ИТАЛЬЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Расстановка ударений: ИТАЛЬЯ`НСКАЯ КИНЕМАТОГРА`ФИЯ

ИТАЛЬЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. В 1895 Ф. Альберини впервые в Италии взял патент на съёмочный аппарат (кинетограф). В том же году были сняты первые итал. док.-хроник. ф. "Прибытие поезда на Миланский вокзал" (И. Паккьони) и "Умберто и Маргерита Савойские на прогулке в парке" (В. Кальчина по поручению Л. Люмьера). В 1901 открылись первые к/т во Флоренции и Риме. Но фактически И. к. возникла в 1904, когда в Турине была создана студия к/м док.-хроник, ф., на к-рой работали реж. А. Амброзио, Р. Оменья и др. В 1905 Ф. Альберини и Д. Сантони основали в Риме собств. к/ст (с 1906 - "Чинес"). В 1905 - 06 мелкие кинофирмы ("Итала-фильм", "Аквила-фильм", "Амброзио и К°" в Турине, "Комерио" в Милане), а также "Чинес" уже выпускали худож. фильмы. В 1905 ею были поставлены первый итал. ф. с массовыми сценами "Взятие Рима", а за ним - серия картин, поев, истории объединения Италии. В этих и мн. других, по существу псевдоисторич., ф. осн. внимание было сосредоточено на создании масштабных и пышных зрелищ. В 1909 - 10 вышли ф.: "Катилина", "Макбет", "Анита Гарибальди", "Дон Карлос", "Отелло", "Беатриче Ченчи", "Граф Уголино" и др. Наибольшего расцвета немое кино Италии достигло в 1913, когда было создано 497 ф. и итал. кинопродукция заполнила иностр. рынки. В это время работали реж. М. Казерини, Э. Бенчивенга, Дж. Де Лигуоро, Э. Гуаццони, Л. Маджи, Б. Негрони, Дж. Пастроне. Наибольший успех в Италии и за границей имели три "ф.-колосса" - "Камо грядеши?" (реж. Гуаццони), "Последние дни Помпеи" (реж. Казерини) и "Кабирия" (реж. Пастроне). Последний ф. из эпохи борьбы Др. Рима с Карфагеном стал одним из значит, произв. киноиск-ва тех лет. При его съёмках использовались грандиозные декорации, впервые был введён ряд технич. приёмов (перемещение аппарата параллельно декорациям - тележка, искусств, освещение и др.). В ф. снимались уже известные тогда актёры - И. Альми-анте-Манцини, Л. Кваранта, У. Моццато, но наибольший успех имел непроф. исполнитель - портовый грузчик Б. Пагано, игравший роль раба Мацисте (позднее он снимался в серии ф. "Мацисте"). В работе над сц. участвовал писатель-декадент Г. Д'Аннунцио. Демонстрация ф. сопровождалась оркестром, исполнявшим музыку, специально написанную комп. И. Пиццетти.

Наряду с историч. лентами получили распространение ф. в жанре салонной мелодрамы, постепенно вытеснившие дорогостоящие историч. "ф.-колоссы". Типичный пример этого жанра - ф. "Но моя любовь не умирает" реж. Казерини (1913). Организовав широкую рекламу популярных актрис и актёров, кинофирмы создали одних из первых "кинозвёзд": Ф. Бертини, Эсперия, Альмиранте-Манцини, Л. Борелли, М. Якобини, Э. Сантос, Л. Кавальери, Л. Гиз, П. Меникелли, М. Боннар, А. Капоцци, Э. Гионе, А. Новелли и др. Ставились и комедийные фильмы. Особым успехом пользовались ленты с участием снимавшегося в Италии франц. актёра А. Дида (прозванного в Италии Кретинетти). Значит, влияние на И. к. в те годы оказывало творчество Д'Аннунцио. Были экранизированы его пьесы "Джоконда", "Корабль", "Дочь Иорио", роман "Невинный" и др. Среди потока ф., уводивших зрителя от окружающей действительности, появлялись картины, в к-рых режиссёры стремились показать жизнь народа. Чаще всего это были экранизации т. н. романов из нар. жизни, создаваемые под влиянием веризма - направления в итал. лит-ре и иск-ве, близкого к натурализму. Наиболее значительным из них был ф. "Затерянные во мраке" (по Р. Бракко, 1914, реж. Н. Мартольо), показывавший контрасты между жизнью знати и бедноты Неаполя. Такой же характер носили ф. "Тереза Ракен" (по Э. Золя, 1915, реж. Мартольо), "Ассунта Спина" (1915, реж. Г. Серена, с Бертини в гл. роли) и "Пепел" (по Г. Деледде, 1916, реж. А. Амброзио, с Э. Дузе в главной роли).

