МОНТАЖ

Расстановка ударений: МОНТА`Ж

МОНТАЖ (франц. montage - сборка), термин, имеющий неск. взаимосвязанных значений: 1) система специфич. выразит, средств экрана, создающих кинема-тографич. образность, 2) принцип и закономерности построения худож. образа (общий монтажный принцип в иск-ве), 3) технологич. и творч. процесс соединения отдельно снятых кадров в единое идейно-худож. целое - фильм.

1) Различают два вида М.- внутри-кадровый и межкадровый. Внутрикадровый М.- построение единого выразительного пространства-времени кадра. Его выразительный арсенал - ракурс, объектив (глубина резко изображаемого пространства), масштаб изображения (дальний, общий, средний, крупный планы, деталь), длина кадра (метраж), движение камеры, цвет, звук, средства актёрского исполнения, декорац. и муз. решений фильма. Композиция кадра объединяет все его выразит, средства в новое худож. целое - мизанкадр (термин С. М. Эйзенштейна) - элемент монтажного ряда (контекста). Межкадровый М.- сочетание (склейка) мизанкадров на основе их содержат, взаимодействия, ведущего к созданию единой монтажной системы фильма.

В 1895 - 1905 кадр. как правило, строился по аналогии с фотографией и сценич. действием. Ракурс, метраж, объектив и пр. были лишь технич. средствами, создающими экранное изображение объекта реальности. Межкадровый М. в этот период сводился к однозначно-информац. склейке кадров и выполнял функцию логически последовательного изложения событий. Кинематограф ещё не был иск-вом, т. к. не обладал специфич. Выразит. средствами, в т. ч. монтажными. Их зарождение и быстрое развитие началось в 1908 - 10. Технич. средства, создающие кадр как изобразит. целое, эстетически субъективизировались и становились выразит. средствами: создатели ф. использовали их уже не просто для фотографич. фиксации объекта реальности, а для его авторской трактовки, для выражения эстетич. отношения к изображаемому. Кадр превращался в худож. целое, обладающее новым качеством - экр. выразительностью. Изображение стало многозначным, содержательно обогатившись авторским видением.

Внутрикадровый М. складывался как специфич. система - взаимосвязь выразит. средств кадра, к-рые существуют в нём не изолированно, а по принципу (сочетания, сопоставления и взаимодействия и различимы технически, но не художественно (так, напр., в крупном плане актёра невозможно определить, где заканчивается выразительность ракурса, метража, света и начинается выразительность актёра: элементы переходят друг в друга и "растворяются" в целостности кадра). Принцип такого синтезирующего взаимодействия выразит. средств, порождающего новое худож. качество, к-рым они порознь не обладают, и есть монтажный принцип.

Выразит. кадр - относительно завершённое (незамкнутое) целое. Содержательно и художественно он изначально ориентирован на другие (в первую очередь соседние) кадры, на взаимодействие с ними в составе более обширного целого, т. к. своё подлинное содержание он обретает и может реализовать лишь: в этом взаимодействии. Внутрикадровый М. в смысловом отношении выводит киноизображение за пределы изображаемого и требует монтажного контекста для раскрытия многозначности кадра. Два вида М. складывались во взаимодействии. Становление внутрикадрового М. зависело от развития и усложнения межкадрового М. и, в свою очередь, обусловливало качеств, изменения последнего. Сочетание выразит. кадров, ориентированных на монтажный контекст, переставало быть однозначно-информац. склейкой и становилось смысловым моментом ф., раскрывало многозначность его содержания. Ф. из суммы киноизображений превращался (1908 - 15) в монтажную систему. Взаимодействие её выразит, элементов - мизанкадров - строилось по тому же худож. принципу, что и взаимодействие выразит, элементов самого мизанкадра. Возникли монтажная система ф. и её компоненты - монтажная фраза, монтажная сцена, монтажный эпизод.

