Александр Ледащев (М. Сулькин)

Уверен, что имя это незнакомо не только тем, кто далек от кинематографа, но Александра Кирилловича Ледащева мало знают даже многие профессионалы-кинематографисты. Уж слишком немилосердно обошлась с ним и его произведениями судьба. Умер он сравнительно молодым, а из трех самостоятельно поставленных им фильмов один не сохранился, а два других почти не шли на экранах.

'Пастух и царь'

Поначалу "кинокарьера" Ледащева складывалась как нельзя лучше. В кино он начал рабочим-осветителем, гримером и... актером. Режиссеру О. Фрелиху, снимавшему в Москве один из первых белорусских фильмов "Проститутка", очень понравился парень, энергичный, с красивым умным лицом, и он пригласил Ледащева на роль комсомольца Шуры. Фильм рассказывал о нескольких женщинах, которых условия жизни в годы нэпа заставляют идти "на бульвар". Так вот одной из них герой Ледащева помогает порвать с "первой древнейшей профессией", устраивает ее на работу, а в другую, ее "коллегу", влюбляется. Трудно назвать игрой то, что делал Александр Ледащев перед камерой; режиссеру фильма, в сюжет которого была введена даже лекция о проституции (с помощью мультипликации), нужен был типаж хорошего, неунывающего, доброго парня, таким парнем и был сам Ледащев. Вел он себя на экране так же, как вел бы себя в жизни, попади он в такую же ситуацию, как его кинематографический тезка.

'Пастух и царь'

Критика довольно сурово отнеслась к этой картине. По-моему, не очень справедливо, потому что главный упрек коллективу был такой: почему "Белорусское Госкино делало фильму в Москве... Между тем - мы до сих пор не видели на экране Советской Белоруссии, ее своеобразной природы, быта" (Шатов. "Нов. зритель", 1927, № 12).

Всеволод Пудовкин, готовившийся на студии "Межрабпома" к постановке нового фильма, обратил внимание на сообразительного, деятельного, ни минуты не стоявшего без дела осветителя. Так Ледащев стал одним из трех помощников режиссера на фильме "Конец Санкт-Петербурга". На следующей работе Пудовкина, "Потомок Чингис-хана", Ледащев уже ассистент режиссера, его правая рука. Он принимал участие в работе над такими постановочно трудными эпизодами, как ламаистский праздник "Цам". О трудностях, которые пришлось преодолеть творческой группе, подробно и интересно рассказал А. Караганов в книге "Всеволод Пудовкин" ("Искусство", 1973). Здесь же хотелось обратить внимание на то, что эпизод праздника "Цам", по существу, документален: хотя по просьбе группы монахи и провели праздник раньше положенного срока, ритуал молитвы и обрядовых танцев был выдержан с большой строгостью. Стараясь быть как можно ближе к правде жизни, Пудовкин пригласил сниматься и бывших партизан, участников гражданской войны.

'Пастух и царь'

Именно здесь, на этих съемках, прошел будущий режиссер, имевший в творческом активе только участие в самодеятельности да небольшую роль комсомольца Шуры, свои "киноуниверситеты". Молодой ассистент впитывал в себя пудовкинское стремление показать революцию как движение масс и движение характеров, умение синтезировать "поэтическое" и "прозаическое" кино, умение сочетать строгий документ и вдохновенную игру актера.

Тема "прозрения", прихода в революцию человека из народа - основная в творчестве Всеволода Пудовкина в тот период. Вспомним Ниловну, Парня, Вайра. Эту же тему как эстафету подхватит в своих лучших картинах "Пастух и царь" и "Я вернусь" и его ученик Александр Ледащев. Правда, решать ее будет иначе и на другом материале, но и в "оформлении" этой темы многое почерпнет у великого режиссера. Об этом ниже.

'Я вернусь'

В 1931 году Александр Ледащев работает над фильмом "Великие будни" сорежиссером Анатолия Головни - оператора всех лучших пудовкинских картин. Сценарий фильма написали журналист С. Евлахов и сам Головня. Рассказывала лента о том, как комсомольцы-ударники смогли перевоспитать прибывших на стройку тракторного завода вчерашних крестьян, как комсомольцы помогли им, политически несознательным, разоблачить подстрекателя-кулака и повысить темпы работ. Фильм не сохранился, неизвестно даже, демонстрировался ли он на широком экране.

'Я вернусь'

А. Д. Головня, вспоминая об этой давней работе, сказал, что фильм был слабый, иллюстративный, но если бы сохранилась копия картины, ее смотреть было бы интересно, и потому что снимал ее оператор М. Магидсон на местах действительных событий, и потому что основной метраж картины занимали документальные съемки строительства Сталинградского тракторного завода и горьковского автогиганта, установки и пуска новых цехов, даже новых станков. Сохранись картина - какой ценный документальный материал мы бы имели!

