КИНОВЕДЕНИЕ

Расстановка ударений: КИНОВЕ`ДЕНИЕ

КИНОВЕДЕНИЕ, область науки, исследующая кино как вид иск-ва и средство массовой коммуникации. К. рассматривает кино в его социальной, экономич., политич. обусловленности, в контексте культуры, в соотношениях с др. видами иск-ва и т. д. В то же время специальная задача К. состоит в изучении фактов и закономерностей, характеризующих кино внутренне: 1) как систему художественно-творч. и эстетически-информативной деятельности и 2) как совокупность продуктов этой деятельности - кинофильмов. По своему предмету К. граничит с теоретич. эстетикой, социологией иск-ва, психологией и др. науками, пользуется их выводами и взаимодействует с ними (напр., с конкретной социологией -в исследовании обществ, функционирования кино). Вместе с тем К. не следует отождествлять с изучением кино, проводимым в обще-эстетич., социологич., психологич., педагогич. и др. целях. К.- самостоят, область искусствоведч. науки. Осн. разделы К.- теория кино и история кино; как особая, но неотъемлемая часть К. должна рассматриваться кинокритика. Вспомогат. дисциплины К.- кинобиблиография и фильмография.

Ещё в первые десятилетия 20 в. определились важнейшие предпосылки науч. исследования кино: 1) необходимость осмысливать его закономерности и свойства в целях практич. развития и проф. совершенствования, 2) потребность в осознании возможностей и реальных функций кинематографа как феномена цивилизации и культуры.

В России, где кино стало весьма влиятельным явлением, его перспективы и социально-психологич. следствия заинтересованно и глубоко оценивались виднейшими деятелями обществ, мысли и культуры - от В. В. Стасова до A. А. Блока и М. Горького, рассматривались в статьях Л. Н. Андреева, А. Белого, B. В. Маяковского, содержавших ряд дальновидных гипотез. Большое внимание кинематографу - как потенциально могуществ. средству распространения знаний и культурных ценностей - уделялось дореволюц. большевистской печатью. Первые попытки исследовать кино "изнутри", как особую область иск-ва с его закономерностями, были предприняты во 2-й пол. 10-х гг. (таков, напр., опыт суммирования проф. навыков тогдашнего кино в сб. "Вся кинематография. Настольная адресная и справочная книга", 1916).

В СССР. Действит. развитие К. началось после Окт. революции. Оно было обусловлено новыми политич., социально-культурными, эстетич. задачами кино при Сов. власти, обозначенными известной формулой В. И. Ленина - "из всех искусств для нас важнейшим является кино" - и необходимостью cоответствующего теоретич. знания и понимания природы киноиск-ва. Политика Коммунистич. партии в области кино, содержавшая принципиально новую постановку вопроса о его функциях, оказала определяющее влияние на всё дальнейшее развитие марксистского К.

Теория кино изучает сущностные принципы и закономерности кино и разл. его видов. Ранняя кинотеория особо характеризовалась стремлением раскрыть неизведанные возможности киноиск-ва и указать наиболее плодотворные пути и методы его практич. развития. Сделать это с позиций социалистич. культурной революции стремились авторы сб. "Кинематограф" (1919), ставшего началом сов. К.: А. В. Луначарский, П. М. Керженцев, Ф. П. Шипулинский, С. Шервинский, Ф. Ф. Комиссаржевский, А. А. Сидоров, А. К. Топорков и др. В их статьях кино рассматривалось как полноправное иск-во со своими худож. особенностями и возможностями, подлежащими осуществлению на практике, в свете его новых обществ. и эстетич. функций, в процессе освоения революц. действительности. Наступивший вскоре расцвет кинотеории был прямо связан с новаторской творч. практикой; ведущими теоретиками стали режиссёры молодого поколения.

Л. В. Кулешов, с 1916 исследуя присущие кинематографу особенности зрительного образа, на рубеже 20-х гг. создал концепцию, основополагающую для его реж. и педагогич. работы и оказавшую большое влияние на развитие сов. киноиск-ва. Специфику кино он усматривал прежде всего в монтаже, к-рому тем самым отводилось гл. место в ряду выразит, возможностей нового иск-ва. Другой важной проблемой для Кулешова были особенности изображения человека на экране: учитывая фотографич. непосредственность киноизображения, Кулешов выдвинул понятие "натурщик", реально подразумевавшее необходимость психофизич. совпадений персонажа и исполнителя его роли. Эксперименты Кулешова, в к-рых он открыл эффект "приращения" смысла, возникающий при монтажном соединении разл. кадров, стали одним из влият. факторов развития мировой кинотеории. Теоретич. открытия Кулешова в значит, мере совпали с генеральными тенденциями творч. поисков сов. кино: с разработкой принципов активного идейно-эстетич. осмысления и переосмысления мира на экране (монтаж) и с тяготением к максимальной жизненной достоверности изображаемых людей и событий. Поиски специфики, характерные вообще для киномысли тех лет, связывались с проблемой кинематографич. освоения новой действительности. Немалое теоретич. значение в этом плане имели манифесты Д. Вертова, радикально выразившие дух эстетич. новаторства 20-х гг. Отрицание сложившихся форм развлекат. кинозрелища и отказ от подражания традиц. иск-вам были доведены Вертовым до логич. предела - отрицания игрового кино во имя непосредств. док. отражения жизни. Разработка этой концепции и осуществление творч. поисков Вертова (потребовавшие не только съёмки "жизни врасплох", но и строгой монтажной организации материала) сыграли плодотворную роль в дальнейшем развитии теории док. кино и осмыслении природы киноиск-ва вообще. Важнейший вклад в сов. кинотеорию 20-х гг. был сделан С. М. Эйзенштейном. Начав с исследования механизмов эстетич. воздействия театр, и кинематографич. зрелища (концепция "монтажа аттракционов"), Эйзенштейн наиболее глубоко разработал теорию монтажа, понятого как метод осмысления изображаемой действительности и как система композиц. средств экр. драматургии. Крайним выражением эйзенштейновской монтажной теории явилась гипотеза об "интеллектуальном кино", во многом обогатившая представления о сюжетосложении в кино, а затем давшая импульс к разработке концепции внутреннего монолога как принципа построения фильма. Видя важнейшую задачу кино в последоват. и максимально эффективном выражении идей, Эйзенштейн уже в 20-е гг. поставил вопрос о значимости структуры ф. и о знаковой функции её элементов, тем самым став одним из предшественников семиотич. изучения кино. Существ, особенности теоретич. деятельности Эйзенштейна - постоянный интерес к диалектич. филос. обоснованию закономерностей и фактов худож. творчества, а также широта и богатство сопоставлений кино с лит-рой и др. традиц. иск-вами. Одним из наиболее значит, явлений сов. кинотеории стали труды В. И. Пудовкина -"Киносценарий" и "Кинорежиссёр и киноматериал" (1926) и др., в к-рых он, углубляя и переосмысливая идеи Кулешова, дал теоретич. анализ и обоснование принципов режиссуры в реалистич. киноиск-ве, прежде всего в связи с проблемами драматургии, актёрского творчества и монтажа. Пудовкин стремился к установлению взаимосвязи этих категорий. Так, развивая идею творч. монтажа, придающего новый смысл сопоставляемым кадрам, он обращал особое внимание на сюжетную, драматургич. обоснованность монтажного построения. Исследования Пудовкина были признаны во всём мире как глубокое и актуальное для творч. практики обобщение новаторского опыта сов. кино 20-х гг. В процессе разработки теоретич. проблем активно участвовали такие режиссёры, как Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг (чьи выступления способствовали осмыслению жанровой природы кинозрелища), С. А. Тимошенко, Г. Н. и С. Д. Васильевы (проблемы монтажа) и др. Большой вклад в кинотеорию внесли известные сценаристы сов. кино, прежде всего Н. А. Зархи и В. К. Туркин. В 20-е гг. началась теоретич. деятельность таких киноведов (историков и критиков), как Н. А. Лебедев, И. В. Соколов, М. Ю. Блейман и др.

Закономерности образной структуры немого ф. и особенности его поэтики были рассмотрены и интерпретированы в статьях видных литературоведов Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума и В. Б. Шкловского (ставшего одним из ведущих драматургов, критиков и теоретиков сов. кино). Заметным явлением в этом плане стал сб. "Поэтика кино" (1927), где исследовались многообразные взаимосвязи формальных и смысловых моментов в структуре кинопроизведения.

В 20-е гг. осуществлялось исследование киноиск-ва в социологич. аспекте, к-рый разрабатывался Луначарским, А. И. Пиотровским, Лебедевым и др., поставившими ряд важных проблем взаимоотношения кино и его массовой аудитории. Нек-рым работам тех лет наряду с ценными выводами были свойственны недостатки вульгарно-социологич. характера, игнорирование специфики кино как иск-ва и т. п.

