ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ФИЛЬМ

Расстановка ударений: ИСТО`РИКО-РЕВОЛЮЦИО`ННЫЙ ФИЛЬМ

ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ФИЛЬМ. На первых порах экр. воплощение событий Великого Октября выпало на долю кинохроники. Кинохроникёры запечатлели демонстрации с полотнищами лозунгов "Вся власть Советам!", красногвардейские грузовики на улицах Петрограда, толпы людей утром 26 окт. 1917 на Дворцовой площади, красноармейцев, слушающих В. И. Ленина перед отправкой на фронт, и др. В этих кадрах фиксировался лишь внеш. облик революц. событий. Чтобы воссоздать худож. образ революции, нужно было найти новые возможности и средства киноиск-ва, повышавшие достоверность и действенность экр. зрелища.

В переходе от простой хроники к "образной публицистике" в нач. 20-х гг. особенно заметную роль сыграли Д. Вертов и его группа, утверждавшие наряду с максимальной достоверностью кинодокументов их образное, монтажное осмысление. Вертовские выпуски "Кино-Правды", особенно 21-й, поев. Ленину, ф. "Три песни о Ленине" как раз и становились ёмкими, многозначными по смыслу, выразительными по форме произв. "образной публицистики". Другой крупнейший документалист - Э. И. Шуб, сталкивая старые съёмки дворцового быта с зафиксированными на плёнке реальностями нар. жизни, добивалась повышения революц. выразительности кинодокумента, извлекала из него максимальный пропагандистский эффект ("Падение династии Романовых", "Россия Николая II и Лев Толстой").

Кинопублицистика проложила дорогу киноэпосу революции. В 1925 - 29 были созданы ф. "Стачка", "Броненосец "Потёмкин"" и "Октябрь" С. М. Эйзенштейна, "Мать", "Конец Санкт-Петербурга" и "Потомок Чингисхана" В. И. Пудовкина, "Арсенал" А. П. Довженко, появление к-рых стало событием на мировом экране. В "Броненосце "Потёмкин"" идея о народе как творце истории входит не только в логику авторского замысла ф., но пронизывает всю его худож. структуру, воплощаясь н образе массы, действующей, волнующейся, переживающей, борющейся. С эпич. широтой показав революц. массу, создав поэтич. образ революции, "Броненосец "Потёмкин ", как и "Октябрь" Эйзенштейна, стал органич. частью истории революции, предметным выражением её жизнетворящей силы. Столь же значительным в идейном и худож. отношении был ф."Мать" Пудовкина. Хотя в центре ф. стояли индивидуальные человеческие характеры и отношения, картина оставалась в рамках эпич. поэтич. изображения революции. Ф. "Мать" и следовавшие за ним "Конец Санкт-Петербурга", "Потомок Чингисхана" объединялись темой перехода от политич. несознательности масс к их революционности. Перед зрителем предстали поднимающийся на борьбу росс, пролетариат и его союзники - беднейшее крестьянство России и народы угнетённых национальных окраин.

Широкое эпич. изображение революции характерно и для раннего творчества Довженко. Его ф. "Арсенал", близкий по форме к украинскому нар. эпосу, был крупнейшим достижением в области И.-р. ф.