В "Великих буднях" снималось много непрофессиональных актеров. Ледащев отвечал на "актерскую часть". Как видим, и эта картина строилась на сочетании "игры" и документа, причем делалось это не столько ради приближения к жизненным реалиям, но и потому, что на маломощных студиях вряд! ли в те годы можно было возвести дорогостоящие декорации "производственных объектов".

А прокатную судьбу фильма, видимо, решила беседа режиссера с одним из киноруководителей того времени.

- А где у вас в фильме сквозные бригады? - спросил тот после просмотра.

- Какие-какие? - спросил недоуменно Головня.

- Сквозные!

- ?!

- Вы что, не читали сегодня газет? Так что вставьте, пожалуйста, сквозные бригады.

На этом разговор закончился. Естественно, режиссер ничего не "вставил", но и о судьбе фильма до сего дня ничего не знает.

В то же время по заданию Всеволода Мейерхольда Ледащев, вместе с другим молодым режиссером В. Немоляевым работает над "кинооформлением" спектакля "Последний решительный", снимая полутора - двухминутные документальные фильмы.

В 1932 году Ледащев получает первую самостоятельную постановку. Фильм "Толедо" поначалу носил рабочее название "Университет". Столь экзотическое новое название фильм получил из-за марки мощного пресса, над проектом которого работают вузовцы. Один из них, Кастельский, вредитель, а другой, Ленц, честный советский специалист. Сюжет обостряется тем, что Ленц, догадавшись, что его коллега враг, не успевает рассказать об этом отцу-профессору и умирает от разрыва сердца. Другой вредитель, профессор Радлов, одобряет проект. Авария. И только вмешательство общественности института да записки, найденные после смерти Ленца-младшего, помогают разоблачению вредителей. "Хэппи энд" - по-тогдашнему: вредители арестованы. Даже по этому короткому пересказу видно, что сценарий С. Евлахова задумывался как детектив, в котором было все, что положено этому жанру: диверсия, попытка убийства, неожиданные повороты сюжета и т. п.

Неожиданно для зрителей и критики фильм получился другим. Сюжет не был подвергнут кардинальной переделке, но главное, что привлекло Ледащева и оператора Магидсона к этому сценарию, - желание показать будни советского института, жизнь и быт студентов, причем по возможности документально, то есть в настоящих лабораториях, на реальном заводе. И не случайно один из критиков назвал эту картину "игровой" сюжетной хроникой", а другой упрекал режиссера за то, что тот в приключенческом фильме треть метража посвятил показу собраний.

Стремлением к жизненной убедительности было продиктовано приглашение на роли студентов совсем еще молодых актеров.

Дмитрия Ленца играл И. Новосельцев. В роли студентки Елены снималась Тамара Макарова, до этого сыгравшая в нескольких фильмах, в основном в небольших "заграничных" ролях. Мне кажется, именно Ледащев открыл в актрисе тип советской девушки новой формации. В Елене угадываются те образы, которые потом Макарова создаст в знаменитых фильмах Сергея Герасимова.

Первая работа начинающего режиссера не стала событием в кинематографе. Здесь, как писал в те годы критик Н. Оттен в газете "Кино", был "честный показ советского втуза... без попытки обнаружить внутренние взаимосвязи; вскрыть глубокие социальные взаимодействия... без попытки идейно новой острой и свежей точки зрения на вещи и события".

Пожалуй, ни один фильм 30-х годов не вызвал таких разноречивых, взаимоисключающих оценок, как "Пастух и царь", вышедший на экраны в мае 1935 года.

(Меньше чем через полтора месяца после премьеры "Пастуха и царя" зрители смогли познакомиться с новым фильмом Ледащева "Я вернусь!". Дело не в ударных темпах работы, а в том, что картина "Пастух и царь" была задержана на полтора года. Причина, видимо, в том, что хроникальные эпизоды неоднократно приходилось перемонтировать). Эта встреча оказалась необычайно короткой. "Пастух и царь" буквально промелькнул на экранах и прочно "залег" на полке фильмо-хранилища. Но обратимся к самому фильму, не нашедшему места в исследованиях киноведов (даже в новой четырехтомной "Истории советского кино").

В фильмографии лента значится как "художественно-документальная". Определение, пожалуй, точное. С помощью хроникальных кадров режиссер и сценарист Н. Кауфман рассказывают о пути, пройденном Россией за первые тридцать лет XX века, о гигантских социальных преобразованиях, свершенных на ее территории за годы Советской власти.

