ОПЕРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО

Расстановка ударений: ОПЕРА`ТОРСКОЕ ИСКУ`ССТВО

ОПЕРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО, специфическая для киноиск-ва область худож. творчества, задачей к-рой является создание методами киносъёмки худож. киноизображений, наиболее полно и выразительно раскрывающих в зрительных образах содержание и идею фильма. Используя выразит, возможности худож.-изобразит. средств О. и. - композиционные, тональные, колористич. решения, план (см. План кинематографический) и ракурс, панорамирование, движение камеры и др., а также средства совр. кинотехники, оператор на основе сценария и творч. замысла создаваемого ф. разрабатывает совм. с режиссёром и художником изобразит. решение.

Становление и развитие О.-и. тесно связаны с развитием киноиск-ва в целом, освоением достижений живописи, т-ра, драматургии и др. иск-в, с разработкой и утверждением собственных выразит. средств. На последующих этапах развития О. и. в свою очередь оказывало заметное влияние на совр. ему изобразит. иск-во. Способы получения кинематографич. изображений, разработанные к 1895, использовались для съёмки первых кинокартин, точнее коротких сцен, снятых, как правило, с одной точки зрения. Кинематограф не предъявлял вначале эстетич. требований к операт. мышлению, композиции кадра, его тональному решению и освещению. В процессе съёмки решались лишь технич. задачи получения киноизображения. Выбор точек зрения и методики композиц. построения кадра целиком определялся восприятием театр. зрителя, смотрящего спектакль. Профессии кинооператора как самостоят. художнической профессии практически не существовало. Изобретатели синематографа бр. Люмьер сами снимали свои первые картины. Ж. Мельес, используя разработанные им приёмы съёмки (двойные экспозиции, кэширование, деление кадра, стоп-кадр и т. п.), также самостоятельно вёл съёмку своих ф.-феерий ("Золушка", 1899, "Путешествие на Луну", 1902). Быстрый рост популярности синематографа настоятельно требовал создания новых картин и расширения репертуара. Уже в 1896 к съёмке видовых ф. и сенсационных хроник, сюжетов бр. Люмьер привлекли киномехаников Ф. Месгиша и Ж. Промио, ставших, по существу, первыми проф. кинооператорами. Выявление возможностей кино как нового массового зрелища, совершенствование техники привели к быстрому превращению кинематографии в особую отрасль промети. Начали складываться осн. жанры кинематографа. Дифференциация произ-ва оказывала всё большее влияние на все области киноработы, в т. ч. на мастерство операторов. В ходе съёмок худож.-игровых, хроник, и науч. ф. постепенно осознавались возможности новых операт. решений, присущих произв. разл. жанров. Однако изобразит, культура кинематографа развивалась всё ещё под влиянием двух осн. факторов - театр. иск-ва и традиций проф. фотографии. В дальнейшем отход от примитивного фотографич. воспроизведения театр, зрелища, обращение кинематографа к экранизации произв. литры потребовали осмысления и разработки новых худож. решений. В России и др. странах начинает складываться новая профессия - художник-кинооператор. К 1910 - 11 с развитием худож. культуры кино конкретизируется понимание задач композиции, рождается план и ракурс, варьируется оптика и оптич. рисунок изображения, изменяются пространств, решения. Осмысливаются худож. возможности освещения, возникает интерес к световым эффектам и изменениям тональности изображения. Сходство мн. выразит. средств живописи и О. и. делало возможным механич. перенесение на экран отдельных композиц. решений, а подчас и копирование произв. изобразит, иск-ва. Тенденции к преодолению эстетич. канонов салонной фотографии и практики копирования произв. живописи проявились в работах лучших рус. дореволюц. операторов А. А. Левицкого, Е. И. Славинского, Н. Ф. Козловского. В поисках новых, органически свойственных О. и. изобразит. решений они добивались заметных худож. успехов. Их искания продолжили оп. Б. И. Завелёв, А. Д. Дигмелов, Г. В. Гибер, А. Г. Лемберг, М. И. Владимирский, Л. П. Форестье и др. До 1-й мировой войны и в послевоен. годы заметно возросло мастерство и заруб. операторов. Значит. успехов достигли франц. оп. Г. Герен ("Жизнь как она есть", "Вампиры"), Л. А. Бюрель ("Зона смерти", "Десятая симфония"), П. Паргуэл ("Испанский праздник"), В. Морен ("Атлантида") и др. В США в содружестве с Д. У. Гриффитом в 1908 начал работу Б. Битцер ("Рождение нации", "Нетерпимость", "Сломанные побеги", в сов.прокате "Сломанная лилия"). В снятых им картинах впервые в амер. кинематографии освещение использовалось с учётом драматургии сцены. Реалистически воссоздаваемые эффекты освещения, выразит, крупные планы способствовали созданию необходимой эмоц. атмосферы. Значит. результатов добились оп. Дж. Дюбрей ("Тайны Нью-Йорка"), Дж. Огаст ("Роуден - Голубая Метка"), Б. Рейнолдс ("Слепые мужья"), Т. Гаудио, У. Даниелс, Ч. Рошер и др. В 1913 - 14 в Германии появились первые значительные по операт. работе фильмы Г. Зебера ("Пражский студент", "Голем, и как он пришёл в мир"), К. Фройнда ("Венецианская ночь"), К. Хофмана ("Гомункулус"), решённые в традициях нем. "неоромантизма". В Италии в процессе постановки больших историч. картин совершенствовалось мастерство оп. А. Оменьи ("Последние дни Помпеи"), А. Бона ("Камо грядеши"), Д. Витротти и А. Скаленге ("Сатана"), С. Шомона, А. Батальотти, Дж. Томатиса, Н. Кьюзано(чКабирия"), Л. Романьоли ("Тереза Ракен"). Несомненный интерес представляли снятые в поэтич манере ф. операторов швед. школы Ю. Йенцона ("Ингеборг Хольм", "Терье Виген", "Сыновья Ингмара") и др. Большую роль в развитии О. и. Дании 1910-х гг. сыграли один из создателей нац. школы операт. мастерства И. Анкерстьерне ("Атлантис", "Ночь мщения"), а также А. Граткьер ("Гамлет", "У ворот тюрьмы"), А. Линд ("Четыре дьявола"), М. Клаусен ("Спириты").

