АНГЛИЙСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Расстановка ударений: АНГЛИ`ЙСКАЯ КИНЕМАТОГРА`ФИЯ

АНГЛИЙСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. Первый сеанс англ. ф. состоялся 26 марта 1896 в зале "Олимпия" (Лондон). Его провёл Р. У. Пол, сконструировавший кинокамеру одновременно с бр. Люмьер и снявший первые док. и игровые сюжеты. Наибольшее значение для А. к. первых лет имела т. н. Брайтонская группа, куда входили Э. Коллинз, У. Фризе-Грин, Дж. А. Смит, Дж. Уиль-ямсон. Режиссёры группы смело использовали технич. нововведения: двойную экспозицию, съёмку с движения, панорамирование, обратную съёмку, стоп-кадр. Смит в своих лентах "Бабушкина лупа" и "Что видно в телескоп" (1900) ввёл чередование планов разной крупности, что положило начало технике монтажа. Уильямсон, начинавший работу и кино оператором хроники, использовал в своих лентах репортажную технику: свободное перемещение действия с одного места на другое, съёмки на натуре и др.

Великобритания явилась родиной нового и типично кинематографич. жанра погони, наметившегося уже в лентах Уильямсона и получившего развитие в картинах Ф. С. Моттершоу "Ограбление почтовой кареты" и "Бесстрашное ограбление средь бела дня". Две ленты 1903 о побеге и гибели известного преступника Чарлза Писа утвердили позиции приключенч. жанра в Великобритании. Пользовались успехом и мелодрамы С. Хепуорта "Спасённая Ровером" и "Ложно обвинённый" (1905) и др. Первой экранизацией У. Шекспира был ф. "Ромео и Джульетта" (1908). Широкое обращение к лит-ре началось после ф. "Генрих VIII" (1911), где в роли кардинала Уолси продюсер У. Г. Баркер снял знаменитого трагика Г. Бирбома Три. Баркер одним из первых стал использовать массовки, вводя их в качестве социального фона в многочисл. мелодрамы из жизни лондонского "дна" ("Лондон ночью", "В лапах у лондонских жуликов", "Большое ограбление банка", "Большая кража золотых слитков" - все 1913, и др.).

В работе пионеров А. к. большое место занимала хроника. Среди первых сюжетов - "Регата в Хенли" Уильямсона и "Рысистые испытания Дерби" Пола. В начале своей карьеры почти исключительно хроникой занимался Баркер. Значит, вклад в создание док., видовых и науч.-популяр. лент внёс работавший в Великобритании американец Ч. Урбан, продюсер-прокатчик, отправлявший операторов на съёмки сюжетов в разные концы света. Сенсацией стала лента Г. Понтинга "Путешествие Роберта Скотта в Антарктиду" (1913).

С 1908 начался хронич. кризис А. к. Большая часть капиталов помещалась в эксплуатацию кинозалов, а не в кино-произ-во. Лучшая в Европе сеть к/т (ок. 4000 к 1914) прокатывала поэтому преим. заруб, ф. (до 90% в 1914). Система продажи - "блок-букинг", когда в придачу к одной престижной ленте к/т должны были покупать неск. ф.-поделок, тормозила прокат отечеств, продукции. За годы 1-й мировой войны кинопроиз-во в стране сократилось, и в 1926 пресса писала о практическом его прекращении. Кампания обществ, мнения в поддержку нац. кино (и в частности, организация в 1925 Лондонского об-ва кино, ставившего целью пропаганду худож. достижений кино не только Великобритании, но и СССР, Германии и Франции) привела к принятию в 1927 "Закона о квоте", к-рый обязывал прокат к демонстрации определённого процента нац. ф. (предусматривался рост от 7,5% в 1928 до 20% в 1936). В результате в 1929 произ-во выросло до 129 фильмов. Однако стремление к созданию дорогостоящих картин с участием междунар. "кинозвёзд" обрекало А. к. на безнадёжное соревнование с Голливудом. Такую политику проводил на студии "Элстри" глава фирмы "Бритиш интернэшонал пикчерс" Д. Максвелл. Более чуткими к потребностям внутр. рынка были М. Бэлкон, в то время продюсер студии "Гейнсборо пикчерс", и Г. Б. Вулф, руководитель "Бритиш инстракшонал". У Вулфа начинал А. Асквит, впоследствии один из ведущих англ. режиссёров, создавших ф. "Звёзды на съёмках" (1927, с Брамблом), "Подземка" (1928) и "Коттедж в Дартмуре" (1930). А. Хичкок, дебютировав в 1925 англо-нем. постановкой "Сад удовольствий", приобрёл популярность снятым на студии "Гейнсборо" триллером "Жилец" (1926). Успехом у демократич. аудитории пользовались близкие к нар. традиции мюзик-холла комедии реж. Дж. Пирсона с Б. Бальфур в ролях девушек из народа, а также комедии У. Форда "Поживём - увидим" (1928) и "Можно ли в это поверить?" (1929), где сам режиссёр выступил в гл. ролях.