Новый этап разработки сов. кинотеории, наступивший в 30-е гг., был обусловлен эволюцией идейно-творч. проблем киноиск-ва (в частности, изменением структуры и стилистики ф. в условиях перехода от немого кино к звуковому) и общими процессами развития худож. культуры в духе принципов социалистич. реализма. Поставленные перед творч. практикой задачи экр. отражения социалистич. действительности оказали значит, влияние и на развитие теории. Углубилось внимание к общеэстетич. проблемам, в частности к проблеме единства формы и содержания, к природе и ми-ровоззренч. истокам худож. образа в кино, к взаимосвязям новаторства и традиции, к взаимодействию кино со "старшими" иск-вами (прежде всего с лит-рой и т-ром), к закономерностям разл. проф. областей киноиск-ва (драматургии, режиссуры, актёрского иск-ва и др.) и соотношениям между ними в едином творч. процессе и его результате - целостном кинопроизведении. Устремлённость к изучению специфики кино (как комплекса его отличий от др. иск-в), характерная для теоретич. поисков 20-х гг., сменяется обновлённым пониманием единства иск-в, выражающимся в концепции кино как синтетич. иск-ва. Эти изменения происходили прежде всего в творч. сознании мастеров кино: свидетельством этого процесса стало Всесоюзное творч. совещание работников кино в 1935 (сб. "За большое киноиск-во", 1935).

В 30-е гг. продолжается активная теоретич. деятельность ведущих режиссёров. Выходят систематизирующие труды Кулешова по режиссуре: отталкиваясь от своего опыта 20-х гг., суммированного в кн. "Иск-во кино" (1929), он анализирует и обобщает проблемы и категории творч. практики применительно к производств, и педагогич. задачам ("Репетиционный метод в кино", 1935, учебник "Основы кинорежиссуры", 1941). В работах Эйзенштейна решаются принципиальные проблемы кинематографич. образности, особенно монтажной, в свете реальной эволюции сов. и мирового звук, кино (исследования "Одолжайтесь!", 1932, "Монтаж", 1938, "Вертикальный монтаж", 1940 - 41). Рассматривая немое и звук, кино как две стадии непрерывного развития экр. иск-ва, отвергая противопоставление одного другому, Эйзенштейн и Пудовкин стремятся теоретически развить и определить возможности звукозрительного построения ф., исходя из принципов монтажной поэтики. Кроме того, Пудовкин продолжает разрабатывать вопросы режиссуры и исследовать структуру ф., уделяя особое внимание методу создания человеческого образа актёрскими средствами ("Актёр в фильме", 1934, "Реализм, натурализм и "система" Станиславского", 1939, и др. работы). Весьма плодотворной для развития теоретич. исследований становится активная педагогич. работа во ВГИКе ряда ведущих деятелей кино - режиссёров, сценаристок, операторов. Основополагающие вопросы драматургии, творчества рассматриваются в книге Туркина "Драматургия кино" (1938): осмысливая опыт сценарного иск-ва, накопленный кинематографом, в единстве с традициями и культурой драматургич. лит-ры вообще, Туркин даёт глубокое обоснование сложившемуся в практике сов. кино теоретич. представлению о сценарии как форме кинематографического и одновременно лит. творчества (ср. также работы И. Ф. Попова, М. Я. Шнейдера и др.). Вслед за статьями таких операторов, как А. Д. Головня, А. Н. Москвин и Е. С. Михайлов, в работах В. С. Нильсена устанавливаются основы теории операт. иск-ва, анализируются закономерности изобразит. формы кинопроизведения ("Изобразит, построение фильма", 1936). В разработку и систематизацию проблем общей теории киноискусства внесли вклад и киноведы, и представители др. областей теоретич. искусствознания. Лебедев в кн. "К вопросу о специфике кино" (1935) обосновал рассмотрение эстетич. особенностей киноиск-ва, исходя из комплексной трактовки кинематографа как системы. Работа И. И. Иоффе "Синтетич. изучение иск-ва и звук, кино" (1937) явилась серьёзной и плодотворной попыткой типологич. рассмотрения и культурологич. осмысления категорий худож. структуры кино в ряду иск-в. На основе понимания кино как синтетич. иск-ва во мн. работах рассматривались структурные общности и генетич. связи кино с традиц. иск-вами, анализировались соотношения и взаимосвязи их образных систем (Эйзенштейн, Пудовкин, СИ. Юткевич, Шкловский, Иоффе, А. А. Фёдоров-Давыдов). Своего рода итогом теории кинематографич. синтеза и выводом из многолетних исследований закономерностей образной структуры в кино стали исследования Эйзенштейна, завершённые в 40-х гг. ("О строении вещей" и др.), впоследствии объединённые в цикл "Неравнодушная природа".

К кон. 40-х гг. в рассмотрении разл. проблем теории имел место отказ от внутр. обоснований в пользу обоснований внешних; так, в ряде публикаций высказывалось отрицание специфики кино вообще и вульгаризованное понимание синтетичности, согласно к-рому безоговорочно утверждалась лит. природа сценария, односторонне подчёркивалась определяющая роль театральных традиций в создании человеческого образа на экране, акцентировалась живописная природа изобразительной формы ф. и т. д. Эти крайности были вскоре преодолены.

С сер. 50-х гг. определился новый важный этап развития сов. кинотеории. Наряду с теоретич. деятельностью виднейших представителей творч. практики (каковы прежде всего статьи и лекции М. И. Ромма, А. П. Довженко, Козинцева, С. А. Герасимова, книги Юткевича, обобщающие труды Головни) в это время становится всё более активной и плодотворной работа теоретиков-киноведов И. В. Вайсфельда (теория кинодраматургии), С. С. Гинзбурга (общие проблемы теории кино и теоретич. основы отд.его видов), Е. С. Добина (исследование опыта сов. киноиск-ва с точки зрения осн. проблем поэтики кино), С. И. Фрейлиха (общеэстетич. основы теории кино, проблемы кинодраматургии), Р. Н. Юренева (проблемы теории жанров) и др. Широкому кругу вопросов, диктуемых творч. практикой сов. кино, посвящает свои труды А. В. Мачерет. Продолжается теоретич. и критич. деятельность Шкловского. Развитие худож. практики, дающее киномысли новый реальный материал, и возросшая творч. активность киноведов определили обновлённый подход к предмету и задачам теории, обусловили постановку и решение мн. вопросов. Важное значение приобретают теоретич. дискуссии киноведов и представителей творч. практики, активизировавшиеся после образования оргкомитета СРК (впоследствии СК СССР, Учредит, съезд к-рого состоялся в 1965). Характерным для 60-х гг. является повышенный интерес к проблемам образной структуры, стилистики, выразит, средств киноиск-ва, совмещаемый с глубоким вниманием к общеэстетич. основам теории, к новому осмыслению принципов социалистич. реализма (работы В. Е. Баскакова, Е. С. Громова, В. Н. Ждана, А. В. Караганова, Фрейлиха, Юренева и др.).

Большую роль в развитии теоретич. мысли сыграла активизация науч. деятельности сектора кино (осн. в 1947 Эйзенштейном) в Ин-те истории иск-в. Повышению общего уровня кинотеории способствовала координация работы науч. учреждений: уч.-педагогических (ВГИК и др.), исследовательских (Ин-т истории иск-в и др. коллективы в союзных республиках), источниковедческих (Госфильмофонд, ЦГАЛИ). Усилился интернац. науч. обмен, включающий взаимное информирование и принципиальные дискуссии (напр., на Мкф в Москве). Существ, стимулы дальнейшему теоретич. изучению кино дала начавшаяся в 60-е гг. публикация собр. соч. крупнейших мастеров киноиск-ва: Эйзенштейна, A. П. Довженко, Вертова, Пудовкина, бр. Васильевых, Ромма, Козинцева, Герасимова и др. Актуальные задачи кинотеории в свете решений съездов КПСС осмысливаются на съездах кинематографистов СССР (доклады Л. А. Кулиджанова и выступления деятелей кино на 1 - 4-м съездах).

Одна из особенностей развития кинотеории в 60-х и 70-х гг.- освоение новой проблематики, связанное с развитием массовых коммуникаций и возросшей ролью ТВ, а также с общими процессами эволюции искусствоведения, всё более активно взаимодействующего с социологич. изучением иск-ва. Проблемам взаимодействия кино и ТВ в контексте худож. культуры поев, работы В. С. Саппака, Э. Г. Багирова, А. С Вартанова, B. М. Вильчека, В. П. Дёмина, Н. М. Зоркой, А. И. Липкова, В. И. Михалковича и др.; социологии кино - Е. М. Вейцмана, Г. М. Лифшица, Н. Я. Парсаданова, И. А. Рачука и др. Интенсивно разрабатываются методы конкретного изучения зрит, аудитории и способы прогнозирования прокатной судьбы фильма. Социология кино определила своё содержание и свою методологию в союзе с теорией и историей кино, с одной стороны, и с общей социологией и социальной психологией - с другой. Более углублённо разрабатываются ранее изучавшиеся вопросы кинотеории на новом проблемном и фактич. материале(работы Л. И. Беловой, Ю. А. Богомолова, Гинзбурга, С. В. Дробашенко, Я. К. Маркулан, Ю. М. Ханютина, М. Е. Зака, Л. К. Козлова, Л. X. Маматовой и др.). Активизируется теоретич. работа в науч. коллективах киноведов союзных республик.

Определённое воздействие на развитие теории кино оказал опыт структурно-семиотич. изучения иск-в, воплощённый в трудах Ю. М. Лотмана и др. сов. исследователей, интерпретирующих кино как знаковую систему (см. Семиотика кино). Соответствующая методика осмысления киноиск-ва и кинопроизв. предложена в книге Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" (1973). Нек-рые киноведы (Гинзбург, Левин и др.) ука зали на опасность схематизации предмета, возникающую при попытках придать структурно-семиотич. методам всеохватывающее значение. Структурно-семиотич. осмысление образных систем киноиск-ва есть один из аспектов развития совр. кинотеории.