И.-р. ф. кон. 20-х - нач. 30-х гг. определил важнейшие вехи в истории сов. кино. К кон. 20-х гг. многие мотивы и темы эпич. ф. были если не исчерпаны, то достаточно подробно и полно разработаны. Нужно было искать новые пути развития кино. При всех различиях ф. 20-х и 30-х гг. между ними есть вполне отчётливые связи. Показывая борьбу парижских коммунаров ("Новый Вавилон") и восстание декабристов ("С. В. Д."), Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг готовились к работе над трилогией о Максиме ("Юность Максима", "Возвращение Максима", "Выборгская сторона"), накапливали необходимый для этого опыт, обогащали свой эстетич. арсенал такими открытиями в области сюжетосложения и кинематографич. выразительности, к-рые понадобились им для многопланового рассказа о Максиме. "Щорс" Довженко связан с "Арсеналом", "Окраина" Б. В. Барнета - с пудовкинским ф. "Конец Санкт-Петербурга". В освоении историко-революц. темы кинематографом 30-х гг. значит, роль сыграл и опыт груз. реж. Н. М. Шенгелая - постановщика ф. "Элисо" и "Двадцать шесть комиссаров". Для И.-р. ф. 30-х гг. характерно повышенное внимание к личности борца революции и строителя социа-листич. общества, к эстетич. проблемам раскрытия перемен в человеке, обусловленных его практич. участием в борьбе и социалистич. строительстве. Ф. характеров, вышедший в 30-е гг. на авансцену кинематографич. процесса, открыл кино-иск-ву новые возможности в создании образов, диалектически соединяющих в себе тип и личность. В образах, созданных Б. А. Бабочкиным, Б. П. Чирковым, Н. К. Черкасовым и др., на экране появился герой, раскрываемый в индивидуально-неповторимых свойствах его личности. Даже тогда, когда герой в чём-то ошибается, как не раз ошибался Чапаев в столкновениях с комиссаром, общий социальный и нравств. масштаб его личности, поведения, мышления остаётся нерушимым. Ведь влияние комиссара не было давлением сильного на слабого: вместе с комиссаром в жизнь Чапаева полнее, чем раньше, вошёл опыт партии, выработанный в многолетней тяжёлой борьбе, опыт, показывавший, что только в коллективе борцов, только в условиях революц. организованности и дисциплины человек может развернуть все свои возможности, может придать своим усилиям и действиям победоносную силу. Кинематограф 30-х гг. открыл человека революции не только как единицу великого множества, наделённую чертами и приметами определённого социального типа, но и как неповторимую индивидуальность. Для сценариста, режиссёра, актёра особое значение приобретала задача показать человека в его реальном своеобразии, в ожидаемых качествах, вычисляемых по логике социальных закономерностей, и в неожиданностях, даже капризах индивидуальной психологии и доведения, в сложных переходах из одного состояния в другое. Разные художники подходили к решению этой проблемы по-разному. Героическое в "Чапаеве" погружено в быт войны. Решающее место во внутр. драматургии ф. заняли перемены в Чапаеве, бурный рост личности легендарного комдива. Довженко тоже высоко ценил достоверность киноизображений, психологич. отчётливость в обрисовке действующих лиц, но акцент в своём ф. "Щорс" делал на выявлении красоты подвига, напряжения борьбы, революц. возвышенности душевных порывов героев. В отличие от бр. Васильевых и Довженко, обратившихся к выдающимся героям Гражд. войны, Козинцев и Трауберг в трилогии о Максиме рассказали о рядовом солдате партии и через него - о движении революц. времени. Содержанием экр. действия стала жизнь рабочей слободы, героич. будни революции, а в центре сюжета оказался в удивительном по одухотворённости, тонкости и простоте исполнения Чирковым паренёк с Нарв-ской заставы, наделённый умом и юмором, прирождённым чувством справедливости, душевностью и решительностью, смелостью и терпением.

Один из интереснейших ф. нач. 30-х гг.- "Окраина" Барнета, в к-ром большие историч. события раскрывались через подробности повседневной жизни. Раскрывая связь истории и человеческих судеб, соединяя революцию и быт, режиссёр тонко показал как идеи революции, интернац. братства трудящихся овладевали сознанием простых людей.

Поэзия и проза, эпос и лирика из 20-х гг. перешли в 30-е, но не в канонич. ока-менелостях, а в живой подвижности - внутренне видоизменяясь. Интересен в этом смысле фильм Е. Л. Дзигана и В. В. Вишневского "Мы из Кронштадта". Многое сближало его с лучшими лентами предшествующего десятилетия - эпич. широта в изображении событий, романтич. напряжённость, поэтичность. Но с этими чертами героич. эпопеи переплетались поиски живой индивидуальности в каждом из героев.

В процессе развития И.-р. ф. нередко возникают сближения, когда разных художников соединяют общие увлечения темой. Но бывает и так, что мастера экрана полемизируют друг с другом не только на трибунах творч. дискуссий, но и на экране - своими фильмами. Достаточно сравнить ф. "Мы из Кронштадта" с "Депутатом Балтики" А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, чтобы эта полемика, вольная или невольная, приобрела вполне отчётливые параметры. Ф. сделаны на близком материале, но для одного из них характерны романтич. пафос, поэтически-возвышенное выражение темы Подвига, другой - камерный, действие его развёртывается в осн. в стенах профессорской квартиры, выходы на улицы редки, творч. усилия авторов сосредоточены на проявлении характеров действующих лиц, увиденных в подробностях, в деталях их жизненногоповедения, взаимоотношений, переживаний. Так же "бытово" - на уровне "семейной драмы" - решается тема революции в фильме Ю. М. Райзмана "Последняя ночь", в к-ром сложно переплетаются биографии двух семей - предпринимателя и рабочего, захваченных вихрем революц. событий.

Опыт, накопленный сов. кино в ху-дож. разработке темы революции и характера революционера, позволил кинематографистам поднять на новый уровень работу над образом В. И. Ленина. Ф. "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" М. И. Ромма, "Человек с ружьём" С. И. Юткевича сов. кинематография отметила 20-летие Октября. На долю их авторов выпала беспрецедентная по сложности задача: опираясь на ленинские работы, фото- и кинодокументы, историч. исследования и воспоминания, показать Ленина в живом движении его характера. Анализ худож. структуры ф. показывает, что их создатели искали черты великого революц. вождя в облике и характере конкретного человека, увиденного, понятого в его индивидуальном своеобразии, в неповторимых особенностях его личности. Характер Ленина раскрывался в этих ф. в сложной системе образов, воплощающих в своей совокупности победоносную силу революции, её подлинную народность (см. Кинолениниана). Образ Ленина воссоздаётся и в таких ф., поев, замечательным большевикам, как "Яков Свердлов" Юткевича и др. В годы Великой Отечеств. войны и в первое послевоен. десятилетие увеличился выпуск ф., посв. выдающимся деятелям прошлого, утверждавшим воен. славу России, величие её культуры. Картины о революции и её деятелях выходили редко и мало прибавляли к ранее найденному. Работа КПСС по восстановлению, утверждению и развитию ленинских норм в партийной, гос. и обществ, жизни оказала огромное влияние на сов. кинематографию. Кинематографистов, обращавшихся к теме революции, теме Ленина, она обогатила новыми творч. импульсами, опытом марксистско-ленинского анализа истории. Среди И.-р. ф., выпущенных к 40-летию Октября, наиболее заметное место заняли "Рассказы о Ленине" (1958, реж. Юткевич).

