НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ




Секреты удачной рыбалки тест.

РЕЖИССУРА

Расстановка ударений: РЕЖИССУ`РА

РЕЖИССУРА в кино, область проф. и творч. деятельности, направленной на эстетич. и смысловую организацию ф. как образного целого. Последовательно воплощая идейно-худож. замысел этого целого, Р. в кино осуществляется как соподчинение всех компонентов содержат, формы создаваемого ф. (сценарная драматургия, операт. работа, актёрская игра, изобразит. решение сюжетного материала художником, музыка ф. и т. д.) и соответственно этому - как руководство коллективным творч. процессом. Итогом Р. является синтетич. образ, фиксируемый в окончат. композиции кинопроизведения, обращенной к зрителю.

Первонач. форма ф., реализованная бр. Люмьер, была жёстко ограничена свойствами элементарного динамич. фотоснимка реальной действительности в её единичном фрагменте. Эстетика движущейся фотографии стала коренным, необходимым, но недостаточным условием развития ф. как зрелища. След. этап этого развития, связанный прежде всего с именем Ж. Мельеса, определялся открытием возможностей сочетать эстетически организованные фрагменты действительности (реальной или, гл. обр., вымышленной), фиксируемые на киноплёнке. Движущейся фотографии была отведена функция технич. посредника между визуально воплощёнными художническими фантазиями и зрителем. Таков был первый шаг на пути к синтетич. кинообразу. Развитие кинематографа в этом направлении и привело к становлению Р. как особого вида деятельности. Понятие "Р." и сам этот термин были заимствованы из практики театр, иск-ва, где Р. как специфич. область творчества и режиссёр как особый тип художника вполне выделились к кон. 19 в. В раннем кинематографе (вплоть до сер. 1910-х гг.) пути становления Р. находились в непосредств. связи с нерешёнными проблемами самоопределения кино в ряду иск-в. Практика ранней Р. в кино предстаёт как сумма разл. ориентации на опыт тех или иных традиц. видов и форм иск-ва - как "высоких", так и "низких". Мельес развивал поэтику сценич. и цирковой феерии; в России Я. А. Протазанов ориентировался на культуру драм. театра, Е. Ф. Бауэр - на живописную и сценографич. выразительность и т. д. Для этого периода характерно выделение реж. начала из круга др. кинематографич. профессий - режиссёрами становятся сценаристы (Д. У. Гриффит, Л. Фёйад, К. Т. Дрейер), актёры (Ч. Чаплин, Дж. Крюзе, П. У. Гад), операторы (Дж. А. Смит, Р. Флаэрти) и др.

Развитие кинорежиссуры по аналогии с театральной (или с любым иным видом творч. деятельности) не решало назревавшего вопроса о сущности киноиск-ва. Принципы мельесовской экр. феерии нашли своё логич. завершение в особой области иск-ва кино - мультипликации. Попытки перенесения в кинематограф формы академич. театр, спектакля (А. Кальмет и фирма "Фильм д'ар") приводили к противоречивым результатам: намеченные здесь возможности "возвышения" поэтики кинозрелища сковывались чисто театр, условностями. Приглашение в кино крупнейших театр. режиссёров, даже и радикально стремившихся освоить качеств, отличия кино от театра (А. Антуан, В. Э. Мейерхольд, М. Рейнхардт), не дало принципиальных результатов, соизмеримых с их сценич. достижениями. Кинематографу ещё предстояло осознать и осуществить свои собственные эстетич. принципы и свою поэтику, а прежде всего - заново открыть и осмыслить тот факт, что реализованная ещё Люмьерами движущаяся фотография (кадр) и соединение её временных отрезков (монтаж) способны, в сочетании своих возможностей, выполнять не просто прикладную, передаточную роль по отношению к воспроизводимой реальности, непосредственно-жизненной или зрелищно организованной, но роль активную, самостоятельную, в необходимой мере формообразующую. Областью, в к-рой открывались и осваивались эти специфич. принципы кино, была именно Р. с её поисками, с её постепенно накапливавшимися эмпирич. находками и частными открытиями (начиная с работ А. Смита в Великобритании и Э. Портера в США, впервые обнаруживших выразит. возможности крупного плана и монтажа). С другой стороны, существ. значение для развития Р. 1910-х гг. имела происходившая в то время разработка сюжетных и жанровых форм массового кинозрелища: занявшие господствующее положение на мировом экране жанры мелодраматич., комич. и приключенч. ф. были для Р. важной школой, где вырабатывались наиболее эффективные способы ведения фабульного действия, приёмы актёрской игры и т. д. В известной мере ограничивая возможности реж. экспериментов и открытий в области специфики кино, практика массовых жанров немало способствовала нахождению закономерных путей и форм синтеза специфич. элементов кино с элементами неспецифическими,общими для кино и др. иск-в.