После Окт. революции, в кон. 1918, когда началось сокращение произ-ва ф. на частных к/ф-ках, значит. часть рус. операторов худож. кино перешла в кинохронику. Следуя указанию В. И. Ленина о том, что "...производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники..." (Луначарский А. В., Беседа с В. И. Лениным о кино, в сб. "Самое важное из всех иск-в", 1973, с. 163), деятели молодой сов. кинематографии начали с этой наиболее актуальной в то время области киноработы. Кинохроника тех лет была подлинной школой идейной перестройки творч. кадров, и в первую очередь операторов. Левицкий, П. К. Новицкий, Э. К. Тиссэ, Лемберг, П. В. Ермолов, Гиберидр. в тяжёлых условиях Гражд. войны и разрухи снимали боевые действия Красной Армии, первые субботники, жизнь города и деревни. Операторы проводили съёмки съездов, массовых демонстраций, конгрессов, работали в агитпоездах. Из фиксаторов происходящего они становились активными пропагандистами новых идей и форм обществ, жизни. Осн. условием, определившим направление этой перестройки, явилось осознание операторами идейной сущности революц. перемен и роли киноиск-ва в отражении событий всемирно-историч. значения. В силу специфичности условий событийных съёмок оператор-документалист во мн. случаях должен был принимать на себя авторские функции, самостоятельно разрабатывать съёмочно-монтажные планы и сохранять в снимаемых монтажных кусках-кадрах необходимую сюжетную и композиц. преемственность. При создании этих ф. складывалось новое понимание эстетич. ценности док. материала, искались новые формы молодого рево-люц. киноиск-ва, закладывались основы сов. О. и. Вновь приступив к работе над худож. ф., сов. операторы принесли с собой значительно возросшую изобразит, культуру и проф. мастерство, обогащенные опытом хроник, съёмок. Стремление к достоверности, умение сохранить худож. единство изобразит.-монтажных решений, новое понимание взаимодействия света и композиц. построений - важные черты творчества складывавшейся в те годы сов. школы О. и. В этот период бурного развития сов. кинематографии в ряды мастеров выдвинулась талантливая молодёжь. Одно из наиболее примечательных явлений в развитии сов. киноиск-ва 20-х гг.- возникновение творч. содружеств, объединивших режиссёров и операторов единством идейно-худож. установок и верностью принципам новой, социалистич. кинематографии. Успехи в работе этих содружеств закрепили за мастерами сов. О. и. место полноправных участников творч. коллектива создателей фильмов. В ф. "Стачка" и "Броненосец "Потёмкин"" реж. С. М. Эйзенштейна и оп. Тиссэ, "Мать", "Конец Санкт-Петербурга" и "Потомок Чингисхана" реж. В. И. Пудовкина и оп. А. Д. Головни, "Арсенал" и "Земля" реж. А. П. Довженко и оп. Д. П. Демуцкого и во многих др. работах органически сочетались глубина и величие идей революц. эпохи с новаторством изобразит. решений. Эти ф.- важные этапы становления не только сов., но и мирового О. и.- утверждали сов. киноиск-во в неповторимом своеобразии его творч. поисков и находок в области формы и пластич. языка. В стремлении к новому воплощению революц. темы, в борьбе направлений постепенно складывалась стилистика сов. операт. школы. В кон. 20-х гг. появилось немало значительных, разл. по решению ф., снятых молодыми мастерами сов. О. и.: "С. В. Д." и "Новый Вавилон" (оп. А. Н. Москвин), "Адрес Ленина" и "Фриц Бауэр" (оп. В. В. Горданов), "Гюлли" (oп. M. К. Калатозов), "Парижский сапожник" (oп. E. Михайлов), "Элисо" (оп. В. Кереселидзе), "Золотой клюв" (оп. С. А. Беляев) и др.

