Марк Бернес (Л. Рыбак)

Марк Бернес

Время от времени то одному, то другому известному киноактеру, чье имя в титрах стало появляться не так часто, как хотелось бы, зрители задают требовательный вопрос: "Почему вы редко снимаетесь в кино?" - заждались, дескать.

Именно с этим вопросом обратился однажды корреспондент газеты к Марку Бернесу. Тот ответил с грустной иронией: "О своих планах актер обычно узнает по телефону", - сам, мол, вынужден дожидаться, когда пригласят. Но поскольку о себе в этом случае говорить весьма неприятно, а вопрос задевал многие актерские судьбы, Бернес сослался на положение, в котором находились его товарищи по профессии. Причем такие товарищи, талант которых заслуживал постоянного внимания и самого бережного отношения.

Он назвал Бориса Чиркова, которого занимали тогда лишь в небольших эпизодах. Алексея Грибова, сыгравшего в кино несколько случайных ролей. Упомянул, что в долгих простоях бывали любимые зрителями Эраст Гарин и Николай Крючков. А что касается ролей под стать таланту, так ведь даже на Николая Черкасова, сказал он, не писали сценариев.

Не ограничиваясь кратким интервью, Бернес выступил со статьей, в которой повторил упреки кинематографу... Впрочем, статей на эту тему было множество, появляются они и теперь. В них называют другие имена, успевшие за последние годы озарить надеждами зрителей и до срока погаснуть. Появилось в статьях и выступлениях не требующее пояснений определение: "актерская проблема", - ее важность не нуждается в доказательствах. А из предлагаемых решений проблемы наиболее очевидным и радикальным считается одно: "пишите сценарии в расчете на определенного актера", если, разумеется, актер того стоит.

В самом деле, хороший актер, встреч с которым ждут миллионы зрителей, не должен находиться в простое, не должен пробавляться незначительными поделками на съемочной площадке, томительно ожидая, когда дадут ему заветную роль. Ту роль, которая представит актера в блеске мастерства, в глубине мыслей и чувств, выведет артиста на содержательный и важный разговор со зрителями. Только тогда приходят к актеру и счастье подлинного творчества и крупный, прочный зрительский успех, свидетельствующий, что дар артиста оказался нужен людям.

Эта статья - о Марке Бернесе. Может быть, поучительной окажется судьба артиста, изведавшего - да не единожды - огромный успех. Казалось бы, ему грешно жаловаться: многие роли Бернеса по сей день живы в памяти зрителей. Но он сталкивался с "актерской проблемой", и в преломлении к его творческой биографии решение "проблемы" не выглядит столь однозначно, как в многочисленных пожеланиях "писать на актера". Иной раз представится верным прямо противоположное решение…

Славу принесла ему одна из его первых работ в кино - роль Кости Жигулева в фильме "Человек с ружьем" (1938). Успех был полным. Паренька с Нарвской заставы полюбили зрители, повсюду распевали его песню, навсегда зачислили нового героя в отряд бойцов революции, мобилизованных нашим киноискусством.

Роль Кости так точно пришлась по плечу Марку Бернесу, будто специально на него сочинялась, в полном соотнесении с его возможностями и способностями. Между тем - подчеркиваю! - в сценарии Н. Погодина и в помине не было этой роли, да и режиссер С. Юткевич поначалу не рассчитывал на активное участие Бернеса в фильме. Костя Жигулев - творение актера. Ему, Бернесу, принадлежала авторская инициатива в открытии ставшего знаменитым образа. И если уж в связи с этим примечательным случаем поразмышлять об "актерской проблеме", то прежде всего - об условиях и стимулах плодотворного творчества, авторства киноактера.

Есть в фильме "Человек с ружьем" знаменательный диалог между Костей и командиром отряда красногвардейцев Николаем Чибисовым: "Коля! - настаивал Жигулев. - Дай мне какую-нибудь военную функцию..." - "Обожди!.." - "Ну ладно, товарищ Чибисов, я сам найду себе военную функцию..." Напористый герой действовал подобно актеру. Именно так Марк Бернес добивался своей "функции" у Юткевича и Погодина.

История рождения Кости Жигулева известна поклонникам артиста - по его воспоминаниям о былом, по авторитетному свидетельству режиссера. Скажу о том коротко. Было так: драматург Погодин читал свой новый сценарий "Ноябрь" ("Человек с ружьем") Юткевичу и его товарищам по работе. Среди присутствовавших находился молодой Марк Бернес, едва начавший свой путь в кинематографе, но - равноправный член творческого коллектива. Бернес заметил, что в круг действующих лиц нового сценария ему ступить не с чем, огорчился, конечно. И - принялся строить свою судьбу.