В 10 - 20-е гг. формирование внутри-кадрового и межкадрового М. с разной интенсивностью шло в кинематографиях Европы и США. Монтажные приёмы повествования (параллельный, перекрёстный М. и др.) и формы (метрич., ритмич. М.) были осознаны и более или менее последовательно разрабатывались Ж. Мельесом, М. Линдером, Ж. Дюлак, Л. Дел люком, М. Л'Эрбье, Л. Фёйадом, А. Гансом (Франция), Дж. Пастроне (Италия), Р. Вине, У. Гадом, Ф. Лангом, Ф. Мурнау (Германия), В. Шёстрёмом, М. Стиллером (Швеция), В. Р. Гардиным, Е. Ф. Бауэром, Я. А. Протазановым, В. М. Гончаровым (Россия), Э. Портером, Д. Гриффитом, Т. Инсом, М. Сеннеттом (США) и др., в т. ч. режиссёрами док. и рождавшегося в тот период мульт. кино.

Первым исследователем М. был Л. В. Кулешов. В статьях 1917 - 23 он пришёл к пониманию внутрикадрового и межкадрового М., ставшему фундаментом совр. монтажной теории. В эксперименте, получившем назв. "эффект Кулешова", был осмыслен монтажный принцип создания нового худож. качества, возникающего при целенаправленном сопоставлении кадров. Кулешов первый подошёл к важнейшему выводу о том, что монтажный принцип лежит в основе специфики кино и что экр. выразительность всех без исключения кинематографич. средств есть выразительность монтажная. Изучая гл. особенности внутрикадрового пространства и его отличия от литературного и театрального, Кулешов осознал М. как систему выразит, средств экрана. Поэтому он рассматривал игру актёра, иск-во сценариста, оператора и кинохудожника как особые сферы экр. выразительности, подчинённые единой, общей монтажной закономерности. Позже Кулешов уточнил осн. понятия своей монтажной теории и изложил её в систематич. виде [кн.: "Иск-во кино. (Мой опыт)", 1929, "Практика кинорежиссуры", 1935, "Основы кинорежиссуры", 1941], во многом учтя опыт и теоретич. исследования Д. Вертова, В. И. Пудовкина, Эйзенштейна.

К сер. 20-х гг. ф. стал целостной образной системой, построенной по единому монтажному принципу. М. интенсивно обогащался и совершенствовался: открывались новые монтажные приёмы и формы, возникали монтажные стили, складывались типы монтажного мышления. В авангарде этого развития шло молодое сов. кино; новаторские поиски Кулешова, Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, А. П. Довженко, Э. И. Шуб, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, ф. М. Эрмлера, С. И. Юткевича привели к созданию ф. высокой монтажной культуры, ставшей основой и стимулом дальнейшего развития.

Значит. вклад в развитие М. в 20-е гг. внесли К. Дрейер (Дания), Р. Клер, Ж. Ренуар, Ж. Эпштейн (Франция), Л. Буньюэль (Испания), К. Видор, Э фон Штрогейм, Дж. Штернберг, Э. Любич, С. Де Милль (США), ф. Ланг, В. Рутман (Германия), Й. Ивенс (Нидерланды); в той или иной мере знакомые с сов. кино, нек-рые из этих режиссёров испытали прямое или косвенное влияние его монтажного новаторства. В свою очередь, сов. мастера критически осваивали опыт заруб. кино.

