусстве нечто свое, но, будучи зависимыми от множества внешних и внутренних причин, не доводят замыслов до искомого и желанного. Эта самооценка так же скромна, как и сама Алла Сергеевна. Но, пользуясь профессиональным правом критика, которое действительно есть право оценивать творческий результат, я позволю себе отнести актрису Аллу Демидову к иному творческому типу: к типу вечного искателя в искусстве.

Дело в том, что при всей видимой и несомненной зависимости актера от разнообразных внешних факторов, ресурсы его, как и всякого художника, это прежде всего - он сам, его талант, его личность. Алла Демидова принадлежит к тем артистам, которые движутся вперед вечными надеждами и сомнениями. Это тип актера (или актрисы) - искателя в искусстве, художника, для которого игра, актерство есть средство, а не цель, есть способ говорит" о мире, а не самодостаточная деятельность. Этому типу свойственны повышенная самокритичность, постоянная неудовлетворенность, и благотворные, и тяжкие для человека.

Такие люди, такие актеры часто начинают искать себя в смежных видах творчества: в режиссуре, в литературе... И возвращаются на круги своя. Позволю себе высказать также и прогноз: сколь бы ни мучительны были сомнения, сколь ни горьки минуты разочарований, надежда всегда возьмет верх. И никогда Алла Демидова не отступит от своего нелегкого и прекрасного труда. Она - актриса по жизненному призванию.