Алла Тарасова (Ю. Чирва)

Алла Тарасова

Об Алле Константиновне Тарасовой уже при жизни говорили как о великой актрисе. Более пятидесяти лет играла она на сцене Московского Художественного театра, и с начала тридцатых годов чуть не каждая ее новая работа - событие театральной жизни. За долгие годы деятельности в театре она сыграла десятки ролей. В кино ее судьба сложилась не так счастливо.

Впрочем, как считать... В последние годы мы привыкли к цифрам. И невольно оцениваем цифрами даже то что к ним прямого отношения не имеет. Естественно, что при такой оценке порой блекнут в глазах любителей кино достижения актеров старшего поколения. Ибо в них качество явно превосходило количество. Иной современный актер так и не успел сказать своего слова, приобрести настоящей, прочной известности, даже мастерства, а глядишь - в его послужном списке уже пятнадцать-двадцать ролей. Только ни одна из них не была заметным явлением в художественной жизни, не проложила в сознании зрителей такого следа, когда образ, созданный актером, рисуется для зрителя безусловным и даже единственно возможным воплощением исторического или литературного лица.

Безусловным и даже единственно возможным! А ведь именно так воспринимались экранные создания актеров старшего поколения. Таких, как Н. К. Симонов, М. И. Жаров, Н. К. Черкасов. Таких, как Алла Тарасова.

Алла Константиновна Тарасова сыграла в кино меньше десятка ролей. Но три из них вошли в золотой фонд советского искусства, стали классикой отечественного экрана. Три роли, сыгранные на протяжении одиннадцати лет, между 1934 и 1945 годами. Годы эти по стремительности общественных перемен, по напряженности переживаний, по трагедийной насыщенности вряд ли могут быть с чем-либо сравнимы. И три большие роли, в которых актриса появлялась на экране за эти годы, никак не могли стать проходными. Слишком много вобрали они в себя.

Велики и сложны были проблемы, питавшие собой содержание этих ролей. Велики и значительны были образы, воплощенные А. Тарасовой. Катерина в "Грозе" (1934), Екатерина в "Петре Первом" (1937 - 1938), Кручинина-Отрадина в "Без вины виноватых" (1944); - в трех этих образах интересно и глубоко раскрылся оригинальный талант актрисы, все основные грани ее художественной индивидуальности.

Путь к вершинным достижениям творчества Тарасовой в кино начался на сцене Московского Художественного театра. С 1917 года и до конца дней она была ведущей актрисой этого театра, выдающейся ученицей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, замечательной исполнительницей ролей своих современниц и классического репертуара - Елены Тальберг в "Днях Турбиных" М. Булгакова, Елены в "Страхе" А. Афиногенова, Лизы в "Победителях" Б. Чирскова, Негиной и Юлии Тугиной в пьесах Островского, Насти в "На дне" М. Горького, Маши в "Трех сестрах" А. Чехова, Анны Карениной, Театр всегда был родным домом для Тарасовой. Но с начала 1920-х годов ее талант периодически привлекает к себе внимание и режиссеров кино.

Уже в 1922 году выдающийся немецкий режиссер Роберт Вине, воспользовавшись зарубежными гастролями Художественного театра, попытался силами его замечательных мастеров сделать фильм "Раскольников" по роману Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание". Замысел этот был смел, оригинален и художественно противоречив. Зачинатель экспрессионизма в кино, автор знаменитого "Кабинета доктора Калигари", Роберт Вине на этот раз искал опоры для своих представлений о фантасмагорическом характере реальной действительности в великом романе Достоевского и строил свой фильм как трагическое видение человека, потрясенного зрелищем современной ему цивилизации.

Мир Достоевского у Вине - это мир современной трагедии, где отчаяние героев и их безуспешные попытки найти выход в культивировании зла закономерно вызывают к жизни у людей высокой чистоты и деятельного добра поиски в ином направлении. Такой образ и воплощала на экране Тарасова в роли Дуни Раскольниковой. "Юность Тарасовой и ее типажные данные, - писал в свое время известный историк и критик кино Н. М. Иезуитов, - в сочетании с непосредственной игрой актрисы вполне соответствовали образу, созданному Достоевским, образу стройной, сильной и самоуверенной девушки, которая могла быть и терпеливой" и твердой, и великодушной, и расчетливой. Внешне в Дуне нет ничего эффектного: гладкая прическа с тяжелым пучком волос; черная круглая шляпка, немного надвинутая на лоб, простое платье с белым воротничком - и это все внешние признаки образа. Зато внутренне образ полон большой сосредоточенности...".