Координацией теоретич. деятельности в области кино занимается образованный в 1973 Всесоюзный н.-и. ин-т теории и истории кино Госкино СССР (с 1979 - ВНИИ киноиск-ва Госкино СССР).

В сов. кинотеории 70 - 80-х гг. видное место заняли работы Баскакова (типологич. закономерности мирового кинопроцесса, проблемы реализма в кино, критика бурж. кинотеорий), Вайсфельда (общие вопросы теории кино, творч. принципы и поэтика кинодраматургии), Громова (общие закономерности худож. творчества в кино, проблемы взаимодействия кино с др. иск-вами, теоретич. вопросы изобразит, формы ф.), Дроба-шенко (теория док. ф.), Ждана (эстетика киноиск-ва и поэтика кинопроизведения), Караганова (теоретико-методологич. принципы исследования кинопроцесса), Фрейлиха (проблема традиций и новаторства в киноиск-ве, проблема жанров и др. вопросы общей теории кино), Юренева (теория жанра, методология комплексного изучения киноиск-ва), Юткевича (поэтика киноиск-ва в контексте худож. культуры, теоретич. вопросы изучения реж. творчества в кино) и др.

История кино изучает обществ.-эстетич. закономерности кинопроцесса - зарождение и развитие киноиск-ва в целом и его видов, жанров, стилей, творч. методов, направлений, школ, худож. индивидуальностей, худож. компонентов ф., а также техники, произ-ва, проката и развитие самого К.

В 20-е гг. возобладало отрицат. отношение к рус. дореволюц. кино. Вопрос о его науч. анализе не ставился хотя важный шаг к нему был сделан книгой Б. С. Лихачёва "Кино в России (1896 - 1926). Материалы к истории рус. кино", ч. 1, 1927. В 30-е гг. оценка дореволюц. кино, в целом по-прежнему отрицательная, стала более дифференцированной и научно обоснованной; этому способствовали, в частности, работы Н. М. Иезуитова. Цельная историко-теоретич. концепция отечеств, кино дооктябрьского периода принадлежит Лебедеву ("Очерк истории кино СССР", [т.] 1, 1947, 2 изд., 1965) и Гинзбургу (фундам. исследование "Кинематография дореволюц. России", 1963). Эта концепция, развитая рядом др. исследователей, принята совр. сов. К. Она выделяет в дореволюц. кино элементы демократич., реалистич. иск-ва в лучших фильмах Е. Ф. Бауэра, Я. А. Протазанова и др., противостоявших примитивно-мещанской продукции.

Науч. изучение истории сов. кино началось в 30-е гг. Иезуитовым ("Пути худож. фильма. 1919 - 1934", 1934) и Пиотровским ("Худож. течения в сов. кино", 1930). Теоретико-методологич. проблемы исследования истории кино ставились в работах киноведов Блеймана, Лебедева, Соколова, Шкловского и др. Плодотворную концепцию, развиваемую совр. сов. К., выдвинул Эйзенштейн ("Средняя из трёх", "Двадцать" и др. статьи). Большую роль в осознании и разработке центр, проблем истории сов. кино сыграли 1-е Всесоюзное партийное совещание по кинематографии 1928 (сб. "Пути кино", 1929) и 1-е Всесоюзное совещание работников сов. кинематографии 1935, на к-ром крупнейшие сов. реж. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, С. Д. Васильев, Трауберг, Н. М. Шенгелая, Юткевич и др. изложили свои взгляды на историю сов. кино (сб. "За большое киноиск-во", 1935). Эти совещания стимулировали обращение историков кино к изучению кинопроцесса в целом.

В 50-е гг. это изучение приняло систе-матич. характер. Ведущие киноведы создали "Очерки истории сов. кино" (т. 1 - 3, 1956 - 61). Этот обобщающий труд сыграл большую роль в развитии сов. К. Его авторы углубили разработку осн. теоретико-методологич. принципов исследования многонац. сов. кино. В то же время этот коллективный труд поставил и новые задачи. В центре внимания историков кино закономерно оказалось многообразие и единство сов. кино как принципиально нового явления социалистич. культуры. Исследуя его специфику, киноведы союзных республик занялись рассмотрением киноиск-ва отд. периодов и их аспектов, изучением взаимодействия нац. кинематографов в процессе становления и развития сов. киноиск-ва, осмыслением феномена и истории нац. кинематографий союзных республик. В 60-е гг. появилось большое количество монографий и статей о крупнейших мастерах сов. кино - режиссёрах, операторах, актёрах, художниках. Сб-ки "Из истории кино. Материалы и документы", "Мосфильм", "Из истории Ленфильма", многочисл. архивные публикации, мемуарная лит-ра ввели в науч. обиход разнообразные материалы, способствовавшие более глубокому изучению всех аспектов кинопроцесса. Всё это позволило приступить к созданию фундам. труда "История сов. кино. 1917 - 1967" (т. 1 - 4, 1969 - 78). Его авторы осветили мн. забытые и малоизвестные факты и события, пересмотрели устаревшие оценки и суждения, разработали более глубокую и обоснованную концепцию развития сов. многонац. кино в неразрывной связи с историей страны, раскрыли общие закономерности его движения по пути социалистич. реализма.

Педагогами ВГИКа была создана "Краткая история сов. кино. 1917 - 1967" (1969) под ред. Ждана - первый опыт вузовского учебника. Юренев написал "Краткую историю сов. кино" (1979), доведя изложение до 1975; в этих книгах сжато охарактеризован и дореволюц. кинематограф.

В серии "Киноиск-во союзных республик" выпущены монографии и сборники статей о кино Украины, Латвии, Азербайджана, Киргизии, Литвы и др. В столицах союзных республик изданы книги о нац. кинематографиях (см. о них в статьях о кино союзных республик).

Начиная с 50-х гг. происходит интенсивное изучение киноиск-ва социалистич. стран. Появились первые работы Герасимова, С. В. Комарова, Е. М. Смирновой, Юткевича и др. о кинематографе социалистич. стран. В 60 - 70-е гг. исследуется феномен нац. кинематографий (статьи и книги Маркулан, К.К. Парамоновой, Л. П. Погожевой, И. И. Рубановой, Н. М. Суменова, Р. П. Соболева, М. С. Сулькина, М. М. Черненко и др.; сб-ки "Ракурс", 1977, "Кино Югославии", 1978, "Киноиск-во наших друзей", 1979).

Изучение кинематографии капиталистич. стран началось в 20-е гг. В книге Луначарского "Кино на Западе и у нас" и работах Э. М. Арнольди, Н. О. Кауфмана, Лебедева, Ф. П. Шипулинского и др. описывалось зарождение, развитие и совр. состояние киноиск-ва в Европе, США и в странах Востока, оценивались его классовое содержание, идеологич. направленность, обществ. функция. В эти же годы вышло множество брошюр об известных заруб, киноактёрах и режиссёрах и началась публикация сц. наиболее значит, фильмов. В 30 - 40-е гг. к такого рода изданиям добавились "История кино на Западе" Шипулинского (ч. 1, 1933) и "История кино" Арнольди (кн. 1, 1940), монографии о крупных режиссёрах, ставившие своей целью теоретич. осмысление опыта заруб, кино в сопоставлении с опытом сов. экрана ("Г. В. Пабст" 1936, Н. Н. Ефимова; "Р. Клер", 1937, Н. Д. Оттена; "Жан Ренуар", 1938, Г. А. Авенариуса). Значит, явлением сов. К. стали сб-ки ст. "Д. У. Гриффит" (1944) и "Чарльз Спенсер Чаплин" (1945) - составители обоих П. Аташева, Ш. Ахушков. В статьях Эйзенштейна, Козинцева, Юткевича, Блеймана был дан сохранивший своё значение историко-культурный и идейно-эстетич. анализ творчества крупнейших амер. режиссёров в контексте истории мирового кино (в сборниках помещены также статьи Гриффита и Чаплина и работы заруб, киноведов). Начиная с 60-х гг. освещение истории бурж. кино приняло систематич. характер. В 1965 - 1981 вышли 3 тт. "Истории заруб, кино" (С. Комаров, т. 1 - "Немое кино. 1895-1929"; В. Колодяжная, И. Трутко, т. 2 - "Кино. 1929 - 1945 годы"; С. Комаров, И. Трутко, В. Утилов, т. 3 - "Кино стран социализма"). В них дан марксистско-ленинский анализ важнейших явлений киноиск-ва капиталистич. стран, обстоятельно описано киноиск-во социалистич. стран послевоен. десятилетия.

В 60 - 80-е гг. изучением истории и совр. состояния кинематографа капиталистич. стран занимается большая группа киноведов: Н. П. Абрамов, Баскаков, Я. А. Березницкий, Г. Д. Богемский, В. И. Божович, И. Ю. Гене, В. Ю. Дмитриев, Г. Е. Долматовская, Е. Н. Карцева, Г. А. Капралов, Л. Г. Мельвиль, К. Э. Разлогов, И. Н. Соловьёва, М. И. Туровская, М. С. Шатерникова, В. В. Шитова, Юткевич и мн. др. В их книгах и статьях исследуются общие тенденции мирового кинопроцесса, специфика нац. кинематографий, творчество крупных киномастеров. Характерная особенность лучших работ о бурж. кино - их историзм, выражающийся в марксистском подходе к чрезвычайно противоречивому материалу, в теоретико-методологич. принципах его анализа, в системе философско-социологич., идейно-эстетич. оценок конкретных худож. явлений. Крупное достижение сов. киноведов - изучение прогрес. реалистич. течений в кино капиталистич. стран и анализ творчества его крупнейших мастеров. Большое внимание уделяется критическому рассмотрению буржуазной кинопродукции, т. н. леворадикальному кинематографу, анализу его идеологич. содержания, филос. предпосылок и эстетич. программ (сб. "Вопросы киноиск-ва", "Экран и идеологич. борьба", "Мифы и реальность", "Кино и время" и др.). В 70-е гг. началось изучение молодых кинематографий стран Азии, Африки и Лат. Америки. Т. о., изучение совр. заруб. кино сочетается с серьёзными экскурсами в историю мирового кинопроцесса для подлинно науч. объяснения его закономерностей.