Объединение главнейших тенденций Р. произошло в творчестве Гриффита - первого из крупнейших режиссёров мирового кино, чьи ф. составили важный этап становления экр. реализма, сочетая зрелищную яркость фабульной картины жизни с натурной правдивостью показа человека и среды. Его ф. "Нетерпимость", где средствами монтажа была осуществлена новаторская композиция разнородного сюжетного материала, стал одним из выдающихся открытий в сфере кине-матографич. образности.

По окончании 1-й мировой войны в киноиск-ве разных стран возникла более тесная и очевидная, чем раньше, связь между худож. поисками Р. и задачами творч. освоения проблем действительности. Углубляющаяся социальная мысль и внутреннее тяготение к реализму, присущие знаменитым комич. лентам Чаплина, подтвердились и нашли прямое выражение в его ф. "Парижанка", оказавшем значит, влияние на мн. режиссёров мирового кино. Одним из виднейших мастеров киноиск-ва США стал Э. фон Штрогейм; страстная, вызывающе разоблачит. правдивость его картин (особенно киноромана "Алчность") обогатила поэтику экрана опытом неприкрашенно-достоверного, "натурного" изображения жизни. Флаэрти открыл неизвестные ранее возможности Р. в непосредств. наблюдении и последоват. запечатлении жизни реальных людей; его ф. "Нанук с Севера" завоевал всемирную славу. С другой стороны, в кинематографе нем. экспрессионизма стремление эмоционально выразить противоречия послевоен. мира привело к созданию намеренно условных, субъективно символизированных образов действительности, реальной или воображаемой (ф. "Кабинет д-ра Калигари", реж. Р. Вине, и др. произв.). Киноиск-во при всём многообразии исканий, при всех пробах и ошибках открывало свой язык и находило свои возможности по мере того, как Р. вступала в осознанные творч. отношения с реальностью.

Качественно новая ступень развития Р. была достигнута в сов. киноиск-ве 20-х гг. В теоретич. работах Л. В. Кулешова была впервые выдвинута концепция кино и его Р., исходившая из мысли о том, что средоточием специфики кино является монтаж. Отсюда вытекало последоват. соподчинение всех элементов ф. и соответствующая систематизация реж. практики (именно Кулешов сделал кинорежиссуру также и предметом проф. обучения и воспитания). Идея монтажа как смыслообразующего принципа ф. и как метода Р. была развита в произв. и манифестах сов. революц. кино. Отталкиваясь от существующего опыта массового кинозрелища, новаторы сов. киноиск-ва стремились - в свете идей социалистич. революции - радикально переосмыслить и преобразовать содержание и структуру этого зрелища. Центральным в поэтике кино стал вопрос о прямом контакте с жизненной реальностью и необходимом идейно-худож. претворении её в композиции кинопроизведения. Д. Вертов усматривал призвание режиссёра в целенаправленной съёмке самой жизни и последующем монтажном осмысливании материала. Отвергая игровое кино как таковое, Вертов явился первооткрывателем иск-ва поэтич. и пуб-лицистич. док. фильма. С. М. Эйзенштейн развивал идею монтажа в опоре на многообразный опыт "старших" иск-в; исходные посылки его концепции даны в теории "монтажа аттракционов", согласно к-рой сюжетно-композиц. строение зрелища должно проектироваться и воплощаться в соответствии с логикой искомого чувственного и смыслового воздействия на зрителей, приводящего их к восприятию авторской идеи. Такой подход дал возможность точного и конкретного выбора реж. средств выражения из огромного фонда потенц. зрелищных элементов. В "Стачке", "Броненосце "Потёмкине"" и др. фильмах Эйзенштейна Р. явила себя не только как область воплощения сценарной драматургии, но гл. обр. как область формирования экр. драматургии ф., как практич. система авторского выражения единой идейно-эстетич. концепции мира. Эйзенштейн стал крупнейшим в мировом киноиск-ве мастером и теоретиком реж. композиции. Характерное для новаторской Р. 20-х гг. тяготение к монтажно-конструктивному обобщённому выражению темы и, с другой стороны, к прямой передаче зримой выразительности непосредственно наблюдаемой жизни (см. Типаж) в творчестве В. И. Пудовкина соединилось с углублённой разработкой повествоват. сюжета в опоре на психологич. образность актёрской игры (ф. "Мать", "Конец Санкт-Петербурга"). Теоретич. работы Пудовкина, написанные в 20-30-е гг., имели большое значение в исследовании и раскрытии важнейших проблем Р. Одной из вершин сов. кинорежиссуры стало иск-во А. П. Довженко; свойственное ему как сценаристу и постановщику своих картин метафорич. осмысление революц. действительности привело его к выдающимся завоеваниям в области кинопоэтики (ф. "Арсенал", "Земля"). Опыт сов. кино 20-х гг., оказавший огромное влияние на развитие киноиск-ва во всём мире, дал самому понятию "Р." новое, более широкое содержание; так, полноправными и законными разновидностями реж. иск-ва выступили непосредств. работа с материалом самой действительности (открытия Вертова) и монтаж в разл. его применениях, вплоть до композиции кинодокументов, существовавших ранее (работы Э. И. Шуб). Р. обрела существ. черты авторского творчества.