В 1929 был пост, первый англ. звук. ф. "Шантаж" (реж. Хичкок). С окончат, приходом звука в кино совпал подъём к., к-рая не ощутила кризиса, потрясшего экономику капиталистич. стран на рубеже 30-х гг. (в 30-е гг. выпускалось 150 - 200 ф. в год). В то же время в англ. коммерч. кинематографе усилилась тенденция ухода в вымышленный мир. Это привело к кристаллизации условных жанров, что было выражением разрыва между экраном и действительностью, при к-ром сюжеты и драм, ситуации ф. соответствовали не столько самой объективной реальности, сколько идеализированным представлением зрителей о ней. Чёткое деление ф. на комедии, мелодрамы, "костюмные", музыкальные и авантюрно-детективные сохранилось на всём протяжении 30-х гг. Первые звук. ф. были по большей части экранизациями популярных в то время театр, спектаклей ("Конец пути" по Р. Шериффу, 1930, реж. Дж. Уэйл, Пирсон; "Юнона и павлин" по Ш. О'Кейси, 1930, реж. Хичкок; "Борьба" по Дж. Голсуорси, 1931, реж. Хичкок), муз. комедиями на основе нем. оперетт ("Солнечная Сузи", 1931, реж. В. Сэвилл; "Говорит Элстри", 1930, реж. А. Брюнель, Хичкок, и др.). Бум в англ. кинопроиз-ве начался с появления ф. "Частная жизнь Генриха VIII" (1933) А. Корды, организовавшего кинокомпанию "Лондон филмс" (1932). Модернизированный, временами подчёркнуто бытовой подход к персонажам историч. "костюмного" ф. отвечал реалистич. устремлениям демократич. зрителя. Успеху зрелища, созданного Кордой, способствовал высокий проф. уровень всех участников ф., и прежде всего исполнителя гл. роли Ч. Лоутона. Картина, сделавшая огромные сборы за границей, открыла для А. к. широкие перспективы экспорта. На "Лондон филмс" стали приглашаться заруб, знаменитости. Среди режиссёров, работавших здесь, швед B. Шёстрём ("Под красной мантией", 1936, в сов. прокате "Под кардинальской мантией"), немец П. Циннер ("Екатерина Великая", 1934), французы Р. Клер ("Призрак едет на Запад", 1935) и Ж. Фейдер ("Рыцарь без лат", 1937) и др. По рецептам ф. "из частной жизни" Корда выпустил серию картин ("Част пая жизнь Дон-Жуана", 1934, реж. Корда; "Пламя над Англией", 1936, реж. У. К. Хоуард; "Рембрандт", 1936, реж. Корда), но так и не сумел повторить предыдущего успеха. Постановочным размахом отличался ф. американца У. К. Мензиса"Облик грядущего" (1936, сц. Г. Уэллс), где предсказанная на 1940 мировая война завершалась в 21-м веке триумфом техники и технократии. Патерналистские настроения англ. буржуазии отражала снятая 3. Кордой (братом А. Корды) "колониальная серия" студии "Лондон филмс": "Сандерс с реки" (1935), "Маленький погонщик слонов" (1937, с Р. Флаэрти), "Барабан" (1938), "Четыре пера" (1939). Локальные нац. сюжеты разрабатывал пришедший в 1937 на студию Корды Сэвилл. В его ф. ("Саут Райдинг", 1938, и др.) был тщательно передан характер быта и нравов англ. провинции.