Собрать воедино документальные кадры, слить их в целостное произведение помог сюжет, рассказывающий о простом крестьянском парне, прошедшем суровую школу жизни и борьбы, ставшем профессиональным революционером, а затем, после победы над белогвардейцами и интервентами, командиром Красной Армии. Сюжет очень распространенный в те годы в художественном кинематографе - достаточно вспомнить десяток других фильмов. Одним словом, сюжет был откровенно цитатен - сюжет-символ, сюжет-судьба. Как, впрочем, цитатен был и герой, которого играл популярнейший в те годы Николай Баталов. Авторы не случайно назвали его Иваном, имея в виду скорее некий тип, обобщенный образ человека из народа, нежели индивидуальность. Вспомним Парня из пудовкинского "Конца Санкт-Петербурга" или Тимоша из "Арсенала" Довженко.

"Тридцать лет назад..." - сообщают титры.

"Рассеюшка мать..."

"Рассеюшка мачеха..."

Был Ванька последним человеком в деревне. Котомку за плечи - ив город. Так начинается картина. Просто. Бесхитростно. Авторы как бы заявляют: "Сейчас мы расскажем вам простую биографию человека, жившего в непростое время".

Но как показать это время? Именно время - второй герой фильма (а не царь). Не случайно рабочее название фильма "Жизнь Ивана". И тут рождается идея - показать время с помощью сохранившихся хроникальных съемок. На экране - кадры дореволюционного Петербурга. Военный парад, и встык - Ваня - Баталов (крупным планом). Монтируются ли эти кадры? Не возникает ли здесь некий эстетический "зазор"? Конечно, возникает. Конечно, монтаж этот грубоват, и эпизод теряет в своей цельности. Понимал ли это Ледащев - наиболее старательный ученик Пудовкина? Думается, понимал. Главная цель, которую он ставил перед собой, - дать зрителю знак времени, символ времени. Потому-то он не чурался, не "стеснялся" вставлять в картину кадры не только из "чужих" хроник, но и из "чужих" игровых картин. В том числе и из пудовкинских. Этого не поняли те, кто картину критиковал (об этом чуть ниже).

Картина монтировалась "варварски", нахально. То речь идет от лица авторов. То вдруг сам Иван начинает говорить: "Ничего я тогда не понимал. Страшный был для меня Питер. Перекочевал в Москву". Это после разгона городовыми рабочей демонстрации. И вдруг встревает автор. Титры: "Учись, Иван! Учись понимать". А вслед за тем игровой эпизод (может быть, тоже где-нибудь позаимствованный) - мастер избивает старика рабочего. И сразу же - хроника: крестный ход, митрополит Тихон, царица, царь всея Руси. Монтируется все это с балаганом, с пьяным весельем - "Пасха нам днесь показана". Драки, драки. Дерутся рабочие, дерутся крестьяне. Насмерть дерутся. И вдруг - неожиданно - новый эпизод: городовые избивают рабочего.

Не все удалось в картине. Но как говорит Виктор Шкловский, "даже неудачи продвигают иногда кино дальше, чем удачи". Неудачи-в скороговорке, в желании рассказать, а вернее, показать как можно больше, как можно интереснее подать тот или иной этап жизни героя неотрывно от жизни страны - нищей, забитой, но просыпающейся ото сна: "рычит солдатская душа", - сообщает титр.

"Пастух и царь" задуман был как немой фильм. Но по ходу работы пришлось перестраиваться применительно к появившемуся тогда звуку. Поэтому сегодня лента воспринимается скорее как озвученная, нежели как звуковая. На стыке двух этапов развития кинематографа Александру Ледащеву удалось найти своеобразные стилистические приемы, в чем-то даже предвосхитившие многие режиссерские находки последующих лет.

Это относится прежде всего к той свободе, с какой соединяются здесь документальные кадры и эпизоды игровых картин 20-х годов, картин, уже в те годы приобретших значение художественных документов эпохи.

Выступивший в журнале "Советское кино" (1935, № 7) с резкой критикой фильма, Р. Кацман не мог все же не признать, что картина пользуется зрительским успехом. Но причина, по мнению автора статьи, в том, что "успех фильма завоеван не усилиями ее (так в тексте.- М. С.) "режиссера"

А. Ледащева и "сценариста" Н. Кауфмана (кавычки тоже в тексте.- М. С.). Огромный интерес и большую, глубокую взволнованность зрителя вызывают подлинные исторические документы, фигурирующие в фильме". И далее он "уличал" авторов в "краже средь бела дня", в плагиате, в том, что кадры, снятые операторами Э. Тиссэ, П. Новицким и другими, авторы "присвоили", что они используют кадры из "Матери" и "Конца Санкт-Петербурга", "Золотого орла" и "Весны". И заключал: "Пастух и царь" - насквозь, с первого до последнего кадра, эклектический фильм, методы построения которого не могут не вызвать протеста и осуждения нашей творческой кинообщественности".