В зап.-европ. кино одна из наиболее заметных тенденций авторско-реж. творчества была связана с теоретич. и эксперим. поисками "чистой" специфики кинематографич. выразительности (программы "абсолютного" и "абстрактного" кино) или также способов обнажённого авторского самовыражения (франц. "Авангард"), так или иначе противопоставленных принципу массового зрелища. Через этап авангардистских экспериментов прошли такие будущие мастера европ. Р., как Ж. Ренуар, Р. Клер и Л. Буньюэль.

Тип режиссёра-профессионала, уверенно владеющего средствами кинопоэтики, отточенными и канонизированными в обиходе коммерч. зрелищности, наиболее интенсивно и широко формировался практикой кинематографа США. Развитие же авторских возможностей реж. творчества приводило в условиях капиталистич. киноиндустрии к резким противоречиям между художником и заказчиком. Гриффит и Штрогейм, создав свои . выдающиеся ф., были фактически изгнаны из системы голливудского кинопроиз-ва (так же, как Флаэрти и впоследствии О. Уэллс), а Чаплин смог отстаивать свою творч. независимость лишь благодаря уникальной массовой популярности своих произв. во всём мире. Развитие Р. в амер. кино во многом определялось культивированием "системы кинозвёзд" (см. "Кинозвезда"). Обусловленная кассовым спросом необходимость строить кинозрелище как максимально выигрышную среду для фигуры гл. исполнителя или исполнительницы неизбежно влияла и на выбор сюжетов, и на их трактовку, и на всю систему соподчинения элементов зрелища, и на само положение режиссёра в творч. и производств, процессе.

Значит. вклад в иск-во Р. в кино 20-х гг. внесли, кроме названных выше, Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг, А. М. Роом, Ф. М. Эрмлер - в СССР; А. Ганс, Ж. Фейдер, Ж. Эпштейн - во Франции; Ф. Ланг, Ф. В. Мурнау, Г. В. Пабст - в Германии; Дрейер и Б. Кристенсен - в Дании; М. Стиллер и В. Шёстрём - в Швеции; К. Видор, Дж. фон Штернберг - в США.