В 20-е гг. точка зрения на М. как на осн. специфич. признак киноиск-ва стала общепринятой. Монтажная система ф. рассматривалась и описывалась на разных уровнях, чаще всего в связи с исследованием природы (онтологии) и особенностей нового иск-ва (в книгах Б. Балажа, Гада, Деллюка, Л. Муссинака, Р. Гармса, во многом сохранивших и в наст. время своё значение), но нередко и как спец. объект исследования. Приоритет здесь, вслед за Кулешовым, принадлежит Вертову, Пудовкину, Эйзенштейну, С. Д. Васильеву, Ю. Н. Тынянову, В. Б. Шкловскому. Они обосновали М. как объективную основополагающую закономерность кинонск-ва. Эйзенштейн поставил изучение М. на науч. почву, вскрыв диалектич. характер монтажного принципа и его обусловленность спецификой худож. мышления в целом. В ряде статей 20-х гг. Эйзенштейн раскрыл диалектич. единство и взаимосвязь внутрикадрового и межкадрового М. ("Кадр как "ячейка" монтажа"), показал стадиальную взаимосвязь монтажных форм - от первичных (метрич., ритмич., тональный М.) до самых развитых (интеллектуальный, обертонный М.). Вертов разработал концепцию М. в хронике и в док. фильме. Пудовкин, рассматривая разл. формы М. и давая их оригинальную классификацию, особое внимание уделял изучению монтажного принципа в кинодраматургии и в актёрском исполнении. Шкловский и Тынянов высказали ряд важных положений о М. как худож. структуре, соотнося его с особенностями повествования в прозе и в драматургии.

В кон. 20-х - нач. 30-х гг. арсенал М. обогатился звуком, к-рый вначале использовался как технич. средство, но вскоре стал важнейшим выразит, элементом и привёл к преобразованию уже известных и появлению новых монтажных приёмов. Эйзенштейн, Пудовкин, Г. В. Александров в программном манифесте "Будущее звуковой фильмы. Заявка" (1928) обосновали плодотворную в своей основе концепцию выразительности звука в кино. Эйзенштейн в 30 - 40-е гг., обобщая громадный практич. опыт мирового кино, создал теорию звукозрит. монтажной полифонии ф., эзристич. ценность к-рой подтверждается развитием кино. В те же годы Эйзенштейн разработал фундам. концепцию кииематографич. образности, монтажной по природе и синтетической по строению. Он показал, что экр. синтез обеспечивается монтажным сочетанием выразит. элементов, создающим кинообраз на всех уровнях ф., во всех его компонентах. Эта концепция разрешила спор о месте М. в худож. системе фильма. Объяснив, в чём ошибка тех, кто считал М. единств, выразит, средством кино, и тех, кто отводил М. второстепенное, подчинённое место, Эйзенштейн доказал, что М. как система выразит, средств экрана есть принцип и способ создания кинообразности и входит наряду с композицией ф. в его целостную содержат. худож. форму. Эволюция монтажных форм и стилей, согласно Эйзенштейну, не ведёт к отмене монтажного принципа, а всё более полно выявляет его общеэстетич. закономерности. Это коренное положение теории М. подтверждено кинематографич. практикой.