Не знаю, осудила ли кинообщественность находки Ледащева (во всяком случае, пресса об этом не сообщала). Известно, что фильм поддержан был "Правдой". Александр Серафимович назвал свою заметку в "Вечерней Москве" - "Эпоха на экране". Другой известный писатель - активный участник гражданской войны Артем Веселый в рецензии на фильм, написанной им совместно с Г. Алексеевым и помещенной в газете "Советское искусство" (29 октября 1934 г.) под названием "Горячее дыхание", так отозвался о фильме Ледащева:

"В основном - это документ эпохи, поданный с большим мастерством и страстностью. До конца она (картина.- М. С.) смотрится с неослабевающим интересом и волнением... Картина исключительна по своему размаху и ритму, художественной глубине и социальной значимости".

Ревнитель "чистоты" документального жанра, Р. Кацман не разглядел в "Пастухе и царе" того нового, интересного и перспективного, что привнес А. Ледащев и что, к примеру, увидел критик Б. Бегак, который писал в "Рабочей Москве": "Авторы создали фильм, который не только смотрится с неослабевающим интересом, но и заслуживает большого внимания своими новыми приемами в работе над историческим материалом".

Несколько примеров вторжения режиссера в документальный материал, его осмысления и дополнения.

Мировая война. На путях - санитарный поезд. Санитары несут на руках раненого солдата (это все хроника). Затем - средний план - мы видим, что солдаты несут Ивана. Потом - опять санитары, уносящие раненого солдата (здесь опять хроника). Узнаваемый Баталов на крупном плане один только и позволяет обнаружить игровой эпизод в хроникальном по своему общему решению куске.

Из лучших документальных лент сегодня мы уже знаем, какой разнообразной бывает авторская интонация по отношению к тому, что происходит в кадре: тут и ирония, и гнев, и сочувствие, и раздумье... Но вот смотришь фильм "Пастух и царь" - и обнаруживаешь в нем находки, во многом предварившие достижения и в этой области.

На экране - японские интервенты, наводившие "порядок" на Дальнем Востоке, пытавшиеся сделать эту русскую землю своей колонией, а затем титр: "Скажите, до Урала далеко ли?.." Перед кинокамерой позируют прислужники оккупантов - купцы братья Меркуловы. Титр: "Не худые правители. Не худые..." Или: Киев, оккупированный кайзеровскими войсками. Титр: "Освободила". Разрушенные здания. Титр: "Крепко освободили". Еще руины- "Вчистую освободили!"

Ценнейшие документы - первые отряды Красной Армии, ее легендарные полководцы. Романтика гражданской войны и в титрах: "Как шли они!.." А затем, снимая восторженность, новый титр: "В чем шли!" И мы видим ноги, обутые в лапти, в стоптанные башмаки, в старые, латанные сапоги.

"Пастух и царь" - фильм не только художественно-документальный, но и, если можно так сказать, "немо-звуковой". Его звуковая сторона требует особого изучения - настолько она интересна и даже современна. Режиссер и его "музыкантская команда" (композиторы М. Черемухин, 3. Фельдман, звукооформитель Д. Блок, звукооператоры Е. Нестеров и А. Горнштейн) смогли на снятые по другому поводу и для других (в большинстве - немых) фильмов кадры "положить" такое звуковое сопровождение, что кажутся эти кадры снятыми как бы специально для этой разнохарактерной, но с единой задачей написанной партитуры.

Революционные песни, песни времен гражданской войны, частушки ("Не кукушечка кукует..."), мелодии салонные, цыганские, кабацкие - все годится, все используется в этой картине не для иллюстрации того или иного кадра, а для придания эпизоду смысла, причем часто противоположного тому, что изображает экран. Нежная мелодия гавайской гитары издевается над "освободителями" Украины - немецкими оккупантами и их желто-блакитными прислужниками. А на окопные эпизоды накладываются "ресторанные" военные куплеты": "Вот на вокзале грозиться стали".

Солдаты в грязных окопах, нищая, обескровленная, голодная страна. Проводы новобранцев. Лихая "Не кукушечка кукует..." и издевательски горькие слова: "За Дарданеллы! Не прожить русскому мужику без Дарданелл. Ну никак не прожить без Дарданелл!"

