ПРОСТРАНСТВО

Расстановка ударений: ПРОСТРА`НСТВО

ПРОСТРАНСТВО в кино. Кинематографическое пространство основано на трёх величинах: пространстве, в к-ром расположены снимаемые объекты, пространстве, где находятся зрители, и плоскости экрана, к-рая отражает первое и предполагает второе. Принцип строения кинематографич. П. тот же, что и принцип, реализованный в структуре кинематография, времени (см. Время в кинематографе), т. к. обе категории - пространство и время - тесно связаны. Однако между ними существуют структурные и функциональные различия.

Худож. выразительность П. в кинематографе обусловлена единством всех трёх величин, т. е. снимаемого П., изображённого и воспринимаемого, к-рое характеризуется геометрией зрит. восприятия. Это единство - динамич. система. Переход с общего плана на крупный уже есть видоизменение этого единства: П. из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространств, положение зрителя: точка зрения "со стороны" сменяется точкой зрения "изнутри" изображённого П. Примером такого рода работы с П. может служить ф. "Иван Грозный" С. М. Эйзенштейна. Пляска опричников сделана как превращение, назовём условно, заэкранной реальности в реальность экранную. Цвет, неожиданно введённый в изображение, усиливает впечатление его плоскостности. Этот же ф. даёт пример, где оба плана (крупный и общий) совмещены в рамке экрана. Известный кадр из ф.: крупно взятый профиль Ивана Грозного, нависший над снятой общим планом бесконечной людской процессией.

Если снимаемое П. может быть отражено на экране более или менее непосредственно, то геометрия зрит, восприятия всегда включена в кинематографич. П. предельно опосредованно. В этом одно из фундам. отличий П. в кинематографе от сценич. П. в т-ре, где зрительный зал нередко становится продолжением сцены и где, следовательно, П., в к-ром расположен зритель, может использоваться непосредственно.

Эстетич. освоение геометрии зрит. восприятия происходит путём использования острых ракурсов, резких наездов и отъездов, подвижности кинокамеры, отождествления точки зрения кинокамеры с точкой зрения персонажа, панорамирования, перепадов режимов освещения, моторики внутрикадрового движения, моторики экспрессивного движения.

Осознание эстетич. свойств П. в кинематографе происходило постепенно. В хронике на первых порах оно воспроизводилось с той степенью безусловности, на к-рую был тогда способен съёмочный аппарат. Худож. лента трактовала пространство в театр. манере, т. е. понимала его как фон, указывающий на место или историч. время действия. Плоскость экрана ощущалась как окно в мир - декорированный или естественный.

Поначалу эстетизировалось именно снимаемое П. Решалась эта задача посредством композиц. приёмов, заимствованных у изобразит. иск-ва (напр., в лентах Е. Ф. Бауэра и ранних картинах Л. В. Кулешова). Только после этого начала осознаваться эстетич. значимость полотна экрана. В этом направлении далеко шагнул нем. экспрессионистич. кинематограф 20-х гг. Многое в раскрытии выразит, возможностей П., построенного на динамичном соотношении плоскости экрана и объёма снимаемой среды, было сделано Эйзенштейном, В. И. Пудовкиным и др. сов. кинематографистами. С развитием звук, кино вновь стал делаться акцент на снимаемом П., и тогда были выработаны принципы построения глубинной мизансцены, найдены приёмы проработки всего объёма снимаемого П. Организация П. кинокамерой получила назв. "внутрикадрового монтажа". С высокой степенью совершенства она была использована в амер. кино 40 - 50-х гг. Выразит, пространств, решения могут достигаться с помощью применения широкоугольной оптики ("Я - Куба"), техники комбинир. съёмок ("Губительное изобретение", в сов. прокате "Тайна острова Бек-Кап").

Структура П. в кинематографе (как и структура кинематографич. времени) в определённой степени предопределена видом, жанром или стилистич. направлением кино. В док. и хроник, лентах снимаемая среда даётся на экране непосредственнее; геометрия зрит. восприятия тоже не подлежит сколько-нибудь существенной деформации. В док. картинах, по мере осознания их авторами установки на худож. обобщение, стала повышаться эстетич. значимость плоскости экрана и обостряться активность двух других компонентов конструкции (напр., в фильмах Д. Вертова). В худож. кино система опосредовании всех элементов значительно сложнее и тоньше, отсюда возникает многозначность и полифункциональность пространств, решений мн. известных фильмов. В мульт. кино плоскость экрана эстетически осваивается с большой степенью полноты.

Разл. стилистич. направления характеризуют особенности той или иной структуры П. в кинематографе. В итал. неореалистич. картинах, тяготевших к эстетике документализма, акцент ставился на реалистически снимаемом П. Его необработанность была эстетич. иллюзией, подчинявшей себе весь строй кинематографич. П. В живописно-пластич. картинах (напр., "Джульетта и духи" Ф. Феллини) основным, доминирующим элементом структуры кинематографич. П. становится плоскость экрана. Психология, лента вновь смещает акцент на снимаемое пространство. Т. н. зрелищные картины, в первую очередь мъюзиклы, активно опосредуют геометрию зрит, восприятия. В ф., тяготеющих к жанру филос. притчи, решающих вечные вопросы человеческого бытия, является потребность сотворения особого П., столь же реального, сколь и фантастического, к-рое бы соответствовало избранному художником масштабу обобщения жизненного материала.

Выразит. возможности П. в кинематографе, как это следует из истории кино и совр. его практики, необычайно широки, а семантика его чрезвычайно подвижна.

Кулешов Л., Основы кинорежиссуры, М., 1941; Эйзенштейн С, Неравнодушная природа, Собр. соч., т. 3, М., 1964; Базен А., Что такое кино?, пер. с франц., М., 1972; Козинцев Г., Пространство трагедии, Л., 1973; Кракауэр З., Природа фильма, пер. с англ., М., 1974; Козлов Л., Изображение и образ, М., 1980.

Ю. А. Богомолов.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.