В годы 1-й мировой войны начался кризис И. к.: часть иностр. рынков была потеряна, усилилась конкуренция амер. и нем. кинематографий, а главное - во многом условные, напыщенные итал. ф. уже не удовлетворяли зрителя. Дольше, чем другим, удалось сохранить популярность актёру и реж. Гионе, ставившему ф. в авантюрно-романтич. жанре и создавшему персонаж "благородного апаша" ("Серые мыши", 1918, и др.). Несмотря на усилия итал. кинофирм, объединившихся в 1918 в трест (Итал. кинематографич. союз), кризис И. к. продолжал углубляться. Попытка возродить жанр историч. "ф.-колоссов" (в 1923 фирма "Чинес" выпустила новую версию "Камо грядеши?") не удалась. С 1921 итал. экран заполнили иностранные, гл. обр. амер., фильмы.

Установление в Италии фашизма (1922 - 43) надолго затормозило развитие итал. киноиск-ва. Нек-рое оживление кинопроиз-ва наметилось с появлением в Италии звук, кино (1930) и выпуском муз. ф. с участием известных итал. певцов, экранизацией опер, ф.-биографий знаменитых композиторов и т. д. (муз. итал. ф. пользовались успехом за границей). По-прежнему ставились гл. обр. псевдоисторич. ф. о величии Др. Рима, отвечавшие теперь задачам фаш. пропаганды ("Сципион Африканский", 1937, реж. К. Галлоне), а также салонные мелодрамы из жизни "высшего света", получившие иронич. назв. "фильмы с белыми телефонами", и непритязательные комедии. Стараясь использовать кино как средство пропаганды, пр-во Муссолини с 30-х гг. стало проявлять внимание к отечеств, кинопром-сти. В 1935 была учреждена Ген. дирекция по делам кинематографии, поставившая всё кинопроиз-во и прокат под контроль гос-ва. В 1937 в Риме завершилось стр-во одного из крупнейших в Европе комплексов к/ст "Чине-читта" (киногородок) с 10 павильонами. Ещё в 1933 была открыта студия "Тирре-ния" в Ливорно, в 1935 - Эксперим. киноцентр в Риме для подготовки кадров кинематографистов. Частная кинофирма "Чинес" стала государственной. Гос-во приобрело и сеть прокатных фирм и к/т, входивших в Нац. об-во кинопром-сти (ЭНИЧ). Произ-вом хроник.-док. ф. занялся Ин-т ЛЮЧЕ (осн. в 1925). В 1932 в Венеции состоялась первая Междунар. выставка киноиск-ва (позднее Венецианский Мкф), в к-рой участвовало 8 стран и было показано 29 п/м и 10 к/м фильмов. Выпуск ф. постепенно увеличивался: только в "Чинечитта" в 1938 было снято 36 ф. Чтобы увеличить выпуск ф., пр-во в 1939 отказалось от монополизации кинопром-сти, и уже в 1942 было выпущено 119 ф. Активизация деятельности частных кинофирм и стремление к росту количества ф. привели к нек-рой либерализации в сфере кино, и поставить И. к. на службу фашизму полностью так и не удалось. Откровенно фашистские, милитаристские ф., проникнутые ненавистью к др. народам, ставили сравнительно немногие режиссёры ("Лючано Серра-пилот", 1938 и "Прощай, Кира", 1942,- оба реж. Алессандрини; "Осада Алькасара", 1939, и "Бенгази", 1942, оба реж. A. Дженина). Другие же (Галлоне, Боннар, О. Бьянколи, К. Л. Брагалья, Н. Маласомма, Р. Матараццо, М. Маттоли, Дж. Ригелли и др.) выпускали гл. обр. "костюмные" и муз. ф., мелодрамы и комедии. На фоне ремесленных ф. выделялись картины реж. А. Блазетти и М. Камерини. В годы, когда фашисты требовали прославления "величия империи" и подвигов итал. захватчиков, нек-рые из их ф., пронизанных гуманистич. мотивами, приобретали полемич. характер. Популярностью пользовались демократические по своему духу комедии с участием новых "звёзд" И. к.- актёра B. Де Сика и его партнёрш (А. Норрис и др.). Де Сика дебютировал и как режиссёр-постановщик комедий в духе своего учителя Камерини (ф. "Гарибальдиец в монастыре", 1942). Камерини ещё в 1929 пост. ф. из нар. жизни в традициях веризма "Рельсы", а в 1933 Блазетти - ф. "1860 год", посв. гарибальдиской эпопее и созданный, по словам автора, под влиянием сов. кино. К этим ф. примыкали и такие ленты, как "Сталь" (1933), пост, в Италии нем. реж. В. Рут-маном, "Мальчик" (1933, реж. И. Перилли), "Фары в тумане" (1942, реж. Дж. Франчолини), а также нек-рые ленты т. н. документа л истского направления ("Люди на дне", 1940, реж. Ф. Де Ро-бертис; "Белый корабль", 1941, реж. Р. Росселлини), к-рые хотя и снимались по заказу военно-морского ведомства, но отличались отсутствием парадности и фаш. иторики, сочувствием жертвам войны; роли в них зачастую исполняли непроф. актёры.