В новейших произв., поев, ленинской теме,- "Синяя тетрадь" (по Э. Г. Казакевичу, 1964, сц. и реж. Л. А. Кулиджанов), "Ленин в Польше" (1966, сц. Е. И. Габрилович, реж. Юткевич), "Шестое июля" (1968, сц. М. С. Шатров, реж. Ю. Ю. Карасик), "Доверие" (1976, сц. Шатров, В. Г. Логинов, реж. В. И. Трегубович, Э. Лайне, СССР - Финляндия), "Ленин в Париже" (1981, сц. Габрилович, Юткевич, реж. Юткевич) - с повышенным вниманием исследуются явления идейной борьбы, столкновения политич., социальных и нравств. концепций при решении коренных вопросов революции. Такой поворот в разработке темы впрямую связан с обострением и углублением идеологич. борьбы в совр. сложном мире, с практич. осуществлением созидат. задач революции, с процессами формирования революц. мировоззрения и нравств. позиций новых поколений строителей ком-мунистич. общества.

Как и в 30-е гг., кинематограф 50 - 70-х гг. с особым вниманием исследует характер человека революции, сосредоточивая : внимание на его политич. развитии, на : противоречиях и сложностях этого развития.

Гл. герой ф. "Коммунист" (1958, сц. Габрилович, реж. Райзман) - кладовщик на стройке первой сов. электростанции. Несмотря на своё более чем скромное положение, он - такова его социальная природа - чувствует себя лично ответственным за судьбу революц. дела. Тема "человек и революция" не всегда решается в сов. кино прямыми ходами - раскрытием того, что даёт революция своим борцам, как обогащающе влияет на , развитие их характеров. Есть немало произв., авторы к-рых показывают, какую страшную цену может заплатить человек, отставший от своего борющегося революц. народа или противопоставивший себя этому народу. Внутр. тема фильма С. А. Герасимова "Тихий Дон" (по М. А. Шолохову, 1957 - 58) раскрывается через трагедию человека, к-рый не сумел найти своего места в борьбе за правое дело и встал на путь ложный, гибельный, перечеркнув тем самым себя, свою жизнь.

Весьма масштабно и вместе с тем с необходимым углублением в характеры людей, в их противоречивое развитие показана Гражд. война в экранизации романа А. Н. Толстого "Хождение по мукам" (1957 - 59, реж. Г. Л. Рошаль) Фильм А. А. Алова и В. Н. Наумова "Бег" (по М. А. Булгакову, 1971) воссоздавал трагедию людей, оказавшихся в лагере контрреволюции, а потом в эмиграции. Оттого что "драма виноватых" показана на фоне эпич. картин сражения за Перекоп, она приобретает социальную глубину; историч. контекст придаёт ей дополнит. ёмкость.

На ином уровне, в ином качестве воспринимает и переживает нравств. проблемы приобщения к революции Таня Тёткина (актриса И. М. Чурикова) - героиня фильма Г. А. Панфилова "В огне брода нет" (1968, сц. Габрилович, Панфилов). Причастность борьбе, революц. ощущение мира обогащают духовный и эмоц. мир, наполняют душу Тани Тёткиной и её товарищей нерушимой верой в справедливость и величие дела, к-рому они служат.

Существ. роль в создании И.-р. ф. играют совм. работы кинематографистов социалистич. стран, такие, как "Урок истории" (1957, реж. Л. О. Арнштам), "Очеко Дундич" (1958, реж. Л. Д. Луков), "На пути к Ленину" (1970, реж. Г. Райш) и др. Новые грани и возможности в масштабном изображении революц. событий открывает ф. "Красные колокола" (1982, реж. С. Ф. Бондарчук).

Все перечисленные ф., а также такие, как "Павел Корчагин", "Комиссары", "Служили два товарища", "Оптимистическая трагедия", "Чрезвычайный комиссар", "Красная площадь", "Седьмая пуля", "Выстрел на перевале Караш", "Белое солнце пустыни", т/ф "Адъютант его превосходительства", "Операция "Трест"", "Как закалялась сталь", "Строговы" и мн. др., дают представление о том, как создавалась кинолетопись революции, а история кинолетописи - это фактически история сов. кинематографии.

Зоркая Н. М., Сов. историко-революц. фильм, М., 1962; Караганов А. В., Фильмы о Ленине и революции, М., 1966; его же, Кинолетопнсь революции, М., 1977; Юренев Р. Н., Краткая история сов. кино, М., 1979; Зайцев Н. В., Правда и помня ленинского образа, 2 изд., Л., 1980. А. В. Караганов.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.