Он предложил себя на роль персонажа, которого сам для себя и придумал. С документальной точностью и подробностью нарисовал облик своего героя. Сочинил ему биографию, исходя из обстоятельств, очерченных сценарием. Нашел герою "военную функцию" в отряде рабочих бойцов. Получил одобрение режиссера и выговорил у него эпизод, а у драматурга - подходящие к намечающейся роли реплики. Вовлек в долю второго режиссера П. Арманда, сложившего для Бернеса песню "Тучи над городом встали". На съемках роль разрослась, о том уж позаботился увлеченный замыслом актера режиссер-постановщик фильма Сергей Юткевич.

'Человек с ружьем'

К концу съемок новорожденного героя нарекли Костей Жигилевым. Позднее зрители переименовали героя, изменив в его фамилии букву и ударение. Жигулев - народный отзвук. Раздольно, дерзко, песенно: "Жигули вы, Жигули..." Костю признали зрители, он стал народным героем.

По ходу действия фильма можно проследить всю историю создания этого образа. С самого начала: вот он, Костя, подкатил на броневике, бойко заговорил с недоверчиво оглядывающим его солдатом Шадриным, отрекомендовался - показал себя. Любо-дорого посмотреть: из-под сдвинутой на затылок меховой шапки задорно вьется чуб, юношескую грудь, молодцевато обтянутую тужуркой, перекрестили пулеметные ленты, веселая улыбка, лукавый взгляд... Таким увидел своего героя Бернес на фотографии в музее: на групповом снимке, выделяясь лихим и независимым видом среди рабочих-красногвардейцев, дождался наблюдательного, ищущего артиста безмолвный озорной парнишка с городской окраины.

В другом эпизоде - яркой краской к образу - будет завершена характеристика персонажа. В завкоме на Путиловском мы услышим песенку Кости, а уж она доскажет биографию, дорисует облик Кости. Песенка та - непритязательный городской романс, вся она в духе фабричного уличного фольклора: лирическая и бедовая, о поцелуе в уста и о народном счастье, о грозном текущем моменте и об историческом переломе, с любовью до могилы и с безбрежной мечтой о будущем - емкая песенка. Слились в ней судьба героя и судьба артиста: "Далека ты, путь-дорога..."

Вскорости, однако, песенка оказалась не только характеристикой героя и его эпохи, но и "путем-дорогой" к созданию принципиально нового художественного образа, одним из важнейших средств формирования образного строя всей картины. Мимо Смольного, направляясь, на передовые позиции, с песней идут красногвардейцы-путиловцы, впереди - запевалой - Костя Жигулев. Песня звучит как боевой марш. На фронте умирающий от раны боец Евтушенко просит Костю спеть ему полюбившуюся песню - вновь звучит она, а в ней - скорбь и вера... Наконец, песня Арманда и Бернеса была включена в музыкальную партитуру фильма композитором Шостаковичем как тема революционной борьбы рабочего класса.

Образный строй фильма, во многом обязанный своим колоритом новому действующему лицу, которое неожиданно и по-хозяйски перестроило первоначальный художественный замысел, и песенке "Тучи над городом встали", - это заслуга кинорежиссера. Впервые запевший в кино Марк Бернес и предположить не мог, как далеко поведет его песня. Понял, однако, скоро и в полной мере: "Тучи" навсегда вошли в его эстрадный репертуар, на экране его герои (наиболее интересные из них) редко разлучались с песней. А участие в работе над картиной "Человек с ружьем" он запомнил на всю жизнь, как урок тесного сотворчества режиссера и актера.

Рождение Кости Жигулева - уникальное событие в нашем кинематографе. Впрочем, каждое явление искусства по-своему неповторимо. И в исключительном может отразиться предопределенность, закономерность. Для творческого коллектива, возглавляемого Сергеем Юткевичем, эта незаурядная история случайной не была. Более того: в ней непосредственно проявились нормы тогдашней кинематографической жизни. Ведь не в том суть, что Погодин и Юткевич поступились своими авторскими правами. И даже не в том, что Бернес так талантливо открылся и выказал себя артистом инициативным, творчески состоятельным и смолоду самостоятельным, как Костя Жигулев. Суть - в сплоченном содружестве кинематографистов-единомышленников. В братском рабочем единении, которое в искусстве принято называть студийностью.

