Альберто Сорди

Альберто Сорди

• Княжна Тараканова - 1938
• Сердце в бурю - 1940
• Три девушки ищут мужа - 1943
• Белый шейх - 1952
• Маменькины сынки - 1953
• Две ночи с Клеопатрой - 1953
• Обольститель - 1954
• Знак Венеры - 1955
• Холостяк - 1956
• Великая война - 1959
• Все по домам - 1960
• Страшный суд - 1961
• Журналист из Рима - 1961
• Член мафии - 1962
• Дьявол - 1963
• Бум - 1963
• Учитель из Виджевано - 1963

В 1938 году странствующий русский эмигрант Федор Оцеп вкупе с итальянцем Марио Солдати поставил на одной из римских киностудий завлекательный боевик в модном по тем временам экзотическом стиле "а ля рюсс". Трогательная история княжны Таракановой (по-итальянски фильм назывался "Принчипесса Тараканова"), по преданию съеденной не то мышами, не то крысами, немногим отличалась от великого множества костюмных мелодрам, заполнявших в те годы экраны Европы,- разве что меньше в ней было "развесистой клюквы", свойственной другим фильмам на русские темы. Но то ли "принчипесса" была не слишком хороша, то ли крысы не слишком прожорливы, фильм успеха не имел, и след его сохранился лишь в справочниках по истории кино. И, право же, вряд ли стоило бы ворошить картотеки, если бы в титрах картины, в самом низу, мельчайшим шрифтом не значилась фамилия - Сорди.

Регулировщик уличного движения

Справочникам положено верить, хотя самый зоркий глаз не в состоянии выделить восемнадцатилетнего актера из массовки. Правда, в глубине кадра время от времени мелькает чье-то юное большеглазое лицо и нескладная фигура в парчовом кафтане, но поручиться, что этот "российский Ваня" и есть Сорди, достаточно трудно. Но, как бы то ни было, именно с этой картины Альберто Сорди ведет отсчет своей работы в кино. Однако творческая биография "лучшего комика Италии" началась несколько раньше - еще в 1933 году, когда тринадцатилетний Альбертино занял первое место на конкурсе, организованном итальянским филиалом американской компании "Метро-Голдвин-Майер", и принялся дублировать пронзительный голос Оливера Хард и в многочисленных голливудских комедиях "с участием несравненных Флипа и Флапа", столь популярных на итальянском экране.

Шли годы. Сорди менял одну профессию за другой, колесил с бродячей труппой по градам и весям Италии, пел и плясал в оперетке "Риччиоли-Примавера", выступал в ревю рядом с такими актерами, как Анна Маньяни и Альдо Фабрици. исполнял скетчи на радио. Казалось, здесь он нашел признание: на протяжении многих месяцев голос его звучал по всей стране в специальной программе, которая так и называлась - "К вам обращается Альберто Сорди". Он выступал также в дешевых комедиях у третьеразрядных режиссеров.

Регулировщик уличного движения

Сороковые-пятидесятые годы были эпохой неожиданного и величественного взлета итальянского кино, расцвета того, что принято называть неореализмом. Но рядом с Де Сикой и Де Сантисом, Висконти и Роеселлини, Джерми и Латтуадой делали свое привычное дело - выращивали ежедневный, коммерческий хлеб экрана - великое множество ремесленников, а то и просто случайных людей. Сорди приходилось играть именно у таких режиссеров. Лишь однажды улыбнулось ему счастье.

В 1947 году Альберто Латтуада пригласил его в свой фильм "Преступление Джованни Эпнекопо", и Сорди блестяще сыграл свою первую значительную роль. Но продолжения не последовало, и снова все те же музыкальные или немузыкальные комедии "из итальянской жизни", ничего общего не имевшие ни с реальной жизнью, ни с Италией.

Маменькины сынки

Это может показаться странным: полнейшее равнодушие крупнейших режиссеров к будущей знаменитости, полнейшая неспособность и нежелание угадать в нем выдающийся комический дар, точный и неожиданный социальный тип вечного неудачника, "человека воздуха", проигрывающего, но не теряющего надежды, легкомысленного и непостоянного, наивного и не слишком чистоплотного. Но это было закономерно: неореалисты не могли видеть в Сорди образчик этого социального типа, ибо он еще только начал зарождаться в тогдашней Италии. Неореалистов интересовала человеческая солидарность. Эгоизм, приспособленчество, ёрничество героя Сорди казались им качествами чудовищными и нетипичными, ибо они еще жили ощущением социальных надежд, родившихся в борьбе против фашизма. Закономерно было и то, что угадал тип сордиевского героя режиссер, чьи фильмы пришли на смену классическому и антитезой неореализма,- Федерико Феллини.