В период немого кино были открыты многообразные возможности выражения худож. мысли на экране, реализация к-рых сделала кинематограф полноправным иск-вом. Достижения Р. сформировали богатую, до тонкостей разработанную систему визуальной образности. Освоение звук. техники, к кон. 20-х гг. ставшее для мирового кино всеобщим и необратимым процессом, привело к качеств, изменению кинопоэтики (см. Звуковое кино). Звук и особенно звучащее слово потребовали нового подхода к экр. зрелищу как изобразительно-выразит. системе. Изменились и предмет реж. творчества, и процесс реж. работы. Характерная для новаторских поисков Р. 20-х гг. тенденция к прямому "знаковому" выражению авторской идеи отступает перед объективным требованием связной сюжетной картины жизни. Принципы монтажной драматургии, широко развёрнутые в период немого кино, ограничиваются; в центре внимания оказываются проблема актёрского образа, основываемого на психологич. игре, и проблема непрерывности экр. изображения жизни, понятая как необходимый вопрос реализма,- всё это неизбежно влияет на эволюцию Р. Возросшая роль сюжетно-повест-воват. начал (закрепляемых в лит. сценарии ф.) побуждает заново осознавать эстетич. специфику кино и находить точную меру его сближения с традиц. иск-вами, прежде всего с прозой и драм, театром. Концепция кино, как синтетич. иск-ва (наиболее программно выдвинутая практикой и теорией сов. кино), прямо отражает все эти сдвиги. Стилистич. эволюция иск-ва Р. в этот период отмечена углублённой разработкой "преднамерной реальности" (термин Эйзенштейна) и, шире, особым вниманием к смысловым и выразит, возможностям внутри-кадрового изображения. В конечном счёте именно эта тенденция проявилась в таких достижениях Р., как формирование поэтич. атмосферы экр. событий во франц. кино (Ж. Виго, М. Карне, Ренуар), система глубинного мизансценирования у амер. режиссёров (У. Уайлер и особенно Уэллс в его ф. "Гражданин Кейн") или новый этап реалистич. конкретности в изображении драм, действия в сов. ф. (работы Б. В. Барнета, бр. Васильевых, С. А. Герасимова, М. С. Донского, Козинцева и Трауберга, Ю. Я. Райзмана, М. И. Ромма, Г. Л. Рошаля, И. Е. Хейфица и А. Г. Зархи, Эрмлера, С. И. Юткевича). Одной из гл. проблем, определявших творч. поиски сов. Р., стала необходимость соединять конкретность и достоверность непрерывного повествования с высоким образным обобщением. Примером этого единства стали "Чапаев" бр. Васильевых, а также историко-революц. ф. "Щорс" Довженко, "Мы из Кронштадта" Е. Л. Дзигана и др. ф. 30-х гг., а также лучшие картины периода Великой Отечеств, войны, напр. "Радуга" Донского.

След. качеств, этап развития Р. связан с окончанием 2-й мировой войны и возникшей в связи с этим потребностью в экр. отражении изменившейся действительности. Идея кинематографич. синтеза иск-в (достигшая наиболее значит, и полного воплощения в "Иване Грозном" Эйзенштейна) на время отступает перед насущной необходимостью непосредств. контакта кино с жизненной реальностью. Уже во время войны возникает новая тенденция сближения игрового кино с документальным (работа видных мастеров киноиск-ва США в воен. хронике, сов. док. ф. о войне, поставленные Довженко, Юткевичем и др. ведущими режиссёрами худож. кинематографа, хроник, стилистика нек-рых англ. и франц. игровых ф.). Крупнейшим фактом развития мирового киноиск-ва в первые после-воен. годы стал цеореализм, эстетич. программа к-рого реализовалась в работах Р. Росселлини ("Рим, открытый город", "Пайза"), Л. Висконти ("Земля дрожит"), В. Де Сика ("Похитители велосипедов", "Умберто Д.") и др. режиссёров. Опираясь на традиции итал. культуры, на достижения реалистич. кино 30-х гг. (в т. ч. советского) на творч. опыт мирового док. кино (Флаэрти), неореалисты стремились во имя изменения социальной действительности показать её как она есть. Отсюда родилась система их кинопоэтики и соответствующая методика Р.: строго ограничивая себя в правах создателя автономной худож. реальности, режиссёр последовательно стремился выступать как "соавтор" самой жизни. Фабульная конструкция в неореалистич. картинах размыкалась ради более непосредств. передачи событий и состояний, экр. образ воплощался в максимально достоверном жизнеподобии, как результат наблюдения очевидных фактов социальной повседневности, проф. актёры уступали место непроф. исполнителям и т. д. Опыт работы режиссёров-неореалистов с жизненным материалом стал достоянием интернац. кино-культуры.

В итал. кино первого послевоен. десятилетия успешно работали (кроме названных выше) Дж. Де Сантис, П. Джерми и др.; со своими первыми ф. выступили М. Антониони и Ф. Феллини. Развитие франц. кино этого времени определялось творчеством реж. Ж. Беккера, Р. Брессона, Карне, Р. Клемана, Клера, А. Ж. Клузо, Ренуара, Ж. Тати и др. В киноиск-ве США виднейшие места занимали, кроме Чаплина и Уэллса, Э. Казан, Б. Уайлдер, Уайлер, А. Хичкок, X. Хоукс, Дж. Хьюстон, Ф. Циннеман. В Великобритании активно работали Д. Лин, К. Рид. В швед, кино ведущими режиссёрами стали И. Бергман, А. Шёберг. В исп. кино (наряду с Буньюэлем, работавшим в др. странах) выдвинулись X. А. Бардем и Л. Берланга. В кинематографе Мексики продолжал работать Э. Фернандес. Начался подъём япон. киноиск-ва, связанный с именами таких режиссёров, как Т. Имаи, Т. Кинугаса, А. Куросава, К. Мидзогути, К. Синдо, С. Ямамото. Виднейшими мастерами Р. в кино Индии стали Б. Рой и, позднее, С. Рей. Начало становления нового кино в освобождённых от фашизма странах Центр. Европы ознаменовалось работами реж. К. Метцига (ГДР), В. Штаудте (ФРГ), В. Якубовской (ПНР), Г. Радваньи и Ф. Бана (ВНР), О. Вавры (ЧССР) и др.