В работах о сов. кино также нет резкой границы между собственно историч. и теоретич. исследованиями: они в той или иной мере - всегда исследования историко-теоретические. Выработка и совершенствование методологич. и науч. аппарата историко-теоретич. анализа кинопроцесса и его конкретных явлений - постоянная задача сов. К., решаемая на разных уровнях и на разном материале в кино-лит-ре всех жанров, в т. ч. и в науч.-популярной. Эта лит-ра рассказывает о мастерах кино, о его видах, стилях, жанрах, о классич. ф., об актуальных проблемах совр. экрана. Возникла она в 20-е гг. и поначалу состояла в осн. из очерков об известных актёрах, советских и зарубежных. Затем её тематич. и жанровый диапазон расширился. Со 2-й пол. 50-х гг. изд-вом "Иск-во" были изданы серии "Мастера сов. кино", "Мастера заруб, киноиск-ва", "Жизнь в иск-ве", "Актёры сов. кино", "Актёры заруб. кино", "Творч. лаборатория кинематографистов". С 60-х гг. науч.-популяр, книги о кино издают "Знание", Всесоюзное бюро пропаганды киноиск-ва, изд-ва "Просвещение", "Молодая гвардия", "Детская литература", респ. изд-ва (в Киеве, Минске, Тбилиси и др. столицах союзных республик).

Особый раздел кинолит-ры составляют мемуары кинематографистов, к-рые рассказывают о своём жизненном и творч. пути и при этом освещают широкий круг общественно-культурных явлений. В "Автобиографич. записках" Эйзенштейна (1960), в мемуарах "Жили-были" Шкловского (1966), "50 лет в кино" Кулешова и А. С. Хохловой (1975), а также книгах Е. И. Габриловича, Герасимова, Е. Л. Дзигана, Г. Л. Рошаля, Юткевича и др., имеющих и теоретич. значение, воспроизведены пути худож. поисков и науч. изысканий; глубокий анализ личного опыта связан у авторов с раздумьями о центр, проблемах эстетики кино.

Кинокритика в России зародилась во 2-й пол. 1910-х гг. как область журналистики, ещё не осознавшая свою специфику. В 20-е гг. сов. кинокритика обрела общенауч. основу в марксистско-ленинской философии и эстетике, а киноведческую - в складывающейся теории кино. Большую роль в становлении сов. кинокритики сыграли Луначарский, а также статьи и рецензии видных партийных деятелей И. И. Скворцова-Степанова, М. И. Ульяновой, Керженцева и др. Помимо киноведов-профессионалов [Арнольди, Блейман, Г. М. Болтянский, B. Ерофеев, А. Курс, Лебедев, Лео Мур, Пиотровский, Соколов, И. З. Трауберг (позднее режиссёр), Туркин, X. Н. Херсонский, Шкловский, К. Ю. Юков и др. активную роль играли кинематографисты-практики (Вертов, Кулешов, Пудовкин, Эйзенштейн и др.). С рецензиями выступали писатели, журналисты, деятели лит-ры и т-ра (Б. В. Алперс, О. М. Брик, В. А. Каверин, М. Е. Кольцов, М. Ю. Левидов, С. С. Мокульский, C. М. Третьяков и др.). Уже в 20-е гг. сов. кинокритика обнаружила стремление не только оценивать отдельные худож. явления, но искать их обществ.-эстетич. корни, ставить вопрос о закономерностях развития нового иск-ва, о своеобразии творч. индивидуальности. Это стало традицией отечеств, кинокритики. В своих лучших образцах она отличается историзмом анализа и его теоретич. обоснованностью.

Широкое развитие кинокритика получила в 50 - 70-е гг. В ней представлены все критич. жанры: рецензии, обзорные и проблемные статьи, очерки, эссе, творч. портреты, фельетоны и др. Кинокритикой занимаются практически все сов. киноведы, мн. из них - систематически.

Для совр. кинокритики, руководствующейся постановлениями ЦК КПСС "О лит.-худож. критике" (янв., 1972), "О творч. связях лит.-худож. журналов с практикой коммунистич. строительства " (июль, 1982), решениями Июньского (1983) пленума ЦК КПСС и др., характерно рассмотрение ф. в контексте кинопроцесса и его закономерностей, в русле худож. направлений, жанрово-стилистич. течений. В 70 - 80-е гг. в кинокритике развивается проблемный сопоставит, анализ типологически родственных явлений киноиск-ва (в частности, при рассмотрении сов. многонац. кино). Ведущими в сов. кинокритике стали анализ худож. особенностей кино-произв., раскрытие содержательности худож. формы, утверждение высокой идейности и мастерства, борьба против непрофессионализма, ремесленничества, бессодержательности, эпигонства.

Кинобиблиография и фильмография. Библиографич. указатели и справочники кинолит-ры начали выходить в 20-е гг. Первыми кинобиблиографами были Аташева, Болтянский, В. Солев. Несколько указателей и справочников вышло в 30 - 40-е гг. В 50-е гг. издание кинобиблиографии становится систематическим. В 1962 вышла аннотированная библиография "Книги о кино. 1917 - 1960", сост. Ю. Г. Рубинштейн,- первое науч. издание такого рода. Библиографич. указатели содержатся в сб-ках "Вопросы киноиск-ва", "Кино и время". В каталоге "Сов. худож. фильмы" указываются рецензии на фильмы.

В 1918 и 1919 вышли первые сов. фильмографич. издания: "Список сине-матографич. картин, отдающихся в прокатное пользование", "Кинобюллетень" кинок-та Нар. комиссариата просвещения и "Кинокаталог" Петроградского областного кинок-та. В 20-е гг. выходили разл. фильмографич. справочники и каталоги. Их выпуск увеличился в 30-е гг. ("Материалы по истории кино", в. 1 - 6, 1937 - 39, и др.), а в 50-е гг. фильмографич. издания были упорядочены и систематизированы: выходили аннотированные каталоги ф. действующего фонда, аннотированные списки ф. и справочники, неаннотированные списки и справочники, сборники аннотаций - по видам, жанрам кино, тематич. группам, тематич. показам. Проблемами фильмографии занимались в разные годы В.Е. Вишневский (фильмографич. описания "Худож. фильмы дореволюц. России", 1945, и др.), С. И. Архангельский, А. Е. Добржан-ский, Л. М. Сухаребский и др. В 1961 Госфильмофонд СССР начал выпуск аннотированного каталога "Сов. худож. фильмы" (т. 1 - 5, 1961 - 79), включающего перечень игровых и мульт. лент. Всесоюзное объединение "Союзинформ-кино" Госкино СССР издаёт фильмографич. бюллетени "Новые фильмы" и "Прессинформация". В 1981-82 ВНИИ киноиск-ва выпустил "Книги о кино" (т. 1 - 3).

Киноведч. кадры сосредоточены во Всесоюзном научно-исследовательском институте киноискусства Госкино СССР, во ВГИКе, во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Мин-ва культуры СССР, Ленингр. ин-те т-ра, музыки и кинематографии Мин-ва культуры РСФСР, в секторах и отделах кино академич. н.-и. ин-тов в столицах союзных республик, на киноф-те Киевского ин-та театр. иск-ва им. Карпенко-Карого, в редакциях ж. "Искусство кино", "Советский экран", в респ. киножурналах, в отделах кино крупных общесоюзных и респ. газет. Л. К. Козлов, Е. С. Левин.