'Истребители'

В 30-е годы был еще жив и витал над многими кинематографическими коллективами дух студийности, давал себя знать в деловых и в сугубо творческих взаимоотношениях сценаристов, режиссеров, актеров. Конечно, и тогда нередко бывало, что участью актера в кино становилось только исполнение роли, сценаристом задуманной и режиссером предложенной (что, к слову сказать, совсем не мало, если роль хороша). Но существовал и такой кинематограф, в котором замысел мог принадлежать актеру или, во всяком случае, актер не был отгорожен от изначального художественного замысла "разделением труда", кругом обязанностей.

'Большая жизнь'

Совсем недалекой была эпоха "фэксов" и "натурщиков". И крепко помнилось: актерам С. Герасимову, А. Костричкину, Е. Кузьминой и их собратьям по профессии не приходилось домогаться ролей у Козинцева и Трауберга. Не ведали об "актерской проблеме" работавшие с Кулешовым А. Хохлова, В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, В. Фогель, Л. Оболенский...

'Два бойца'

Дух студийности царил и в ленфильмовском коллективе Юткевича. В иных условиях не родился бы на свет Костя Жигулев. А его "отец родной", артист Марк Бернес, мелькнул бы неприметно в массовке бессловесных участников съемки, что и предполагалось сначала. И неизвестно, как сложилась бы его дальнейшая актерская биография.

'Два бойца'

Бесспорно, что Бернеса-киноактера, каким мы его знали и любили, не было бы. На экране предстал бы какой-то другой артист. Не было бы того Бернеса и на эстраде, откуда он нередко говорил своим зрителям и слушателям, что роли, сыгранные им в кино, и песни, составившие его репертуар, только тогда ему по-настоящему близки, когда он может без натяжек отнести их к одному источнику. К "семейству Жигулевых", по его выражению. Так понимал он свою позицию в искусстве.

А художественная позиция вырабатывается в процессе самостоятельного творчества. И значит, благотворная сила студийности не столько в том, что ею обеспечена занятость актера-сотрудника в коллективной работе, сколько в том, что самим существом своим, как и формой взаимоотношений, эта сила воспитывает и обогащает художника.

Понятно, что похвалы могучему духу студийности ни в малой степени не являются призывом вернуться из эпохи современного кинопроизводства во времена "мануфактур". Да и нужды в том нет. Студийность - не младенческий период, а вечная молодость искусства, и надо бы подумать о том, как возродить, укрепить, развить кинематографические содружества близких по творческим устремлениям художников.

Однако, обратившись к опыту артиста, оставившего заметный след в киноискусстве и в благодарной памяти зрителей, мы можем на конкретном, но характерном примере убедиться, что у пресловутой проблемы множество граней и типовых решений она не имеет.

Через год после фильма "Человек с ружьем" Бернес сыграл в "Истребителях" (1939) летчика Сергея Кожухарова. Фильм и его главный герой скоро стали необыкновенно популярны. Картина волновала и радовала зрителей. Молодежь находила в лейтенанте Кожухарове образец поведения, и не один выпускник средней школы последовал за полюбившимся героем в летное училище. Песня "В далекий край товарищ улетает", покинув экран, воплотилась в реальных героических судьбах.

'Великий перелом'

Но и тогда, когда картина вышла на экран, а еще более сейчас, по прошествии многих лет, многих событий и многих фильмов, стало очевидным и бесспорным: в успехе "Истребителей" наибольшая заслуга Марка Бернеса. Формально в работе над фильмом актер был не соавтором - исполнителем. Но если присмотреться к роли лейтенанта Кожухарова, не ограничивая разбор драматургическим материалом, а принимая во внимание все то, что нес Бернес зрителям, - мы должны будем назвать актера даже не соавтором - автором роли, творцом образа.

Сюжет "Истребителей" откровенно и тривиально мелодраматичен. Оно бы не беда, если б автор сценария Ф. Кнорре, обостряя сюжетные коллизии, опирался на факты действительности или хотя бы близко знакомил зрителей с жизнью летчиков, не игнорировал повседневную героику их профессии. Наш кинематограф уже знал, как это делается. Но в сценарии банальная фабульная схема всего лишь налагалась на внешние приметы реальности. Персонажи были только обозначены: вот эти два молодых человека, что любят одну и ту же девушку, - летчики. Один из них, спасая мальчишку, едва не ставшего жертвой праздничного фейерверка, слепнет. А девушка его любит. А он не хочет, чтоб его жалели. Приводят профессора. Хирургическое вмешательство избавляет героя от слепоты, а тем самым и девушку от любовных страданий...