В 30 - 40-е гг. М. обогатился новыми выразит, средствами, в т. ч. глубинной мизансценой и движением камеры (тре-веллингом) - горизонтальной, вертикальной, комбинированной панорамами. Все они были известны и прежде, но применялись сравнительно редко. Теперь, в связи с необходимостью более подробного изображения нерасчленённой и плотной конкретно-историч. среды действия и с усложнившимися задачами психологич. анализа, глубинная мизансцена и панорамы, в сочетании с новой манерой актёрского исполнения, преобразовали монтажную стилистику. Кадр изменился, его пространство стало более глубоким и ёмким, действие в нём - ритмически разнообразнее; внутрикадровый М. усложнялся. Вместе с ним менялся и межкадровый. Динамич. и ассоциативное сочетание коротких кадров, характерное для новаторского ("монтажно-типажного") кино 20-х гг., стало одним из наиболее экспрессивных метафорич. приёмов. Преобладать же стало повест-воват. сочетание кадров большего, чем в дозвук. кино, метража, причём стыки кадров часто не подчёркивались, а маскировались, их взаимопереходы смягчались. Склейка делалась незаметной, чтобы добиться впечатления непрерывности действия. В соответствии с новыми идейно-эстетич. задачами киноиск-ва тех лет худож. мир ф. становился менее дробным и расчленённым, его образное пространство-время стремилось выглядеть непрерывным, как если бы весь ф. был снят одним кадром. Менялось кинематографич. видение мира - менялся его экр. образ, но монтажный принцип сохранялся. Эта общеэстетич. и монтажная тенденция с разной мерой полноты и последовательности проявляется в мировом кино начиная с сер. 30-х гг. Законченной идейно-худож. системой она стала в 40-е гг. в неореализме, значительно обогатившись решением обществ. и эстетич. задач, рождённых послевоен. итал. действительностью. Эстетич. идеалом неореализма было киноповествование с миним. худож. условностью, обладающее иллюзией непосредств. фиксации реальности. Представители неореализма создали во многом новую худож. систему и открыли - под влиянием сов. кино - новые приёмы монтажного повествования, что нек-рыми теоретиками и практиками было воспринято как отсутствие М. вообще, как его принципиальное отрицание. В зап.-европ. киноведении возникли концепции "сумерек" М., его необязательности и даже вредности. А. Базен и др., чутко отметив эволюцию монтажной стилистики в неореализме и в близких к нему явлениях, стали трактовать М. односторонне - как идеологически априорную схему, предвзято накладываемую автором на жизненный материал и поэтому неизбежно его искажающую. Теоретики и практики, вульгаризировавшие идеи Базена, утверждали необходимость и возможность "прямого", немонтажного кино, якобы способного воспроизводить реальность без посредничества монтажной формы. Эти концепции, "отменявшие" монтажную образность, логично вели к отрицанию кинематографа как иск-ва и в науч. отношении были несостоятельны (на что указало сов. киноведение), а их практич. применение, как и следовало ожидать, подтвердило их эстетич. бесплодность. Классификация и типология монтажного мышления и монтажных стилистик - наименее разработанная область теории М. Здесь нет единой точки зрения. Однако, не схематизируя, в истории кино с достаточным основанием можно выделить более или менее определённые типы монтажного мышления и соответствующие им монтажные стили, реально существующие не в чистом виде, а как эстетич. тенденции, сочетающиеся друг с другом, не отделённые качественными границами. Одни из них ориентируются на экр. повествование с миним. степенью худож. условности и с неявной монтажной формой, как бы целиком растворённой в содержании фильма. Это т. н. событийно-логич. тип монтажного мышления и т. н. прозаич. монтажные стили. Они характерны для кинематографистов, стремящихся создать экр. образ повседневности и в ней раскрыть характеры, психологию персонажей. Пространство и время в их ф., как это всегда бывает в иск-ве, эстетически субъективизированы и художественно преображены, однако авторское начало в этом преображении выступает в неявной форме; автор отделён от повествования, но минимально, для зрителя неощутимо. Экр. образ реальности строится на худож. иллюзии его полного совпадения с реальностью ("жизнь в формах самой жизни"), что определяет и ритм киноповествования.

К этому типу монтажного мышления относятся разл. виды "актёрского кинематографа"; в нём худож. доминантой монтажной формы является актёрское исполнение, к-рому подчиняются все другие выразит. средства и образные решения (наиболее яркий пример - творчество Ч. Чаплина).

Другие типы монтажного мышления и монтажные стили ориентируются на экр. повествование с высокой степенью худож. условности и с ярко выраженной монтажной формой. Это т. н. метафорич. тип монтажного мышления и т. н. поэтич. монтажные стили ("поэтич. кино"), характерные для кинематографистов, к-рые стремятся создать субъективно-авторский экр. образ реальности, не тождественный ей на уровне бытовой повседневности. Монтажная стилистика здесь строится на открыто ассоциативном сочетании кадров, на активном монтажном подтексте, переходящем в текст, на выявлении иносказат. смысла событий. Эта стилистика более экспрессивна, она открыто включает авторское видение действительности в содержание ф. и особое значение придаёт интенсивному монтажному ритму. Для неё характерны повышенно-метафорич. решения пространства и времени, не ограниченные событийно-логич., причинно-следств. связями фабулы, а обусловленные в первую очередь связями образными, раскрывающими сложные внутр. процессы противоречивой духовной жизни персонажей и неоднозначное движение их мысли, динамич. содержание их многослойного сознания. Эта монтажная стилистика активно разрабатывает разл. формы внутр. монолога, широко пользуется психологии, ретроспекциями и интроспекциями.