...Надо сказать, что предложение Феллини, который был известен как сценарист и только готовился к своей первой самостоятельной постановке, не привело актера в восторг. Правда, главная роль - это заманчиво, но ему уже приходилось сниматься и в главных, причем у известных режиссеров. А работать с дебютантом, да еще в картине с издевательским названием "Белый шейх",- предприятие достаточно рискованное. Впрочем, Сорди никогда не боялся риска. И на вопрос: "А ты бы хотел сыграть у меня в комедии?"- Альберто ответил согласием.

Летающее блюдце

Шел 1951 год, тринадцатый год кинематографической карьеры Сорди. За плечами было два с лишком десятка картин, а успех все заставлял себя ждать. Впрочем, успеха не принесла и двадцать третья: зритель не принял фильм Феллини, не принял и "белого шейха" в исполнении Сорди. А между тем это была настоящая роль!

В этой неторопливой и издевательской комедии об идоле итальянских дамочек, "рыцаре без страха и упрека", белом шейхе из "тысячи и одной ночи", на поверку оказывающемся пошляком и позером, провинциальным донжуаном и трусом, Сорди впервые нащупывает те черточки "среднего итальянца", которые впоследствии станут постоянным предметом его сочувственной и ядовитой насмешки. Этот герой ничем не напоминает простодушных и цельных персонажей неореалистических картин, прозябавших в нужде, но не отчаивавшихся, искавших и находивших выход из неприятных околичностей разрухи и безработицы в единодушной солидарности таких же, как они сами, оборванных и общительных обитателей городских предместий.

Моя сеньора

Герой Сорди значительно сложнее - он уже твердо знает, что надежды на справедливый социальный порядок не сбылись, что все его будущее ограничено днем нынешним, что надо "жить, как люди", приспосабливаться, изворачиваться, ловить рыбку в мутной воде, не то ее поймают другие, а он останется ни с чем. Сегодня это кажется очевидным, но пятнадцать лет назад этот человеческий и социальный тип был еще в новинку, казался многим насмешкой над "простым итальянцем", клеветой "на нацию". Фильм Феллини поначалу не имел успеха и едва не стоил Сорди карьеры. Но актер уже почувствовал вкус "большого кино", и роль в "Маменькиных сынках", написанная Феллини специально для Сорди, доставила ему настоящее творческое удовлетворение .

Дьявол

В этой картине Сорди отказывается от всего комического опыта, который был им приобретен в коммерческих лентах 40-х годов. В сущности говоря, ату роль даже трудно назвать комической: Сорди словно прислушивается к чему-то в себе самом, пытается разобраться в характере своего нового героя. Быть может, потому он так сдержан в жестах и мимике, обычно столь темпераментных и подчеркнутых. Метафизический быт маленького итальянского городка, состарившиеся молодые люди из хороших семей, прозябающие в монотонном ожидании грядущих чудесных перемен,- постоянная у Феллини тема нравственного распада человеческой личности находит своего блистательного выразителя в лице Сорди. Здесь актер уже нащупывает главное - социальную пассивность своего героя, его склонность к несбыточным мечтам и мелкому шкодничеству, ничтожность душевных порывов. "Маменькины сынки" принесли Сорди известность, и уже в 1956 году за роль в комедии "Холостяк" режиссера Антонио Пьетранджелли он был удостоен титула "лучшего актера года". Отныне его кинематографическая карьера развивается с поразительной последовательностью, и за десять лет, прошедших с того времени, Сорди остается одним из лучших актеров Италии.