Развитие О. и. в кинематографии капиталистич. стран в этот период сдерживалось своеобразной стандартизацией изобразит, формы снимаемых ф., определяемой требованиями массового кинопроиз-ва. Нередко ф. строились на многократно выверенных операт. приёмах, переносимых из ф. в ф.: традиционных схемах освещения, незыблемых законах композиции и методов съёмки портретов, обязательной подчёркнутости световых контуров и др. Тем не менее лучшие операторы настойчиво добивались в своих картинах единства изобразит, решений с драматургией ф. и его реж. трактовкой. В кон. 20-х - нач. 30-х гг. высоким худож. мастерством отличались ф. амер. оп. Дж. Арнолда ("Большой парад"), Рейнолдса ("Алчность", с У. Шедсаком), X. Россона ("Доки Нью-Йорка"); франц. оп. Ж. Периналя ("Новые господа", "Под крышами Парижа"), Р. Мате ("Страсти Жанны Д'Арк", "Вампир"), Л. А. Бюреля ("Кренкебиль", "Детские лица"), Б. Кауфмана ("Ноль за поведение", "Аталанта"), талантливых мастеров "Авангарда" и др. Существ, влияние на развитие О. и. и формирование стилистики многих заруб, ф. оказали в 20-х гг. экспрессионистские тенденции, особенно проявившиеся в ф. "Кабинет доктора Калигари" (оп. В. Хамайстер). Деформации перспективного рисунка, дисгармония освещения и рисованных теней придавали экр. изображению своеобразный ирреальный характер. Мастерство, осн. на использовании выразит, средств экспрессионизма, отчётливо проявилось в ф. представителей складывавшейся в те годы нем. операт. школы Ф. А. Вагнера ("Усталая смерть", в сов. прокате "Четыре жизни"; "Носферату, симфония ужаса", в сов. прокате "Вампир Носферату"), Хофмана ("Доктор Мабузе - игрок", в сов. прокате"Позолоченная гниль", "Фауст"), Фройнда ("Нибелунги" и "Метрополис", оба с Г. Рит-тау, "Последний человек", "Варьете"). Несомненный интерес представляли во многом новаторская работа Фройнда в док. ф. "Берлин - симфония большого города", а также работы Зебера ("Безрадостный переулок", в сов. прокате "Безрадостная улица"), Н. Лерски ("Кабинет восковых фигур"), К. Хассельмана ("Улица") и др. Наряду с этими картинами в нем. кинематографе появилось немало традиционных по изобразит, решению, стандартно снятых псевдоисторич. и комедийных фильмов. Особое место в развитии нем. О. и. кон. 20-х гг. занимали ф. представителей фрайбургской операторской школы А. Фанка ("Белый ад Пиц Палю", в сов. прокате "Пленники Бледной горы"; "Священная гора", в сов. прокате "Горная баллада") и др., широко использовавших натурные съёмки.

В кон. 20-х гг. кино стало звуковым. В первых эксперим. звуковых ф. объектами съёмок были выступления певцов, танцы, концертные программы, работа разл. механизмов. Звучащее с экрана слово обогащало возможности образного воплощения действительности, усиливало идейное и худож. воздействие киноиск-ва. Однако с точки зрения О. и. первые звук. ф. свидетельствовали о возврате к ушедшим временам развития кино, когда картины представляли собой лишь своеобразные кинорепродукции концертно-театр. постановок. Скованный усложнившейся, несовершенной техникой оператор вынужден был почти полностью отказаться от использования худож. достижений О. и. периода немого кино и как бы заново осваивать мн. элементы худож.-творч. технологии работы над фильмом. Поначалу оператор и съёмочная камера размещались в особом звуконепроницаемом боксе, первые обесшумленные съёмочные аппараты отличались огромными размерами и крайне ограниченной подвижностью. Это во многом определило статичность изобразит, решений первых звук. ф. и почти полный отказ от применения ракурсных построений. Необходимы были поиски новых форм изобразит, организации материала, органически связанных с особенностями звук, кино: построением мизансцены и композиции кадра, движением камеры, освещением, новым пониманием монтажа и монтажного ритма. Мастера О. и. осознали, что формирование поэтики звук. кино теснейшим образом связано с необходимостью более глубокого овладения жизненным материалом, органическим сочетанием изобразит, решения ф. и его идейно-худож. звучания. Стало ясно, что в работе над звук, ф. изобразит, сторона по-новому соотносится с развитием сюжета и образов ф., нисколько не теряя своего прежнего значения. Сов. операторы в 30-х гг. нашли новые изобразит. решения и средства выразительности в ф., посв. формированию нового человека и социалистич. строительству: "Путёвка в жизнь"(оп. В. М. Пронин), "Златые горы" (оп. Ж. К. Мартов, В. А. Рапопорт), "Одна" (оп. Москвин), "Дела и люди" (оп. А. В. Гальперин), "Иван" (оп. Демуцкий, М. М. Глидер, Ю. И. Екельчик), "Встречный" (оп. А. И. Гинцбург, Мартов, Рапопорт). В этих картинах по-новому решались проблемы показа на экране образов героев, пафоса их труда, рождения нового индустриального пейзажа. Заметно усилилось внимание операторов к разработке психологич. портретных характеристик осн. персонажей фильма. Утверждение сов. киноиск-ва на позициях социалистич. реализма определило новые идейно-худож. достижения О. и., проявившиеся в творчестве оп. Москвина, снявшего трилогию о Максиме ("Юность Максима", "Возвращение Максима", "Выборгскаясторона"), и др. Значит, событием было появление в 30 - 40-х гг. своеобразных по своему образному строю ф.: "Мы из Кронштадта" (oп. H. С. Наумов-Страж), "Пышка", "Тринадцать" и "Мечта" (оп. Б. И. Волчек), "Пэпо" и "Последняя ночь" (оп. Д. М. Фельдман), "Лётчики" и "Зори Парижа" (оп. Л. В. Косматов), "Бесприданница" (oп. M. П. Магидсон), "Аэроград" (оп. Тиссэ, М. Е. Гиндин, Н. Смирнов), "Новый Гулливер" (oп. H. С. Ренков), "Цирк"(оп. В. С. Нильсен, Б. А. Петров), "Волга-Волга" (оп. Петров), "Трактористы" (оп. Гальперин), "Свинарка и пастух" (оп. В. Е. Павлов) и др. Перед операторами историко-революц. и биографич ф. встала задача поисков портретного сходства героев с их история, прообразами. Крупными достижениями в воссоздании образа В. И. Ленина отмечены ф. "Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году" (оп. Волчек), "Человек с ружьём" (оп. Мартов) и др. В работе над ф. о героич. прошлом сов. народа потребовалось умение воссоздать на экране подлинную атмосферу эпохи. Изобразит, строй ф. "Пётр I" (оп. В. В. Горланов, В. Т. Яковлев), "Александр Невский" (оп. Тиссэ), "Суворов" (оп. Головня, Т. Г. Лобова), "Богдан Хмельницкий" (оп. Екельчик) и др. стал крупным вкладом в развитие О. и. Значит, область операт. работы в картинах 20 - 30-х гг.- пейзаж. Органически связаны со всей образной тканью произведения морские пейзажи в ф. "Броненосец "Потёмкин"", весенние - в ф. "Мать", грозные по своей выразительной силе композиции в ф. "Александр Невский". Пейзажи, созданные Екельчиком в ф. "Богдан Хмельницкий" и "Щорс", делали особенно ощутимыми страдания и героич. борьбу укр. народа.