Весьма распространён тип монтажного мышления, к-рый можно назвать промежуточным. Он объединяет нек-рые характерные особенности двух описанных монтажных стилистик и строится на внутр. ассоциациях и скрытой символике содержания; иносказат. смысл ф. исподволь и как бы непроизвольно возникает и выявляется в самом спонтанном развитии фабулы.

Проблемы монтажной стилистики активно обсуждаются в совр. сов. и заруб. киноведении.

В 50 - 80-е гг. были открыты и стали выразит, средствами широкий экран и широкий формат, вариоэкран ("динамич. квадрат", о к-ром Эйзенштейн говорил ещё в 1932), стереофонич. звук. разл. виды киноплёнки (в т. ч. цветные) высокой светочувствительности, новые длинно- и короткофокусные объективы. Всё это вошло в арсенал монтажной полифонии, к-рая непрерывно раскрывала и свои внутр. ресурсы (в творчестве крупнейших сов. и заруб, мастеров, в первых ф. франц. "новой волны", в практике "синема-верите" и др. направлений док. кино).

Начиная с 50-х гг. растёт интерес практиков и теоретиков к проблемам М. Разл. аспекты его природы, специфики и эволюции рассматриваются в работах сов. исследователей С. А. Герасимова, Е. Л. Дзигана, Козинцева, М. И. Ромма, Юткевича, М. Ю. Блеймана, И. В. Вайсфельда, В. Н. Ждана, Л. А. Зайцевой, А. В. Караганова, Н. И. Клеймана, Л. К. Козлова, Л. Б. Фелонова, Шкловского, Р. Н. Юренева и др., зарубежных - Р. Арнхайма, Дж. Лейды, Дж. Лоусона, М. Мартена, А. Монтегю, Е. Плажевского, К. Рейса, Дж. и Г. Фелдман и др.

Представители структурального метода (Р. Барт, К. Мец, Ю. М. Лотман и др.), обратившиеся к теории М., интерпретируют выразит, кадр как знак и М. как знаковую систему. В их работах немало ценных наблюдений и частных методик, обогащающих арсенал и методологию киноведч. анализа. Но в целом семиотич. описания монтажной полифонии оказались неплодотворными и неадекватными предмету, так как М. ими формализовался и свёлся к набору знаковых ситуаций, лишённых реального и в каждом отдельном случае уникального худож. содержания. Семиотика кино заранее исключает специфику М. из своего анализа; неправомерное отождествление антиподов - выразительности кадра и знака (худож. выразительность есть многозначность, т. е. смысловая неисчерпаемость, и тем самым преодоление знаковости) априорно ограничивает структуралистскую методологию.

2) В 20-е гг. Кулешов, Эйзенштейн, Шкловский высказали гипотезу, что М. свойствен не только кино, но и др. иск-вам. Эйзенштейн в ряде работ 30 - 40-х гг. глубоко исследовал эту проблему и показал, что киномонтаж - лишь специфич. разновидность того, что он назвал общим монтажным принципом и считал родовым, имманентным качеством иск-ва. Проанализировав огромный и разнообразный материал, Эйзенштейн выяснил, что всякий худож. образ создаётся монтажно-целенаправленным сочетанием выразит. элементов, создающих новое качество, к-рым они не обладают, взятые порознь или суммарно. Это открытие в 60 - 70-е гг. оказало влияние на сов. и заруб. иск-ведение, стимулировав развитие теории худож. образа.

