НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ




Самая подробная информация альфа медик пестеля 27 на сайте.

ВИСКОНТИ [Visconti] Лукино

Расстановка ударений: ВИСКО`НТИ [Visconti] Лукино

ВИСКОНТИ (Visconti) Лукино (наст. фам. Висконти ди Модроне, Visconti di Modrone) (2.11.1906 - 17.3.1976), итал.режиссёр. Кинематографич. деятельность начал в 1936 во Франции как ассист. Ж. Ренуара в ф. "Загородная прогулка".

В 1940 участвовал в съёмках ф. "Тоска", начатых Ренуаром и прерванных из-за войны (закончены итал. реж. К. Кохом). Первый его ф. "Одержимость" (по роману Дж. Кейна "Почтальон всегда звонит два раза", 1942) явился провозвестником неореализма и резко противостоял парадному муссолиниевскому кинематографу жёстким, неприкрашенным изображением нищей Италии, мрачным темпераментом, накалом людских страстей.

Как активный антифашист и участник антифаш. борьбы В. был арестован гестаповцами и спасся от расстрела лишь благодаря случайности. Его эстетич. взгляды окончательно сформировались в кружке передовых кинематографистов и литераторов, объединившихся вокруг ж. "Cinema". В 1945 участвовал в создании док. ф. "Дни славы".

Одной из вершин неореализма стал ф. "Земля дрожит" (по роману Дж. Верти "Семья Малаволья", 1948), снятый в сицилийском рыбачьем посёлке Ачи-Трецца с участием непроф. исполнителей, говорящих на местном диалекте. Пристальное наблюдение за повседневной жизнью рыбаков, импровизированные диалоги, съёмки в подлинных интерьерах и на натуре - всё это сближало картину с документализмом. Вместе с тем ф. "Земля дрожит" обнаружил свойственную В. высокую и изощрённую пластич. культуру. В кругу неореализма - комедия "Самая красивая" (1951) и к/м новелла в ф. "Мы, женщины" (1953) - обе с участием А. Маньяни, полные живых зарисовок послевоен. быта, римской улицы, психологии городского среднего слоя. В 1954 В. снял ф. "Чувство" (по К. Бойто), ознаменовавший поворот в его исканиях. В этом ф. наметились важные для творчества В. темы губительного эгоизма страсти, конфликт между индивидуализмом и гуманистич. нормами нравственности, морали. В экранизации повести Ф. М. Достоевского "Белые ночи" (1957), действие к-рой было перенесено в совр. Ливорно, возобладала иная стихия его иск-ва - лиризм, вольная игра кинематографич. фантазии, вбирающей в себя элемент театрализации. В. регулярно работал в драм, и муз. т-ре, равно владея языком сцены и экрана, ставил пьесы У. Шекспира, А. П. Чехова, Ж. Кокто, Ж. Ануя, Т. Уильямса, оперы Г. Доницетти, Дж. Верди, Р. Штрауса. Тенденция к синтезу двух иск-в часто сказывалась в фильмах В.