Для развития А. к. в 30-е гг. значительной была деятельность Бэлкона на посту руководителя произ-ва фирмы "Гомон бритиш". В сотрудничестве с нею Хичкок снял свои лучшие авантюрно-детективные ф. довоен. периода ("Человек, который слишком много знал", 1934, "39 шагов", 1935, "Леди исчезает", 1938). Здесь же работал до перехода к Корде Сэвилл, ставивший ф. в самых разных жанрах: комедии ("Джек, вот это парень", 1932), мьюзиклы ("Вечно юная", 1934), "костюмные" ф. ("Любовные приключения диктатора", 1936) и др. Снимавшаяся в течение трёх лет выдающаяся кинопоэма амер. документалиста Флаэрти о борьбе человека с морской стихией "Человек из Арапа" (1934) также была завершена с организационной помощью Бэлкона.

К кон. 30-х гг. наметился спад кинопроизводства. Языковая общность и отсутствие культурных барьеров затрудняли А. к. конкуренцию с амер. кинематографией, более мощной в экономия, и организац. отношении. Постановка ф. "из частной жизни" и привлечение крупных заруб, режиссёров дало А. к. лишь кратковрем. перевес. Практически всячески обходился закон о квоте; для этого часто создавались крайне дешёвые и низкие по качеству картины, не привлекавшие зрителей и предназначенные исключительно для заполнения требуемой квоты. Англ. ф. не окупались на внутр. рынке, где продолжала доминировать амер. продукция; планы завоевания внешнего рынка не осуществились. Чисто производств, объединения стали закрываться. На первый план вышла фирма миллионера А. Рэнка, скупавшая не только студии, но и к/т. "Второй закон о квоте", наметивший её рост с 12,5% в 1938 до 25% в 1947 и направленный против малобюджетных "квотных скороспелок", предусматривал возможность вложения иностр. капитала в англ. фильмы. Первым англо-амер. ф. была комедия "Янки в Оксфорде" (1938, реж. Дж. Конвей). За ней последовали "Цитадель" (по А. Кронину, 1938, реж. К. Видор), "Прощайте, мистер Чипс" (1939, реж. С. Вуд) и др. К числу лучших ф. предвоен. лет относятся также "Пигмалион" (1938) Асквита, Л. Хоуарда, "Отдых банковских служащих" (1937) и "Звёзды смотрят вниз" (по Кронину, 1939) К. Рида. В 30-е гг. А. к., следуя голливудской "системе кинозвёзд" выдвинула таких актёров, как Л. Хоуард, Лоутон, Г. Филдс, Дж. Мэтьюс, А. Нигл, М. Локвуд, В. Ли, Р. Харрисон, Л. Оливье, Г. Уилкокс.

Выразителем нац. художественной традиции оказался в 30-е гг. док. кинематограф. Глава англ. школы док. кино Дж. Грирсон основывал своё искусство на принципе "творческой интерпретации действительности" в целях обществ, просвещения. Примером "социального функционирования" кинематографа в области пропаганды Грирсон считал сов. кино. Поэзией труда проникнута первая лента новой док. школы "Рыбачьи суда", снятая Грирсоном в 1929. Школа Грирсона, в к-рую вошли П. Рота, Б. Райт, Э. Энстей, А. Элтон, X. Уотт, Д. Тейлор, С. Легг, А. Кавалканти и др., стала самой авторитетной среди документалистов Зап. Европы. В 1933 группа Грирсона перешла в ведение Гос. почтового ведомства, а в 1940-51 существовала в виде группы "Краун" при Мин-ве информации. Ф. снимались по заказам разл. правительств, организаций, а также частных фирм. Обращение к насущным социальным проблемам - безработице ("Сегодня мы живём", 1937, реж. Р. Грирсон, Р. Бонд), условиям труда ("Лицо угля", 1936, реж. Кавалканти), жилищным условиям ("Жилищная проблема", 1935, реж. Энстей, Элтон, Тейлор) - шло рука об руку с поисками поэтич. выразительности показываемого на экране жизненного мате-риала ("Песнь о Цейлоне", 1935, реж. Райт; "Ночная почта", 1935, реж. Райт, Уотт). Всего в 30-е гг. группой Грирсона было снято ок. 300 фильмов. Под влиянием школы Грирсона в нек-рых ф. наметилось сближение между док. и игровым кино. Так, в снятом на одном из Шетлендских о-вов игровом ф. "На краю света" (1937, реж. М. Поуэлл) были использованы непроф. исполнители, подобранные по типажному принципу.