За рубежом. Первые киноведч. исследования появились сразу же после изобретения кино и были поев, осмыслению нового феномена, попыткам предсказать его место в культуре. Уже в 1898 оператор бр. Люмьер Б. Матушевский высказал мысль об исключит. роли кино Для изучения истории. Важность кинематографа для науч. знания признавалась в 1910-е гг. даже теми, кто отрицал его роль как иск-ва. Распространилось мнение, что кинематограф слишком близок действительности, чтобы претендовать на свою эстетику. Это суждение высказывалось рядом нем. авторов в 1913 К. Ланге, О. Мазингом и др. Однако уже в 1915 такие защитники киноиск-ва, как критик X. Хефкер и известный реж. и актёр П. Вегенер, попытались использовать понятие "природо-подражания" кинообраза для разработки его особой эстетики. Полемика о природе кинозрелища происходила и в др. странах. В Италии в 1907 вышли передовые для своего времени работы "Философия кинематографа" Дж. Папини (G. Раpini, "La filosofia del cinematografo") и "Интеллектуальный кинематограф" Э. Де Амичис (Е. de Amicis, "Cinematografo cerebrale"). В 1908 P. Канудо выпустил в свет свои первые труды, поев, поискам родства кино и др. иск-в. В том же году чеш. филолог В. Тилле сделал попытку определить кино через разработанное французским философом А. Бергсоном понятие "длительности" и одним из первых указал на роль киномонтажа. В США в 10-х гг. вышли две крупные работы, поев, осмыслению роли кинематографа в культуре. Поэт В. Линдсей в кн. "Иск-во кино" (V. Lindsay, "The art of the moving pictures", 1915) выдвинул положение о том, что кинематограф порождает новый тип культурного сознания. Для него кино - пространственно воплощённый миф, "коллективное сновидение", способное вернуть человечеству утраченную им общность целей и интересов. Линдсей одним из первых обратился к языку и поэтике кино, а также дал классификацию киножанров. Связь кинематографа с мышлением, его способность воспроизводить свойства человеческого сознания рассматривал амер. философ и психолог Г. Мюнстерберг в своей кн. "Фотопьеса "Психологическое исследование"" (Н. Munsterberg, "The photoplay. A psychological study", 1916). Исследователь дал систематич. очерк истории, психологии и эстетики кино, обозначив задачи и методологич. аппарат этих киноведч. дисциплин. Общеэстетич. поиски 10-х гг. были суммированы франц. реж. Л. Деллюком в его теоретич. работах о фотогении (1920), согласно к-рым явления реального мира видоизменяются при переходе на плёнку, приобретают новое качество. Абсолютизация этих изменений, характерная для последователей Деллюка (Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак), повлияла на рассмотрение киноизображения как самостоят, эстетич. сущности. В трудах франц. авангардистов строение кинообраза трактовалось как игра чисто пластич. элементов (М. Л'Эрбье, А. Кавалканти) либо музыкально-ритмич. компонентов (Э. Вюйермоз, Дюлак). Эпштейн развил на основании теории фотогении своеобразное учение о киновремени и о суггестивном поэтич. кинообразе. Отрыв киноизображения от действительности, получивший обоснование в теории франц. "Авангарда", постепенно сложился в особую эстетику кинодеформации реальности. Первые шаги в этом направлении делались ещё в манифестах французского живописца Л. Сюрважа "Окрашенные ритмы" (L. Survage, "Le rythme colore", 1914) и итальянских футуристов Ф. Т. Маринетти, Б. Корра и др. ("футуристская кинематография" - F. Т. Marinetti [e. a.], "La cinematografia futurista", 1916). В Германии В. Эггелингом, X. Рихтером, Л. Мохой-Надем была разработана теория "беспредметного кино", получившая отклик и во Франции в теории "чистого" кино (А. Шомет, Ж. Шарансоль, Ф. Леже). В этих теориях кино понималось го как аналог развёрнутой во времени живописи, как некий эзотерич. язык образов. Развитие этих авангардистских кинотеорий шло параллельно с исследованиями "языковой" и психологич. сущности кино и во многом опиралось на них. Объективно близки исканиям киноавангарда амер. историк кино Т. Рэмзи, нем. киновед С. В. Блём, французский лингвист М. Жуе, видевшие сущность кино во врождённом стремлении к ритуальной имитации действия, к несимволич. языку, к возрождению первобытных способов коммуникации. Франц. киновед Л. Ландри видел в кино средство формирования беспрецедентной чувствительности, осн. на синтезе разл. типов восприятия, выработанных в иных иск-вах. А. Берж одним из первых рассмотрел кино как способ визуализации внутр. монолога. Акцент на универсальном психологич. характере кинообраза, его способности проникнуть в глубины человеческой психики, характерный для 20-х гг., нашёл своё выражение и в психоаналитич. теории кино, видевшей в кинообразе модель сновидения, язык подсознательного (Г. Закс, Р. Алланди). В целом все "психологизирующие" теории кино этого периода сходились на том, что кино есть универсальное средство коммуникации, осн. на всеобщих по своему характеру зрительных образах. Однако акцент на аналогиях с первобытным мышлением и сновидениями в данных теориях часто приводил к отрыву кинематографа от действительности, гипертрофии иррациональных и формальных моментов в фильме. Разрабатывались и концепции, помещавшие кинематограф в определённый социальный контекст. Известным "социальным мистицизмом" отмечен ряд работ, в к-рых кино понималось как великое средство единения народов. Так, для Э. Фора кино выражало и предвещало эру "коллективного си-тетич. духа", для А. Ганса кино - это "церковь света, литургия будущего". Особое значение имели передовые работы теоретика-марксиста Л. Муссинака, в к-рых кино тесно связывалось с важнейшими обществ, явлениями и провозглашалось величайшим социальным фактором современности. Его работы находятся у истоков марксистского киноведения на Западе. Наряду с Муссинаком значит. вклад в развитие прогрес. марксистской кинотеории внёс венг. киновед Б. Балаж, широко использовавший достижения сов. кинематографии и киноведения. В трудах Балажа тонкий анализ формальных компонентов кинообраза сочетался с высокой и принципиальной идейностью.

В этот же период формируется эстетика нек-рых частных направлений в кинематографе. Наряду с созданием во Франции сюрреалистской кинотеории в Германии Р. Курцем и К. Эдшмидом была осмыслена кинопрактика экспрессионизма, X. Йерингом - каммершпиле, Дж. Селдес в США разрабатывал эстетику популярных жанров кино и т. д.

Появление звука в кино в значит, мере изменило подход к его теоретич. проблемам. В кон. 20-х гг. развернулась дискуссия о звук, кино, привлёкшая мн. видных кинорежиссёров (Р. Клер, Ч. Чаплин, Л'Эрбье, К. Видор и др.). Убеждённым сторонником "говорящего" кино был М. Паньоль. В манифесте кинематографич. т-ра "Парижская синематургия" (М. Pagnol, "Cinematurgie de Paris", 1933) он сводил сущность кино к технич. регистрации спектакля. Становление звук, кино вновь выдвинуло на первый план проблему кинематографии. синтеза, осмысления кино как органич. совокупности разл. худож. средств и материалов. В этот период были предприняты попытки вывести закономерности поэтики кино из самой природы кинозрелища. Тем самым "онтологические" поиски 10-х гг. слились с разработкой проблем киноязыка, характерной для 20-х гг. Важные эстетич. синтезы в кинотеории были осуществлены в работах крупнейших представителей гуманитарных наук своего времени: Р. Арнхайма (психолога), Э. Панофского (искусствоведа), В. Беньямина (социолога) - в Германии; X. Рида (эстетика) - в Великобритании; Я. Мукаржовского и Р. Якобсона (филологов) - в Чехословакии. Согласно Риду ("К эстетике кино" - Н. Read, "Towards a film aesthetic", 1933), ф., увековечивая фрагменты действительности, тем не менее не отнимает у них подвижности. Идея кино как иск-ва, сохраняющего и закрепляющего движение, ещё в 1924 была развита польск. филологом К. Ижиковским, отмечавшим, что "движение" и "зрение", свойственные кинематографу, превращаются в темы самих фильмов. Панофский в работе "Стиль и средства выражения в кино" (F. Panofsky, "Style and medium in the motion pictures", 1934) вскрыл генезис раннего кинематографа, связал его с эпосом и нар. культурой. Важное значение имеет выдвинутый Панофским "принцип совыразительности", согласно к-рому смысл в ф. определяется взаимодействием разновидных средств выражения. На основе этого принципа Панофский осмыслил взаимосвязь изображения и звука, а также разл. звук, элементов в фильме. В этом его идеи перекликаются со статьёй Якобсона "Упадок кино?" (R. Jakobson, "Upadek filmu?", 1933), в к-рой проводится различие между "слышимой вещью" и звуком как знаком. Якобсон также указывает, что отграничение детали от окружения превращает действительность в знак. Аналогичную мысль развивал Мукаржовский (J. Mukafovsky - "К эстетике кино" - "К estetice filmu", 1933, "Время в кино"- "Cas ve filmu", 1935), разработавший также теорию трёх слоев времени, соединённых в ф.: драматическое (время субъекта), знаковое (продолжительность самого произведения) и событийное. Арнхайм обосновал художественность кинематографа как функцию условности изображаемого в нём мира. Попытку объяснить "эстетическое" через социальное и политическое предпринял Беньямин в работе "Иск-во в эпоху его технич. воспроизводимости" (W. Benjamin, "L'oeuvre d'art a l'epoque de sa reproduction mecanisee", 1936), где он выводит свойства кино из социального статуса кинозрелища, его ценностных характеристик. По его мнению, отсутствие в кино подлинника, его технич. тиражируемость и бытование лишь в виде копий лишает фильм т. н. ауры, характеризующей шедевры пластич. иск-в. Отсутствие ауры выводит ф. из сферы культа в сферу политики, что и определяет специфику худож. функционирования фильма. Влиянием Беньямина отмечены работы по кино нем. социолога Т. Адорно, который также рассматривал кино в контексте "индустрии культуры". Значит, вклад в развитие марксистской социологии кино внёс в 30-е гг. Б. Брехт, рассматривавший ф. как продукт идеологии. В амер. киноведении близкие марксизму позиции отстаивал Г. Потамкин. Вопросам социальной ответственности кино, и в частности проблеме подлинности и правдивости кинодокумента, посв. работы англичан Дж. Грирсона и П. Роты и др.