В годы 2-й мировой войны зародилось и направление "каллиграфизм", соответствовавшее направлению "артистич. проза" в итал. лит-ре тех лет. Оно отражает если не протест, то неприятие лозунгов фашизма, пассивную оппозицию офиц. кино. Каллиграфисты подчёркнуто игнорировали действительность фаш. Италии, обращаясь к поискам в области формы. Их ф. - гл. обр. экранизации классики Г- отличались проф. мастерством, но подчас и нек-рой претенциозностью, холодным академизмом. Наиболее известны: "Старинный мирок" (1941, реж. М. Сольдати), "Выстрел" (по А. С. Пушкину, 1941, реж. Р. Кастеллани), "Джакомо-идеалист"(1942, реж. А. Латтуада), "Слушаюсь, госпожа" и "Ревность" (1942) - оба реж. Ф. Поджоли.

Активный, осознанный протест против офиц. фаш. кино выражала группа молодых, антифашистски настроенных кинематографистов, выступавших на страницах ж. "Bianco e пего" и "Cinema". Многие из них преподавали или учились в Эксперим. киноцентре в Риме. Деятельность этой группы из-за невозможности практически осуществить свои идеи велась преим. в русле теории и эстетики кино. В их числе были мн. известные впоследствии реж.: Л. Висконти, Дж. Де Сантис, Дж. Пуччини, А. Пьетранджели, К. Лидзани, М. Антониони; киноведы: Г. Аристарко, У. Казираги, Р. Ренци, Г. Виацци и поддерживавшие их более опытные У. Барбаро, Л. Кьярини, Ф. Пазинетти. В их статьях, опубл. в 1939 - 42, были заложены осн. принципы эстетики нового итал. прогрес. киноиск-ва, получившего позднее название неореализма. Формирование новых кадров итал. кино происходило под сильным влиянием теоретич. работ и фильмов В. И. Пудовкина, С. М. Эйзенштейна и др. сов. мастеров. Большую роль в популяризации достижений сов. кино в Италии сыграл киновед, преподаватель киноцентра Барбаро.

В последние годы существования фаш. режима деятелям итал. кино удалось создать несколько ф., пробивших брешь в офиц. кинематографии и предвосхитивших рождение неореализма: док. ф. "Плач христовых невест" (1939, реж. Д. Поцци-Беллини), ф. "Четыре шага в облаках" (1942, реж. Блазетти), "Дети смотрят на нас" (1943, реж. Де Сика, сц. Ч. Дзаваттини) и "Одержимость" (1942, реж. Висконти).

Воен. действия и нем.-фаш. оккупация Италии в 1943 - 45 нанесли И. к. огромный ущерб (кинооборудование было уничтожено или вывезено). Бежавшее на север Италии пр-во Муссолини пыталось организовать выпуск ф. в марионеточной "республике Сало", державшейся на штыках гитлеровцев. В 1944 - 45 на терр. этой фаш. "республики" было снято 27 фильмов. На освобождённой англо-амер. войсками части терр. страны и в Риме руководство в области кино перешло к Отделу психологич. войны (R.W. В.) при командовании союзных войск. Были отменены все таможенные ограничения на ввоз иностр. ф., и в Италию хлынул поток амер. кинопродукции (ок. 500 ф. разных лет).

