РОССИЙСКОЙ СОВЕТСКОЙ ФЕДЕРАТИВНОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Расстановка ударений: РОССИ`ЙСКОЙ СОВЕ`ТСКОЙ ФЕДЕРАТИ`ВНОЙ СОЦИАЛИСТИ`ЧЕСКОЙ РЕСПУ`БЛИКИ КИНЕМАТОГРА`ФИЯ

РОССИЙСКОЙ СОВЕТСКОЙ ФЕДЕРАТИВНОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ КИНЕМАТОГРАФИЯ. Художественное кино. Распространение кино в России началось с показа франц. люмьеровских картин и с работ пионеров отечеств. кино В. А. Сашина и А. К. Федецкого, снявших ряд хроник. сюжетов. Первые сеансы состоялись в мае 1896 в Петербурге, в саду "Аквариум", и в Москве, в т-ре оперетты "Эрмитаж", а затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Петерб. фотограф А. О. Дранков объявил об открытии киноателье и в 1908 выпустил картину "Понизовая вольница" ("Стенька Разин и княжна", реж. В. Ф. Ромащков) - киноиллюстрацню к популярной песне о Степане Разине, положившую начало рус. худож, кинематографии. Ранние годы кино в России связаны с Петербургским и особенно с Введенским (в Москве) нар. домами, откуда пришли первые актёры, режиссёры, художники (И. И. Мозжухин, В. М. Гончаров, П. И. Чардынин и др.). Наибольшее развитие кинопроиз-во получило в Москве и было неотделимо от деятельности A. А. Ханжонкова, основавшего первую в России к/ф-ку. Большую часть рус. кинорепертуара составляли примитивные иллюстрации к учебникам по истории гос-ва Российского, киноинсценировки популярных историч. романов, легенд, песен. Среди них выделялся первый п/м ф. "Оборона Севастополя" (1911, реж. Гончаров, Ханжонков), к-рый завершали док. съемки оставшихся в живых защитников Севастополя. Начало 1910-х гг. характеризовалось бурным ростом произ-ва отечеств. ф.: в 1910 - 30, в 1911 - 73, в 1914 - 330. Подавляющее большинство этих лент было типичной продукцией бурж. кинорынка. Частные предприниматели, в чьих руках находились кинопроиз-во, прокат и сеть к/т, заинтересованные только в прибылях, по преимуществу экранизировали модные произв. бульварной лит-ры и драматургии. Но одновременно зарождались демократич. тенденции, зачастую связанные с опытом отечеств. лит-ры. Кинематограф привлёк внимание виднейших деятелей культуры. Л. Н. Толстой, М. Горький, А. А. Блок, Л. Н. Андреев, А. С. Серафимович, осуждая рыночный характер кино, отмечали его массовость, доступность, предвидели его худож. возможности. В кино пришли известные театр, актёры (Е. Н. Рощина-Инсарова, В. Н. Пашенная, А. Г. Коонен, И. Н. Певцов, П. Н. Орленев, О. В. Гзовская, Н. М. Радин и др.), что повысило в ф. уровень актёрского исполнения. В картине "Царь Иван Васильевич Грозный" (1915) снялся Ф. И. Шаляпин. Реж. B. Э. Мейерхольд с худ. В. Е. Егоровым и оп. А. А. Левицким пост. интересный по режиссуре и изобразит. решению ф. "Портрет Дориана Грея" (по О. Уайльду, 1915). Начало 1-й мировой войны привело к резкому сокращению импорта фильмов. Ослабление иностр. конкуренции обусловило рост кицопроиз-ва (фирмы Ханжонкова, И. Н. Ермольева, Д. И. Харитонова, П. Тимана и Рейнгардта и др.). В 1916 рус. фирмы выпустили 500 ф. из 2000 созданных за все годы дореволюц. кино. Преобладали многосерийные авантюрно-приключенч. ф., салонно-психологич. мелодрамы и схематич. инсценировки. Однако нек-рые произв. рус. прозы получили в кино убедит, воплощение. Это ф. "Дворянское гнездо" (1914, реж. В. Р. Гардин, оп. Левицкий), снятый с ощущением стиля тургеневского романа, "Пиковая дама" (по А. С. Пушкину, 1916, oп. E. И. Славинский) и "Отец Сергий" (по Толстому, 1918, oп. H. Рудаков, Ф. Бургасов) - оба реж. Я. А. Протазанова, отмеченные мастерством режиссуры, высоким уровнем операт. и актёрской работы (в гл. ролях Мозжухин и В. Г. Орлова), "Цветы запоздалые" (по А. П. Чехову, 1917, реж. Б. М. Сушкевич), отличавшийся слаженностью актёрского ансамбля (в ф. снимались актёры МХТ). Реж. Е. Ф. Бауэр придавал большое значение живописному оформлению ф., кинематографич. выразительности мизансцен композиции кадра. В его лентах успешно снимались "звёзды" рус. кино: В. В. Холодная, В. А. Полонский, О. И. Рунич, В. В. Максимов, И. Н. Перестиани и др. Под рук. Бауэра начал работать художником Л. В. Кулешов, один из пионеров сов. новаторского киноиск-ва. Более 100 ф. пост. реж. Чардынин, в т.ч. "боевики" "У камина" и "Позабудь про камин, в нём погасли огни" (1917), "Молчи, грусть, молчи" (1918), огромный коммерч. успех к-рым принесло участие в них "королевы экрана" Холодной. Массовый репертуар создавали также реж. А. Н. Уральский, В. Туржанский, Н. Салтыков. Наряду со школой режиссёров и актёров в рус. кино сформировались проф. кадры операторов (Левицкий, Славинский, А. Г. Лемберг, П. К. Новицкий и др.) и художников (Б. А. Михин, В. В. Баллюзек, Егоров, Ч. Г. Сабинский). Они разработали новые приёмы освещения, динамической съёмки, монтажного использования крупных планов, впервые внедрили фундус - систему разборных щитовых декораций.