Становление киносоциологии отчётливо выявило идейную поляризацию внутри кинотеории, проявило растущее влияние марксизма и прогрес. демократич. воззрений на развитие зап. киномысли. Отчасти это влияние сказалось в том, что в 30-е гг. на смену доминировавшей в 20-е гг. авангардистской киномысли пришли эстетич. и социологич. обобщения. Авторы их подходили к кино как к системе, рассматриваемой вне отдельно взятых ф. и представляющей собой целостность, образованную сочетанием разл. выразит, элементов. Системный подход к кинематографу в некоторых работах т. н. наивных грамматиков превратился в узкосистематизаторский. Так, работы англ. киноведа Р. Споттис-вуда ("Грамматика кино" - R. Spottis-woode, "A grammar of the film", 1935) и амер. философа М. Адлера ("Иск-во и благоразумие" - М. Adler, "Art and Prudence", 1937) ограничивались в поисках языка кино классификацией средств выражения. Споттисвуд стремился объединить лежащие в разных плоскостях киноведч. системы Эйзенштейна и Арнхайма. Адлер пытался создать классификацию средств киновыражения на основе той смысловой функции, к-рую они выполняют в фильме. Исследования, поев, кино как языку, продолжали появляться и в 40-е гг. Такова книга Р. Мая "Язык кино" (R. May, "II languaggio del film", 1947), в к-рой арсенал средств выражения кино анализировался с точки зрения их воздействия на зрителя. Франц. реж. А. Астрюк ("Рождение нового авангарда: камера-перо" - A. Astruc, "Naissanse d'une nouvelle avant-garde, la camera stylo", 1948) считал, что кинематографу доступно изложение любой, даже самой абстрактной мысли. Основа киноязыка - установление пространств, взаимосвязи между предметами. Проблемы кино как языка и кино как иск-ва затрагиваются и в книге че-хосл. учёных С. Ежека "Слово, оживлённое фильмом" (S. Jezek, "Slovo ozivle filmu", 1946), а также Я. Кучеры, Л. Лингарта, А. М. Броусила и англичан Р. Мэнвелла, Э. Линдгрена и др.

В 30 - 40-е гг. в итал. кинотеории наметилось направление, увенчавшееся впоследствии достижениями эстетики неореализма. Во главе его стояли два ведущих итал. теоретика, в разл. степени испытавших влияние марксизма,- У. Барбаро и Л. Кьярини. Важным для эстетики неореализма оказалось положение Кьярини, в соответствии с к-рым актёр в кино должен отказаться от "психологич. эмпиризма", т. е. не изображать персонаж, а жить в изображении. Барбаро рассматривал кино не как продукт индивидуального авторства, а как плод коллективных усилий. В этом ключе им понималась и тема фильма как этич. ось его моральных и стилистич. особенностей. Значит, влияние на формирование эстетики неореализма оказало творчество сов. киномастеров, в частности теоретич. взгляды В. И. Пудовкина. Большую роль в формировании неореализма под знаком передовых, демократич. идей сыграли статьи Дж. Де Сантиса и Ч. Дзаваттини, отстаивавших концепцию кино как фактора воздействия на обществ, жизнь. Развитие теории и практики неореализма отчасти обусловило выдвижение на первый план т. н. феноменологич. кинотеории, гипертрофировавшей отдельные эстетич. моменты в итал. ф. 40 - 50-х гг. Её становление отметило новый этап в развитии зап. кинотеории. Возвращаясь к проблематике 10-х гг., пристально изучая природу кинозрелища, "онтологию" фотографич. образа, это направление стремилось преодолеть лингвоцент-ризм монтажных кинотеорий в воззрениях "наивных грамматиков". Основы феноменологич. кинотеории были заложены франц. философом М. Мерло-Понти в работе "Кино и новая психология" (М. Merleau-Ponti, "Le cinema et la nouvelle psychologie", 1945). Согласно Мерло-Понти, ф. "означает" так же, как значит вещь (см. Семиотика кино). Кино - специфич. способ "смешения сознания с миром", ф. "не мыслится, воспринимается". На сходных позициях находился и польск. эстетик Р. Ингарден, в работе к-рого "Несколько замечений об иск-ве кино" (R. Ingarden, "Кilka uwag a sztuce filmowej", 1958) киномир определён как "замкнутый мир фантомов", обладающий видимостью реальности. Анализируя временную структуру ф., Ингарден определял её как музыкальную и утверждал, что пространств. образ ф. есть в действительности фикция, преображающаяся в киновремя. Феноменологич. кинотеория на раннем этапе была связана с т. н. фильмологией, изучавшей кино с позиций смежных науч. дисциплин. В рамках этой школы особая роль принадлежала исследованиям франц. психологов (А. Валлон, Р. Заззо), эстетиков (Э. Сурьо, П. Франкастель), социологов (Э. Морен, Ж. Фридман). Методологич. основы их деятельности были сформулированы в книге основателя фильмологии Ж. Коэн-Сеа "Эссе о принципах философии кино" (G. Соnеn-Seat, "Essai sur les principes d'une philo-sophie du cinema", 1946), различавшего в кино факты "фильмические" (то, что происходит на экране) и "кинематографические" (то, что связано с кино как с пром-стью, иск-вом, мифом, социальным явлением и т. д.). Наиболее существ. фильмологич. исследования 50-х гг.- "Фильмич. универсум" (1953, авторы Л Сурьо, Ж. Ж. Риньери, А. Леметр и др.- "L'univers filmique", ed. par E. Souriau)" и "Кино, или Воображаемый человек" Морена (Е. Morin, "Le cinema, ou Thorn-me imaginaire", 1956), где развёрнуто понимание кино как объекта антропологии. Фильмологич. исследования, во многом стимулировавшие развитие зап. К., отмечены рядом серьёзных методологич. недостатков, к числу к-рых относится, в частности, систематич. изучение кино с помощью чужеродного инструментария некиноведч. дисциплин, что приводило к частой нивелировке кинематография, явлений, утере их специфики в ряду других социальных, психологич. и т. п. явлений. Исследование кино с точки зрения психологии предприняли в кон. 40-х гг. нем. учёные X. Мауэрхофер и X. Майерхофф, строившие умозрительные модели кино как аналога сновидения. Аналогия кино со сновидением лежала также в основе концепции кино амер. Я исследовательницы С. Лангер ("Заметки о кино" - S. Langer, "A note on thefl film", 1953, и др.), для к-рой пространств. форма сна и фильма, а также их модус ("бесконечное настоящее") совпадают, а "сновидец" находится как бы "внутри" фильма. Восприятие ф. как сновидения обычно связывалось с блокировкой зрит. критицизма по отношению к зрелищу, с гипнотич. воздействием фильма. Те же самые механизмы обеспечивают и т. н. эффект реальности, когда фильм воспринимается как копия внешнего мира. Изучению этого эффекта большое внимание уделяли фильмологи (Морен, Риньери).

Своеобразную психологич. концепцию кинематографа предложил З. Кракауэр в кн. "Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера" (1947, рус. пер. 1977). Стремясь выйти за узкие рамки индивидуальной психологии и выявить социально-психологич. детерминации в развитии кинематографа, он описал историю нем. кино как выражение динамики массового, коллективного бессознательного.

Сохранение за воспроизводимой реальностью её достоверности и многозначности характерно и для развившейся в 50-е гг. феноменолого-персоналистской кинотеории (А. Эйфр, А. Ажель, Р. Мюнье), синтезировавшей феноменологич. киноведение, филос. персонализм, теологию. Для этой группы исследователей кинематограф удваивает реальность. Для Эйфра и Ажеля в удвоении действительности проявляются некие трансцендентные сферы, говорящие о полноте присутствия бога в бытии. Теологич. радикализму киноведов-персоналистов в какой-то степени противостоит кинотеория А. Базена, первоначально сформировавшаяся на той же методологич. основе. Являясь убеждённым поборником реализма в кинематографе, Базен считал, что техника должна сохранять неопределённость и многообразие смыслов изображаемой натуры, и распространял нек-рые стилевые черты кинематографа 40 - 50-х гг. (глубинная мизансцена, "прозрачный" монтаж) на "онтологию кинообраза". С иных позиций боролся за реализм в кино Кракауэр (S. Kracauer, "Nature of film: the redemption of physical reality", 1961, "Природа фильма", рус. пер. 1974), рассматривавший присутствие физич. реальности на экране как фундаментальное, сущностное качество кинематографа и исходный пункт в построении всеобъемлющей, энциклопедич. теории кино. Несколько прямолинейное понимание реалистичности кинообраза у Кракауэра привело его к объявлению условной, т. н. мельесовской, линии, неспецифической для кино, и утверждению невмешательства кинематографиста в жизнь. Несмотря на известную внутреннюю противоречивость эстетики Базена и Кракауэра, их наследие сохраняет непреходящее значение в борьбе за реализм кино-иск-ва против дегуманизирующих и формалистич. тенденций.

Характерное для 50-х - нач. 60-х гг. преувеличение способности кинотехники к проникновению в сущность реальности (что имело место в ряде теорий 20-х гг.- теории "киноглаза" и др.) типично и для популярных в этот период теорий "прямого кино" (Ж. Руш, К. Маркер, М. Рюсполи - во Франции, и др.), к-рое понималось как социологич. исследование жизни в "неочищенном" виде методом совмещения хроники и интервью. Теоретики "прямого кино" выступали против преображения жизни на экране и преувеличивали аналитич. роль кинокамеры.