В 20-х гг. были начаты эксперим. работы по освоению цветного кино. Первые опыты цв. съёмок были осуществлены в 1925 - 26. Заметную роль в развитии цв. кино сыграл ф. "Бекки Шарп" (1935, США, оп. Р. Реннахен), снятый по методу "Техниколор". В 1936 был выпущен первый сов. цв. худож. ф. "Груня Корнакова", снятый оп. Ф. Ф. Проворовым по двухцветному виражному методу. Успешно осваивался гидротипный метод, предложенный оп. П. М. Мершиным. Параллельно с освоением др. способов цв. кино в 1938 началась разработка проблем получения цв. изображений на многослойных киноплёнках. В 1941 - 45 созданы цв. ф. "Цветные киноновеллы" (оп. И. В. Гелейн) и "Иван Никулин - русский матрос" (оп. Проворов).

Обращение ряда крупных мастеров заруб. кино к социальной тематике, развитие реалистич. тенденций определили в кон. 30 - 40-х гг. повышение худож. уровня операт. работы. Значит. вклад в развитие О. и. внесли франц. оп. К. Куран ("Человек-зверь"), К. Матра ("Великая иллюзия", с К. Ренуаром). Э. Шюфтан ("Набережная туманов"), Р. Юбер ("Вечерние посетители", "Дети райка") и др. Существенное влияние на развитие О. и. оказали в эти годы работы амер. мастеров: Г. Толанда ("Гроздья гнева", "Лисички", "Гражданин Кейн"), А. Миллера ("Табачная дорога", "Как зелена была моя долина"), Дж. Руттенберга ("Ярость", "Большой вальс", "Газовый свет"), Дж. Хау ("Да здравствует Вилья!"), Э. Халлера ("Иезавель", "Унесённые ветром", с Реннахеном) и др.

В первые же дни Великой Отечеств. войны мн. сов. операторы были направлены на фронт. Киноаппарат в руках операторов-патриотов прославлял доблесть сов. человека, разоблачал бесчеловечность фашизма, правдиво рассказывал о событиях войны. Огромный материал, собранный фронтовыми операторами, стал неистощимым источником для ф. о годах войны. Коллективы к/ст, эвакуированные в глубокий тыл, продолжали съёмку худож. фильмов. В годы войны выпущены значительные по изобразит, решению ф.:"Секретарь райкома" (оп. Павлов), "Машенька" (оп. Е. Н. Андриканис), "Георгий Саакадзе" (оп. Дигмелов), "Она защищает Родину" (оп. Рапопорт), "Зоя" (оп. Волчек) и др. Выдающимся достижением О. и. стал ф. "Иван Грозный" (оп. Москвин, Тиссэ), съёмка к-рого началась во время войны. В первые послевоен. годы успехи сов. кинотехники определили широкое развитие произ-ва цв. ф. и способствовали развитию О. и. в этой области. Проблемы эмоц. воздействия цвета, его использования в качестве важной составляющей образного строя ф. прочно вошли в круг худож. интересов операторов и др. участников создания кинокартины. Первые снятые на многослойной цв. плёнке ф.- "Каменный цветок" (оп. Проворов), "Сказание о земле Сибирской" (оп. Павлов), "Мичурин" (оп. Косматов, Ю. М. Кун), "Композитор Глинка" (оп. Тиссэ),"Адмирал Ушаков" (оп. Шеленков, И. Е. Чен), "Возвращение Василия Бортникова" и "Урок жизни" (оп. С. П. Урусевский), "Герои Шипки" (oп. M. Н. Кириллов), "Овод" (оп. Москвин), "Отелло"(оп. Андриканис) и др.- свидетельствовали о росте мастерства сов. операторов и об освоении ими новых выразит, возможностей цвета в кино.