'Гроза'

Внутренняя сосредоточенность Дуни у Тарасовой - это напряженные, мучительные поиски ее мысли, постоянное взвешивание на весах гуманизма двух правд - истины и справедливости. Ее как бы завораживает иногда соблазнительная привлекательность демонизма, своеобразная красота отрицания, но в конце концов в девушке побеждает другая красота - человеческого тепла и доброты.

'Гроза'

Именно так играла Тарасова две наиболее сильные свои сцены в фильме - поединка с Свидригайловым и прощания с братом. В глазах юной девушки, невольно вынужденной быть судьей другого человека, во всей ее мимике отражалась огромная, сложная, все время меняющаяся гамма чувств. От благородного негодования до растерянности и паники. От отвращения до сочувствия и сострадания. Согнувшись, словно склоняясь перед неожиданным великодушием Свидригайлова, глубоко потрясенная, убегала Дуня Тарасовой из комнаты. И этот ее побег был спасением не только от опасного соблазнителя, но и от себя самой. Так сильно подействовал на нее поступок Свидригайлова. Столь могущественной оказалась его сила. Еще более драматичным было прощание Дуни с братом. Великая трагедия понимания, осуждения и сострадания читалась на ее лице, поданном крупным планом на экране.

Первый опыт работы Тарасовой в кино остался несколько экзотическим эпизодом ее творческой биографии.

'Гроза'

Еще одним, но уже скорее будничным, чем экзотическим, эпизодом в творчестве Тарасовой были съемки фильма Ю. Желябужского "Кто ты такой?" по роману Джека Лондона "По ту сторону щели" (1927). Поручая ей роль Мэри, режиссер рассчитывал главным образом на прекрасные внешние данные Тарасовой да еще, возможно, на то, что вернувшаяся после американских гастролей МХАТа актриса сможет выглядеть на экране американкой. Фильм этот, снятый в духе тогдашних голливудских образцов, ни на что не претендовал. Соответственно и в актерской работе Тарасовой дальше строгости облика, умения естественно вести себя в необычном костюме шофера, обнаруживать деловитость в стачечном комитете и сохранять всегда достоинство и мужество ничего не пошло. Только эпизодами в кинематографической биографии актрисы были и Василиса в фильме "Василисина победа" (1928) режиссера Л. Молчанова, где она показывала постепенное перерождение к новой жизни "чертовой бабы", и Наталья в фильме "Мечтатели" режиссера Д. Марьяна, по существу, повторявшая Василису. Протягивать от этих образов нити к первой большой работе Тарасовой в кино не имеет смысла. В лучшем случае они послужили какой-то школой кинематографа, освоением его специфики.

'Гроза'

Рождение Тарасовой как большой киноактрисы произошло в 1934 году в фильме режиссера В. Петрова "Гроза".

Молодое советское искусство прошло немалый путь, прежде чем научилось раскрывать великие сокровища национальной классики. На этом пути встретилось столько подводных камней, было испытано столько всяких средств и способов, что даже простое перечисление их увело бы нас в сторону. Но упомянуть об этом нужно, потому что каждое произведение несет на себе отпечаток времени. Оно всегда с чем-то воюет, против чего-то борется, что-то утверждает. Для тех лет фильм В. М. Петрова был дерзко полемическим. Создавая свою "Грозу", В. М. Петров спорил с всесильной традицией искусственного осовременивания классики, ее произвольней перекройки для прямолинейно понятых актуальных целей, ее дополнения или усечения во имя ясности и доступности. "Гроза" Петрова снималась тогда, когда в пьесе Островского на первый план обыкновенно выдвигался один Кулигин, а мысль о Катерине как луче в "темном царстве" считалась некоторыми досужей выдумкой Добролюбова, совершенно правильно отклоненной Писаревым. Кроме того, кино тех лет слишком увлекалось жанровыми картинами, наивным и уже бесплодным развенчанием пошлого мещанского быта.

'Петр Первый'

Конечно, один фильм не мог совершенно пересмотреть давние традиции, изменить все черты канонической поэтики. Он лишь начинал этот пересмотр. Но в этом и заключалось его значение. Отсюда и шли все его принципиальные достижения, и прежде всего в образе Катерины.

