МУЗЫКА

Расстановка ударений: МУ`ЗЫКА

МУЗЫКА в кино, один из компонентов, входящих в структуру кинопроизведения. М. - инструментальная и вокальная может выполнять в ф. разл. функции: служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или картине в целом эмоц. окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому, выражать идею кинопроизведения. М. в кино включает в себя сольные инструментальные номера, вокал, симфонич. картины, нар. и проф. М. Муз. концепция определяется авторско-реж. замыслом, жанровыми и стилистич. особенностями картины.

Потребность в муз. озвучивании немого ф., отчасти компенсировавшем отсутствие синхронно звучащей речи, шумов, выявилась с первых лет существования кино. На ранних этапах кинематографа отснятый ф. в процессе демонстрации озвучивался пианистом-иллюстратором или оркестром, в ряде случаев - механич. средствами (граммофон, оркестрион). Муз. оформление было импровизационным или, чаще, являлось компиляцией известных произведений. К нек-рым немым фильмам М. сочинялась специально ("Убийство герцога Гиза", 1908, комп. К. Сен-Сане; "Понизовая вольница", 1908, комп. М. М. Ипполитов Иванов; "Броненосец "Потёмкин"", 1925, комп. Э. Майзель; "Новый Вавилон", 1929, комп. Д. Д. Шостакович, и др.).

С появлением звукозаписывающей аппаратуры (кон. 20-х - нач. 30-х гг.) ф. получил постоянную фонограмму, и М. стала неотъемлемой частью структуры фильма. Историю сов. звукового кино открывает ф. "Путёвка в жизнь" (1931, реж. Н. В. Экк, комп. Я. Е. Столляр). Нач. 30-х гг. отмечено активными поисками и экспериментами в области использования М. В сов. кино работали комп. С. С. Прокофьев, Шостакович, И. О. Дунаевский, Т. Н. Хренников, Ю. А. Шапорин, Г. Н. Попов, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и др.; во Франции - A. Онеггер, Ж. Орик, Ж. Косма; в Германии - X. Эйслер и др.

В 30-е гг. произошло разделение внут-рикадровой и закадровой функций М., определились их конкретные задачи и возможности. Внутрикадровая М. представляла собой подбор бытующего муз. материала, отвечающего замыслу ф.: "Мы из Кронштадта" (1936, реж. Е. Л. Дзиган, комп. Н. Н. Крюков), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц, комп. Н. Тимофеев). Наиболее органичной формой внутрикадровой М. стала песня. В разл. ф. она являлась то лейтмотивом ("Встречный", 1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич, комп. Шостакович; "Весёлые ребята", 1934, и "Волга-Волга", 1938, реж. Г. В. Александров, комп. Дунаевский), то характеристикой героя (трилогия о Максиме, 1935 - 39, реж. Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, комп. Шостакович), то характеристикой атмосферы действия ("Чапаев", 1934, реж. Г. Н. и С. Д. Васильевы, комп. Попов; "Семеро смелых", 1936, реж. С. А. Герасимов комп. B. В. Пушков). Шёл процесс взаимного обогащения: кинематограф вбирал бытующие нар. и революц. песни и создавал новые, к-рые сразу же с экрана подхватывались народом. Высокой культурой отмечено использование внутрикадровой М. в ф. франц. реж. Р. Клера ("Под крышами Парижа", 1930, комп. А. Бернар, Р. Моретти). Закадровая М. стала самостоятельным эмоц. и смысловым элементом, раскрывавшим раз л. стороны реж. замысла ("Одна", реж. Козинцев, Трауберг, и "Златые горы", реж. Юткевич, оба 1931, комп. Шостакович; "Аталанта", 1934, реж. Ж. Виго, комп. М. Жобер).

В ряде случаев внутрикадровая М. становилась комментарием к изображению ("Пепе ле Моко", 1937, реж. Ж. Дювивье, комп. В. Скотто, М. Игербушен), а закадровая М. выполняла функции внутрикадровой ("Огни большого города", 1931, реж. и комп. Ч. Чаплин). Включение М. в ф. стимулировало ещё в 30-е гг. поиски пластич. выразительности.

В 40-е гг. в кино в осн. использовались принципы муз. озвучивания, сложившиеся в предшествующий период.

Огромное значение для теоретич. осмысления проблемы М. в кино и для творч. практики имел опыт совместной работы Эйзенштейна и комп. Прокофьева. Ф. "Александр Невский" (1938), "Иван Грозный" (1-я сер. 1945, 2-я сер. выпуск 1958) - пример целостной худож. концепции, органичного и эффективного взаимодействия изображения и муз. фонограммы.