После освобождения страны от итал. фашистов и гитлеровцев, в условиях пос-левоен. разрухи, англо-амер. воен. присутствия и на подъёме демократич. движения в И. к. возник неореализм, явившийся одним из значительных мировых худож. и общекультурных явлений 40 - 50-х гг. Развиваясь одновременно в итал. лит-ре, т-ре, изобразит, иск-ве, наиболее очевидных результатов неореализм достиг именно в кино. Его истоки - в истории всей итал. культуры и мирового кино. Несомненное влияние на него оказали веристская школа, сов. кино 20 - 30-х гг. отчасти фильмы Ч. Чаплина, франц. Реж. Р. Клера, Ж. Ренуара, М. Карне. Это было движение художников-единомышленников, близких к партиям рабочего класса и массовым прогрес. организациям, отражающее дух антифаш. единства, стремление к демократич. обновлению страны. Неореалисты стремились с док. достоверностью показать тяжёлые условия жизни народа в разорённой войной Италии, нар. протест против социальной несправедливости и бездушия бурж. общества, надежду народа на лучшее будущее. Неореализм объединил фактически всех видных мастеров И. к.- Росселлини, Висконти, Де Сика, Дзаваттини, Де Сантиса, П. Джерми, Лидзани, Латтуаду, Л. Дзампу. К ним присоединились нек-рые режиссёры старшего поколения - Блазетти, Камерини, Соль-дати.

Манифестом неореализма стал фильм Росселлини "Рим - открытый город" (1945), прославлявший нар. единство в борьбе против фашизма. Тем же духом был проникнут и его другой ф.- "Пайза" (1946) - широкая картина жизни страны в годы войны. Борьба партизан и подпольщиков получила отражение и в ф. реж. Лидзани, А. Вергано, Блазетти. Затем неореалисты обратились к неотложным проблемам послевоен. жизни, подвергая её критич. социальному анализу: "Бандит" (1946) и "Без жалости" (1948) - оба реж. Латтуады, "Шуша" (1946) и "Умберто Д." (1951) - оба реж. Де Сика, "Трагическая охота" (1947), "Горький рис" (1949) и "Нет мира под оливами" (1950) - все реж. Де Сантиса, "Под солнцем Рима" (реж. Кастеллани) и "Бегство во Францию" (реж. Сольдати) - оба 1948, "Во имя закона" (1949, в сов. прокате "Под небом Сицилии") и "Дорога надежды" (1950) - оба реж. Джерми. Но гл. темой стала трагедия безработицы. Она была раскрыта в шедевре неореализма - ф. "Похитители велосипедов" (реж. Де Сика), в ф. "Земля дрожит" (реж. Висконти) - оба 1948, "Рим, 11 часов" (1952, реж. Де Сантис) и мн. др. Были предприняты попытки создания неореалистич. нар. комедии - "Неаполь-миллионер" (1950, реж. Э. Де Филиппо, в сов. прокате "Неаполь - город миллионеров"), "Полицейские и воры" (1951, реж. Стено, М. Моничелли), "Дни любви" (1954, реж. Де Сантис).

Несмотря на различие творч. манер и почерков режиссёров, ф. неореалистов объединяли исторический, конкретный подход к действительности, острая критика существующих условий жизни, антибурж. дух и искреннее сочувствие простым людям. Для киноязыка неореалистов стали характерными лаконизм и строгость, отказ от условности, ложной красивости и напыщенности, свойственных кино времён фашизма, а также от избитых голливудских штампов. Ф., как правило, снимались на натуре, роли часто исполняли непроф. актёры. В основе ф. лежало к.-л. подлинное событие, нередко почерпнутое из газетной хроники (отказ от "выдуманной истории").

С направлением неореализма связано творчество талантливых актёров: А. Маньяни, К. Дель Поджо, Л. Бозе, М. Джи-ротти, Р. Валлоне, А. Фабрици, Де Филиппо, Тото и др. Эстетич. принципы неореализма изложил кинотеоретик и кинодраматург Дзаваттини (его называли мозгом неореализма) в "Некоторых мыслях о кино" (1951) и мн. др. работах.