'Третий удар'

Режиссер Э. Пенцлин понадеялся на антураж. Обоснованные надежды: зритель тех лет (помню по себе и по своим сверстникам) восторгался, глядя на экран - на взмывающих в воздух "ястребков". Техника решает все! В зрительном зале мы доверчиво и любовно глядели на каждого, кто усаживался за штурвал самолета. Люди, овладевшие техникой, решают все! Но в "Истребителях" воодушевляющие чудеса техники и умелых рук не были, по совести говоря, чудесами кинорежиссуры, наивной и нетворческой.

Чудом был актер. Конечно, и тут магически действовал общепризнанный престиж героической профессии, распространенное и твердое представление о которой в то время вобрало в себя все лучшие душевные и духовные качества молодого современника: нехорошего человека к самолету не подпустят, а если подпустят - он не взлетит. Но в том-то и чудо, что Сергей Кожухаров - такой, каким сыграл его Бернес, - на престиж как будто не полагался, хотя был человеком во всем и безусловно хорошим.

Талант заразительной искренности всегда отличал Бернеса. Подкупающе искренним был он и в "Истребителях". Используя малейшую сюжетную возможность, он убеждал зрителей в том, что его герой - доподлинный пилот и верно любит летное дело. Да и сам Бернес верил и знал (познакомился с военными летчиками на съемках), что прототипы его героя - прекрасные, скромные и решительные люди. Он чисто рисовал чувства своего героя, так что надуманность ситуаций фильма не коробила; актер заставил зрителей поверить в то, что любое положение, в которое попадает Сергей Кожухаров, - истинная правда. А главное, что не из любовных треволнений и не из бед-напастей, хоть ими почти исчерпывается основное содержание картины, состоит жизнь лейтенанта Кожухарова. У него "первым делом - самолеты", как пелось в одном из более поздних фильмов; у Кожухарова есть цель жизни, есть дело всей жизни, которому он по-юношески, клятвенно предан.

А песня! Впервые сошлись в работе Бернес и Богословский (песня написана на стихи Долматовского) и создали произведение негромкое и скромное, но на долгие годы. Задушевный - будто весенний - напев, предельно искренние интонации вновь открывали просторы удивительного жанра "песни из кинофильма": впечатляла старая тема любви, волновала вечная тема долга, вызывало гордость юное мужество героя, слышалось предчувствие военного лихолетья.

Песня тут равнялась сыгранной роли. Покинув экран, растворившись в народе, эта песня хранила и несла все то, что отдал Марк Бернес Сергею Кожухарову. Школьники-выпускники, курсанты военных училищ, молоденькие лейтенанты-летчики уходили с той песней на фронт.

'Море студеное'

Помню, ровно через два года после выхода на экран "Истребителей" в притихшем зале демонстрировали военную кинохронику. Потрясенная горем мать показывала фотографию погибшего сына. Это был летчик Талалихин, прославившийся тараном в небе над Москвой и вскоре погибший. Прекрасным было лицо на фотографии - честное, мужественное. В зале плакали. Кто-то, вздохнув, сказал: "Как Бернес". Сравнение не посчитали кощунственным. Внешнего сходства не было, внутреннее казалось несомненным. Недаром знаменитые герои-летчики дарили Марка Бернеса своей дружбой: они считали его своим человеком...

'Ночной патруль'

Я говорил выше, как важно для воспитания художника дружеское общение с единомышленниками в искусстве. Теперь можно добавить, что решающее влияние на весь склад артистической души оказывает сама действительность, формирующая мировоззрение, художнические интересы, эстетические пристрастия актера. Это простая истина, никто, кажется, и никогда ее не забывает, но на описываемой работе Марка Бернеса так очевиден, ясен и так важен отпечаток времени и общественного сознания, что не сказать об этом просто нельзя. Здесь корни все той же "актерской проблемы".