50-е гг. отмечены новыми поисками в области муз. решения ф., вызванными изменением форм воплощения действительности в кинематографе. Наиболее значительными были две тенденции: одна выражалась в уменьшении использования М. или в почти полном отказе от неё. ("Человек на рельсах", 1957, реж. А. Мунк; "Назарин", 1958, реж. Л. Буньюэль), другая - в разработке сложной, многоступенчатой муз. драматургии. с Последняя тенденция проявила себя особенно ярко с кон. 50-х гг. в таких ф., как "Приключение" (1960, реж. М. Антониони, комп. Дж. Фуско), "Сладкая с жизнь" (1959) и "Восемь с половиной" (1963) - оба реж. Ф. Феллини, комп. Н. Рота, "Гамлет" (1964, реж. Козинцев, комп. Шостакович). В этот период уточнились осн. принципы использования М.: документирующий - воссоздающий время действия через мелодии и ритмы, характерные для данного периода ("Мне 20 лет", 1965, реж. М. М. Хуциев, комп. Н. Н. Сидельников); комментаторский - выражающий авторское отношение к изображаемому ("Хиросима, моя любовь", 1959, реж. А. Рене, комп. Фусико, Ж. Делерю; "Голый остров", 1960, реж. К. Синдо, комп. X. Хаяси; "Время, вперёд!", 1966, реж. М. А. Швейцер, комп. Г. В. Свиридов); обобщённо-метафорический - позволяющий М. стать критерием в понимании общей концепции кинопроизведения ("Чувство", 1954, реж. Л. Висконти, музыка А. Брукнера, Дж. Верди; "Приговорённый к смерти бежал", 1956, реж. Р. Брессон, музыка В. А. Моцарта).

С 50-х гг. особое значение получило использование в кино муз. классики (Брамс в ф. "Любовники", 1958, реж. Л. Маль; Гендель в ф. "Виридиана") 1961, реж. Буньюэль; Моцарт в ф. "Эльвира Мадиган", 1967, реж. Б. Видерберг; Вивальди в ф. "Дикий ребёнок", 1970, реж. Ф. Трюффо, края становится в контексте ф. выразительницей вечных духовных ценностей. Однако только в редких случаях единый принцип муз. озвучивания выдерживается в чистом виде. Значительно чаще указанные принципы использования М. сосуществуют в единой муз. концепции. Сложные, выразительные и ёмкие худож. композиции, в к-рых М. выполняет самые разнохарактерные функции и становится важнейшим элементом воплощения авторского замысла, представляют собой произв. реж. Л. Висконти ("Туманные звёзды Большой Медведицы", 1965, музыка С. Франка; "Смерть в Венеции", 1971, музыка Г. Малера).

В музыкальном оформлении амер. ф. большую роль играет джаз. Участие Э. Эллингтона принесло успех ф. "Анатомия убийства" (1959, реж. О. Преминджер).

В 70-х гг. ряд приёмов включения М. в ф. переживает кризис. Использование муз. классики становится общераспространённым, ведёт к нивелировке худож. замыслов. В муз. сопровождении к ф. часто проявляется иллюстративность. В то же время кинематограф ищет возможность более точного, достоверного воплощения действительности на экране и обращается к документирующему принципу: "Вдовы" (реж. С. Г. Микаэлян), "Двадцать дней без войны" (реж. А. Г. Герман) - оба 1977. В кон. 70-х - нач. 80-х гг. композиторы проводят эксперименты по объединению музыки с шумами, используют приёмы сонорной музыки ("Восхождение", 1977, реж. Л. Е. Шепитько, комп. Шнитке; с "Несколько дней из жизни И. И. Обломова", 1980, реж. Н. С. Михалков, комп. Э. Н. Артемьев; "Прощание", 1983, реж. Э. Г. Климов, комп. В. Артёмов, Шнитке). Связи кинематографа с М. становятся более сложными: кино ищет в М. не только средство оформления, но и р возможности новой композиц. организации материала: в "Невестке" (1972, реж. X. Нарлиев, комп. Р. Реджелов) развитие драматургии строится по законам вариационной формы, в "Пасторали" (1976, реж. О. Д. Иоселиани) сонатная форма определяет построение фильма. Особый интерес у кинематографистов и 70-х гг. вызывают нац. муз. традиции, Муз. фольклор всё больше проникает в к ф., создаёт ему широкую популярность. В сов. кино влиянием муз. фольклора можно объяснить песенно-поэтич. построение укр. ф., образно-романтич. систему молд. Кино и т. д.

На основе М. к ф. создан ряд симфонич., хоровых, балетных произведений. См. также Музыкальный фильм, Мьюзыкл в кино, Балет и танец в кино, Опера в кино.

Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1 - 6, М., 1964 - 71; Корганов Т. И., Фролов И. Д., Кино и музыка, М., 1964; Фрид Э., Музыка в сов. кино, [Л., 1967]; Шилова И. М., Фильм и его музыка, М., 1973; Лисса З., Эстетика киномузыки, [пер. с нем.], М., 1970; Тынянов Ю., Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977; Петров А. П., Колесникова Н. А., Диалог о киномузыке, М., 1982; Adorn о Teodor W., Eisler Hanns, Komposition fur den Film, Munch., 1969; La Motte - Habe H. de, Emоns H., Filmmusik. Eine systematische Beschreibung, Munch.- W., 1980.

И. М. Шилова.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.