В годы 2-й мировой войны выполненная в док. манере игровая реконструкция реального эпизода боевых действий стала одним из осн. завоеваний англ. кино ("... в котором мы служим", 1942, реж. Н. Коуард, Д. Лин, в сов. прокате "Повесть об одном корабле"; "Сан-Деметрио, Лондон", 1943, реж. Ч. Френд). Усиление авторского эмоц. начала в организации док. материала характерно для X. Дженнингса ("Слушайте Британию", 1942, "Начались пожары", 1943, "Дневник для Тимоти", 1945). Ассоциативный монтаж, контрапункт звук, сопровождения и изображения он использовал для создания метафоры, сообщая драматизм казалось бы будничным действиям. Игровые ленты тоже так или иначе были связаны с войной, будь то "костюмные" картины о деятелях прошлого - Питте, Нельсоне, Дизраэли ("Молодой мистер Питт", 1942, реж. Рид; "Леди Гамильтон", 1941, реж. Корда; "Премьер-министр", 1941, реж. Т. Дикинсон), или ф., непосредственно поев. современности ("49-я параллель", 1941, реж. Поуэлл, Э. Пресбургер; "Миллионы таких, как мы", 1943, реж. Ф. Лаундер, С. Джил-лиат; "Путь вперёд", 1944, реж. Рид; "Дорога к звёздам", 1945, реж. Асквит). Особую категорию составили ф. с мело-драматич. уклоном и интересом к проявлениям психопатологии, выражавшие настроения усталости от войны ("Человек в сером", 1943, реж. Дж. Арлисс; "Мадонна Семи Лун", 1944, реж. А. Кребтри; "Дорога Ватерлоо", 1943, реж. Джиллиат). Независимые продюсеры воен. лет работали в осн. на прокат Рэнка, приобретшего к концу войны главенствующее положение. Ободрённый успехом экранизации шекспировского "Генриха V" (1944), сделанной исполнителем гл. роли Оливье, Рэнк взял курс на немногочисл. суперфильмы ("Цезарь и Клеопатра" по Б. Шоу, 1946, реж. Г. Паскаль; "Гамлет", 1948, реж. Оливье), делавшиеся с расчётом на междунар. успех. Однако они так и не завоевали амер. рынок. После значит, свёртывания произ-ва в 1949 была введена система ' поощрит, дотаций квотным ф. (с 1950 установлена квота в 30% ) из фонда, образованного наценкой на билеты. Была орг. "Национальная корпорация кинофинансирования" (1949) - банк, предоставлявший займы для кинопроиз-ва.