Среди героев фильма наряду с Иваном и другими вымышленными персонажами (жена Ивана - Е. Рогулина, студент - В. Уральский) персонажи исторические, реальные (разумеется, из хроники): Николай II, царица, "душка" Керенский (издевательский титр: "В юности увлекался любительскими спектаклями. С большим успехом выступал в роли Хлестакова [из автобиографии"], адмирал Колчак, Пуанкаре, маршал Фош, Вильгельм II, Гинденбург...

В эпизодах гражданской войны и послевоенного строительства Ледащев широко использует хронику, снятую Э. Тиссэ, П. Новицким, А. Лембергом и другими нашими операторами. На экране - Ленин, Калинин, Крупская, Чапаев, Дыбенко, Киров, Куйбышев, Ворошилов, Буденный, Склянский... Магнитка, Днепрогэс, Беломоро-Балтийский канал, детские сады, ясли, физкультурные парады, радостный ритм освобожденного труда. В быстрой смене кадров - обновленная революцией страна. А на их фоне командир Иван обращается к бойцам Красной Армии с призывом беречь и защищать завоевания Октября. Так, плакатно, завершается фильм.

Конечно, на картину наложило отпечаток не только то, что создавалась она на рубеже двух эпох кинематографа. Но и то, что в ней весьма ощутимы ножницы неоднократного перемонтажа. Хотя игровые эпизоды сыграны неплохо (уроки Пудовкина не прошли даром, актеры достоверны даже в условных ситуациях), они зачастую проигрывают рядом с документальными кадрами, как это, впрочем, бывает и в современных картинах. Некоторые документальные эпизоды не переосмысливаются, не обогащают, а только иллюстрируют какой-либо тезис. Иногда Ледащев вставляет известные документальные кадры в рассказ о событиях, не имеющих ничего общего с теми, которые в них зафиксированы. Но эти просчеты ни в коей мере не могут зачеркнуть поисков режиссера на мало изведанных путях художественно-документального фильма.

Правда, то, что было найдено Ледащевым в "Пастухе и царе", долгие годы не было осмыслено в киноведении, да и в практике почти не использовалось (если не считать помпезного фильма "Если завтра война" и созданного в годы Великой Отечественной войны фильма Л. Арнштама "Зоя").

Зато в наши дни редко какой фильм о недавнем прошлом, особенно военном, обходится без вмонтированных (к месту ли, не к месту - другой разговор) хроникальных кадров, вступающих в сложные отношения с материалом игрового фильма; вспомним хотя бы картину Марлена Хуциева "Был месяц май", в которой хроника органично присутствует в сюжете, или сценарий "Сибириада" А. Михалкова-Кончаловского и В. Ежова, опубликованный в журнале "Новый мир" (1976, № 1), где стыкуются документальные кадры важнейших мировых событий с придуманными эпизодами жизни сибирских крестьян.

Ненамного лучше была прокатная судьба фильма "Я вернусь!", который Александр Ледащев поставил в Туркмении. Вышедший на экраны в 1935 году, фильм Ледащова стал произведением этапным для туркменской кинематографии. И хотя киностудия в Ашхабаде была открыта лет за десять до этого (а точнее, 7 февраля 1926 года), "Я вернусь!" практически был первым фильмом, заставившим говорить о большом успехе, о зрелости молодой национальной кинематографии. На премьеру фильма зрители приезжали из самых отдаленных районов, в кинотеатры шли как на праздник. "Никогда еще столица Туркмении - Ашхабад - не видела на своих улицах колонн организованных зрителей с плакатами, лозунгами и оркестрами музыки, идущих в кинотеатры", - сообщали "Известия" (1935, 21 июня).

Но через год-другой фильм уже не демонстрировался на экранах и, как и "Пастух и царь", на долгие годы был "заморожен". Правда, в конце 50-х годов картина вновь вышла на экраны республики, и вновь зрители с волнением следили за судьбой молодого дайханина Курбана и его возлюбленной Бибигюль.

Сюжет картины можно назвать традиционным и для искусства тех лет и для режиссера. Как и в предыдущей картине, это путь в революцию человека из народа. В отличив от "Пастуха и царя" здесь нет широкого исторического фона, картина более локальна и более лирична. Неграмотный, несознательный батрак Курбан не символ, не обобщение, а конкретный живой человек. Различия между картинами не только в этом и не только в национальном колорите.