В ряде исследований Эйзенштейн показал, что общий монтажный принцип есть явление диалектическое и выражает родовое свойство худож. мышления, в к-ром процессы анализа и синтеза подчиняются общедиалектич. закономерностям. Эйзенштейновская концепция общего монтажного принципа была развита в работах Ромма, Юткевича, Шклов ского и др., осветивших своеобразие его специфич. закономерностей и конкретных худож. форм в лит-ре, живописи, т-ре. Разработка этой проблематики представляет значит. интерес для иск-ведения и стимулирует развитие теории М.

3) Ф. представляет собой сочетание отдельно снятых кадров (в совр. п/м ф. - обычно от 200 до 800).

Общий монтажный строй и монтажная стилистика будущего ф. могут быть заложены в лит. сценарии (одну из своих статей реж. И. Е. Хейфиц назвал "Монтаж - иск-во сценариста"). На основе сценария возникает реж. замысел ф., включающий в себя монтажное видение будущего произведения. Это видение конкретизируется в реж. сценарии и раскадровке. В них определяется монтажная доминанта каждого мизанкадра, по к-рой он будет сочетаться с соседними. Решение каждого кадра обусловлено данным монтажным контекстом. Каждый кадр режиссёр и оператор задумывают и снимают как часть целого - монтажной фразы, в к-рую входит этот кадр; но данная монтажная фраза вместе с другими составляет монтажную сцену, а данная монтажная сцена наряду с другими входит в монтажный эпизод; он, в свою очередь, вместе с другими образует ф. как целое. Т. о., снимая каждый кадр, режиссёр и оператор снимают ф. как целое. Создание этого целого завершается в монтажно-тонировочном периоде. Снятые кадры (предварительно отбираются лучшие дубли) режиссёр с помощью монтажёра соединяет, руководствуясь своим замыслом ф. и учитывая композицию произв., его муз. и цветовую драматургию.

Внутрикадровый и межкадровый М. при этом образуют нерасторжимое единство, в к-ром все выразит, элементы М. согласуются по законам монтажной полифонии для создания целостной образной системы фильма.

Окончат. М. фильма - процесс не только технологический, но и творческий. Как бы точно ни был снят ф., как бы полно ни соответствовал отснятый материал реж. сценарию и раскадровке, он неизбежно отличается от них и подсказывает режиссёру новые решения. Уточняется необходимость каждого кадра (нек-рые из них исключаются), меняется метраж кадров, их последовательность, равно как и последовательность сцен и даже эпизодов. М. тесно связан с композицией ф., поэтому каждое монтажное решение влияет на неё и, в свою очередь, от неё зависит. В этот период окончательно определяется общий ритм ф., возникающий из ритмич. многообразия сцен и эпизодов. Творч. характер завершающего этапа работы над ф. заключается в том, что здесь продолжает развиваться, углубляться, уточняться реж. замысел, а нередко именно в это время он вполне и до конца осмысляется самим режиссёром.

Осн. закономерности М. едины для кинематографа игрового, документального, мультипликационного и науч.-популярного, но каждый вид киноиск-ва обладает и своими монтажными особенностями, к-рые обусловлены спецификой материала и образности в каждом из этих видов кино.

В док. кино широкое распространение получил т. н. монтажный ф., родоначальницей к-poro является сов. реж. Шуб. Она выработала принцип идейно-худож. осмысления фильмотечных (киноархивных) хроник, материалов, обнаруживший широкие возможности содержат. трактовки хроники в новом монтажном контексте.