Летающее блюдце

Любопытно, что в эти годы он снимается значительно реже: в 1959 - восемь фильмов, в 1960 - три, в 1961 - тоже три, в 1962 - два, в 1963 - снова три. Обычно такое снижение "продукции на душу актера" говорит о падении популярности, но в данном случае это не так. Сорди получил наконец возможность выбирать, и он выбирает. Любопытно и то, что он снимается теперь у режиссеров куда более высокого класса, чем прежде: имена Эдуардо Де Филиппо, Нанни Лоя, Луиджи Дзампы, Франческо Рози, Витторио Де Сики, Дино Ризи, Луиджи Коменчини, Марио Моничелли, Элио Петри говорят сами за себя. Но самое любопытное, что фильмы 1959-1965 годов, словно так было задумано в некоем репертуарном плане, выстраиваются в непрерывную и последовательную биографию героя Сорди от минувшей войны по день сегодняшний. И пусть это случайность, в ней есть свой смысл: кинематографисты Италии пытаются проследить и осмыслить истоки социального типа, вышедшего на авансцену итальянского общества. И выясняют, что этот тип существовал и раньше. В жизни, не в искусстве. И только когда снизошло на землю Италии "экономическое чудо", когда зарозовели на горизонте зыбкие кисельные берега неожиданного и непрочного бума, он стал предметом искусства. И именно Сорди принадлежит заслуга создания нового национального жанра в итальянском кино - жанра трагикомедии.

Все по домам

Мы видели почти все лучшие картины Сорди: и "Все по домам", и "Журналист из Рима", и "Бум", и "Учитель из Виджевано". Быть может, лишь "Великая война" да "Страшный суд" Де Сики остались вне досягаемости нашего проката. Но и того, что было, - достаточно.

Все по домам

...На первый взгляд это казалось едва ли не кощунством: комедия о войне, национальная трагедия в кривом зеркале. И тут не помогала память о том, что уже была в кино Бабетта, гулявшая по войне, что был и мистер Питкин, развлекавшийся в тылу врага. Там все было ясно - не то оперетта, не то водевиль, во всяком случае, нечто чрезвычайно условное и к суровой реальности отношения не имеющее. Но здесь, в фильме Коменчини "Все по домам"!.. Удивительная достоверность обстановки, событий, героя и - балаган. Откровенный, не стесняющийся своей откровенности. И потому реалистичный. Оказалось, можно и так. Потому что была своя правда в таком взгляде на войну - как на страшную, вопиющую бессмыслицу, когда непонятно, кто и в кого стреляет, когда вчерашние враги становятся друзьями, а вчерашние союзники - жестокими противниками. Быть может, в этой ситуации человек большего социального опыта и разобрался бы (ведь находят же сразу свое место среди партизан и неназванный капитан, и солдат Кодегато, и Форначари). Герой Сорди разобраться не может. Разуверившись в невообразимой мешанине демагогии и зкзальтации, он выбирает единственно доступный ему путь - спасение собственной шкуры.

Все по домам

Сорди не переоценивает своего героя. Он понимает, что лейтенант Инноченци скорее жертва обстоятельств, чем их активный участник, что его выход из войны - это, так сказать, антифашизм эгоиста. Ибо Альберто Инноченци воспринимает жизнь по самым первоначальным вкусовым ощущениям: сладко - горько, жарко - холодно, приятно - противно. Он спасает жизнь и чувствует свою правоту, хотя порой его несколько беспокоят те, кто зачем-то ввязывается в бой с фашизмом, который и без того рушится. Но это беспокойство ничего не меняет. И потому столь натянутым, продиктованным одними лишь благородными намерениями авторов кажется героический финал фильма "Все но домам": Альберто, расстреливающий нацистов из пулемета. Слов нет, это очень эффектно, но, если бы выжившему Инноченци привелось увидеть себя на экране, он несомненно развеселился бы - уж слишком это не в его характере, не в его биографии, о которой с таким сарказмом рассказали нам другие итальянские режиссеры, например, Дино Ризи в фильме "Журналист из Рима".

Все по домам

...С Сильвио Маньоцци мы познакомимся в ту самую минуту, когда расстаемся с Альберто Инноченци. И, странное дело, у нас не исчезает ощущение, что мы присутствуем При продолжении биографии бравого дезертира. Пусть Сильвио интеллектуальнее своего близнеца, пусть немного раньше сообразил, что место честного итальянца - в открытой борьбе с врагом, все равно различия между ними невелики. Эти различия в другом - во времени. Ситуация, в которой приходилось выбирать Инноченци, была достаточно однозначна: жизнь или смерть, война или мир. Здесь не требовалось особой сложности души - вывозил спасительный инстинкт самосохранения. Маньоцци приходится труднее, и потому Сорди играет человека более сложного, более углубленного в себя самого, пытающегося осмысливать и оценивать. И удивительно, все перипетии его биографии на первый взгляд говорят в пользу Сильвио: и партизанил, и газету подпольную издавал, и неподкупность проявлял, и страдал за убеждения, и митинговал с коммунистами, и даже пытался учинить небольшую революцию, за что и в тюрьме отсидел. А в конце концов плюнул на свою холуйскую жизнь и на своего хозяина, жирного самовлюбленного дельца. Не правда ли, образцовая анкета? А смотришь ату картину, которая называется в нашем прокате "Журналист из Рима", и думаешь, что в оригинальном названии ее ("Трудная жизнь") не обошлось без издевки. Потому что все время не дает покоя мысль: что-то здесь не так, отчего-то биография входит в противоречие с характером.