Стилистику новой работы Ледащева определило содержание поэмы Тачназарова, подчеркиваю - поэмы, которая и до фильма была известна и популярна у тех туркмен, кто прикоснулся к грамоте, к образованию. Поэзия и лирика, революционная романтика и быт - вот что русскому режиссеру надо было не только изучать, но прочувствовать сердцем. И не для того только, чтобы избежать "липы" в этнографических подробностях. Вряд ли режиссер, ассистировавший Пудовкину в "Потомке Чингис-хана", проведший с ним труднейшую по тем временам экспедицию в Бурят-Монголию, мог допустить какую-либо оплошность в передаче национальной атмосферы и быта. Тем более что снималась картина на месте событий, силами хотя и маломощной, но национальной студии.

Основная трудность заключалась в том, что нужно было идти в глубь сюжета поэмы Тачназарова, передать ее лиризм, ее "новые мысли и чувства", которые, как писала Мариэтта Шагинян о поэме, "пробиваются зелеными ростками, понятными каждому советскому читателю, сквозь пеструю и пышную густоту национальных образов". Необходимо было найти кинематографически выразительные средства, чтобы эти зеленые ростки сделать зримыми, понятными и не только туркменским зрителям.

Коммунист, активный участник гражданской войны в Туркменистане, Тачназаров, следуя правде жизни, не сразу делает своего героя активным революционером, сознательным борцом за новую жизнь.

Картина начинается с песни, которую для озвученного варианта написал Михаил Светлов. Как и "Пастух и царь", фильм "Я вернусь!" тоже снимался на стыке двух "эпох" - немого и звукового кино, он был одним из первых звуковых туркменских фильмов.

Поэтому и в "Я вернусь!" поиски синтеза немого и звукового кино дали тоже интересные результаты. И здесь автор-правда, в гораздо меньшей степени - выявил свое отношение к происходящему и с помощью титров и с помощью песни Михаила Светлова на музыку Д. Блока, как бы поэтического рефрена:

 "Тысячу песен пропели они, 
 Жизнь боевая, горячие дни". 

На сочетании жизни заброшенного на край пустыни аула с романтической светловской песней строит Ледащев свою картину^*.

^* (Попытка сверить текст этой великолепной песни не удалась. Даже в наиболее полном сборнике произведений Светлова, изданном в 1966 году в "Библиотеке поэта", этой песни нет. Из всего богатого кинематографического наследия поэта в пего включена лишь "Песня о Каховке" (из фильма "Три товарища"), А ведь Михаил Светлов написал немало песен для кино. И что важно для нашего рассказа: именно Ледащев был его "крестным отцом" в кинематографе. И потом па долгие годы Светлова связала творческая дружба с туркменскими кинематографистами, а в 1940 году оп написал песни для одного из лучших туркменских фильмов - "Дарсун".)

"Милая девушка Бибигюль", "Бибигюль - прекрасная девушка" - сообщают титры. Любят двое черноокую красавицу Бибигюль. Один, Нурп, статный, смелый. Другой, Курбан, ни в чем ему не уступит. У Нури всегда находился повод заглянуть к Бибигюль. Но и Курбан не спускал глаз с любимой. А сама Бибигюль предпочтение отдавала Курбану. Но Нури - сын Муход-бая, самого богатого человека в округе, которому ничего не стоит отдать десять баранов за девушку. А у Сапара - отца Бибигюль - нет ничего, кроме долгов Муход-баю. И ставит бедняк Курбану условие: "Ты за меня - долг. А я за тебя дочь отдам". В это время объявляет Муход-бай условия скачек: "Десять баранов дарит Муход тому, кто обгонит его Черного Ветра". Очень экспрессивно, по-пудовкински поставил Ледащев эпизод скачек. Рваный, резкий монтаж; лица скачущих, морды коней, степь - все это перебивается кадрами женщин, с волнением следящих за борьбой. И степь, степь без конца и края, и байская вода - главное богатство этих мест. Нет, не выиграл Курбан десять баранов - у самого финиша Нури на своем Черном Ветре сбивает Курбана и выигрывает отцовский приз. Толпа приветствует победителя. Понурый уходит Курбан, опустили головы старики, кажется, даже конь понурился.

И тут бай приходит на помощь бедному юноше: отвезешь в город тюки с хлопком, доставишь их в целости - получишь своих баранов. Наивный, доверчивый Курбан соглашается. На окраине аула, у арыка встречает он Бибигюль:

"Я вернусь, Бибигюль! Вот увидишь".

Не знал юноша, что не только с хлопком отправил его хитрый бай. В тюках было оружие для басмачей. Так входит в фильм уже сюжетно тема гражданской войны - классовой схватки, в которой нельзя уйти в сторону. И когда на пути в город Курбан встретил красноармейский отряд и в тюках хлопка были найдены винтовки ("Семизарядный хлопок возишь!"), командир отряда Омельченко приказывает бойцу Банько расстрелять пособника басмачей.

Одна из самых интересных сцен - сцена расстрела Курбана. И не только потому, что она в чем-то по стилистике перекликается со сценой расстрела Баира английскими солдатами в пудовкинском "Потомке Чингис-хана". Уроки учителя ведь заключаются не в буквальном повторении того, что тот сделал.

Сцена интересна и тем, что атмосфера пустыни передана удивительно точно. Бесконечные барханы, песок, забивающийся в сапоги. Мы как бы ощущаем этот нестерпимый зной и эту томительную тишину. И Банько (а сыграл его сам режиссер), обаятельный хлопец с чубом, налезающим на глаза, понимает, что не виноват молодой туркмен: ведь если бы он знал, что везет оружие, не приехал бы сам в отряд и не привез убитых басмачами красноармейцев. Банько жаль парня, он как бы испытывает Курбана, когда дает ему подержать маузер, а сам вытряхивает песок из дырявого сапога и медленно-медленно сворачивает цигарку. Исследователь туркменского кино Я. Айзенберг очень точно подметил, как великолепно найденной деталью Ледащев смог показать зарождение дружбы между этими чужими, непохожими людьми. Деталь эта - дырявые сапоги красноармейца и рваные чокои батрака Курбана. Курбан держит в руках маузер, а сам переводит глаза со своей обувки на сапоги Банько, а тот в свою очередь тоже смотрит на ноги своего врага, к которому перед этой сценой Банько обратился с такими возвышенными словами: "Ты не думай, что я стреляю в тебя. В твоем лице я бью врагов революции". Но вот их взгляды встречаются. Банько не может выполнить приказа. Он отпускает пастуха.

В поэме Тачназарова нет этого эпизода. Но он не выглядит в фильме инородным. Он тоже решен в романтическом ключе. И тут мне кажется, что сам эпизод, решенный изобразительно в пудовкинской манере, все-таки не из "Потомка Чингис-хана" возник, а из поэзии Светлова. Есть у поэта стихотворение "Колька", написанное в 1924 году. Как точно и уверенно передал Светлов ощущение красного бойца, который должен был расстрелять махновца, своего сверстника, и не мог этого сделать. Нет, не всепрощение руководило им, а сочувствие к этому темному, запутавшемуся человеку, уверенность в том, что он прозреет и поймет, где его правда.

 "Двинулись... 
 Он весел и пьян, 
 Я - чеканным шагом сзади... 
 Солнце, уставшее за день, 
 Будто убито, сочилось огнями дымящихся ран. 
 Колька, Колька... Где моя злоба? 
 Я не выстрелил, и мы ушли назад: 
 Этот паренек, должно быть, 
 При рожденье вытянул туза..."

"Вытянул туза" и Курбан, встретившись с Банько. Вслед за русоголовым бойцом он возвращается в отряд, чтобы биться до победы. "Он есть жертва своей темноты", - скажет Банько, добрая душа, когда удивленный командир неожиданно увидит "воскресшего" пастуха.

Долгий боевой путь прошел Курбан со своими новыми товарищами. И когда отряд попал в окружение, а вражеский бронепоезд в упор обстреливал отряд из орудий, раненый командир именно Курбана посылает к своим за помощью:

- Скачи до Минькова. Скажи, что больше держаться не можем.

Ускакал Курбан, повиснув на стременах. В последний момент, когда, казалось, уже нет надежды, Курбан приводит на выручку свежие части.

Очень эмоционально поставлен эпизод ожидания помощи. Все ближе и ближе надвигается белогвардейский бронепоезд. А тут еще изнуряющая жажда одолевает бойцов. Крупные планы - лица бойцов. Кажется, еще мгновение, и они не выдюжат, вот один уже начинает сосать платок, смоченный в воде, другой смотрит отрешенным взглядом, в глазах третьего - отчаяние. Что делать? И тут командир знаком что-то приказывает Банько: тот поднимает гармошку и начинает играть. Все быстрее, все увереннее растягивает меха озорной красавец боец (как вспоминает Анатолий Дмитриевич Головня, Ледащев виртуозно играл на гармони и обладал очень приятным голосом). Несется над пустыней "Яблочко", и командир начинает танцевать, а вслед за ним один за другим пускаются в пляс бойцы. Озорные частушки, лихая пляска заставляют людей забыть на время о нависшей смертельной опасности.