Окт. революция открыла путь для строительства новой, революц. кинематографии. Рождённое Октябрём, сов. кино на протяжении своей истории неразрывно связано с задачами революц. преобразования действительности. Кинематограф стал рассматриваться как новое средство для пропагандистской и культурной работы среди нар. масс. Для налаживания кинопроиз-ва в системе возглавлявшегося Н. К. Крупской Внешкольного отдела Наркомпроса был образован киноподотдел (1917), затем Моск. и Петрогр. кинок-ты. Для подготовки творч. кадров в 1919 была создана Первая госкиношкола, руководителем её стал Гардин. К строительству нового кинематографа были привлечены крупные деятели лит-ры и иск-ва. В мае 1919 Горький выступил в Петрограде с докладом "История культуры в инсценировках для театра и картинах для кинематографа". А. В. Луначарским были написаны сц. для первых сов. фильмов. В. В. Маяковский участвовал в создании картин как драматург и актёр. Вся организац. и творч. работа в области кинематографа была сопряжена с большими трудностями: остро не хватало плёнки, часть оборудования была вывезена на юг. Вместе с хозяевами студий эмигрировали мн. творч. работники. В Сов. России сохранилось менее 1000 установок. Но, несмотря на трудности, революц. кинематограф набирал силу. На площадях городов устраивались сеансы под открытым небом, собиравшие толпы людей. В разные концы молодой республики отправлялись агитпоезда и агитпароходы, снабжённые проекц. аппаратами. На фронтах Гражд. войны снималась хроника. 27 авг. 1919 В. И. Ленин подписал декрет СНК РСФСР "О переходе фотографич. и кинематографич. торговли и пром-сти в ведение Нар. комиссариата просвещения". Ленинский декрет открыл новую страницу в истории кинематографа.

Опыт дореволюц. рус. кино сыграл свою роль в процессе создания ф., в первую очередь основанных на произв. классич. лит-ры. Ещё сохранившееся частное произ-во выпустило ф. "Поликушка" (по Толстому, 1919, вышел на экран в 1922, реж. А. А. Санин). Исполнение И. М. Москвиным роли Поликушки, благодаря выразительности жеста и мимики, открывало новые возможности в немом кино. Пост. в 1918 по сц. Маяковского и с его участием картины "Барышня и хулиган" (реж. Славинский, сореж. Маяковский) и "Не для денег родившийся" (реж. Н. Туркин) выделялись из обычной продукции частных фирм своей социальной направленностью. В работе над картиной "Закованная фильмой" (1918, реж. Туркин) поэтом был предпринят серьёзный творч. поиск в области киноязыка. Стремление к лаконичной, действенной форме привело к созданию агитфильмов, или, как их кратко называли, "агиток", - ф.-лозунгов, ф.-плакатов, поставленных на злобу дня, прямо обращавшихся к массам: "Красноармеец, кто твой враг?", "На фронт!", "Мир- хижинам, война - дворцам!". Небольшие по метражу, политически актуальные агитфильмы (их было выпущено более 50) иллюстрировали в неск. сценах, разыгранных актёрами, тот или иной тезис Сценарий первого агитфильма "Уплотнение" (1918, реж. А. П. