АКТЁР

АКТЁР в кино, участник процесса создания ф., чья творческо-проф. деятельность направлена на воплощение персонажей на основе сценарной драматургии и в соответствии с реж. концепцией фильма. Игра А.- ёмкий эмоционально-смысловой и наиболее коммуникативный элемент кинопроизведения.

Профессия А. в кино восходит к профессиям А. т-ра, мюзик-холла и цирка. Её определяет та же суть творч. акта: создание психофизич. средствами А. худож. образа, т. е. внешности, поведения, психологии героя. Формирование основ профессии А. происходило по мере развития и определения кино как самостоят, иск-ва, в связи с доминировавшими идейно-эстетич. установками. В лентах бр. Люмьер человек был частью художественно не организованной реальности. Персонаж и исполнитель здесь как бы не расчленены - этот принцип позднее развивался в творчестве раннего С. М. Эйзенштейна, Р. Флаэрти, режиссёров итал. неореализма и франц. "синема-верите". С фильмов Ж. Мельеса, напротив, начались поиски концентрации выразит, средств исполнения. Близость феерий Мельеса к фольклору и низовым формам гор. зрелищной культуры (площадному т-ру, ярмарочному аттракциону, цирку, мюзик-холлу) обусловила тип исполнения, основанный на заострённых приёмах игры-представления. А. был формообразующим элементом в поэтике немого кино: он передавал драматизм и действенность сюжета в приключенческом фильме, эксцентрику ситуаций - в "комической". Широкую популярность приобрели такие А., как Т. Микс, Г. Ллойд (США), М. Линдер (Франция). В период немого кино наиболее распространённым был принцип образа-маски, предполагающий в исполнении преобладание типологич., характерных моментов. Однако уже на раннем этапе отдельные выдающиеся художники (Ч. Чаплин, Б. Китон, А. Нильсен) проникали в специфику киноисполнительства и наполняли игру психологич. и социальными мотивировками, создавая образы высокого гуманистич. звучания.

Обращение кино в процессе его дальнейшего развития к опыту сценич. зрелища привело на к/ст театр. А., с помощью к-рых предполагалось "привить" гжрану худож. достижения т-ра и лит-ры (см. "Фильм д'ар"). Однако обнаружилась невозможность механич. перенесения на съёмочную площадку техники п приёмов сценич. исполнения. Выявилась потребность выработки специфич. условий актёрского кинотворчества и его особой техники. Реализация этой потребности в дальнейшем осуществлялась по мере становления режиссуры как гл. творч. профессии киноиск-ва, а также выявления потенциальных средств кинематографии, образности. Так, открытие крупного плана обнаружило особую выразительность отдельных фрагментов игры и, приведя к экономии физич. приёмов, одновременно потребовало от А. концентрации его внутр. пребывания в образе. Д.-У. Гриффит добивался от А., занятых в его ф., свободы физнч. движения и вместе с тем натуральности, естественности внутр. жизни персонажа. Л. и Д. Гиш, М. Пикфорд, Р. Бартелмес, М. Марш стали первыми проф. А. кино. Отрицая театр, приёмы игры, Гриффит вместе с тем тяготел к стабильному ансамблю исполнителей, что вырабатывало у А. богатый арсенал средств худож. общения (к этому принципу работы с А. в дальнейшем стремились мн. мастера режиссуры). Перед А. открывались широкие возможности воссоздания на экране духовной жизни человека, перевоплощения. Такие А., как И. И. Мозжухин и мастера МХТ (Россия), Нильсен (Дания), Р. Фальконетти (Франция), К. Фейдт и В. Краус (Германия), на практике осваивали спе-цифику работы перед кинокамерой.

В 20-е гг. в сов. кинематографе были найдены новые эстетич. и проф. характеристики работы А. Стремление к усилению эмоционального, просветительско-пропагандистского контакта с широкими массами зрителей при работе с исполнителем потребовало акцента на портретно-физич. данные; режиссура добивалась зримого сгущения социально-типологич. характеристик. Увлечённый выразительностью героев док. фильмов Д. Вертова, Эйзенштейн в ф. "Стачка", "Броненосец "Потёмкин"", "Октябрь", "Старое и новое" занял непроф. А. (см. Типаж). Л. В. Кулешсв, напротив, видел идеальным исполнителем высокопрофессионального, собственно кинематографич. А., способного техникой игры достичь макс. экспрессии в сочетании с естественностью, натуральностью своего облика и характера связей с окружающим миром (см. "Натурщик"). Разработка сов. режиссурой идеологич. и поэтич. возможностей монтажа повлекла за собой перестройку организации творч. процесса А. в кино. Покадровая съёмка вне сюжетной последовательности потребовала новых актёрских приспособлений и одновременно повысила долю участия режиссёра в творчестве А. как в процессе съёмок, так и особенно в период монтажа. Т. н. "эффект Кулешова", основанный на составлении неск. монтажных фраз, каждая из к-рых включала один и тот же крупный план опечаленного лица Мозжухина в сопоставлении с др. изображениями (отчего получались разл. оттенки смысла), использовался для подтверждения теории о том, что А.- пассивный строит, материал для создания монтажного полифонич. целого. Плодотворное решение актёрской проблемы предложил В. И. Пудовкин, выдвинувший требование создавать динамич. внутр.портрет персонажа. Пудовкин и его сорежиссёр по работе с актёрами М. И. Доллер классифицировали роли на ведущие, драматургически активные, и фоновые, т. е. составляющие живую среду фильма. В первом случае типажное совпадение исполнителя и персонажа углублялось социально-психологич. разработкой образа, во втором - этим совпадение ограничивалось. Пудовкин создал тип исполнения, в к-ром достижения сценич. реализма, в частности школы К. С. Станиславского, были обогащены выразит. возможностями монтажного кино и достижениями школы Кулешова.

В зап. кино в 20-е гг. одной из ведущих тенденций также было обращение к естественной выразительности, натуральности А., однако теоретики и практики авангардистских исканий видели в исполнителе только пластин, подробность, композиц. штрих. Коммерч. кино (и прежде всего Голливуд, превратившийся в центр зрелищной индустрии) создало "систему кинозвёзд", означавшую на практике эксплуатацию социально-характерных черт натурального исполнения. Мн. "кинозвёзды" амер. и европ. кино превратились в носителей постоянных, неограниченно тиражированных образов (см. "Кинозвезда").

Приход звука в кино позволил обогатить его зрелищные ресурсы развитыми сюжетно-повествоват. формами, потребовавшими расширения возможностей А. В 30-е гг. кинематографич. исполнение приобрело новые измерения, вобрав в себя сферу психологич. образности, к-рая ранее присутствовала только в произв. отдельных режиссёров (Пудовкин, Б. В. Барнет, Ж. Ренуар, К.-Т. Дрейер). Киноиск-во активно использовало опыт т-ра, оказывая на него встречное воздействие. Эта своеобразная "кинофикация" театр. А. была подготовлена опытом предшествующего десятилетия. Воссоздание внутр. развития образа и заострение фотогении - таков худож. синтез, обозначивший осн. направление творчества крупнейших реалистич. А. 30 - 40-х гг.: Б. А. Бабочкина, В. П. Марецкой, Н. К. Черкасова, Б. П. Чиркова, Л. П. Орловой, П. М. Алейникова (СССР), Ж. Габена, М. Симона (Франция), Г. Гарбо, Х. Богарта, М. Дитрих, С. Треси, Ч. Лоутона, Г. Фонды (США), А. Маньяни, А. Фабрици, Тото (Италия), В. Ли, Л. Оливье (Великобритания) и др. В этот период начал складываться универс. тип А., равно владеющего кино- и театр. мастерством. Задачу проф. подготовки А.-универсала ставили ВГИК (Москва), Высш. школа т-ра и кино (Будапешт), Академия киноиск-ва (Прага), Высш. школа т-ра, кино и ТВ (Лодзь), Актёрская студия Л. Страсберга (Нью-Йорк) и др.

Существенной тенденцией иск-ва А. в 50 - 60-е гг. было его стремление к макс, естественности, натуральности пребывания в образе. Обращение к непроф. А. стало наиболее радикальным способом преодоления театральщины, искусственности исполнения. Мастера итал. неореализма, постановщики ф. неореалистич. тенденций в ряде европ. стран, режиссёры франц. "новой волны" и нью-йоркской школы, нек-рые венг. мастера расценивали выразительность "натурщика" как часть своих эстетич. программ. Наряду с типажной характерностью наблюдалось стремление к скрытому драматизму, увеличению смысловой нагрузки образа в работах лучших проф. актёров: С. Ф. Бондарчука, Н. В. Мордюковой, А. В. Баталова, М. А. Ульянова, И. М. Смоктуновского, В. И. Тихонова (СССР), Б. Ланкастера, М. Брандо (США), Ж. Филипа, Ж. Моро, К. Денёв (Франция), Дж. Мазины, М. Мастроянни, С. Лорен (Италия), И. Тулин, М. фен Сюдова, Б. Андерсон, X. Андерсон, Г. Бьёрн-странда (Швеция), З. Цибульского, Л. Винницкой (ПНР), М. Тёрёчик, З. Латиновича (ВНР) и др.

В япон. кино актёрское иск-во развивалось под влиянием традиц. т-ра кабу-ки. К нач. 20-х гг. наметился отход от театр, условности, исполнители героич. ролей (Ц. Бандо, Д. Окоти) искали путей реалистич. интерпретации образов традиц. т-ра. Лучшие работы А. 30-х гг. отличались лаконичностью средств выражения, тонкостью психологич. рисунка (К. Тана ка, И. Ямада, Т. Симура), хотя присущие их игре черты театр, условности сохраняются и поныне - гл. обр. в историч. ф. и гротесковых комедиях. В послевоен. годы япон. А. твёрдо не придерживались определённого типа ролей, реализуя на экране широкий диапазон чувств и поведения (напр., актёры, снимавшиеся в фильмах А. Куросавы, - Т. Мифунэ, М. Кё, Т. Накадай). Однако нек-рые из них всё ещё были привязаны к своим амплуа (Ф. Ямамото, С. Ёсинага, Н. Отова, С. Хидари). В 60-е гг. жанр гангстерского ф. "якудза эйга" породил тип А. с жёсткой и сдержанной манерой игры (К. Цурута, К. Такакура).

Специфич. особенностью актёрского иск-ва стран Араб. Востока, к-рую кино наследовало от т-ра, является подчёркнутая эмоц. открытость, гиперболизация чувств; большую роль играют пение и танец. Важнейшими средствами актёрской выразительности остаются жест и мимика, пластич. владение телом (Абд аль-Вахаб, Ю. Вахби, Умм Кульсум - Египет; Фейруз - Ливан). Нац. своеобразие араб, киношколы ярче всего проявилось в исполнении женских ролей (А. Амир, А. Джалиль, Ф. Рошди - Египет; Сабах - Ливан; Гале Шаукат - Сирия).

Существ. элементом актёрского иск-ва Индии также являются вокально-танцевальные формы, сочетающиеся с высокой техникой мимич. игры. В инд. кинематографии, к-рой свойственны устойчивые сюжетные схемы и жанровые формулы, преобладают герои, наделённые стабильными, переходящими из фильма в фильм характеристиками. Успех картины обеспечивается, в первую очередь, участием "кинозвёзд". Однако новые зрит, требования и возросший интерес к нац. школам кинематографа породили тенденцию к психологизму игры, к более глубокому пониманию А. специфики кинотворчества (Г. Карнад, С. Патил, А. Палекар, А. Пури, Р. Капур). Если в 40-х гг. кинематограф пополнялся театр. А. (Притхвирадж, Б. Сахни), то с 70-х гг. всё более заметное место занимают выпускники киноин-та в Пуне (Н. Шах, Ш. Азми). "Кинозвёзды" коммерч. кино также предпочитают сниматься в ролях, способных подтвердить их актёрское мастерство (Ш. Капур, Рекха).

В 70-е гг. поворот к нравств.-интеллектуальной проблематике, углубление выразит, средств, объективирующих внутр. мир человека, богатство реж. индивидуальностей, новое сближение док. и игровых форм киноповествования предопределили уровень профессионализма А.: свободу его внутр. и внеш. превращений, повышенную восприимчивость к разл. стилевым заданиям. Особое значение приобрёл принцип ансамблевости игры, в каждом конкретном случае определяющий формы взаимодействия исполнителей - участников съёмочного коллектива. Кинематографу 70-х - нач. 80-х гг. присуще большое богатство индивидуальных манер, к-рые продемонстрировали разные представители отдельных нац. актёрских школ: Д. И. Банионис, С. М. Чиаурели, Л. М. Гурченко, И. М. Чурикова, М. Б. Терехова, С. А. Любшин, А. А. Калягин, С. Чокморов (СССР), И. Аджани, Р. Шнайдер, Ж.-Л. Трентиньян (Франция), Дж. М. Волонте, Ф. Неро (Италия), Дж. Фонда, Дж. Николсон, Д. Хофман, Р. де Ниро (США), Л. Ульман (Швеция), X. Шигулла, Б. Ганц (ФРГ) и др.

Ф. Вознесенский А., Иск-во экрана, К., 1924; Пудовкин В. И., Кинорежиссер и кино-материал, М.- Л., 1926; его же, Актер в фильме, Л., 1934; Петров Е., Актер перед кино-аппаратом, 2 изд., М., 1929; Туркин В., Киноактер, [М.], 1929; Кулешов Л., Практика кинорежиссуры, М., 1935; его же, Основы кинорежиссуры, [М.], 1941; Иезуитов Н., Актеры МХАТ в кино, М., 1938; Мачерет А., Актер и кинодраматург, М., 1955; Балаш Б., Кино. Становление и сущность нового иск-ва, пер. с нем., М., 1968; Актер в юно, сост. Е. Захаров, М., 1976; Яснец Э., Актер в эпоху "режиссерского кино", "ИК", 1981, № 8; Morin E., Le cinema ou l'Homme imagi-naire, P., 1956; .его же, Les Stars, P., 1972; L'acteur, "Etudes cinematographiques", P., 1962, v. 14-15; Pat alas E., Sozial-geschichte der Stars, Hamb., 1963.

И. И. Рубанова; материал по кино Японии, Арабского Востока, Индии - И. Ю. Гене, А.С. Ризаева, А. И. Липков.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.