ПУДОВКИН Всеволод Илларионович

Расстановка ударений: ПУДО`ВКИН Всеволод Илларионович

ПУДОВКИН Всеволод Илларионович (28.2.1893 - 30.6.1953), сов. режиссёр, актёр, теоретик кино. Нар. арт. СССР (1948). Чл. КПСС с 1939. Учился на отделении естеств. наук физико-математич. ф-та Моск. ун-та, но не успел сдать выпускных экзаменов - началась 1-я мировая война. На фронте в 1915 был ранен, попал в плен, в 1918 вернулся на Родину. С 1920 занимался в Госкиношко-ле (ныне ВГИК) у В. Р. Гардина, с 1922 - в мастерской Л. В. Кулешова. Во время учёбы в качестве сценариста, сорежиссёра, актёра, художника-декоратора участвовал в ф. "В дни борьбы" (1920), "Серп и молот" и "Гол од... гол од... голод" (1921), "Слесарь и канцлер" и "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), "Луч смерти" (1925). Разностороннее участие П. в ф. учителей и старших товарищей стало практич. школой будущего режиссёра.

Реж. работу П. начал в 1925 на студии "Межрабпом-Русь", поставив кинематографич. шутку "Шахматная горячка" (1925, с Н. Г. Шпиковским) и науч.-популяр, ф. "Механика головного мозга" (1926). Экранизация романа М. Горького "Мать" (сц. Н. А. Зархи), созданная П. в 1926, стала наряду с "Броненосцем "Потёмкиным"" С. М. Эйзенштейна крупнейшим достижением сов. кинематографа. П. и Зархи (с этого ф. началось их длительное творч. содружество) отказались от буквалистского следования за развитием сюжета и характеристиками действующих лиц романа, перевели его на язык кино, сохранив революц. пафос и осн. тему лит. первоисточника. Стремление к поэтич. обобщениям в изображении массы (классич. пример - сцены рабочей демонстрации, смонтированные с кадрами ледохода) соединялось в ф. с углублённой обрисовкой индивидуальных характеров, с изображением судьбы народной через судьбы отдельных людей. Будучи одной "из вершин киноэпоса революции, определившего собой сов. кинематограф 20-х гг., картина "Мать" в то же время приближалась к психологич. ф. характеров, к-рый утвердился в 30-е гг. Не типажи, а актёры МХАТа В. В. Барановская (Ниловна) и Н. П. Баталов (Павел) выступали в центр. ролях. В эпическом по широте повествовании возникали индивидуальные образы, но психологически они разрабатывались в первую очередь средствами реж. творчества. Достоверно снятые, выхваченные прямо из жизни сцены рабочего быта соединялись с поэтически выразит. картинами нарастания революц. событий. В поисках яркого изобразит. решения, выразит, ракурсов, атмосферы действия П. и оп. А. Д. Головня исходили из характеров действующих лиц, драматургич. ситуации, поэтич. настроя произведения. Пейзажи в ф. были не статичным фоном, а составляли часть экр. действия.

Две след. работы П.- "Конец Санкт-Петербурга" (1927) и "Потомок Чингисхана" (1928) - продолжали и развивали реж. принципы, найденные в ф. "Мать".

В этой пудовкинской трилогии о революции перед зрителем предстали поднимающиеся на борьбу российский пролетариат и его союзники - беднейшее крестьянство России и трудящиеся угнетённых царизмом нац. окраин. Показывая переход героев трилогии - Ниловны, Парня и Баира - от покорности к революц. активности, П. нашёл точные соотношения повествования и метафорич. иносказаний. Поэтич. образ массы усиливался в своей ёмкости раскрытием социально-психологич. эволюции центр. героев.

В 20-е гг. Эйзенштейн, П., А. П. Довженко и др. сов. режиссёры, сопоставляя и сталкивая планы разл. крупности и разл. содержания, снятые в разных ракурсах и организованные в сложной ритмич. последовательности, создали образную систему, с помощью к-рой добивались глубоких социальных и психология, обобщений в создании образа борющейся массы, в раскрытии революц. процесса. В то же время поэтика монтажного ф. далеко не всегда поддавалась "срастанию" с иным жизненным материалом. Когда П. попытался применить монтаж коротких кусков, экспрессию поэтич. метафор в рассказе о семье красного командира ("Простой случай", 1932, сц. А. Г. Ржешевский), то натолкнулся на непреодолимые трудности. Поэтич. метафора, сохраняя своё естество и суть в масштабных изображениях событий революции, неизбежно блёкла, внутренне деформировалась, когда становилась параллелью бытовых явлений повседневности. В "Простом случае" язык многозначных метафор оказывался элементом преднамеренной стилизации экр. зрелища. Интересный нек-рыми реж. находками (особенно в области "монтажа времени" путём смены скоростей съёмки - замедленного или быстрого показа изображаемого на экране), ф. "Простой случай" как целостное эстетич. явление не сложился.

Опыт киноэпоса более эффективно П. использовал в ф. "Дезертир" (1933), посв. революц. борьбе рабочего класса Германии, хотя и он не стал победой на пути соединения открытий кинематографа 20-х гг. с вторичными поисками кинематографа 30-х гг.

Достижения П. в 30-е и 40-е гг. связаны с кинематографич. разработкой темы воинского подвига, с созданием ярких образов выдающихся деятелей прошлого, пламенных патриотов, утверждавших величие и славу России. Ф. "Минин и Пожарский" (1939, с реж. М. И. Доллером, сц. В. Б. Шкловский, оп. Головня) и "Суворов" (1941, с реж. Доллером, сц. Г. Э. Гребнер, оп. Головня, Т. Г. Лобова) - за оба Гос. пр. СССР, 1941, воссоздавали характеры рус. полководцев и их сподвижников. В ф. "Минин и Пожарский" П. создал широкую панораму жизни России эпохи "смутного времени" (1584 - 1613), передал героич. дух нар. движения, возглавленного Мининым (А. А. Ханов) и Пожарским (Б. Н. Ливанов). Особенно ярко это выражено в боевых эпизодах: пожаре Москвы, финальной битве на берегу Москвы-реки и др.

Картина "Суворов" - ф. одного образа, яркого, сложного. В работе с актёром, в реж. решении П. заново переосмыслил нек-рые из давних своих приёмов, напр. монтажное использование крупных планов. Режиссёр не фиксировал их в живописно-статич. композициях, а насыщал сложным движением внутри кадра, открывал всё новые психологич. Оттенки в человеческих характерах, в особенности Суворова, талантливо сыгранного Н. П. Черкасовым (Сергеевым). Глубина кинематографии, разработки центр. образа, впечатляющие панорамы и эпизоды баталий, острое изображение конфликта великого полководца с придворной средой и императором Павлом предопределили общий успех ф. "Суворов". После Великой Отечеств. войны П. закончил начатый ещё в 1944 ф. "Адмирал Нахимов" (1947, сц. И. В. Лукинский, оп. Головня, Гос. пр. СССР). В работе с актёром А. Д. Диким, исполнителем роли Нахимова, П. реализовал своё давнее убеждение, что крупный план позволяет актёру по-настоящему раскрыть душевное состояние действующего лица. И в ф., эпическом по размаху изображаемых событий, он самые важные, самые драм, моменты действий и переживаний героя показывал на крупных планах актёра.

Последняя работа режиссёра - "Возвращение Василия Бортникова" (по роману Г. Е. Николаевой "Жатва", 1953). При нек-рой неравноценности "производственных" сцен и блёклости отдельных образов ф. "Возвращение Василия Бортникова" - явление принципиально важное. Воссоздавая историю возвращения героя к семье, жене, людям, его нравств. возрождения, П. предугадал существенные особенности сов. киноиск-ва 2-й пол. 50-х - нач. 60-х гг. В лучших сценах проявилась высокая культура психологич. ф., свободно и непринуждённо соединяющего разные планы и ракурсы, синхронность изображения звука с асинхронностью, поэтич. метафоры с подробной повествовательностью.

В течение всего творч. пути П. не прекращал актёрской деятельности. В ф. "Мать" П. сыграл эпизодич. роль полицейского офицера. Интересным опытом стало исполнение им роли Феди Протасова в ленте Ф. А. Оцепа "Живой труп" (1929). В картине "Во имя Родины" (1943, реж. П. и Д. И. Васильев) П. выступил в роли нем. генерала, использовав в поисках пластики образа свои наблюдения, накопленные в годы плена в Германии. Последняя актёрская работа П.- в ф. "Иван Грозный" (1-я сер., 1945) Эйзенштейна, где он интересно и остро сыграл роль юродивого.

П. был крупнейшим кинотеоретиком. В его теоретич. трудах, переведённых (на мн. языки и изучаемых во мн. кино-школах мира, нашли отражение гл. проблемы киноиск-ва: определение специфики кино, теория монтажа, система работы с типажом и актёром, проблема звука в кино и др. В них разрабатывалась (эстетика, ставшая основой поэтики ф. "Мать", "Конец Санкт-Петербурга", "Потомок Чингисхана" и др. П.- один из тех выдающихся деятелей сов. кинематографии, на историч. долю к-рых выпала задача отразить революцию и тем самым произвести революцию в самом иск-ве экрана.

Др. ф.: "Победа" ("Самый счастливый", 1938, с Доллером); "Кино за XX лет" (1940, в науч.-популяр., с Э. И. Шуб), новелла "Пир в Жирмунке" (1941, в "Боевом к/сб № 6", л. с Доллером), "Убийцы выходят на дорогу" ("Школа подлости", 1942, с Ю. В. Таричем), "Три встречи" (1950, с А. Л. Птушко, С. И. Юткевичем) и "Жуковский" (1950, с Васильевым, Гос. пр. СССР, 1951).

Собр. соч., т. 1 - 3, 1974 - 76; Избр. статьи, М., 1955.

Иезуитов Н. М., Пудовкин. Пути творчества, М.- Л., 1937; Юткевич С. Реж. мастерство Вс. Пудовкина в фильме "Мать", "Уч. зап. Всесоюзного гос. ин-та Т кинематографии", 1959, в. 1; Караганов А., В. Пудовкин, 2 изд., М., 1983.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.