Вознесенский А., Иск-во экрана, Руководство для киноактеров и кинорежиссеров, К., 1924, Беленсон А., Кино сегодня. Очерки сов. киноиск-ва (Кулешов - Вертов - Эйзенштейн), М., 1925; Бруксон Я., Творчество кино, Л., 1926; Тимошенко С. Иск-во кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино, Л., 1926; Поэтика кино. Сб., М.- Л., 1927; Шкловский В., Их настоящее, М.- Л., 1927; его же, За сорок лет. [Сб. ст.], М., 1965; Васильев С. Д., Монтаж кинокартины, [М.], 1929; Кулешов Л., Иск-во кино (Мой опыт), [М.], 1929; его же, Практика кинорежиссуры, М., 1935; его же, Основы кинорежиссуры, М., 1941; его же, Статьи. Матерналы [1917-1924], М., 1979; Мур Л., Азбука киномонтажа, [М.], 1930; Андриевский А., Построение тонфильма, М.- Л., 1931, Лебедев Н., К вопросу о специфике кино, М., 1935; Юткевич С. Человек на экране, М., 1947; его же, Контрапункт режиссера, М., 1960; его же, О киноиск-ве, М., 1962; Ромм М., Беседы о кино, М., 1964; Эйзенштейн СМ., Избр. произв., т. 1 - 5, М., 1964 - 68; Зайцева Л., Образный язык кино, М., 1965; Вертов Д., Статьи. Дневники. Замыслы, М., 1966; Фелонов Л. Б., Монтаж как худож. форма, М., 1966; Клейман Н., Кадр как ячейка монтажа, в сб.: Вопросы киноиск-ва, в. 11, М., 1968; Исаева К. М., О средствах киновыразительности, М., 1969; Козинцев Г., Глубокий экран, М., 1971; его же, Пространство трагедии, Л., 1973; Пелешян А., Дистанционный монтаж, в сб.: Вопросы киноиск-ва, в. 15, М., 1974; Пудовкин В., Собр. соч., т. 1, М., 1974; Волкова Л. П., Монтаж как выразительное средство худож. фильма, М., 1976; Мотыль В., Монтаж как процесс, "ИК", 1978, № 7; Герасимов С Воспитание кинорежиссера, М., 1978; Вайсфельд И., Иск-во в движении. Совр. кинопроцесс: исследования, размышления, М., 1981; Гад У., Кино, пер. с нем., Л., 1924; Деллюк Л., Фотогения кино, пер. с франц., М.- Л., 1924; Балаш Б., Видимый человек. Очерки драматургии фильма, пер. с нем., М., 1925; его же, Дух фильмы, пер. с нем., М., 1935; его же, Иск-во кино, пер. с нем., М., 1945; его же, Кино. Становление и сущность нового иск-ва, пер. с нем., 1968; Муссинак Л., Рождение кино, пер. с франц., Л., 1926; Гармс Р., Философия фильма, пер. с нем., Л., 1927; Мэнвелл Р., Кино и зритель, пер. с англ., М., 1957; Клер Р., Размышления о киноиск-ве, [пер. с франц.], М., 1958; Мартен М., Язык кино, [пер. с франц.], М., 1959; Фелдман Дж., Фелдман Г., Динамика фильма, [пер. с англ.], М., 1959; Арнхейм Р., Кино как иск-во, пер. с англ., М., 1960; Рейсц К., Техника киномонтажа, пер. с англ., [М., 1960]; Лоусон Дж. Г., Фильм - творческий процесс, или Язык и структура фильма, [пер. с англ.], М., 1965; Линдгрен Э., Иск-во кино. Введение в киноведение, пер. с англ., М., 1956; Ленда Д., Из фильмов - фильмы, пер. с англ., М., 1966; Монтегю А., Мир фильма. Путеводитель по кино, пер. с англ., Л., 1969; Базен А., Что такое кино?, Сб. ст., пер. с франц., М., 1972; Кракауэр З., Природа фильма. Реабилитация физич. реальности, пер. с англ., М., 1974. Е. С. Левин.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.

Такелажная грузовая тележка с гарантией от производителя и доставкой по России.