Расширение произ-ва цв. кинокартин не остановило развития О. и. в области чёрно-белых фильмов. В кон. 40 - 50-хгг. появилось немало интересных по своему изобразит. строю ф.: "Повесть о настоящем человеке" (оп. Магидсон), "Молодая гвардия" (оп. Рапопорт), "Русский вопрос" и "Секретная миссия" (оп. Волчек), "Третий удар" (оп. Кириллов), "Суд чести" (оп. Гальперин), "Сталинградская битва" (оп. Екельчик). Особенно примечательным был ф. "Сельская учительница" (оп. Урусевский), отмеченный мастерством портретных решений, освещения и драматизмом пейзажей. С сер. 50-х гг. произ-во ф. в сов. кинематографии и за рубежом сопровождалось внедрением новых систем кинематографа, связанных с изменениями форматов кадра и экр. изображения. Начались эксперименты по созданию картин, снимаемых по системе широкоэкр. кинематографа с анаморфированным кадром, и широкоформатных ф., снимаемых на 70-мм плёнке. В процессе съёмок ф. "Илья Муромец" (оп. Проворов, Кун), "Дон Кихот" (оп. Москвин, А. И. Дудко), "Повесть пламенных лет" (оп. Проворов, А. С. Темерин), "Оптимистическая трагедия" (оп. В. В. Монахов) и др. рассматривались многочисл. принципиальные проблемы выразительности новых форматов кадра, построения актёрских мизансцен, композиции, динамич. перспективы и колористич. решений. Во 2-й пол. 50-х гг. вышли на экраны значительные по операт. мастерству ф.: "Первый эшелон" - последняя работа одного из талантливых мастеров сов. операт. школы Екельчика (завершена Урусевским), "Сорок первый" (оп. Урусевский), "Рассказы о Ленине" (оп. Андриканис, Москвин, А. С. Ахметова, В. К. Фастович), "Высота" (оп. Монахов), трилогия "Сестры", "Восемнадцатый год", "Хмурое утро" (оп. Косматов), "Поэма о море" (оп. Г. Г. Егиазаров), "Фома Гордеев" (оп. М. М. Пилихина) и др. Замечат. операт. работа Урусевского в ф. "Летят журавли" получила всемирное признание. Стилистика многих ф., созданных в зап. кинематографе в послевоен. период, во многом определялась творч. практикой неореализма, способствовавшего сближению методов построения игровых и док. фильмов. Особенно отчётливо эта тенденция проявилась в картинах, снятых крупными мастерами О. и. Италии: У. Арата - "Рим - открытый город"; О. Мартелли - "Пайза", "Горький рис", "Рим, 11 часов", "Дорога", "Сладкая жизнь"; К. Монтуори - "Похитители велосипедов", "Золото Неаполя", "Крыша"; А. Тонти - "Одержимость", "Без жалости", "Ночи Кабирии"; Г. Р. Альдо - "Земля дрожит", "Чудо в Милане", "Умберто Д."; Л. Барбони - "Машинист". Несомненный интерес представляли созданные в Италии в 50 - 60-х гг. ф. оп.: Дж. Ди Венанцо - "Крик", "Ночь" ,"Затмение", "Восемь с половиной", "Джульетта и духи"; Дж. Ротунно - "Белые ночи", "Рокко и его братья", "Леопард", "Сатирикон Феллини"; Т. Делли Колли - "Аккаттоне", "Евангелие от Матфея"; Дж. Рудзолини - "Царь Эдип", "Теорема"; К. Ди Пальма - "Красная пустыня", "Фотоувеличение" ("Блоу-ап", Великобритания) и др. Дальнейшее влияние на развитие О. и.оказали представители "новой волны" во Франции. Не связывая себя логикой завершённых изобразит, композиций и монтажной организации материала, операторы использовали импровизац. метод съёмки свободно движущейся камерой, гл. обр. на натуре и в естеств. интерьерах: А. Деке - "Красавчик Серж", "Любовники", "Четыреста ударов", "Самурай"; Р. Кутар - "На последнем дыхании", "Жюль и Джим", "Жить своей жизнью", "Карабинеры", "Китаянка", "Уик-энд"; С. Вьерни - "Хиросима, моя любовь" (с Т. Митио), "В прошлом году в Мариенбаде"; Ж. Рабье - "Клео от 5 до 7", "Шербурские зонтики"; А. Райши - "Зази в метро"; Ж. Коломб - "Мужчина и женщина", и др. В Великобритании в 50-х гг. в ф. операторов группы "Свободное кино" (У. Лассали, Д. Флетчер), снимавших при помощи скрытой камеры, прослеживались традиции англ. док. кино 30-х гг. Значит. худож. успехов в послевоен. период достигли также оп. Г. Грин ("Большие надежды", "Оливер Твист"), Д. Дикинсон ("Гамлет"), Лассали ("Вкус мёда"), Д. Куп ("Билли-лжец", "Эта спортивная жизнь"), О. Моррис ("Мулен Руж", "Оглянись во гневе", "Оливер!"), Д. Хилдьярд ("Мост через реку Квай", США), Р. Краскер ("Третий человек"), Ф. Янг ("Лоуренс Аравийский"), Д. Слком ("Слуга"), Дж. Ансворт ("2001: Космическая одиссея"). В 50 - 60-х гг. успешно работали: в США - Толанд ("Лучшие годы нашей жизни"), Хау ("Татуированная роза", "Старик и море"), X. Россон ("Асфальтовые джунгли"), Дж. Сейц ("Сансет бульвар"), Э. Палмер ("Сломанная стрела"), X. Страдлинг ("Трамвай "Желание""), Дж. Ла Шелл ("Марти"), Б. Кауфман ("12 разгневанных мужчин"), Л. Шамрой ("Порги и Бесс", "Клеопатра", "Планета обезьян"), А. Холендер ("Полуночный ковбой"), X. Уэкслер ("Кто боится ^Вирджинии Вулф?"); в Швеции - Й. Стринд-берг ("Корабль идёт в Индию", "Она танцевала одно лето", "Фрекен Юлия"), Г. Фишер ("Седьмая печать", "Земляничная поляна", "Лицо"), С. Нюквист ("Источник", "Как в зеркале", "Молчание", "Персона", "Час волка", "Стыд"); в ФРГ - X. Эшли ("Мы - вундеркинды"), Г. Ф. Бонин ("Мост"), Ф. Рат ("Убийство случайное и преднамеренное"), Т. Маух ("Прощание с прошлым", с Э. Райцем); в Испании - А. Фрайле ("Смерть велосипедиста"), X. Агуайо ("Виридиана"), Л. Куадрадо ("Охота"); в Мексике - Г. Фигероа ("Мария Канделария", "Назарин","Ангел-истребитель"); в Японии - К. Миякава ("Расёмон", "Луна в тумане", "Гэндзи-моногатари"), А. Накаи ("Жить", "Семь самураев", "Замок паутины"; "Красная борода", с Т. Сай-то), Т. Убуката ("Идиот"), К. Курода ("Голый остров"), Ё. Миядзима ("Харакири", "Квайдан").