Кстати, тут же можно бы заметить и другую, узкую грань "проблемы" - источник актерских тревог. Когда Бернес сыграл лейтенанта Кожухарова, ему было 28 лет. Он выглядел моложе. И, как бы тут объяснить, - он был весь на виду и с виду был так хорош, что увлекал за собой молодежную аудиторию. Облик в кино не менее красноречив и психологически не менее убедителен, чем в реалистической портретной живописи. В "Истребителях" многое сыграно без слов - буквально показано. И читается - в лице, в глазах, в улыбке. Сама молодость светилась на экране, с лучшими ее порывами и побуждениями. Бернес показывал "лучшие дни нашей жизни", и обаяние чистоты, мечты, веры, целеустремленности было неотразимым.

Через год-два роль Кожухарова ему не досталась бы: пленка выдала бы возраст. В современной науке управления, области не столь уж далекой от предмета нашего разговора, есть такое понятие: для оптимального управления нужно сочетание трех велений - "хочу, могу, успеваю". Кожухаров удался Бернесу, потому что актер очень хотел, уже мог и еще успевал воплотить своего героя на экране. Возраст - тоже проблема. Счастлив актер, если вовремя встретится со своим героем...

Как ни привлекателен Бернес в "Истребителях", его работа в "Человеке с ружьем" была содержательнее и отмечена высоким искусством, более совершенна в художественном отношении. Летчик Кожухаров на экране прикрывал собой недостатки драматургии и режиссуры, однако одолеть их был, конечно, не в силах. Зато у "Истребителей" ощутимее преимущество актуальной темы, выраженной образом главного героя. Но так или иначе, названные роли наиболее примечательны в довоенном послужном списке Марка Бернеса. И сближает их масштабность актерской творческой задачи: Жигулев и Кожухаров - это и запоминающиеся характеры и отображенные в них крупные социальные явления.

'Школа мужества'

Бернес становится популярным киноактером. И - о чем еще мечтать! - появляются сценарии, написанные с расчетом на его участие в фильме. Так, в 1942 году выходит на экраны фильм "Дорога к звездам", поставленный Э. Пенцлиным (режиссером "Истребителей") по сценарию В. Крепса. В картине Бернес вновь играет Сергея Кожухарова, но ныне уже генерала авиации, заслуженного летчика, Героя Советского Союза. Фильм успеха не имел, зрители его забыли.

Собственно, актера винить не за что. У него в этой картине необязательное эпизодическое существование. Авторы, видимо, хотели укрепить надуманную историю, рассказываемую с экрана, и вызвать к картине дополнительный зрительский интерес. Это не творческая затея, это спекуляция на сколоченном капитале. Да и сама "генеральская" роль была из рук вон плоха: Кожухарова наградили чином и званием, но обделили сюжетными обязанностями - в действии он участия почти не принимает. Расчет был, так сказать, на "портретную живопись", а зритель, естественно, ждал от героя поступков. Обидный парадокс неудачи: меркантильный расчет на актера не раскрывал актерских возможностей... "А самолеты сами не летают", - пел позднее Бернес.

Впоследствии подобное повторялось. Режиссеры несколько раз "поднимали в воздух" Марка Бернеса, и он того хотел, ибо любил летчиков, людей героической профессии. Он сыграл летчика-испытателя Ануфриева ("Цель его жизни"), командира ТУ-104 ("Удивительное воскресенье") и даже побывал пассажиром на борту серебристого лайнера ("Чертова дюжина"). Ни одна из этих ролей событием в его биографии не стала. Прямая эксплуатация проявленных ранее качеств, мобилизация обаяния и мужественности, даже ореол, созданный его другими, яркими работами в кино, - все это само по себе не вело к успеху. А вот его следующее и самое значительное творческое достижение после Кости Жигулева и лейтенанта Кожухарова - Аркадий Дзюбин из "Двух бойцов" (1943) - далось вовсе не по расчету.

О Дзюбине и соответственно о высоте, на которую поднялся Бернес, надо бы говорить особо и подробно. В этой статье нет места для основательного анализа. Но нас пока интересует одна-единственная проблема, и с этой точки зрения надо заметить, что роль Аркадия Дзюбина ни в малой степени не была ориентирована на Бернеса-исполнителя. У актера, теперь достаточно известного в кинематографическом мире, как будто не было очевидных данных, позволяющих априорно полагать, что роль Дзюбина ему подойдет.

"Два бойца" - экранизация повести Льва Славина "Мои земляки"; писатель, понятно, не думал об актерах. Автор сценария Евгений Габрилович, по его признанию, не только не знал ничего о будущих исполнителях, но и не мог себе представить, что Дзюбина сыграет Бернес. Режиссеру Леониду Лукову, взявшемуся за постановку фильма, было ясно, что роль Саши Свинцова бесспорно и единственно должна быть отдана Борису Андрееву, а на роль Дзюбина достойного кандидата в поле зрения режиссера долгое время не попадало.