И этот эпизод, строго говоря, не оригинален: читатели, вероятно, знают о хрестоматийной сцене танца в грузинском классическом фильме "Элисо", поставленном режиссером Николаем Шенгелая в 1928 году. Но и здесь, в "Я вернусь!", эпизод (которого тоже не было в поэме) выглядит органично, а не цитатой из другого произведения. Чего, например, не скажешь о подобном же эпизоде из недавнего фильма А. Салтыкова "Директор". "Кукарача", которую изнывающие от зноя участники автопробега лихо отплясывают в пустыне, выглядит не больше чем концертный номер, настолько все "артистично", все "красиво". А в фильме Ледащева нет этого натужного напоказ веселья ради веселья. И тон эпизоду задает гармонист Банько. Не для бойцов только жмет на клавиши Банько. Самому герою не легче, чем его товарищам. Играет он не только для других, но в первую очередь для себя. Потому так естествен он, так упоен игрой и пляской.

"Превосходна игра партизана с гармошкой", - отмечалось в одной из многочисленных рецензий.

Учеба у Пудовкина приучила Ледащева к точности психологического оправдания действия, к точности детали, к тому, что актер и только актер - ведущее звено в кинопроцессе. Хотя, как мы могли убедиться, режиссерских находок в работах Ледащева больше, чем в десятках так называемых "режиссерских" картин.

Конец фильма "Я вернусь!" снят в том же романтическом ключе. Байский сынок устраивает свадьбу. Смачно едят плов богатые гости, облизывают каждый палец. Бибигюль ("Милая девушка", "Очень милая девушка", "Прекрасная девушка" - сообщают титры мнения о ней байских гостей) не хочет идти замуж за нелюбимого. И тогда Нури плеткой избивает девушку.

Тысячеконная лавина захлестывает экран. Мчатся в пыли краснозвездные всадники. С ними - Курбан и его верный друг Банько. Это пришла Советская власть. Это Курбан возвращается к своей Бибигюль.

Лирической сценой кончается картина. На песчаном бархане сидит пастух, обнимает свою любимую. В общей борьбе нашел свое счастье байский батрак Курбан.

Не все получилось в картине. Аульные сцены слабее, чем сцены в отряде. Кое-где неточен монтаж. Но, несмотря на короткие сроки производства картины (она снята была за три с половиной месяца сначала в немом варианте, а потом довольно быстро по тем временам была озвучена), критика отмечала превосходную работу режиссера с актерами. Снимались в картине актеры разных школ и даже непрофессионалы. Я уже говорил о Банько в исполнении режиссера. В роли Бибигюль снималась актриса МХАТ Н. Ольшевская (вряд ли смог бы тогда Ледащев найти высокопрофессиональную актрису-туркменку, когда даже в театре женские роли часто исполняли мужчины). Курбана играл актер из Баку А. Мяликов, Нури - актер Туркменского драматического театра Г. Ходжаев. Интересно, что колхозник А. Перлиев, которого Ледащев уговорил сняться в роли отца Бибигюль Сапара, вообще до этого пе только не снимался в кино, но и ни на одном сеансе ни разу в жизни не был. И если в "Пастухе и царе" игровые эпизоды хотя и были сделаны профессионально, но проигрывали рядом с хроникой, то в своей следующей работе молодой режиссер сумел создать настоящий актерский ансамбль, где каждый сыграл свою роль в поэтическом ключе, да и стилистика фильма была выдержана в поэтической манере, близкой к национальному фольклору Туркмении.

Окрыленный успехом, полный надежд и планов, начал работать Александр Кириллович над следующей картиной - "Два брата". В основе ее остросоциальные, наполненные драматизмом конфликты периода коллективизации в Туркмении. Трудно что-либо сказать об этом фильме, которому были предъявлены серьезные обвинения и в результате картина на экран не вышла. Тем более что никаких следов картины не сохранилось.

Из-за обострившейся тяжелой болезни и других неприятностей Ледащев был вынужден уехать из Ашхабада. Некоторое время он работал на "Учфильмтяжпроме" - так называлась киностудия Наркомата тяжелой промышленности - и поставил там, как вспоминает его друг Сергей Иванович Куликов, очень интересную картину о механизации добычи угля.

Умер он в 1939 году тридцати четырех лет от роду в Москве. До самых последних дней работал над сценарием для одной из среднеазиатских студий. Конечно, А. Ледащева не причислишь к классикам, да и теоретиком он не был. Но он был кинематографист до мозга костей. И хотя образование свое он пополнял, уже работая на студии (не забудем, что пришел он в кино рабочим-осветителем), учеба у Пудовкина и природный талант позволили ему стать за камеру и сделать фильмы, ставшие заметными событиями в истории кино. Ведь не только вершинными созданиями определяется уровень искусства.

М. Сулькин