Возвращение англ. общества, испытавшего тяготы войны и тщетно ожидавшего после неё решит, социальных преобразований, в привычную колею довоен. бытия вызвало настроение разочарованности, ощущение бессилия человека перед инертностью обществ, уклада. Реалистич. драма "Короткая встреча" (1945) Лина проводила эту тему, изображая победу семейного долга над внезапно вспыхнувшим чувством. Жанровый кинематограф, строящийся по принципу подчинения реального жизненного содержания строго стилизованным формам, оказался ещё более созвучным подобным настроениям. Многочисл. "фильмы ужасов", а также картины, использовавшие мотивы преступлений на психопатологич. почве ("Глубокой ночью", 1945, реж. Б. Дирден, Р. Хеймер, Ч. Крайтон, Кавалканти; "Мой собственный палач", 1947, реж. А. Кимминс; "Коридор зеркал", 1947, реж. Т. Янг), создавали особый мир страшного, необычного, одновременно и противопоставляя этот мир действительности, и угадывая в ней его очертания. Враждебность банальной повседневности человеку, оказавшемуся её загнанной жертвой, подчёркивалась в фильмах Рида "Выбывший из игры" (1947), "Поверженный идол" (1948), "Третий человек" (1949). Несомненным успехом были диккенсовские экранизации Лина "Большие надежды" (1946) и "Оливер Твист" (1947).

В нач. 50-х гг. на первое место в А. к. выдвинулся комич. жанр, представленный "илингской комедией" (т. е. снятой на студии "Илинг", возглавлявшейся в то время Бэлконом). Она строилась на том, что изначальная абсурдная ситуация развивалась по логике привычных, господствующих в обществе представлений и правил. Т. о., ставились под сомнение сами эти правила и представления. Среди комедиографов, приглашавших новыми глазами взглянуть на действительность, наибольший успех имели А. Маккендрик ("Виски в изобилии", 1949, "Человек в белом костюме", 1952, "Убийцы леди", 1955), Г. Корнелиус ("Паспорт в Пимлико", 1949, "Женевьева" 1953), Крайтон ("Банда с Лавендер Хилл", 1951), М. Дзампи ("Смех в раю", 1950).

Условному жанровому кинематографу, как и в 30-е гг., противостояли документалисты. Группа режиссёров (Л. Андерсон, К. Рейс, Т. Ричардсон), снявшая ряд док. ф. под эгидой "эксперим. кинофонда" Брит, киноин-та, выпустила манифест "Свободное кино", где провозгласила "значительность каждодневного" и необходимость в духе Дженнингса ч поэтического отклика на предмет изображения". Демонстрация программ "Свободное кино" в Нац. к/т в февр. 1956 совпала с волной политич. и духовного протеста в стране, проявившегося в лит-ре и т-ре как движение "рассерженных молодых людей". Глубоко заинтересованное, личное отношение молодёжи к обществ., политич. и бытовым проблемам определило эмоц. характер реалистич. иск-ва кон. 50-х - нач. 60-х гг. Основным в нём было требование активной авторской позиции как проявления социальной ответственности художника, противостоящего бурж. эстетизму. Лучшие ф. этого времени - экранизации нашумевших "сердитых" пьес и романов, герои к-рых (часто из рабочей среды) отвергали социальные и моральные ценности капитал истич. общества: "Место наверху" (по Дж. Брейну, 1958, реж. Дж. Клейтон, в сов. прокате "Путь в высшее общество"), "Оглянись во гневе" (по Дж. Осборну, 1958), "Вкус мёда" (по Ш. Дилэни, 1961) и "Одиночество бегуна на длинную дистанцию" (по А. Силли-тоу, 1962) - все реж. Ричардсона, "В субботу вечером, в воскресенье утром" (по Силлитоу, 1960, реж. Рейс), "Эта спортивная жизнь" (по Д. Стори, 1963, реж. Андерсон). Заметные ф. снял Дж. Шлезингер - "Билли-лжец" (1963) и "Дорогая" (1965).