Серьёзные худож. достижения в области О. и., глубина и точность изобразит, решений характеризуют многие сов. ф. 60-х гг.: "9 дней одного года"и"Июльский дождь" (оп. Г. Н. Лавров), "Иваново детство", "Я шагаю по Москве" и "Не горюй!" (оп. В. И. Юсов), "Тени забытых предков" (оп. Ю. Г. Ильенко), "Гамлет" и "Никто не хотел умирать" (оп. Й. А. Грицюс), "Мир входящему" (оп. А. В. Кузнецов), "Мне двадцать лет" и "Дневные звёзды" (оп. Пилихина), "Время, вперёд!" (оп. Н. М. Ардашников, Ю. С. Гантман), "Первый учитель" (оп. Г. И. Рерберг), "Крылья" (оп. И. М. Слабневич), "Твой современник" (оп. Ардашников), "Утоление жажды" (оп. X. Нарлиев), "Братья Карамазовы" (оп. С. А. Вронский), "Цвет граната" (оп. С. В. Шахбазян). В 1967 завершилась работа над киноэпопеей "Война и мир". Мастерство оп. А. А. Пет-рицкого в этом ф. отличается глубоким проникновением в мир образов романа. Значит, достижениями сов. О. и. стали ф. оп. Урусевского "Неотправленное письмо", "Я - Куба" и ф. оп. Юсова "Андрей Рублёв". Подъём сов. кинематографии 70-х гг., развитие эстетич. культуры всех компонентов произв. киноиск-ва отмечены совершенствованием мастерства операторов. Заметно возрос интерес к естественности композиции и колористич. организации кадра, к использованию динамичной, свободно движущейся камеры и методов освещения, обеспечивающих наиболее благоприятные условия актёрской игры. Эти годы ознаменовались поисками новых изобразит, решений, расширением выразит, возможностей экр. изображения, освоением опыта док. кино. Для О. и. 70-х - нач. 80-х гг. характерно стремление к большей худож. образности, живописности изобразит, формы, связанное с возможностями и достижениями цв. кино. Решая проблемы колорита, цв. композиции, операторы поднимали кинематограф на новый уровень изобразит, культуры. В условиях всеобщего перехода на цв. плёнку чёрно-белое или вирированное изображение стало основой для создания специфич. эффектов, превратилось в одно из средств худож. стилизации. В этот период на экраны вышли многие значительные по операт. мастерству картины: "Освобождение" (оп. Слабневич), "Солярис", "Они сражались за Родину" и т/ф "Карл Маркс. Молодые годы", "Красные колокола" (все оп. Юсова), "Это сладкое слово - свобода", "Ирония судьбы, или С лёгким паром" (т/ф, оп. В. Д. Нахабцев), "Белый Бим Чёрное ухо" (оп. В. М. Шумский), "Легенда о Тиле" (оп. В. Н. Железняков), "Зеркало" и "Звездопад" (оп. Рерберг), "Сто дней после детства" и "Степь" (оп. Л. И. Калашников), "Табор уходит в небо" и "Осенний марафон" (оп. Вронский), "Мимино" (оп. Петрицкий), "Монолог" (оп. Д. Д. Месхиев), "Подранки" и "Сталкер" (оп. А. Л. Княжинский), "Калина красная" (оп. А. Д. Заболоцкий), "Чужие письма", "Объяснение в любви" (оп. Д. А. Долинин), "Раба любви", "Неоконченная пьеса для механического пианино" и "Несколько дней из жизни И. И. Обломова" (оп. П. Т. Лебешев), "Бег" и "Романс о влюблённых" (оп. Л. Г. Пааташвили), "Восхождение"(оп. В. И. Чухнов), "Сюжет для небольшого рассказа" и "Странная женщина" (оп. Ардашников), "Плохой хороший человек" (оп. Г. С. Ма-ранджян), "Дерсу Узала" (оп. Ю. С. Гант-ман, Ф. Б. Добронравов, А. Накаи), "20 дней без войны" (оп. В. И. Федосов), "Вкус хлеба" (оп. Д. 3. Фатхулин), "Особо важное задание" (оп. И. А. Черных), "За спичками" (оп. С. С. Полуянов), "Экипаж" (оп. В. П. Шувалов), "Ленин в Париже" (on. H. В. Немоляев), "Мольба" и "Прошу слова" (оп. А. И. Антипенко), "Три года" (т/ф, on. M. А. Агранович), "Юность Петра" и "В начале славных дел" (оп. С. П. Филиппов, X. Хардт), трилогия "Фронт без флангов", "Фронт за линией фронта", "Фронт в тылу врага" (оп. А. В. Харитонов).