На протяжении 50-х гг. эволюция Р. в мировом кино определяется многоплановыми процессами стилистич. поисков. С одной стороны, режиссёры всё более активно обращаются к фонду выразит, средств, уже разработанных или в принципе открытых практикой периода немого и звук. кино. Структура экр. зрелища обогащается и обновляется в разных аспектах: это и усиление живописно-пластич. выразительности изображения, и расширение пространственно-временного объёма действия посредством заново осваиваемого монтажа, и интроспективная разработка сюжета ("внутренний монолог" и др. способы раскрытия психологич. мира персонажей), и разл. формы сочетания вымышленной реальности с док. материалом. С другой стороны, развивается тенденция к стилистич. строгости и выразит, утончённости непрерывного изображения как бы непосредственно наблюдаемой жизни. Творч. функции режиссёра в этот период заметно активизируются, равно как и теоретич. представления о произв. кино как о самостоят. худож. мире.

Для сов. Р. кон. 50-х - нач. 60-х гг. характерно многообразие действующих творч. индивидуальностей: наряду с мастерами старшего поколения (Герасимов, Донской, Зархи, М. К. Калатозов, Козинцев, И. А. Пырьев, Райзман, Ромм, Хейфиц, Юткевич) в кинематографе успешно выступили Т. Е. Абуладзе, А. А. Алов и В. Н. Наумов, С. Ф. Бондарчук, Г. Н. Данелия, Л. А. Кулиджанов, С. И. Ростоцкий, И. В. Таланкин, М. М. Хуциев, Г. Н. Чухрай, Р. Д. Чхеидзе, М. А. Швейцер и др. Расширение тематики кинематографа, освобождение от утвердившихся схем и канонов в построении сюжета, стремление достовернее изображать и глубже осмысливать человеческие судьбы в контексте истории - всё это обусловило и эволюцию Р.

Творч. взаимодействие между разными реж. поколениями способствовало плодотворности худож. поисков, обновлённый подход к жизненному материалу и нахождение соответствующих образных средств осуществлялись в опоре на эстетич. традиции сов. кино. Принципиальное значение в этом плане имели ф. "Летят журавли" (реж. Калатозов), "Судьба человека" (реж. Бондарчук), "Баллада о солдате" (реж. Чухрай). Открытие выразит, возможностей совр. ф. происходило в неразрывной связи с освоением заново той культуры зрительного и звукозрительного выражения, что была разработана ранее, в 20 - 30-х гг.

Кон. 50-х гг. был также временем, когда заявили о себе на мировом экране, а в нек-рых случаях и заново сформировались "нац. школы" киноиск-ва в ряде социалистич. стран Европы, связанные прежде всего с именами таких режиссёров, как З. Жандов, Д. Даковский,

Р. Вылчанов, Б. Желязкова (НРБ), З. Фабри, К. Макк (ВНР). З. Дудов, Метциг, К. Вольф (ГДР), Л. Чулей (СРР), Е. Кавалерович, А. Вайда, А. Мунк (ПНР).

На развитие зап. Р. этого времени продолжают влиять сложные процессы борьбы за отражение меняющейся социальной действительности в противостоянии зрелищным канонам коммерч. кинопроиз-ва.

Эволюция реж. иск-ва в кино Италии была в решающей степени обусловлена индивидуальными поисками крупнейших художников, прошедших школу неореализма и стремившихся каждый по-своему пересмотреть и преобразовать кинопоэтику, сложившуюся ранее, сообразно новым проблемам социальной жизни - с особым вниманием к исследованию внутр. эволюции личности и её духовного мира. Реж. метод и стиль непосредственно выражают определённую авторскую концепцию действительности. Так, Феллини (ф. "Сладкая жизнь", "Восемь с половиной" и др.) разрабатывает жизненный материал в его непрестанной динамике, осмысливая его посредством поэтич. метафор и "остраняя" элементами эксцентриады, чтобы тем самым передать на экране жизнь общества и человека в её кризисных моментах и противоречивых возможностях. Антониони (ф. "Приключение", "Затмение" и др.), напротив, создаёт экр. образ стабилизированной и неподвижной бурж. действительности, ослабляя фабульные связи и доводя до совершенства найденный им стиль скрупулёзного рассматривания симптоматич. примет жизненного уклада, знаменующих ситуации разобщения между людьми. Висконти (ф. "Рокко и его братья", "Леопард" и др.), обращаясь к историч. связям настоящего и прошлого, компонует структуру своих ф. в аналогии с романной формой, а в их стилистике стремится сочетать документально строгую конкретность изображения с обобщённостью и высотой образного звучания в духе оперных традиций. В нач. 60-х гг. в итал. Р. появился ряд новых имён, прежде всего П. П. Пазолини и Ф. Рози.

Наиболее значит, явлением во франц. кинематографе этого времени стала "новая волна". Её представители - молодые режиссёры, из к-рых самые одарённые (Ж. Л. Годар, А. Рене, Ф. Трюффо) внесли несомненный вклад в развитие кинопоэтики и в собственно реж. иск-во. Более или менее единый для них принцип "говорить от первого лица", вытекавший из общности идейных позиций (индивидуального критицизма по отношению к бурж. действительности), выражал также и их полемику против канонов и штампов существующего кинематографа, стремление к полноте выражения личного взгляда режиссёра на реальность. В лучших своих ф. режиссёры "новой волны" добились значит. свободы визуального повествования, внесли в передачу видимого мира новые для игрового кино черты репортажной непосредственности, а также развили методику интроспективной разработки внутр. мира персонажей (картины Рене).

В нач. 60-х гг. в кругу поисков зап. Р. вновь возникла тенденция к сближению кинообрада с документом, наиболее прямо и наглядно воплотившаяся в программах "синема-верите" и "прямого кино" во франц. кинематографе, усматривавших радикальное обновление поэтики киноиск-ва в усовершенствованной методике док. репортажа и телевиз. интервью.

В кинематографе США появилось течение, оппозиционное по отношению к голливудской индустрии зрелищ,- "нью-йоркская школа" (см. Соединённых Штатов Америки кинематография), представители к-рой (Дж. Кассаветес, III. Кларк и др.) разрабатывали в своих ф. принцип достоверного (отчасти игрового, отчасти репортажного) изображения повседневной жизни обыкновенных людей, рассматриваемых в сугубо частном, асоциальном быту. Стремлением к непосредственному док. контакту с действительностью было проникнуто течение "свободное кино" в Великобритании, в рамках к-рого сформировались такие мастера Р., как Т. Ричардсон и Л. Андерсон.

Пути эволюции киноиск-ва этого времени в разных странах отмечены явными чертами подобия или сходства; это было во многом обусловлено усилением междунар. контактов и упрочившимся осознанием интернац. характера процессов развития кино.

Не только в практике мировой Р. кон. 50-х - нач. 60-х гг., но также в теории и критике с особой силой стала утверждаться важность и ценность индивидуального художнич. видения мира. В заруб. кино заметно возрос авторитет выдающихся режиссёров-авторов, в чьих ф. (новых или ранее созданных) иск-во кино, по признанию критики, стало наравне с традиц. иск-вами по степени выражения авторской индивидуальности и глубине постановки духовных проблем человеческой жизни (Буньюэль, Уэллс, Бергман, Феллини, Висконти, Антониони, Брессон, Рей, Мидзогути, Куросава).

Как показывает опыт истории кино (закрепивший главную, ключевую творч. функцию режиссёра в процессе создания ф.), природа Р. осуществляется и находит свою определённость в различных - но почти всегда неизбежных - сочетаниях собственно авторского, соавторского и интерпретаторского творчества. Фигура режиссёра, единовластно и безраздельно созидающего кинопроизведение во всех его компонентах, действительна лишь в уникальных случаях (таковы мультипликации Н. Мак-Ларена или авангардистские опусы С. Брекхейджа), в то время как режиссёр, к-рый сам создаёт сценарии для своих ф., давно уже не представляет исключения в практике кинематографа. Так или иначе авторское начало в кино и в его Р. имеет свою специфику: теоретич. осмысление этой специфики требует конкретного подхода и ограничивает правомерность прямых аналогий между кинематографич. авторством и авторством в традиц. иск-вах. Режиссёр призван сосредоточивать в своём художнич. сознании образы и выразит, элементы, возникающие из разных источников или являющиеся плодом творчества других людей, чтобы придать их сочетанию завершённую целостную форму. Заложенная в основе реж. творчества способность к художнич. видению и идейной трактовке материала (объектов и явлений изображаемой реальности, сюжетных данных сценария, "человеческого материала" предполагаемых исполнителей ролей и т. д.) прямо обусловливается способностью образного предвидения ф. как единого и закономерного целого. А это обеспечивается лишь наличием конкретного реж. замысла будущей картины, к-рый осн. не только на мысленной интерпретации "предзаданного" сценарного сюжета, но на самостоят. художнич. видении и истолковании реальной действительности как таковой с её фактами, её проблемами и её ценностями, равно как на самостоятельно осознанном подходе к объективным условиям коммуникации между будущим ф. и публикой. В отличие от театр. спектакля ф. есть произведение хотя и размножаемое, но по форме своей уникальное, единократно фиксируемое, и в процессе воплощения его происходит строгое (по идее, единственное из возможных) соизмерение всех выразит, компонентов, их теснейшее взаимодействие и взаимная трансформация. В достигаемом результате этих процессов находит своё выражение стиль данного режиссёра, в к-ром также запечатлены авторские качества его индивидуальности. При этом кинорежиссура предполагает не просто подчинение многообразного материала ф. исходному замыслу, но также внимательный выбор, развитие и реализацию (в согласовании с замыслом) всех тех выразит. возможностей, к-рые возникают в процессе постановки и подсказаны самим материалом. Диалогич. отношения с материалом, ни в коей мере не снижая творч. ответственности режиссёра, составляют необходимое условие его авторской активности.

Понятия об "авторском ф." и "авторском кино", сложившиеся в европ. кинокритике кон. 50-х - нач. 60-х гг., вошли в обиход интернац. киномысли, поскольку отвечали реальным проблемам и потребностям развития киноиск-ва. В то же время возникла суженная и односторонняя трактовка авторства - её приверженцы, утверждая суверенную ценность индивидуального стиля передачи реальности на экране, абсолютизировали принцип единоличного авторства режиссёра (по аналогии с авторством в литре). Эта трактовка была основана на критериях индивидуального самовыражения художника и пренебрегала объективными условиями эстетич. коммуникации между экраном и массовым зрителем. Авторское начало в кинорежиссуре, плодотворно развиваемое, не может быть противопоставлено коллективному характеру творчества и абстрагировано от проблем общезначимости содержания ф., как и от закономерностей общения с публикой, сложившихся исторически и во многом формировавших поэтику кино. Важность этих взаимосвязей подтверждается многими явлениями авторского кинематографа, начиная от Эйзенштейна и Чаплина: независимо от того, выступал ли режиссёр "единоличным" автором своих сюжетов (как Довженко или Бергман) или нет (как Буньюэль или Висконти).

Проблема коммуникации, насущная для кинематографа вообще, оказывается особенно острой и сложной именно для авторского кино и его Р. В этом плане большое практич. и теоретич. значение имеет опыт ряда сов. режиссёров 60 - 70-х гг. При всех различиях между ними (проявляющихся, напр., в неодинаковом подходе к традиц. жанровым средствам кино как массового зрелища) их ф.- прямо или косвенно - демонстрируют возможности общения художника со зрителем по законам опосредованного личностного диалога.

Конец 60-х гг. стал временем, когда в развитии зап. кино возникли явления кризисного характера, связанные с общими противоречиями между киноиндустрией и духовным творчеством, между "массовой" и "элитарной" культурой, особенно обнажившимися в условиях обострения социально-политнч. борьбы в странах Зап. Европы и США. Нек-рые режиссёры, заняв в этот момент леворадикальные позиции (прежде всего Годар), выдвинули и попытались осуществлять программу деконструкции кино-зрелища; последоват. разрушения традиционных для киноиск-ва форм и способов построения сюжета и образа в целях создания неких новых структур, призванных непосредственно выражать политич. идеи и доносить их до зрителя некими новыми путями, минуя общепризнанное, традиц. закономерности восприятия ф. как зрелища. Эта нигилистическая, по сути элитарно-авангардистская, программа оказала влияние на определённый круг зап. режиссёров (во фракции, Италии, ФРГ), но в итоге не привела к к.-л. заметным позитивным результатам с точки зрения реального развития кино и Р. Противоречие между "массовой" и "элитарной" культурой (в свете к-рого нередко рассматривается соотношение между "массовым" и "авторским" кинематографом) сохраняет свою силу и неизбежно сказывается на поисках путей развития Р. В этом плане заслуживают внимания те попытки практического (в известной мере творческого) разрешения проблемы, к-рые возникли в ходе эволюции кино США (особенно явно - в нач. 70-х гг.): на фоне интенсивного развития голливудской индустрии зрелищ, эксплуатирующей в разных вариантах тип ультракоммерч. фильма - "боевика" (фильмы Дж. Лукаса и др.), нек-рые режиссёры (С. Кубрик, ф. Ф. Коппола), основываясь на опыте и "правилах игры" зрелищного кинематографа, стремятся выразить в этих формах серьёзное социально-проблемное и социально-критич. содержание. Это удаётся далеко не всегда, и попытки такого рода зачастую свидетельствуют лишь о сближении, "конвергенции" иск-ва с коммерцией - процессе экономически и идеологически выгодном для капита-листич. индустрии "массовой культуры".