Новое итал. кино столкнулось в своём развитии со значит, препятствиями: амер. проникновением в итал. кинопроиз-во и прокат, отсутствием законодательства, способного защитить нац. кино от голливудской конкуренции, нехваткой финанс. средств, цензурными преследованиями правительств. органов, католич. церкви и Ватикана. Консервативные силы призывали покончить с "вредными фильмами о нищете", объявляли их "антинациональными". В 1949 в защиту молодого прогрес. кино поднялось широкое движение. В нём участвовало 15 тыс. киноработников. Важное значение имели Междунар. конгресс деятелей кино в Перудже (1949) и 1-й Нац. киноконгресс в Парме (1953). Однако в результате гонений и отсутствия средств развитие неореализма было нарушено и мн. замыслы остались неосуществлёнными. Неореализм переживал трудности и в связи с общим изменением историч. и политич. обстановки, всей атмосферы в стране. После раскола единства антифаш. партий, происшедшего по вине правящей христианско-демократич. партии, начало распадаться и единство передовых деятелей итал. кино. Одни мастера программно подчёркивали свою приверженность принципам неореализма (ф. "Повесть о бедных влюблённых", 1953, реж. Лидзани; "Крыша", реж. Де Сика и "Машинист", реж. Джерми,- оба 1956) и пытались продолжить развитие этого направления, внося в него новые мотивы, другие начали отходить от неореализма. Росселлини пост. ф. "Франциск, менестрель божий", "Стромболи, земля божья" и др., в к-рых впервые отчётливо прозвучали религиозные мотивы; реж. Дженина по заказу Ватикана пост, католич. ф. "Свет над болотом", формально используя ряд неореа-листич. приёмов. Коренное переосмысление принципов неореализма знаменовал ф. реж. Ф. Феллини "Дорога" (1954, в сов. прокате "Они бродили по дорогам"), ориентированный на философско-нравств. проблематику и вызвавший широкую дискуссию в итал. печати о путях развития нац. киноиск-ва.

Создание жизнерадостных комедий в нар. духе - "Два гроша надежды" (1952, реж. Кастеллани), "Хлеб, любовь и фантазия" (1953, реж. Л. Коменчини) - использовалось правительств, органами и правыми для дальнейшего раскола в лагере кино: эти ф. были объявлены "оптимистическими", подняты на щит и противопоставлены "пессимистическим" произведениям вроде ф. "Умберто Д." (1951, реж. Де Сика). В результате поддержки "оптимизма в кино" (финанс. субсидии, реклама и т. д.) развитие получил некий гибридный жанр, иронически прозванный "розовым" или "фольклорно-сексуальным" неореализмом: нек-рые внеш. атрибуты неореализма в ф. ещё сохранялись, но был выхолощен их со-циально-критич. заряд. Наряду с псев-донар. комедиями типа "Бедные, но красивые" ставились и любовные драмы "из нар. жизни" (напр., "Женщина с реки" Сольдати) с участием новых "звёзд" итал. кино - Дж. Лоллобриджи-ды и С. Лорен.

К сер. 50-х гг. И. к. вступило в полосу глубокого идейного и худож. кризиса. Однако именно в это время сказалось то сильное влияние, к-рое успел оказать неореализм на прогрес. киноиск-во Франции, Испании, Японии, Индии, стран Лат. Америки и др. Наступление клерикальной реакции, засилье голливудских монополий смогло задержать, но не подорвать развитие прогрес. итал. киноиск-ва. Новый подъём нар. движения в стране помог мн. мастерам вернуться на позиции антифаш., демократич. единства. В 1959 были созданы ф. "Генерал Делла Ровере" (реж. Росселлини) и "Большая война" (реж. Моничелли). Открытое письмо Росселлини в защиту итал. Кино (1960) стало платформой для сплочения передовых кинематографистов. Следующий фильм Росселлини "В Риме была ночь" (1960, с участием С. Ф. Бондарчука) также был проникнут антифаш. духом.

60-е гг. ознаменовались общим подъёмом И. к. Почти одновременно (1959 - 1960) вышли ф., вновь привлёкшие внимание к итал. кино во всём мире: "Рокко и его братья" (реж. Висконти), "Сладкая жизнь" (реж. Феллини), "Приключение" и "Ночь" (реж. Антониони). С разных идейных позиций эти ф. отражали новый этап развития итал. общества - период временной "стабилизации" капитализма и видимости "всеобщего процветания". В социальном киноромане в своеобразной семейной хронике "Рокко и его братья" (по роману Дж. Тестори "Мост Гизольфы") Висконти попытался выразить взгляды итал. марксиста, основателя ИКП А. Грамши на проблему пополнения рядов рабочего класса развитого Севера за счёт эмиграции крестьян с отсталого и голодного Юга страны (эта тема - одна из важных для итал. прогрес. кино). Ф. "Сладкая жизнь" до сих пор остаётся наиболее социально-насыщенным произв. Феллини. Это широкое полотно жизни бурж. Рима, обличающее его разложение и духовную нищету. Однако наряду с разоблачительными и сатирич. мотивами в ф. звучали щемящие ноты разобщённости и одиночества, трагичность к-рых Феллини показал уже в своих прежних ф. ("Дорога", "Мошенничество", "Ночи Кабирии"). Этими же мотивами в значит, мере был проникнут во многом автобиографич. ф.-исповедь "Восемь с половиной" (1963). Тема кризиса бурж. семьи, положения женщины получила развитие и в его ф. "Джульетта и духи" (1965).