Высоким уровнем О. и. отмечены многие ф., созд. на к/ст союзных республик: "Древо желания", "Твой сын, земля" (оп. Л. Б. Ахвледиани), "Чудаки" (оп. Г. Д. Чирадзе), "Мелодии Верийского квартала" (оп. А. Д. Мгебришвили), "Белый пароход" (oп. M. Мусаев), "Лютый" (оп. К. Кыдыралиев), "Дикая охота короля Стаха" (оп. Т. Д. Логинова), "Абу Райхан Беруни" (оп. X. Файзиев), "Белая птица с чёрной отметиной", "Бирюк" и "Полёты во сне и наяву" (оп. В. А. Калюта), "Человек уходит за птицами" (оп. Ю. В. Клименко), "Грузинская хроника XIX века" (оп. Г. Шенгелая), "Цену смерти спроси у мёртвых" (оп.Ю. А. Силларт), "Гнездо на ветру" (оп. А. Э. Ихо).

Больших успехов достигло О. и. в странах социалистич. содружества. В числе мастеров О. и.: в Болгарии - А. Тасев ("Наковальня или молот", "Иконостас", "Дерево без корней", "Барьер"), Э. Вагенштайн ("Иван Кондарев", в сов. прокате "Встревоженная тишина"), Д. Коларов ("Белая комната", "Козий рог"), Р. Спасов ("Авантаж", "Мера за меру"), Б. Янакиев ("Любовь", "Дополнение к закону о защите государства"), К. Крумов ("Зарево над Дравой"), В. Чичов ("Воспоминание", "Крыша"), В. Димитров ("Игрек 17"), И. Самарджиев ("По следам пропавших без вести", т/ф); в Венгрии - Д. Иллеш ("Двадцать часов", "Пятая печать"), Ф. Сеченьи ("Холодные дни", в сов. прокате "Облава в январе"), Ш. Шара ("Отец", "Десять тысяч дней", "Синдбад"), Я. Кенде ("Агнец божий", "Любовь моя, Электра", "Венгерская рапсодия", "Allegro barbaro"), Л. Кольтаи ("Вера Анги", "Почти как дома"), Э. Рагайи ("Наследство", в сов. прокате "Вторая жена"); в ГДР - В. Бергман ("Звёзды", "Профессор Мамлок", "Гойя, или Тяжкий путь познания", с К. Рыжовым, ГДР - СССР), Г. Марчинковский ("Голый среди волков"), Ю. Брауэр ("Легенда о Пауле и Пауле","Вольц"), К. Нойман("Свет на виселице"), Э. Гуско ("Третий", "Лотта в Веймаре", "Страдания молодого Вертера"); вПольше - Е. Вуйцик ("Пепел и алмаз", "Мать Иоанна от ангелов", "Фараон", "Потоп"), Я. Лясковский ("Поезд", "Ленин в Польше"), К. Виневич ("Невинные чародеи", "Пассажирка"), М. Яхода ("Крестоносцы", "Рукопись, найденная в Сарагосе"), В. Собоциньский ("Семейная жизнь", "Свадьба", "Земля обетованная", с Э. Клосиньским, В. Дыбовским), Клосиньский ("Защитные цвета"), З. Самосюк ("Пейзаж после битвы", "Голем"); в Чехословаки и - В. Гунька ("Они приходят из тьмы"), Я. Сталлих ("Красное зарево над Кладно"), Я. Кучера "Стремление", "Вотпридёт кот"), Я. Чуржик ("И передайте привет ласточкам"); в Румынии - О. Гологан ("Лес повешенных"), Й. Демиан ("Каменная свадьба"), А. Костракевич ("Вредный юноша", в сов. прокате "Всего один месяц"), К. Чуботару ("Даки"), Н. Стан ("Колонна", "Потерянный лес"); в Югославии - Д. Йомич ("По горе "Конюх""), М. Дикосалович ("Глиняный голубь"), А. Петкович ("Сторож пляжа в зимний сезон"), Т. Пинтер ("Три", в сов. прокате "Папоротник и огонь"; "Скупщики перьев", "Битва на Неретве"), Н. Йовичич ("Отец по принуждению"), К. Бильбиловский ("Македонская кровавая свадьба"). На Кубе работают оп. X. Симоне, X. Мартинес, Л. Тельгаде, А. Альдерете, в Монголии - Шаравдорж, во Вьетнаме - То Ман Гунг и др. В заруб. кинематографии 70-х - нач. 80-х гг. продолжался процесс освоения новых технич. достижений (сверхсветосильная оптика, высокочувствит. плёнки, усовершенствованные кинокамеры и т.