В зап. Р. кон. 60-х - 70-х гг. заметное место заняли также Р. Олтмен, А. Пени, М. Форман (США), Рози, Б. Бертолуччи, П. и В. Тавиани, М. Феррери (Италия), Р. В. Фасбиндер, В. Херцог, Ф. Шлендорф (ФРГ), К. Саура (Испания) и др.

В кинематографии социалистич. стран выдвинулись такие режиссёры, как X. Христов, Л. Кирков, Г. Дюлгеров (НРБ), А. Ковач, И. Сабо, М. Янчо (ВНР), X. Каров, Г. Райш (ГДР), У. Солас (Куба), К. Занусси (ПНР), С. Николаеску (СРР), Ф. Влачил (ЧССР), П. Джорджевич, Л. Зафранович (СФРЮ) и др. Мировую известность завоевали кинорежиссёры развивающихся стран Азии (М. Сен), Африки (У. Сембен, С. Бен Барка, П. Вьейра), Латинской Америки (Г. Роша, X. Санхинес).

Стилистич. поиски сов. Р. 70-х гг. и обогащение её поэтики связаны с разл. жанрово-тематич. устремлениями. Таковы разработка принципов экр. повествования в опоре на традиции реалистич. прозы (Герасимов, Кулиджанов), сочетаемая с тяготением к поэтич. монументальности (Бондарчук), обновление зрелищных возможностей кино применительно к драматургии Маяковского и историч. материалу (Юткевич), развитие жанра киноэпопеи (Ю. Н. Озеров) и политич. фильма (В. П. Жалакявичюс), воплощение и анализ нравственно-психологич. коллизий в историч. контексте (Ростоцкий, Чухрай), активный поиск сюжетно-композиц. форм, дающих возможность углублённого осмысления духовных проблем современности (В. М. Шукшин, О. Д. Иоселиани, Г. А. Панфилов), интенсивная разработка стилевых и жанровых средств претворения лит. материала на экране (Н. С. Михалков) и т. д. Значит. вклад в реж. иск-во этого временк внесли также Т. Е. Абуладзе, И. Л. Авербах, Л. И. Гогоберидзе, Г. Н. Данелия. Ю. Г. Ильенко, К. К. Кийск, Э. Г. Климов, Т. В. Левчук, Э. В. Лотяну, Г. С. Малян, Б. Б. Мансуров, Е. С. Матвеев, X. Нарлиев, Т. О. Океев, Р. М. Оджагов, А. А. Пелешян, Э. А. Рязанов, С. А. Соловьёв, П. Е. Тодоровский, В. П. Туров, Б. Т. Шамшиев, Г. Н. Шенгелая, Э. Н. Шенгелая, Л. Е. Шепитько и др. См. также Документальное кино.

Кулешов Л., Иск-во кино, М., 1929; его же, Основы кинорежиссуры, М., 1941; Кинорежиссура. Хрестоматия, М., 1939; Как я стал режиссером. Сб., М., 1946; Юткевич С., Человек на экране, М., 1947; его же, Контрапункт режиссера, М., 1960; Эйзенштейн С, Избр. произв., т. 1 - 6, М., 1964 - 71; Козинцев Г., Глубокий экран, М., 1971; Герасимов С, Жизнь. Фильмы. Споры, М., 1971; Пудовкин В., Собр. соч., т. 1 - 3, М., 1974 - 76; Ромм М., Избр. произв., т. 1 - 3, М., 1980 - 82; Юткевич С. Поэтика кинорежиссуры. Введение в тему, "ИК", 1981. № 5 - 6.

Л. К. Козлов.


Источники:

  1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"