Музыка всегда служила для В. одним из важнейших формообразующих элементов фильма. Обширные цитаты из произв. Дж. Верди и А. Брукнера включены им в ф. "Чувство"; "Прелюдия, хорал и фуга" для фортепьяно С. Франка и "Адажиетто" из 5-й симфонии Г. Малера внутренне организуют и подчиняют своему ритму и настроению отдельные эпизоды, а порой и композицию целого - в ф. "Туманные звёзды Большой Медведицы" или "Смерть в Венеции"; в ф. "Леопард" звучит неизданный и малоизвестный вальс Верди и др. В сложносоставное иск-во В. входит и лит-ра - прочная база его фильмов. Большинство из них - экранизации прозы 19 - 20 вв. Возвращаясь в 1960 к совр. материалу, В. в ф. "Рокко и его братья" (по роману (Дж. Тестори "Мост Гизольфы", спец. пр. Мкф в Венеции) открыл для итальянского кино острейшую социальную проблему миграции населения нищих крестьянских провинций Юга в промышленные центры Севера. В форме многопланового семейного романа ф. запечатлел конец патриархального крестьянского рода. По собств. признанию В., в своём анализе совр. обществ, процессов он руководствовался принципами марксистской социальной критики. Форма семейного эпоса, а также темы "конца", "заката" (рода, класса, обществ, формации) приобретают большое значение и для дальнейших фильмов. В "Леопарде" (по Дж. Томази ди Лампедуза, 1962, гл. пр. Мкф в Канне, 1963) - романтич. фреске из эпохи Ри-сорджименто, повествование об упадке старинного сицилийского поместья имеет чёткий социальный контекст: уход аристократии с историч. арены, наступление царства буржуазии. Кинороман "Гибель богов" (1969), рассказывая о семье крупных герм, промышленников, представителей правящей верхушки гос-ва, вмещает в себя картину нравств. одичания - почвы и атмосферы гитлеровского переворота. Центр. эпизод ф.- почти док. реконструкция историч. события - "ночи длинных ножей", когда в июне 1934 эсэсовцы уничтожили главарей СА, помогавших прийти Гитлеру к власти. Эта сцена принадлежит к наиболее сильным антифаш. страницам мирового кино. Ещё один вариант темы гибели рода, финала истории семьи дан В. в ф. "Туманные звёзды Большой Медведицы" (1965, гл. пр. Мкф в Венеции), где явственны мифологич. реминисценции и символика. Разработку жанра к/м новеллы В. продолжил в ф. "Боккаччо-70" (эпизод "Работа" по новелле Г. Мопассана "На постели", 1961) и "Колдуньи" (новелла "Колдунья, сожжённая заживо", 1966). В 1967 экранизировал роман А. Камю " Посторонний ".

Картины В., снятые в 70-е гг., могут рассматриваться как единый цикл, связанный внутренней общностью тем и нравственно-филос. проблематики, единством стиля. Судьбы гуманизма, художник и культура, человек и его время - гл. темы этого периода. Трагедия индивидуализма, отъединённости - основной нравств. сюжет. Панорама "заката Европы", пышного, величавого и болезненного декаданса, служит активным эмоц. фоном гибели одиноких героев, пытающихся спастись от грубого и пошлого мира в поклонении идеальной красоте, подобно герою ф. "Смерть в Венеции" (по Т. Манну, 1971, юбил. пр. Мкф в Канне) композитору Г. Ашенбаху или королю-меценату Людвигу II Баварскому в ф. "Людвиг" (1972), чьё одиночество и безумие есть логич. точка в развитии темы. Напряжёнными поисками выхода, жаждой света проникнут ф. "Семейный портрет в интерьере" (1974), где эгоистич. высокомерному невмешательству в тревоги и скорби предложена альтернатива контакта, сочувствия, осознания причаст ности к миру, каков он ни есть, общей ответственности за его болезни и зло. В ф. "Невинный" (1976), вышедшем после смерти В., режиссёром вынесен окончат, приговор аморализму, культу наслаждения, античеловечному "всё дозволено" и с небывалым лирич. волнением говорится о вечных ценностях любви, материнства, самоотвержения во имя ближнего. Шитова В., Лукино Висконти, М., 1965; Юткевич С, Лукино Великолепный, или Похвала режиссуре, "ИК", 1979. № 12; Blasetti A. ed., Cinema italiano oggi, Roma, 1950; Ferrara G., Luchino Visconti, P., 1970; Вaldelli P., Luchino Visconti, Mil., 1973; Cabourg J., Luchino Visconti, 1906 - 1976, "L'Avantscine. Cinema", 1977, 183 - 184; Luchino Visconti. Ilmio teatro, v. I, 1936 - 1953, v. II. 1954 - 1976, Bologna, 1979.

H. M. Зоркая.


Источники:

  1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"