Однако к сер. 60-х гг. произошло смешение акцентов: не социальные мотивировки бунтарства, а сам бунт как способ выявления жизненной активности личности оказался в центре внимания. Первый ф., в к-ром наиболее отчётливо выразилась эта тенденция, - "Том Джонс" (по Г. Филдингу, 1963) Ричардсона, апология молодого "естественного человека", заявляющего не только о праве жить по собств. воле, но и наслаждаться жизнью. Ричардсон понимал, что для широкого проката ф. за рубежом нужен большой массовый успех. Обеспечить такой успех, сняв картину в цвете с высокооплачиваемыми актёрами, смогла амер. кампания "Юнайтед артистс". С этого момента началась активная американизация брит, кинопром-сти (в 1967 ок. 75% англ. ф. финансировалось из-за рубежа). Амер. прокатчики вкладывали деньги в дорогие престижные ф., брит, колорит к-рых пользовался успехом, поскольку Лондон во 2-й пол. 60-х гг. стал центром "молодёжной моды". Появились ф., где на первый план выступало либо восприятие жизни как шумной эскапады ("Сноровка ... и как её приобрести", 1965 и "На помощь!", 1965,- оба реж. Р. Лестера), либо патологич. отклонение от общепринятой нормы ("Мадемуазель", 1966, реж. Ричардсон; "Морган: подходящий случай для лечения", 1966, реж. Рейс). Такой поворот в трактовке "молодёжной проблематики" сделал возможным её усвоение и переработку в коммерч. духе "индустрией развлечения". Стала возможна эксплуатация реакционных шовинистич. идей и сексуальных фантазий (ф. с Джеймсом Бондом и др.). Процесс замещения реальности иллюзией впечатляюще раскрыл итал. реж. М. Антониони, снявший в Лондоне "Фотоувеличение" ("Блоуап" по X. Кортасару, 1967). Тему иллюзорности незыблемых когда-то социальных отношений и традиций развивал в своих фильмах Дж. Лоузи ("Слуга", 1963, "Несчастный случай", 1967, "Романтическая англичанка", 1975).

Из участников движения "свободное кино" наиболее значит. произв. на рубеже 70-х гг. создал Андерсон - "Если..." (1968), "О, счастливчик!" (1973). В этих ф. режиссёр соединяет острую наблюда-гельность со смелой обобщённостью в передаче социальных конфликтов современности.

В кон. 60-х - нач. 70-х гг. внезапный этток амер. капитала, связанный с оживлением внутр. конъюнктуры в США, привёл А. к. к очередному кризису. Осн. англ. продукция в 70-е гг. - посредств. коммерч. картины, среди к-рых большое место занимают "фильмы ужасов". Выдвинувшиеся в 60-е гг. англ. режиссёры предпочитают работать за границей, гл. обр. в США (Дж. Шлезингер, Дж. Бурмен, Рейс). Проникновение элементов бурж. "массовой культуры" в мир традиц. худож. ценностей отразило творчество К. Рассела ("Малер", 1974, "Томми" и "Листомания", 1975, "Валентино", 1977, "Другие ипостаси", 1981). Как автор политич. антиутопий, стилизованных под документ, вступил в кино П. Уоткинс ("Парк наказаний", 1971, "Страна на закате", 1977, снят в Дании). Отсутствие денег на большие постановки возрождает традицию док. реализма в А. к. ("Кес", 1969, и "Семейная жизнь", 1972,- оба реж. К. Лоача; "Безрадостные эпизоды", 1972, реж. М. Ли; "Скакун", 1970, и "Частная дорога", 1972,- оба реж. Б. Платс-Милса; "Оверлорд", 1975, реж. С. Купер). Эту же традицию поддерживает производств, отдел Брит, киноин-та (трилогия - "Моё детство", 1972, "Мои родичи", 1973, и "Мой путь к дому", 1976,- все реж. Б. Дугласа; "Братья и сестры", 1981, реж. П. Вули). К нач. 80-х гг. кризис А. к. усугубляется. Прекратили произ-во компания "Рэнк" и нек-рые др. В результате удорожания кинопроиз-ва только крупные транснац. корпорации могут снимать ф. зрелищные, рассчитанные на широкую междунар. аудиторию. Постановочной пышности модных фантазий на космич. тему, снятых на деньги амер. компаний, - "Чужой" (1979) Р. Скотта, "Флэш Гордон" (1980) М. Ходжеса, "Супермен III" (1983) Р. Лестера противостоят камерные малобюджетные картины, предназначенные как для экрана, так и для ТВ, с к-рым связано творчество режиссёров реалистич. направления - "Подонки" (1980) А. Кларка, "Вещи Ричарда" (1980) А. Харви, "Девушка Грегори" (1981) Б. Форсайта, "Взгляды и улыбки" (1981) К. Лоача.