Все по домам

Это очень трудно сыграть, но Сорди разыгрывает двойственность своего героя с Поразительной достоверностью. Инна Соловьева писала об итальянских актерах: "Они умеют соединять вроде бы несоединимое. Трюкачат, изобретательству ют в комических сплетениях - и в то же время их персонажи поступают только так, как это сообразно с их человеческой природой". Это сказано и о Сорди. Ибо он видит главное в своем герое: соединение горечи и беспечности, бравады и меланхолии. Он слаб, склонен к компромиссу, к искушению Но даже искуситься не может по-человечески, от всей души. Что-то живет в нем такое, что мешает почувствовать устойчивость, хотя бы мгновенную. И Сильвио словно бы исполняет некий механический ритуальный танец между искушением и принципами. Стоит вспомнить хотя бы, с каким вожделением и неуверенностью смотрит он, вышедши из тюрьмы, на своего разбогатевшего приятеля и коллегу, разбогатевшего, кстати сказать, за счет самого Сильвио, с гонором отказавшегося некогда от жирного куша. И среда и его собственное естество постоянно подталкивают его жить "как все": и прежде, когда шла война, когда победа над монархией казалась началом социального обновления,- и теперь, когда растут как грибы ультрасовременные здания и молниеносно создаются головокружительные финансовые карьеры. И Сильвио становится на котурны, надувается, позирует, ибо только сознание собственной принципиальности позволяет ему быть принципиальным. Потому что за всей его импозантностью и благодушием, суетливостью и амбицией - пустота, и ничего больше.

Журналист из Рима

И, когда в финале Маньоцци решается еще на один, громкий - тихо он просто не умеет - жест духовной независимости, он делает это не столько потому, что ему уже невтерпеж, сколько потому, что рядом - жена, перед которой он уже не смог бы разыгрывать важную персону. Еще более разительно духовное оскудение героя Сорди в трагикомедии Де Сики "Бум". Гииьольная история о мелком дельце с большими запросами, разорившемся и продавшем свой глаз более удачливому "приобретателю", как нельзя лучше завершает последнюю эволюцию найденного актером социального и национального типа. Здесь уже не важны реальные бытовые мотивировки: сама фантасмагория сюжета буднична и непритязательна. Джованни Альберти вполне обходится без каких-либо принципов - он сбросил с себя последнюю шелуху, она только мешает во всеобщей погоне за благоденствием. И он живет, "как все", но сейчас это означает - как акулы, как крупные хищники.

Журналист из Рима

А этого Джованни не может, ибо сам-то он - плотва, на долю которой остается добыча совсем уже микроскопическая, этакий планктон "экономического чуда". И если поразмыслить над его дальнейшей судьбой, то невольно задаешься вопросом: сколько же ему понадобится глаз, чтобы снова и снова карабкаться из пропасти, падать в нее и снова взбираться наверх по крутым жизненным склонам?

Журналист из Рима

Критика охотно цитирует Сорди: "Я не чувствую симпатии к типам, которых изображаю. Наоборот, почти всегда они вызывают у меня возмущение". Это справедливо.

Учитель из Виджевано

Но Сорди говорит и другое: "Я стараюсь, когда представится случай, успокоить своих соотечественников, доказать, что я вовсе не мараю их честь. Ведь у моего типичного "макаронника", кроме пороков, есть и достоинства". Если бы Сорди только издевался над своим героем, он не был бы честным художником. Но он жалеет его и наверное любит. Ибо герой этот плоть от плоти того времени, в котором живет и сам актер. И, пока будут суетиться и "химичить" на итальянской земле "люди воздуха", Сорди будет добавлять все новые и новые черточки к портрету своего земляка. Он не останется без работы.

Учитель из Виджевано

М. Черненко