Аркадий Дзюбин - это прежде всего так называемая характерная, острохарактерная, а уж вместе с тем и героическая роль. Необычное сочетание требуемых качеств исключало подбор актера по амплуа. Не зная, на ком остановить свой выбор, режиссер устроил конкурс претендентов, коих насчитывалось около двадцати. Марка Бернеса среди них не должно было быть.

Режиссер знал этого актера. Бернес играл у Лукова в "Большой жизни" - сначала пробовался на роль Вани Курского, ничего путного из этого не вышло, получил скромную по предоставляемым возможностям роль инженера Петухова и сделал, что мог, - сыграл убедительно, в сильном актерском ансамбле не потерялся, но и сам сознавал, что особенно примечательным не был. Ни в этой работе, ни в других своих ролях Бернес близко не подходил к образцам, хоть чуточку напоминавшим колоритного, колючего и веселого Аркадия.

'Цель его жизни'

И все же актер получил пробу, как сам он рассказывал - вымолил ее у режиссера. А затем, к удивлению работников киностудии, был утвержден на роль. Вряд ли обнадеживали режиссера результаты проб, скорее, убеждала в правильности выбора творческая страсть Бернеса. Но страсть - полдела, и все, что с нею связано, лишь свидетельствует о доверии Лукова к Бернесу. Спору нет, актеру следует доверять (это прямо относится к нашей "проблеме"), но доверие нужно оправдать, а в искусстве оно не всегда оправдывается.

Роль у Бернеса долго "не шла". Работа оказалась обескураживающей и мучительной. Месяца через полтора после начала съемок на студии стали поговаривать: картину надо спасать, надо заменить актера. Укорять в близорукости некого, коллегам были видны несоответствия актерских данных тому характеру и образу, который представлялся при чтении повести и сценария. Но видел это и режиссер, он не просчитался в доверии к актеру, не надеялся на дар перевоплощения, нет, он стремился извлечь творческий эффект, частью преодолевая, частью сохраняя очевидные несоответствия. Конечно, без кардинальных перестроек образа при этом не обошлось. В итоге усилий актера и режиссера Аркадий Дзюбин на экране, если сравнить его с повестью, утратил одни черты, обзавелся другими…

Бернес нашел себя, свою тему в материале этой роли. Вновь увидели мы на экране жизнелюбие и мужество, непреклонную силу, веселый нрав. Одесский колорит и темперамент южанина не заслоняли главного в герое, не искажали масштаб роли: Аркадий Дзюбин - народный характер.

Вновь услышали мы пение Бернеса. Песни умножали воздействие создаваемого образа, пела душа солдата, душа народа - живая, бессмертная душа. Боец на экране тосковал, но твердо надеялся на встречу с любимой, верил в завтрашний день - его чувства были всеобщими. Одолевая тяготы войны, он шутливой песенкой - мирным пустячком, резким контрастом к суровым испытаниям - гнал грусть, тормошил нас и ободрял.

Успех "Двух бойцов" был огромным. Остроты Аркадия повторяли все. И все пели "Темную ночь". Герой экрана был нужен на фронте и в тылу, как нужна вера в себя, в товарищей, в победу. Сыграть такую воодушевляющую роль - великое счастье и великая честь.

Но для киноактера это - редкое счастье. Марк Бернес в течение многих лет благодарно поминал Славина и Габриловича: впервые, создавая экранный образ Аркадия Дзюбина, артист мог полагаться на сценарий, впервые встретился он с цельной и по-своему совершенной кинодраматургией. Еще более был благодарен актер режиссеру Лукову: ведь никто, кроме режиссера, не "видел" Бернеса в сценарии, да и не было его там. Дзюбин - Бернес возник как плод режиссерского воображения, а уж затем как итог совместных усилий режиссера и актера.

'Женя, Женечка и 'катюша'

Бернесу везло на режиссеров, он работал с такими мастерами, как Юткевич, Луков, Эрмлер, Савченко. Но в искусстве имя мастера - это не знак качества. И постоянная связь актера со "своим" режиссером не гарантирует удач, не является условием решения "актерской проблемы".