В фильме В. М. Петрова тоже много сочных сцен, подчеркнутых бытовых красок, тщательно обыгранных бытовых деталей. Но здесь это оправдано. "Темное царство" должно быть воссоздано не только в лице своих столпов - Кабанихи и Дикого, - но и в лице массы мещанок, пьяных мужиков, тупых и вороватых приказчиков. Только в сложной соотнесенности с этой средой до конца раскроется характер Катерины, будет понята ее любовь к Борису, неизбежность, неотвратимость и величие возникающей трагедии.

Фильм начинается свадьбой Катерины и Тихона. Переполненная народом церковь. Обычные мещанские пересуды, разговоры о деньгах, приданом. Потом пьяное застолье, с грубыми выкриками, жестокими выходками, похотливыми усмешками, драками и непременным скандалом. И в церкви, и за столом Катерина Тарасовой выделяется среди других. Но сначала кажется, что это просто следствие ее красоты, положения невесты, свадебного наряда. В Катерине Тарасовой нет ни особой духовности, ни религиозной экзальтированности. Это молодая, красивая, здоровая женщина, очень земная, полная жизни и скрытой силы. И только в спальне, когда молодых отведут в предназначенные для них комнаты, выявится отличие Катерины от окружающих, в том числе и от мужа.

'Петр Первый'

Всему, что делает Катерина Тарасовой, всем своим словам и поступкам она придает осмысленность. Ни одно ее движение не является только данью обычаю, обстоятельствам, внешним условиям. У этой женщины чудесный дар все наполнять живым, понятным и дорогим для нее содержанием. Вот почему она так естественна и во время венчания, и за свадебным столом, и наедине с Тихоном. Но именно эта естественность, человеческая наполненность в конце концов и вызывают столкновение Катерины с темным царством Кабанихи и Дикого. Катерина Тарасовой не ищет конфликтов, повода для ссор и обид. Она готова принять как должное все в укладе жизни дома Кабановых, что может быть хоть как-то оправдано. Но на каждом шагу ей приходится встречать лицемерие, обман самый циничный, косность самую тупую, ложь самую грубую.

С просветленным лицом рассказывает она мужу о том, как жила у маменьки, как привольно и свободно текли ее дни. Она словно ищет душевного отклика от Тихона в самую важную минуту их начинающейся совместной жизни. Но не находит и замыкается, гаснет. Она ищет контакта и с Варварой, но грубость и цинизм невестки отталкивают ее. Она готова подчиняться и Кабановой, сносить ее попреки - но уж слишком они беспричинны и грубы.

Любовь к Борису для Катерины естественное проявление ее существа, закономерное следствие бездуховности и косности окружающего ее "темного царства", единственная возможность наполнить смыслом жизнь. И в то же время это трагедия. Трагедия, потому что чувство к Борису для Катерины никак не может быть оправдано теми понятиями и нормами, в которых она воспитана и живет. Так начинается мучительная борьба между верой в законность традиционного порядка и неодолимым порывом к новой жизни. Так происходит рождение человека, личности, сознающей свое право жить и любить не по законам "темного царства". Значительные купюры в тексте, неизбежные во всякой экранизации, не дали возможности актрисе с исчерпывающей полнотой сыграть эту борьбу. Но зато какими наполненными, какими концентрированными стали узловые сцены.

'Петр Первый'

Вот первое свидание с Борисом. Аппарат приближает к нам скорбное, исполненное муки лицо Катерины. "Поди прочь, окаянный человек! Поди прочь от меня!" - страстно и уверенно говорит она. И вслед за тем столь же страстно обнимает Бориса. Только в глазах остается неизбывная мука, великая смятенность. И она прячет их на груди любимого, предаваясь ему со всей тоской одинокого душевно человека, со всей страстью разделенной любви.

Великолепно проводила Тарасова и сцену последнего свидания с Борисом. Как к последнему прибежищу приходила она в каморку Бориса. Во всей фигуре Тарасовой - Катерины, бросавшейся в объятия любовника, в движениях ее рук, стана сквозило столько нежности, столько любви, столько надежды. Но вот Катерина замечала приготовления к отъезду и понимала, что и здесь ей не на что опереться. С этого момента в ней все сильнее укреплялось решение покончить с собой. С этого момента ее любовь буквально на наших глазах умирала. "Едешь?" - горько, со слезами в голосе, не столько спрашивая, сколько осознавая, говорила она. Потом, после продолжительной паузы, без всякой надежды, голосом добитого человека она произносила: "Возьми меня с собой отсюда". И, получив отказ, сникала. В словах Бориса, в его поведении для Катерины Тарасовой звучал приговор ее любви. И живая жизнь уходила от нее. Смерть героини, в сущности, наступала уже здесь. Волга была только последней точкой.