В отличие от остранённых, проникнутых иронией и фантастич. выдумкой фильмов Феллини, в совершенно иной манере, внешне бесстрастной, даже холодной, реж. Антониони обратился к исследованию проблемы человеческого отчуждения, этой острой болезни совр. бурж. общества и посвятил ей целый цикл ф.: "Крик" (1957, в сов. прокате "Отчаяние"), "Приключение" (1959), "Ночь" (1960), "Затмение" (1961), "Красная пустыня" (1964). Однако режиссёр, наряду с глубоким социальным анализом, подчас абсолютизировал и эстетизировал трагедию некоммуникабельности.

После большого актёрского успеха в ф. "Генерал Делла Ровере" вернулся к реж. работе Де Сика, пост. антифаш. ф. "Чочара" (по А. Моравиа, 1960) и "Затворники Альтоны" (по Ж. П. Сартру, 1962).

И. к. 60-х гг. подтвердила, что антифашизм - поистине движущая пружина прогрес. итал. киноиск-ва. На второй (после неореализма) "волне" антифаш. кино был создан ряд значит, картин: "Долгая ночь 1943 года" (реж. Ф. Ванчини) и "Все по домам" (реж. Коменчини) - оба 1960, "Четыре дня Неаполя" (1963, реж. Н. Лой), "Итальянцы - славные ребята" (1964, реж. Де Сантис, в сов. прокате "Они шли на Восток"), "Солдатские девки" (1965, реж. В. Дзурлинн, в сов. прокате "Они шли за солдатами") и "Невеста Бубе" (1963, реж. Коменчини) и мн. др. Антифаш. тема вновь прозвучала в ф. таких корифеев, как Висконти и Де Сика. Первый поставил исполненный мрачной силы ф. о приходе к власти нацистов в Германии - "Гибель богов" (1969), второй - экранизацию антифаш. романа Дж. Бассани "Сад Финци-Контини" (1970) и антивоен. мелодраму "Подсолнухи" (1969). Пути развития рабочей темы, заявленной ещё неореализмом, искали реж. Моничелли, пост, в манере нар. комедии ф. "Товарищи" (1963) о первой в Италии рабочей стачке, и У. Грегоретти, снявший в том же году сатирич. науч.-фантастич. ф. "Омикрон", высмеивающий методы капиталистич. эксплуатации. Режиссёры бр. П. и В. Тавиани и В. Орсини создали ф. "Человек, которого надо уничтожить" (1962) о профсоюзном активисте, погибшем от руки мафии на Сицилии. Разоблачению мафии были поев, многие др. ф., напр.: "Бандиты из Оргозоло" (реж. В. Де Сета), "Человек мафии" (реж. Латтуада), "День совы" (реж. Д. Дамиани), "Каждому своё" (реж. Э. Петри). К новому для Италии жанру кинопублицистики обратился реж. Ф. Рози, создавший при помощи метода документально точной реконструкции подлинных событий острые социальные ленты "Сальваторе Джулиано" (1961), анализировавший проблему мафии, и ф.-памфлет "Руки над городом" (1963). Мн. режиссёры стремились сблизить кино с "большой" лит-рой. Внимание привлекли ф. реж.: Висконти - "Леопард" (по Т. ди Лампедуза, 1962) и "Смерть в Венеции" (по Т. Манну, 1971); Дзурлини - "Семейная хроника" (по В. Пратолини, 1962); Ф. Мазелли - "Равнодушные" (по А. Моравиа, 1963) и др. Особое место заняло творчество дебютировавшего в 1961 в кино писателя-реж. П. П. Пазолини: ф. "Аккатоне" (1961), "Мама Рома" (1962), эпизод "Овечий сыр" в ф. "РоГоПаГ" (1963). Его ф., отдавая порой чрезмерную дань натурализму, тем не менее правдиво рисовали страшную жизнь рим. люмпенов - обитателей гор. окраин. Дискуссию вызвал ф. "Еванрелие от Матфея" (1964), в к-ром Пазолини пытался примирить коммунистич. и христ. идеалы. Впоследствии режиссёр провозгласил отказ от всякой идеологии (ф. "Птицы большие и малые", 1966) и обратился к экранизации произв. классики: "Царь Эдип" (1967), "Медея" (1969), "Декамерон" (1970), "Кентерберийские рассказы" (1971), "Цветок 1001 ночи" (1973). Действие его последнего ф. "Сало, или 120 дней Содома" (по роману де Сада, 1975) перенесено в фаш. "республику Сало". Антифаш. направленность ф. сочетается у Пазолини с характерными для его творчества мотивами жестокости и болезненного эротизма.