Когда Луков через несколько лет после "Двух бойцов" взялся за вторую серию "Большой жизни", он вернулся к прежнему актерскому ансамблю, опять пригласил Бернеса на роль инженера Петухова. Эту работу актера к удачным отнести нельзя.

В сценарии персонаж был обрисован функционально: инженер Петухов справно руководил восстановлением затопленной фашистами донецкой шахты. Бернес в фильме не сфальшивил, изображая труд и энтузиазм своего героя, но чтоб создать характер - не хватило драматургического материала, подручных средств. Эмоциональная и интеллектуальная бедность героя, беспечального оптимиста, опустошала работу актера и зрителю не давала ничего, кроме известных деклараций.

Режиссер постарался для картины и для актера - дал Петухову песню. Бернес прекрасно исполнил "Три года ты мне снилась" - песня полюбилась. Но фильму и герою не помогла. Инженеру Петухову не с чего было петь о радостях любви - немотивированный вставной номер аттестовал талант исполнителя, но ничего не добавил персонажу картины.

Если прицел на актера оборачивается на деле откровенной демонстрацией его возможностей, высокий творческий результат не может быть этим обеспечен. Верным направлением в сотрудничестве режиссера и актера служит только художественный образ. И ориентация на актера плодотворна лишь тогда, когда соотнесена с ответственейшей задачей создания нового образа.

Режиссер Фридрих Эрмлер в фильме "Великий перелом" поручил Бернесу небольшую эпизодическую роль шофера Минутки. Это был точный художественный расчет. Песен в фильме не было. Но роль Минутки в исполнении Марка Бернеса оказалась просторной, содержательной и законченной, как песня. На это и был расчет режиссера.

'Женя, Женечка и 'катюша'

Роль Марка Бернеса в "Великом переломе" - это новый характер, достоверный, типичный и, конечно же, очень привлекательный. Но шофер Минутка - это еще одно воплощение, продолжение жизни знакомого, полюбившегося зрителям образа. Новый характер страхует артиста от штампа, а радость открытия многократно усиливается в зрительском восприятии радостью узнавания. Тут есть своя закономерность: фильм не напоминает зрителям случайный том из разрозненного собрания сочинений, кинематограф воспринимается целостно, вернее - такова тяга восприятия.

Замечательно, что при этом нет никакой нужды угодливо потакать зрительским потребностям, эксплуатировать найденное, повторяться, пытаться растянуть былой успех. Этим подчас грешат актеры. Едва не согрешил и Марк Бернес, когда Игорь Савченко пригласил его сняться в роли старшины Чмыги в фильме "Третий удар". Актер не сразу понял новизну своей задачи, пытался приблизить Чмыгу к ранее сыгранным персонажам. Роль моряка-черноморца была патетической, а Бернеса манили солдатские байки, хотелось привычно побалагурить, он не считал себя способным на открытый пафос.

Савченко, режиссер-педагог, распознал в артисте такие качества, о которых тот сам не догадывался. Флаг, поднятый Чмыгой над Сапун-горой, знаменовал победу актера над самим собой, одержанную благодаря режиссеру. На экране появился совсем новый герой, новый характер. Но, конечно, в Чмыге не были и не могли быть истреблены неотъемлемые от манеры этого артиста, органичные черты, которыми он наделил своих прежних, дерзких и удалых воинов. И зрители охотно приняли Чмыгу в отряд рабочих бойцов.

Фильмов, в которых Бернес снялся после роли Чмыги, насчитывается около двадцати - неплохо, казалось бы. Его актерское дарование не тускнело, его появление на экране по-прежнему радовало зрителей, но того, что метило его лучшие работы, уже не было, и не он в том виноват.

Большинство картин с его участием составляют посредственные ленты. Бернеса приглашали сняться ради вящей авантажности, как генерала на убогую свадьбу. Он брался за работу только тогда, когда роль чем-то его увлекала. Иногда разочаровывался. Иногда испытывал чувство творческого удовлетворения. Он нашел в себе способность к новым перевоплощениям, загорался от прикосновения к необычному для него драматургическому материалу и, появляясь на экране, уровнем исполнительского мастерства завоевывал аудиторию, вызывал единодушное одобрение критиков.