В Катерине Островского Тарасова достигла одной из своих художественных вершин. Поднялась к высотам национальной трагедии. Определилась как художник темы русской женщины, ее трагической судьбы, ее пути к освобождению. Темы рождения в женщине личности, человека, утверждающегося в сознании своих прав.

Блистательным развитием этой темы стал образ Екатерины в фильме того же В. М. Петрова "Петр Первый". Фильм этот, признанный одним из выдающихся достижений советской кинематографии, в то же время вызвал и закономерные споры. Идейная противоречивость его исторической концепции, чрезмерная идеализация образа Петра, прямолинейная соотнесенность событий далекой эпохи с действительностью тридцатых годов, - все это сегодня даже заметнее, чем прежде. Историзм фильма несет на себе слишком очевидный отпечаток своей эпохи. Но, отмечая эти черты картины, выделим и ее сильные стороны. Еще никогда история не приближалась так близко к зрителю, не становилась столь осязаемой, воплощенной в таких живых, ясных, таких объемных и плотских фигурах. Конечно, далекие от исторической достоверности, конечно, измененные и улучшенные, но какие в то же время реальные представали в этом фильме Петр Н. Симонова, Меншиков М. Жарова и Екатерина А. Тарасовой.

'Петр Первый'

Но если роли Петра и Меншикова отличаются некоторой статичностью, то роль Екатерины полна движения, сложной диалектики характера. От вчерашней кухарки, солдатской вдовы, взятой при штурме Шлиссельбурга, до любовницы Меншикова и подруги и сподвижницы Петра - таков путь в фильме Екатерины. Совершенно реальная, исторически достоверная, эта судьба по-своему соотносилась с судьбами многих современниц Тарасовой. И актриса играла не столько исключительную карьеру "прекрасной девушки" из Мариенбурга, сколько поэтически обобщенный путь женщины из низов, доказавшей свое право и свою способность вершить великие исторические дела и трезво, и умно, и великодушно.

Так же как и в "Грозе", сценарный материал давал Тарасовой лишь фрагменты сложной эволюции героини, лишь свободно сцепленные между собой эпизоды напряженной и вместе с тем извилистой драмы. Но она великолепно воспользовалась и тем немногим, что предоставил ей сценарий.

Вот первые кадры с Екатериной. Солдатская гульба в захваченной крепости. Здоровый драгун Федька силой обнимает свою пленницу. Всего на несколько секунд на экране, почти полностью занятом крупным Федькиным телом, возникают полные страха и отчаяния женские глаза. И столько в них боли и горячей мольбы, что они обращают на себя внимание даже проходящего через лагерь фельдмаршала Шереметева.

Потом, в палатке фельдмаршала, как бы расшифровывается то, что с такой пронзительной болью было заявлено уже одним взглядом пленной женщины. Вместо ответа на вопросы Шереметева Екатерина плачет. И слезы - первая нервная разрядка для несчастной женщины, несколько часов назад лишившейся всего - мужа, семьи, дома и покровителей, а теперь обреченной на сожительство с этим старым боярином. Появление Меншикова для Екатерины - Тарасовой - это лучший вариант в данных условиях, счастливый случай, неожиданно выпавший на долю пленницы.

С взятия крепости и до встречи с Петром - история Екатерины вообще сцепление случайностей. И, беззащитная пленница, она подчиняется каждому новому повороту в своей судьбе. Человек, личность, способная постоять за себя, свободно совершающая свой выбор, впервые обнаруживается в Екатерине тогда, когда она вступается за избиваемого Петром Меншикова. Но в полный голос она заявляет себя только на ассамблее. Напрасны оказываются все просьбы. Напрасна обращенная к Меншикову мольба о защите. Генерал-губернатор Петербурга, несмотря на все чины, так и оставшийся денщиком и хитрым холопом, Меншиков не может и не хочет прекословить воле Петра. И Екатерина уходит со свечой наверх, чтобы вернуться обратно уже любовницей царя. Но когда Меншиков, только что надругавшийся над ее чувством, обращается к ней с вопросом, она в ответ с силой бьет его по лицу. И в этой пощечине, в этом гневном поступке - оскорбленная гордость женщины, сила сформировавшегося характера, достоинство человека, осознавшего себя личностью.