В этот период успешно развивался и жанр социальной комедии. Лучшие из ф. этого жанра, получившего назв. "комедии по-итальянски", отличали демократичность и подлинно нар. характер. Типичное для них сочетание элементов комического и трагического и обращение к серьёзной совр. проблематике делало эти комедии самым жизнеспособным жанром И. к., во многом опиравшимся на опыт неореализма. Широкое распространение получили комедии в эпизодах, поставленные неск. режиссёрами или при участии разных актёров. В числе мастеров этого жанра были такие видные режиссёры, как: Де Сика - "Бум" и "Вчера, сегодня, завтра" (1963), "Брак по-итальянски" (1964); Джерми - "Развод по-итальянски" (1961), "Соблазнённая и покинутая" (1964), "Дамы и господа" (1966), "Аморальный" (1967), "Серафино" (1968); Д. Ризи - "Трудная жизнь" (1961, в сов. прокате "Журналист из Рима"), "Обгон" и "Поход на Рим" (1962), "Операция "Святой Януарий"" (1966); Дзампа - "Уличный регулировщик" (1960), "Врач страховой кассы" (1968, в сов. прокате "Залог успеха") и др. Большую популярность в этом жанре приобрели "дуэт" Ло-рен - Мастроянни и актёры А. Сорди, В. Гасман, У. Тоньяцци, Н. Манфреди и др.

В сер. 60-х гг. в Италии ставилось более 100 ф. в год, однако подавляющее большинство составляли чисто развлекат. ленты, среди к-рых особую известность приобрели итал. вестерны реж. С. Леоне, получившие за границей иронич. назв. "вестерны-спагетти": "За несколько лишних долларов" (1965), "Хороший, плохой, злой" (1966), "Однажды на Дальнем Западе" (1968) и др.

Во 2-й пол. 60-х гг., отражая движение стихийного бунта и протеста молодежи Запада, возникло "кино контестации". В ф. "Кулаки в кармане" (1965) молодой реж. М. Беллоккьо в парадоксальной форме выразил настроения стихийного анархич. бунта молодёжи против бурж. устоев жизни, семьи, старшего поколения. Ф. "молодых" (Беллоккьо, С. Сампери, А. Фрецца, раннего Б. Бертолуччи и др.) имели бурный, но кратковременный успех. "Кино контестации" так и осталось "кино дебютантов": почти все его авторы поставили лишь по одному, первому, фильму или же начали ставить спекулятивные, коммерч. ленты. В русле "кино контестации" следует рассматривать и нек-рые ф. реле. бр. Тавиани ("Ниспровергатели", 1967, "Под знаком Скорпиона", 1969). Близки к "кино контестации" и фильмы Пазолини "Теорема" (1968) и "Свинарник" (1969), носившие эпатажный, но ярко выраженный антибурж. и антифаш. характер. Несколько особое место занимало творчество М. Феррери, режиссёра, сформировавшегося в Испании; его проникнутые "чёрным юмором" ф. содержали элементы социальной и антиклерикальной сатиры, гротеска, осмеивали лицемерие бурж. Семьи - "Королева пчёл" ("Современная история", 1963), "Женщина-обезьяна" (1963), "Диллинджер мёртв" (1969), "Аудиенция" (1971) и др.