д.), к-рые способствовали большей свободе в выборе изобразит, приёмов и операт. решений. В числе лучших операт. работ: в США - "Крёстный отец" и "Ман-хэттен" (оп. Г. Уиллис), "Звёздные войны" (оп. Дж. Тейлор), "Кто-то пролетел над гнездом кукушки" (оп. X. Уэкслер), "Французский связной" (оп. О. Ройзман), "Последний киносеанс" и "Афера" (оп. Р. Сёртис), "Беспечный ездок", "Пять лёгких пьес", "Бумажная луна", "Фрэнсис" (все оп. Л. Ковач), "MASH" (oп. Г. Стайн), "Китайский квартал" (оп. Дж. A. Алонсо), "Волосы" (чехосл. oп. M. Ондржичек), "День Саранчи" (оп. К. Холл), "Нэшвилл" (оп. П. Ломан), "Близкие контакты третьего вида" и "Врата рая" (оп. B. Жигмонд); во Франци и - "Провидение" (оп. Р. Аронович), "Скромное обаяние буржуазии" (оп. Э. Ришар), "Последнее метро" и "Парсифаль Уэльский" (оп. Н. Альмендрос), "Американская ночь" (оп. П. У. Гленн), "Виолетта Нозьер" (оп. Ж. Рабье); в Италии - "Конформист", "Последнее танго в Париже", "XX век", "Апокалипсис сегодня" (США) - все оп. В. Стораро, "Декамерон" и "Цветок 1001 ночи" (оп. Т. Делли Колли), "Рим", "Амаркорд", "Казанова Феллини" и "Весь этот джаз" (США) - все оп. Дж. Ротунно, "Истинная история дамы с камелиями" и "Травиата" (оп. Э. Гуарньери), "Аллонзанфан" (оп. Дж. Рудзолини), "Смерть в Венеции", "Невинный" и "Христос остановился в Эболи" (оп. П. де Сантис), "Профессия: репортёр", "Пустыня Тартари" и т/ф "Тайна Обервальда" (оп. Л. Товоли); в Великобритании - "Заводной апельсин" и "Барри Линдон" (оп. Дж. Олкотт), "Кабаре", "Супермен" (США) и "Тэсс" (оп. Дж. Ансворт), "Иисус Христос - суперзвезда " и " Великий Гетсби " (США) - оба оп. Д. Слокома, "О, счастливчик" (оп. Ондржичек); в ФРГ - "Замужество Марии Браун" (oп. M. Бальхаус),"Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом", "Американский друг" (оп. Р. Мюллер), "Фицкарральдо" (оп. Т. Маух), "Лола"(Х. Шварценбергер); в Япони и- "Додэскадэн" (с Я. Фукудзава) и "Тень воина" - оба оп. Т. Сайто, "Испытание человечности" (оп. С. Химэда); в Швеции -"Шёпоты и крик", "Змеиное яйцо" (ФРГ), "Осенняя соната" (ФРГ - Норвегия) - все оп. Нюквиста; в Испании - "Тристана" (оп. X. Агуайо), "Сад наслаждений" (оп. Куадрадо), "Семь дней в январе" (оп. Л. В. Сеньор), "Выкорми ворона", "Гнездо" и "Кровавая свадьба" (оп. Т. Эскамилья); вГреции - "Комедианты", "Охотники" и "Ифигения" (оп. Г. Арванитис).

Совр. О. и. многоаспектно, оно включает разные стилевые тенденции, многообразие худож. манер и творч. почерков.

Нильсен В., Изобразит, построение фильма, [М.], 1936; Головня А., Свет в иск-ве оператора, М., 1945; его же, Мастерство кинооператора, М., 1965; Юткевич С, Человек на экране, М., 1947; Андриканис Е., Записки кинооператора, М., 1956; Очерки истории сов. кино, т. 1 - 3, М., 1956 - 61; Косматов Л. В., Операт. мастерство, М., 1962; Лебедев Н. А., Очерк истории сов. кино, 2 изд., М., 1965; Эйзенштейн С, Избр. произв., т. 1 - 6, М., 1964 - 71; Горданов В., Записки кинооператора, в кн.: Кинооператор В. Горданов, Л., 1973; Бутовский Я., От романтич. фотографии к поэтич. кино, там же; Десять операт. биографий, [сост. М. Голдовская], в. 1, М., 1978; Меркель М., Угол зрения, М.( 1980; Alton J., Painting with Light, N. Y., 1949; Clarke C. G., Professional cinematography, N. Y., 1964; Harpole С. Н., Gradients of depth in the cinema image, N. Y., 1977.

А. В.Гальперин.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.