Последователями Базена (Ж. Дониоль-Валькрозом, П. Кастом, Ф. Трюффо, Э. Ромером и др.) в ж. "Cahiers du cinema" была выдвинута концепция "авторского кино", отчасти питавшаяся идеями Астрюка и оказавшая заметное влияние на киномысль 50-х - нач. 60-х гг. Согласно этой концепции, ф. должен быть выражением авторского взгляда на мир. Носителем авторской точки зрения объявлялся режиссёр, обладающий ярко выраженным индивидуальным стилем. К числу таких режиссёров они причисляли в первую очередь Р. Брессона, Ж. Ренуара, Р. Росселлини, О. Уэллса, А. Хичкока, X. Хоукса. Была разработана методология анализа разл. реж. приёмов с точки зрения их содержания. Опираясь на эту теорию, франц. критики проводили т. н. политику авторов, направленную против стандартизованной коммерч. продукции, но не свободную от субъективных крайностей и произвола (см. Автор в кино). В США теория "авторского кино" приняла наиболее дискуссионный характер в работах Э. Сарриса (""Гражданин Кейн": американское барокко"- A. Sarris, ""Citizen Kane": the American Baroque", 1956; "Заметки об авторской теории" - "Notes on the auteur theory", 1962). Стилистич. константы Саррис заменял постоянными для одного автора сюжетно-тематич. ситуациями, интерпретируемыми в психоаналитич. ключе. Против крайностей теории "авторского кино" выступали критики во главе с П. Кейл ("Крестики-нолики" - P. Kael, "Circles and squares", 1963). Авторская теория в США получила распространение в кругах авангардистского кино, где приобрела окраску крайнего эстетич. субъективизма. Теория амер. киноавангарда наметилась уже в работах М. Дерен (1946) и П. Тайлера (1947), где содержался ряд требований к эстетике эксперим. кино: акцент на изображение в ущерб слову, на невольный жест в ущерб осмысленному действию и т. д. Начиная с 50-х гг. авангардистская теория развивалась в рамках ж. "Film culture" в статьях Й. Мекаса, А. Фогеля, Д. Янгблада, Г. Макропулоса, Р. Келли и др. В книге С. Брекхейджа "Метафоры видения" (S. Brakhage, "Metaphors on vision", 1963) обосновывалась идея ф. как серия "визуальных всплесков", вызываемых событием. Впоследствии увлечение зрительными метафорами уступило место т. н. структурному фильму - игре беспредметных отношений. Наряду с левацкими и "неофрейдистскими" концепциями врамках амер. авангарда в 70-е гг. возник интерес к истокам кинематографа. Перспективные попытки осмыслить эволюцию киноязика и описать её закономерности встречаются в работах А. Майклсон, П. А. Ситни, а также на страницах ж. "Artforum" и "October". Исследования в области киноязыка велись и в Европе. Книга франц. киноведа М. Мартена "Язык кино" (М. Martin, "La language cinemato-graphique", 1955) дала почти исчерпывающий функц. обзор средств киновыражения. Тонкие наблюдения над взаимосвязью правил монтажа и смыслообразования содержались в книге англ. реж. и киноведа К. Рейса "Техника киномонтажа" (К. Reisz, "The technique of film editing", 1952). Проблемами киноязыка в сопоставлении с языком лит-ры занимались Д. Николе ("Писатель и кино" - D. Nichols, "The writer and the film", 1959), Дж. Блустоун ("Романы в кино" - G. Bluestone, "Novels into film", 1957) и др. Однако в целом 50-е - нач. 60-х гг. характеризовались доминированием "онтологич." кинотеорий, понимавших кино как иск-во, сущностно предрасположенное к реализму, постижению действительности. Такая позиция, с одной стороны, способствовала укреплению реалистич. тенденций в кино, с другой - часто оборачивалась нормативным подходом к киноэстетике, запретом на активную социальную позицию кинематографиста как попытку дидактич. вмешательства в реальность, неправомочным сужением арсенала выразит. средств кино.

К сер. 60-х гг. получила развитие семиотика кино, занимающая значительное место в западном киноведении. Известность приобрели капитальный труд французского киноведа Ж. Митри "Эстетика и психология кино" (J. Mitry, "Esthetique et psychologie du cinema", v. 1 - 2, 1963 - 65) статьи франц. филолога Р. Барта, предвосхитившие идеи киносемиотиков К. Меца, П. П. Пазолини, У. Эко и др. Структурно-семиотич. методология и вульгаризованный марксизм легли в основу т. н. леворадикальной кинотеории, разработанной в кон. 60-х гг. редколлегиями ж. "Cinetique" и "Cahiers du cinema". Ядром леворадикальной кинотеории была т. н. теория деконструкции, провозглашавшая необходимость разрушения традиц. кинематография, структур, создававших "эффект реальности" в кино и якобы являвшихся носителями бурж. идеологии. В нач. 70-х гг. леворадикальная кинотеория получила распространение в Великобритании (ж. "Screen"), Канаде и ряде др. стран. Во Франции взгляды леворадикалов подверг критике киновед-марксист Ж. П. Лебель ("Кино и идеология" - J. P. Lebel, "Cinema et ideologies, 1971). В США леворадикальные взгляды на кино оформились в теорию "кино как разрушительного искусства" (А. Фогель и др.), согласно к-рой кино служит освобождению человека в бурж. обществе при условии нарушения всяческих социальных и морально-этич. табу. В результате пропаганда социального критицизма в кинематографии зачастую подменялась защитой порнографии и насилия в кино.

Опыт семиотики кино был использован в трудах С. Уорта ("Глазами навахо" - S. Worth, J. Adair, "Through Navajo Eyes", 1972, совм. с Дж. Адэром) и Н. Бёрча ("Кинопрактика" - N. Burch, "Praxis du cinema", 1968; "Портер или амбивалентность" - "Porter or Ambivalence", 1979). Оба исследователя рассматривают вопрос культурной обусловленности языка кино. Поэтика Бёрча является попыткой не только создать инвентарь средств киновыражения, но и понять диалектику их развития. Если Бёрч вопрос о взаимоотношении культуры и кино решает на материале япон. кино ("Глядя со стороны" -"То the distant observer", 1979), то материалом для исследований Уорта служат этнич. группы индейцев племени навахо, подростков-негров и др., к-рых он обучал кинематографии, а потом анализировал своеобразие снятых ими фильмов. К амер. школе психосемиологии принадлежат также К. Прайлак, Р. Э. Сноу, Дж. Грегори, Дж. Мерсер и др.

Известную популярность приобрела "теория шва", впервые сформулированная в работах Ж. П. Удара ("Шов", "Брессон и истина" - J. P. Oudart, "La Suture", "Bresson et la verite", обе 1969), а затем развитая в исследованиях П. Бонитцера, Н. Брауна, С. Хита, Д. Дайяна, К. Джонстон, М. Нэша и др. В её основе лежит рассмотрение диалектики внекадрового и внутрикадрового пространства, точек зрения автора, зрителя и персонажа и т. д. Широкое распространение в 70-е гг. получило направление, условно определяемое как "текстология фильма". Его основы были сформулированы в работе Р. Беллура "За киностилистику" (R. Bellour, "Pour une stylistique du film", 1966), в которой цель текстологии обозначалась как выявление киностиля через "методический анализ отдельных произведений" авторов. Наиболее известными трудами кинотекстологов являются книги Р. Беллура "Фильмический анализ" ("L'analyse du film", 1979), П.Сорлена, М. Ланьи, М. К. Ропарс "Октябрь" (P. Sorlin, M. Lagny," М. С. Ropars-Wuillemier, "Octobre" v 1 - 2, 1976 - 79), К. Бельбле, М. Мари Ропарс "Мюриель" (С. Bailble, M. Маrie, M. С. Ropars, "Muriel", 1974). Близок этому направлению Ж. Омон ("Монтаж Эйзенштейна" - J. Aumont, "Montage Eisenstein", 1979).

70-е гг. в зап. К. характеризовались появлением множества частных направлений, изучающих кино сквозь призму разл. методик. Общая теория кино как системы уступила место конкретным анализам -"кинотекстов" в их разнообразных функциях.

Большой вклад в развитие киноведч. мысли Запада сделан марксистской кинотеорией. Её основы были заложены в известных трудах Муссинака. Ещё в 20-е гг. в своей кн. "Рождение кино" (1925, рус. пер. 1926) он создал первый марксистский очерк истории кино. Высокой идейностью и науч. глубиной отмечены его кн. "Сов. кино" (L. Moussinac, "Le cinema sovietique", 1928), "Панорама кино" ("Panoramique du cinema", 1929), "Неблагодарный возраст кино" ("L'age ingrat du cinema", 1946), в к-рых содержится тонкий социологич. анализ кинопроцесса. Развитию марксистской киномысли способствовали энциклопедические по своему характеру теоретич. труды Балажа "Дух фильма" (1930, рус. пер. 1935), "Иск-во кино" (рус. пер. 1945), "Кино. Становление и сущность нового иск-ва" (1949, рус. пер. 1968). Известный вклад в развитие марксистского киноведения внёс в 60-е гг. Д. Лукач, в книге к-рого "Своеобразие эстетического" (G. Lukacs, "Die Eigenart des Asthetischen", Bd 1 - 2, 1963) имеется обширный раздел по теории кино, содержащий ряд принципиальных положений о киноиск-ве в свете марксистской теории отражения и эстетич. концепции худож. мимесиса. Общеэстетич. концепция Лукача, во многом созвучная исканиям сов. литературоведения, ещё раньше (в 40-е гг.) повлияла на взгляды ряда киноведов, среди к-рых видное место занимают Барбаро и Г. Аристарко. В работе "Маркс, кино и кинокритика" (G. Aristarco, "Marx, le cinema et la critique du film", 1965) Аристарко выступил за создание "новой критики", борющейся за "новую культуру". Эта критика должна рассматривать всякое явление культуры в контексте истории как проявление диалектики формы и содержания. Во Франции эстетику кино разрабатывали философ-марксист Л. Сев ("Кино и метод" - L. Seve, "Cinema et methode", 1947), а также Лебель. Среди марксистских и близких марксизму работ по кино выделяются труды Дж. X. Лоусона ("Фильм - творч. процесс" - J. H. Lawson, "Film, the creative process", 1964, и др., США), А. Монтегю (Великобритания), Т. Урю, К. Ямада (Япония) и др.