В А. к. работают: актёры - А. Бейтс, Ж. Биссет, Д. Богард, Р. Бёртон, Дж. Кристи, Ш. Коннери, А. Финни, А. Гиннесс, Р. Харрис, М. Мак-Дауэлл. П. О'Тул, М. Редгрейв, В. Редгрейв, Р. Ташингем, П. Устинов и др.; one раторы - Д. Слоком, У. Лассали, Дж. Ансворт и др.

Средний годовой объём произ-ва в 70-е гг.: 70 - 80 ф. (ок. 30 ф. в 1981). Крупные студии: "Пайнвуд", "Шеппер-тон", "Элстри", "Туикнем". Гл. уч. заведения: Лондонская киношкола, Нац. киношкола, Королев, колледж иск-в, Телевиз. киноакадемия в Лондоне. Центр, науч. учреждением по исследованию кинематографа является Брит, киноин-т (с 1933). Киноклубы объединены в федерацию. Ежегодно (в нояб. - дек.) проводится Лондонский к/ф, собирающий лучшую междунар. годовую продукцию (но не проводящий конкурса). Издаются к/ж "Sight and Sound" (с 1932), "Screen" (с 1959) и др. (Илл. табл. VI - IX). Тодд Дж., Большой обман. Печать, радио, кино, телевидение и реклама в Англии на службе монополий, М., 1962; Кино Великобритании. Сб. ст., М., 1970; Шестаков Д., Личина - лицо - личность? Англ. кино в 1971 году, "ИК", 1971, № 2; Oakley С. A., Where we came in (70 years of the British film industry), L., 1964; Durgnat R., A mirror for England. British movies from austerity to affluence, L., [1970]; Walker. A., Hollywood, England. The British film industry in the sixties, L., 1974. A. H. Дорошевич.

'Шантаж'. Реж. А. Хичкок. 1929

'Частная жизнь Генриха VIII'. Реж. А. Корда. (Генрих VIII - Ч. Лоутон.) 1933

'Прощайте, мистер Чиппс'. Реж. С. Вуд. 1939

'Леди Гамильтон'. Реж. А. Корда. (Актёры В. Ли и Л. Оливье.) 1941

'... в котором мы служим'. Реж. Н. Коуард, Д. Лин. 1942

'Генрих V'. Реж. Л. Оливье. 1944

'Короткая встреча'. Реж. Д. Лин. 1945

'Выбывший из игры'. Реж. К. Рид. 1947

'Устами художника'. Реж. Р. Ним. (Актёры А. Гиннесс и К. Уэлш.) 1958

'Женевьева'. Реж. Г. Корнелиус. 1953

'Как важно быть серьёзным'. Реж. А. Асквит. (Слева - актёр М. Редгрейв.) 1952

'Место наверху'. Реж. Дж. Клейтон. 1958

'В субботу вечером, в воскресенье утром'. Реж. К. Рейс. (Актёр А. Финни.) 1960

'Вкус мёда'. Реж. Т. Ричардсон' (Актриса Р. Ташингем.) 1961

'Процесс над Оскаром Уайльдом'. Реж. К. Хьюз. (Актёр П. Финч.) 1961

'Слуга'. Реж. Дж. Лоузи. (Актёры С. Майлс и Д. Богард.) 1963

'Билли-лжец'. Реж. Дж. Шлезингер. (В центре - актёр Т. Кортни.) 1963

'Эта спортивная жизнь'. Реж. Л. Андерсон. (Актёры Р. Харрис и Р. Робертс.) 1963

'Том Джонс'. Реж. Т. Ричардсон. (Том Джонс - А. Финна.) 1963

'Фотоувеличение'. Реж. М. Антониони. (Актёры В. Редгрейв и Д. Хеммингс.) 1967

'Малер'. Реж. К. Рассел. (Малер - Р. Пауэлл.) 1974

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.