Его хвалили за темпераментного Умару Магомета ("Далеко от Москвы"), но ведь талант свой Бернес употребил на то, чтоб придать иллюзию жизнеподобия схематичному персонажу. Он тонкой игрой создал облик по-чеховски чистого и чуткого корабельного врача российского флота ("Максимка"), но его работа противостояла пусть доброму, но плоскому замыслу картины. Галерея его персонажей пополнилась героями-большевиками времен революции и гражданской войны - Чубуком и Родионовым ("Школа мужества" и "Они были первыми"), то были разные характеры, Бернес воплотил их отлично, но в перечнях видных героев, образами которых гордится наше искусство, мы не встретим этих имен: фильмы не поднялись над стандартом. Он нравился зрителям в ролях работников милиции и в роли вора-рецидивиста ("Дело № 306", "Это случилось в милиции", "Ночной патруль"), но эти роли узки для таланта, и их мог сыграть любой актер. Даже купца Окладникова ("Море студеное") он сыграл с блеском - показал, что может, но не доказал, что должен: не для "купеческих" ролей был он воспитан в кинематографе. Ему бы играть наших современников. Но вернуться к себе, к образу, который он выращивал в течение всей своей артистической жизни, он более не смог: не было точки опоры, роли, достойной его таланта, его индивидуальности.

Впрочем, одна из его признанных удач была значительной. Снова у Савченко - в фильме "Тарас Шевченко", где Бернес ярко и неожиданно сыграл роль капитана Косарева. Он любил эту свою работу за то, что отличало ее от прежних и в более широком диапазоне, чем полагали зрители и он сам, раскрывало его талант.

Он любил своего Косарева и за то, что в глубинной сути этого образа можно было обнаружить его близость к главной теме, к творческой и гражданской позиции, которая была заявлена лучшими ролями актера. Но роль в "Тарасе Шевченко" стоит особняком в его творчестве. Главный и сквозной образ, неповторимый, определивший место Марка Бернеса и оставленный им в киноискусстве, оборвался.

Бернес постепенно отодвигался за кадр. Дублировал других исполнителей в фильмах республиканского и зарубежного производства. Читал текст "от автора". В фильме "Мелодии Дунаевского" почти символически спел перед кинозрителями "Я по свету немало хаживал". В картине "Щит и меч", уже незримый для аудитории, исполнил песню "С чего начинается родина". И - опубликовал статью, дал интервью об "актерской проблеме".

Нет, он не жаловался на судьбу, хоть высказал немало досадного и горького. Он по-хозяйски рассматривал положение дел в кинематографе, объяснял, советовал. А в тех редких случаях, когда его приглашали на съемочную площадку, Бернес, как это бывало и прежде, изматывал режиссеров и драматургов неотступными требованиями что-то поправить, углубить в характеристике его персонажа. Ведь, в конце концов, ему, актеру, являться на суд зрителей. И он работал ответственно и надежно.

По-прежнему считал он, что труд в кино - смысл и цель его жизни. Но работы было мало, зависеть от случайностей он не хотел. И не смиряясь, как в молодости, заново строил Марк Бернес свою судьбу. Уже не в кинематографе - на эстраде. Всей своей деятельностью эстрадного певца он блистательно доказал жизнеспособность образа, выросшего из его лучших ролей в кино. На сцене пел Бернес-Жигулев, Бернес-Кожухаров, Бернес-Дзюбин, пели новые герои из той же большой семьи.

С "Журавлями" отлетела мужественная солдатская душа. Он простился с нами прекрасной песней, печальной и светлой. И если вслушаться в нее - возникает, будто на экране, знакомый и дорогой нам образ. Тот самый образ, что сложился из лучших кинематографических работ Марка Бернеса, но кинематографом не был исчерпан, не был завершен.

Осталось сказать, что судьба киноактера не есть модель всей "актерской проблемы" с наметками на общее решение. Но в частных фактах творческой биографии артиста можно рассмотреть, сколь сложна и неоднозначна "проблема". Суть ее ясна: кино и зритель несут потери, если пересекается до времени нить, связующая актера и публику. И деловым, но трудно реализуемым советом "писать сценарии на актеров" ограничиться нельзя.

У персонажа, сыгранного другим исполнителем, Марк Бернес, вопреки строгим правилам, им для себя установленным, отобрал однажды песню и часто пел ее: "Там, на шахте угольной, паренька приметили, руку дружбы подали, повели в забой..." - пел о себе. О том, как попал в кино. О своих любимых героях - для них и песню взял. Пел, по-моему, и об "актерской проблеме": о дорогом его сердцу художественном образе, его утверждению артист посвятил жизнь. И решение серьезной проблемы, вокруг которой бродил автор этой статьи, - здесь.

Л. Рыбак