На рубеже 60 - 70-х гг. в связи с успехами левых сил и обострением политич. борьбы возросло число ф., остро ставивших жгучие социальные и политич. проб-лемы. Если в 60-х гг. появлялись отдельные смелые ленты антифаш. и демокра-тич. направленности (напр., ф. реж. Висконти, Рози, Де Сантиса) и созданный с алж. кинематографистами фильм Дж. Понтекорво "Битва за Алжир" (1966), то в нач. 70-х гг. стало возможным говорить о рождении нового, прогрес. направления, получившего назв. политического ("социального" или "нового") кино. Антифаш. дух, критич. социальный заряд, известная общность худож. принципов сближали его с неореализмом. Однако это направление было качественно новым в И. к., возникшим в иных историч. условиях. Несмотря на относительно небольшое число созданных ф., политич. кино завоевало успех у зрителей в Италии и за рубежом, привлекло внимание критики. Вместе с тем в борьбе за массового зрителя мастера политич. кино нередко использовали средства из арсенала бурж. кино.

В 70-х гг. антифаш. тема продолжала оставаться ведущей в итал. кино: "Убийство Маттеотти" (1973, реж. Ванчини), "Стратегия паука" (т/ф)и "Конформист" (1970) и эпопея "XX век" (1976) - все реж. Бертолуччи, "Площадь Сан-Бабила, 20 часов: бессмысленное убийство" (1976, реж. Лидзани), "Аньезе идёт на смерть" (по Р. Вигано, 1976, реж. Дж. Монтальдо) и мн. др. В жанре политич. комедии эта тема была воплощена в ф. реж. Моничелли "Хотим полковников!" (1973). Антифаш. мотивами проникнута и лирич. комедия реж. Э. Сколы "Мы так любили друг друга" (1975) и его психологич. драма "Необычный день" (1977) с участием Лорен и Мастроянни. Антифаш. тем трансформировалась в такие ф. антико-лониалистского и интернационалистского звучания, как "Кеймада" (1969, реж. Понтекорво), "Сидящий одесную" (1968, реж. Дзурлини), "Сакко и Ванцеттй" (1971, реж. Монтальдо), "Операция "Чудовище"" (1979, реж. Понтекорво, Италия - Испания). Получила развитие рабочая тематика: "Рабочий класс идёт в рай" (1971, реж. Петри), "Тревико - Турин" (1973, реж. Скола). Важное место заняло обличение коррупции гос. аппарата, связей суда, полиции, прокуратуры с мафией - это самая многочисл. группа ф., лучшие образцы к-рых положили начало новому жанру политич. детектива, пользующемуся большой популярностью,- "Признание полицейского комиссара прокурору республики" (1971), "Я боюсь" (1977), "Человек на коленях" (1979) - все реж. Дамиани, "Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений" (1969) и "Тодо модо" (1976) - оба реж. Петри, "Дело Маттеи" (1972) и "Сиятельные трупы" (1976) - оба реж. Рози, "Уважаемые люди" (1975, реж. Дзампа) и др.

В русле политич. кино, оказавшего благотворное влияние на И. к., созданы и остросоциальные ленты о жизни итал. деревни: "Отец-хозяин" (1977, реж. бр. Тавиани), "Дерево для башмаков" (1978, реж. Э. Ольми), экранизация романа писателя К. Леви "Христос остановился в Эболи" (1979, реж. Рози), в к-рой слились воедино социальные, антифаш. и антивоен. мотивы. Самые видные итал. режиссёры поддержали отдельными произв. это прогрес. направление И. к. Висконти пост, ф. "Семейный портрет в интерьере" (1974), в к-ром звучит решительное осуждение фаш. заговорщиков, а также левого экстремизма. Де Сика (совм. с Дзаваттини) после антифаш. ф. "Сад Финци-Контини" создал две социальные ленты: "Мы назовём его Андреа" (1972) и "Короткий отпуск" (1973). Феллини после "Сатирикона" (по Петронию, 1969), проникнутого ощущением катастрофы, крушения цивилизации, поставил ф. "Рим" (1972) и "Амаркорд" (1974), в к-рых тема личной памяти художника неразрывно связана с широкой социальной проблематикой; здесь впервые в его иск-ве столь определённо прозвучали антиклерикальные и антифаш. мотивы. Крутой поворот произошёл и в творчестве Антониони, обратившегося к обществ, проблематике: после ф. о проблемах молодёжи - "Фотоувеличение" ("Блоу-ап", 1967, Великобритания) и "Забриски-Пойнт" (1970, США), док. ленты "Китай" (1972) режиссёр пост. ф. "Профессия: репортёр" (1975), в к-ром наряду с постоянными для него темами и мотивами нашли отражение антиколониалистские настроения. Своей антимилитаристской направленностью привлёк внимание ф. реж. Дзурлини "Пустыня Тартари" (по Д. Буццати, 1976).

Развитие политич. кино натолкнулось на ряд трудностей. На