После 2-й мировой войны марксистская киноэстетика разрабатывалась в трудах киноведов ряда социалистических стран: Е. Петрова, Н. Милева, И. Знепольского (НРБ), Э. Дертьяна, К. Немеша, М. Алмаши (ВНР), Г. Херлингхауза, Г. Нетцебанда, Р. Рихтера (ГДР), Е. Коссака, С. Кушевского, З. Питеры, Е. Теплица, Е. Плажевского, З. Калужинского, А. Яцкевича (ПНР), Ку-черы, А. Броусила, Э. Штаблы, Л. Лингарта (ЧССР), Д. Стояновича, М. Ранковича, В. Петрича (СФРЮ) и др.

Важнейший раздел К.- история кино, зародившаяся уже в сер. 20-х гг. Первая, после "Рождения кино" Муссинака, важная работа в данной области - "История кинематографа от его зарождения до наших дней"Дж. М. Куасака (G. M. Coissac, "Histoire de cinematographe des ses origines a nos jours", 1925). Труд Рэмзи "Миллион и одна ночь" (Т. Ramsaye, "A million and one nights", v. 1 - 2, 1926) - история Голливуда, рассказанная очевидцем. В 1930 в Великобритании вышла книга П. Роты "Кино до сегодняшнего дня" (P. Rotha, "The film till now"), а в 1936 он выпустил историю хроники "Док. фильм" ("A documentary film"). В 1930 во Франции появилась крайне субъективная "История кино" М. Бардеша и Р. Бразийака (М. Bardeche, R. Brasillach, "Histoire du cinema"). В 1945 - 54 вышел классич. труд Ж. Садуля "Всеобщая история кино" (рус. пер., т. 1 - 4, 1958 - 82), где кинематограф рассмотрен в широком контексте обществ., экономич., классовых процессов. Вслед за Садулем Теплиц издал большое историч. исследование "История киноиск-ва. 1895 - 1945" (J. Toeplitz, "Historia sztuki filmowej. 1895 - 1945", t. 1 - 5, 1955 - 70), рассматривающее историю кино с позиций марксизма. В 1966 вышла тщательно документированная "Сравнительная история кино" Ж. Деланда (J. Deslandes, "Histoire comparee du cinema", t. 1 - 2), а затем "История кино" Ж. Митри (J. Mitry, "Histoire du cinema", t. 1 - 5, 1966 - 80) и под его же ред. "Всемирная фильмография" ("Filmographie universelle") в 46 тт. (издано около половины). Солидная документированность характеризует историю кино Э. Паталаса и У. Грегора (1978). Наряду со всеобщими историями выходят истории кино отд. стран: сов. кино - прогрес. исследования Дж. Лейды, Л. и Ж. Шнитцеров; чехословацкого - Я. Брожа и М. Фриды; венгерского - И. Немешкюрти; немецкого - Л. Айснер; живая и хорошо документированная история Голливуда периода немого кино К. Браунлоу, полемич. история амер. кино Сарриса; история япон. кино А. Ивасаки и Т. Танака; франц. кино - О. Кампасси; итал. кино - М. А. Проло, А. Бернардини; швейц. кино - Ф. Бюаша и мн. др. Существует ряд исследований по истории отд. направлений и жанров: киноэкспрессионизма (Л. Айснер, Бюаш), вестерна (Р. Уоршоу, Ж. Л. Рьёпейру, Ж. А. Астр), фантастич. кино (Ж. М. Сабатье, К. Оддос, Ж. Ленн, Р. Предаль), эксперим. кино (Ж. Митри, С. Д. Лоудер, Д. Но-гез, Д. Кертис), сюрреализма (А. Киру, А. и О. Вирмо, Дж. Мэтьюс, М. Гоулд) и др. Ю. Г. Цивьян, М. Б. Ямпольский.

(Указываются осн. труды обобщающего характера и сборники; авторские работы - при персоналиях и при статьях о кинематографиях союзных республик): Кино, М., 1925; Лицо сов. киноактера, М., 1935; Мульт. фильм, М., 1936; Кинорежиссура. Хрестоматия, сост. Ю. Геника, М., 1939; Сов. историч. фильм. Сб. ст., [М.], 1939; Как я стал режиссером, [М.], 1946; Наука и кино. Сб. ст., М., 1950; Вопросы кинодраматургии. Сб. ст., в. 1 - 6, М., 1954 - 74; Ежегодник кино, М., 1956 - 63; Вопросы киноиск-ва. Ежегодный историко-теоретич. сборник, в. 1 - 17, М., 1956 - 76; Из истории кино. Материалы и документы, в. 1 - 10, М., 1958-77; Мосфильм. Статьи. Публикации. Изобразит, материалы, в. 1 - 8, [М., 1959 - 1980]; Науч.-популяр. фильм. Сб. ст., в. 1 - 3, М., 1959 - 70; Ученые записки ВГИКа, в. 1, М., 1959; Зеленина М., Иск-во кино. (Рекомендат. указатель лит-ры), М., 1961; Науч. кино. Сб. ст., М., [1961]; Док. кино сегодня, М., 1963; Самое важное из всех иск-в. Ленин о кино. Сб., 2 изд., М., 1973; Актеры сов. кино, в. 1 - 15, М., 1964 - 79; Актеры заруб. кино, в. 1 - 12, М., 1965 - 78; О киноиск-ве. Специфика. Образность. Мастерство, М., 1965; Стенографич. отчет Первого Учредительного съезда Союза кинематографистов СССР. 23 - 26 ноября 1965 г., М., 1966; Стенографич. отчет Второго Всесоюзного съезда кинематографистов СССР. 11 - 13 мая 1971 г., М., 1972; Стенографич. отчет Третьего Всесоюзного съезда кинематографистов СССР. 11 - 13 мая 1976 г., М., 1978; Мифы и реальность, в. 1 - 6, М., 1966 - 78; Кинематограф сегодня, в. 1 - 2, М., 1967 - 71; Из истории "Ленфильма". Статьи. Воспоминания. Документы, сост. Н. Горницкая, в. 1 - 4, Л., 1968 - 75; Кино и зритель. Опыт социологич. исследования, М., 1968; Совр. док. фильм. Критич. заметки. Проблемы теории. Из собств. опыта, М., 1970; Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах, в. 1 - 2, М., 1971 - 79; Мастера сов. мультипликации, [М., 1972]; Вопросы истории и теории кино, в. 1 - 4, Л., 1973 - 1978; Кинопанорама. Сов. кино сегодня, [ в. 1 - 2, М., 1975 -77; Иск-во и идеологич. работа партии, М., 1976; Методология прикладного социологич. исследования (Проблемы социологии кино), М., 1976; Социологич. проблемы худож. культуры. Теория, методология, конкретные исследования, Свердловск, 1976; Проблемы совр. кино, М., 1976; Экран и идеологич. борьба, М., 1976; Актуальные проблемы киноиск-ва, М., 1977; Кино и время, в. 1 - 6, М., 1977 - 82; Материалы Всесоюзного совещания работников кино. 23 - 24 марта 1978 г., М., 1978; Иск-во и общество. Тенденции политизации в совр. зап. иск-ве, М., 1978; Кино и городской зритель, М., 1978; Кино и зритель. Проблемы социологии кино, М., 1978; Музы XX века. Худож. проблемы средств массовой коммуникации, М., 1978; Социалистич. реализм и совр. кинопроцесс, М., 1978; Ермаш Ф. Т., Экран революции, М., 1979; Жанры кино, М., 1979; Экран и современность. (Материалы Всесоюзного совещания работников кино), М., 1980; Горячев Ю. И., Шинкаренко В. В., Источник силы. О партийном руководстве кинематографией, М., 1983; Аристарко Г., История теорий кино, пер. с итал., М., 1966; Муссинак Л., Избранное, пер. с франц., М., 1981; Методологические вопросы изучения заруб. концепций киноиск-ва, М., 1981; Harrah D., Aesthetics of the film; The Pudovkin - Arnheim - Eisenstein theory, "Journal of Aesthetic and Art Criticism", 1954, dec; Agel H., Esthetique du cinema, 5 ed., P., 1971; Verdone M., Sommario di dottrine del film, Parma, 1971; Tudor A., The theories of film, L., 1974; Andrew J. D., The major film theories an introduction, .- Oxf.- N. Y., 1976; Perkins V. F., A critical history of early film theory, в кн.: Movies and methods, Berk., 1976; Czeczot-Gowrak Z., Zarys dziejow teorii filmu pierwszego piecdziesie.-ciolecia. 1895 - 1945, Wroclaw - Warsz.- Gdansk, 1977; Casetti F., Teorie del cinema: dal dopoguerra ad oggi, Mil., 1978; Bruno G., Quelques theories du cinema, "Cahiers marxistes", 1980, № 85, juin; Henderson В., A critique of film theory, N. Y., 1980.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.