Вся дальнейшая эволюция Екатерины в фильме - превращение любовницы в сподвижницу Петра. Став государыней, соратником Петра, Екатерина Тарасовой не утрачивает ни капли своего женского обаяния. Напротив, она словно расцветает. И все черты ее человеческого облика - доброта и душевная сила, женственность и непреклонность - словно обретают законченность и полноту. Такой Екатерина Тарасовой и появляется в сценах суда над Алексеем.

'Без вины виноватые'

Последняя большая работа Тарасовой в кино - роль Кручининой в фильме В. М. Петрова "Без вины виноватые" по пьесе А. И. Островского. Картина снималась в годы Великой Отечественной войны, когда тема гуманизма, центральная тема русской литературы, зазвучала с особой силой. Эта тема и составляет главное содержание образа Кручининой в исполнении Тарасовой. В отличие от предшествующих ролей Тарасовой, Кручинина не знает сложных этапов становления характера. С начала и до конца фильма, если не считать наплывами возникающих в воспоминаниях Кручининой нескольких эпизодов ее молодости, перед нами сложившийся человек редких душевных качеств, доброты и отзывчивости. В суровые военные годы было особенно важно показать победу человечности над всеми испытаниями. И Тарасова делала это с такой достоверностью, с таким совершенным мастерством, что ее Кручинина и сейчас остается одним из самых пленительных женских образов. Ее очарование - это очарование высокой духовности добра. "Человек - добр, вопреки всему он - добр" - эта мысль придавала особое звучание, особый оттенок каждой фразе и каждому жесту актрисы.

Героини Тарасовой и раньше отличались особой, подчеркнутой женственностью. Но это была, как мы бы сказали, природная женственность. И Катерина, и Екатерина богаты не столько умом, сколько натурою, природной сочностью силы и страсти. Их человеческая одаренность - от самой природы. Поэтому, решаясь на тот или иной поступок, высказывая мысль, обнаруживая порыв, они словно бы прислушиваются сами к себе, ища опору и оправдание для своего поведения в той таинственной и не всегда отчетливой внутренней работе, которая неизменно происходит в них.

'Без вины виноватые'

В Кручининой Тарасова впервые сыграла женщину не только природного, стихийного ума, но и суровой жизненной школы. Ее Кручининой нет нужды прислушиваться к голосу собственной натуры. Ее жизненная позиция, ее отношение к окружающим определены всем ее жизненным путем, они осознанны, они программны. Талант доброты для Тарасовой - Кручининой - самый важный человеческий талант. И он заложен в каждом человеке, только нуждается в поддержке и развитии. Именно так играла актриса сцену первой встречи и первого объяснения с Незнамовым (В. Дружников). Кручинина Тарасовой в этой сцене - внимательный и умный, даже мудрый воспитатель и добрый человек. Она легко обнаруживает под внешней грубостью молодого человека его подлинную сущность. И легко разбивая все наивные, хотя и выстраданные аргументы своего противника, наглядно показывает, что она "и актриса, и женщина необыкновенная". Так скажет впоследствии о Кручининой сам ее противник.

Если предшествующие героини Тарасовой в кино были несколько прямолинейно соотнесены со своим временем и в них легко прочитывались и те черты, которые были данью не только открытиям, но и заблуждениям эпохи, то образ Кручининой оказался наполненным таким значительным общечеловеческим содержанием, что вполне закономерно занял место рядом с самыми крупными образами мирового искусства, утверждающими идею добра.

Когда-то актриса писала о том, что в кино ее привлекает возможность полнее, чем в театре, использовать "выразительные средства артиста, главные передатчики его настроения - глаза и мимику лица". Художественное совершенство последней работы Тарасовой в том и состоит, что глубина переживаний ее героини, ее мгновенная отзывчивость на всякую чужую боль, ее внутреннее душевное богатство передаются выражением глаз, движением ресниц, едва уловимым изменением мимики.

Кручинина осталась любимым созданием Тарасовой. Не имея возможности вернуться к этому образу на экране, она вновь и вновь возвращалась к нему на сцене, до последних лет гастролируя с этой ролью по городам страны.

Закончим этот очерк тем, с чего он начинался. Мы вспомнили три роли великой актрисы. Только три роли. Много это или мало? Наверное, мало, если подходить с позиций интересов зрителя, с позиций внимательного отношения к судьбе актрисы. И много, очень много, если оценивать с эстетических позиций, с позиций достигнутого художественного результата.

Ю. Чирва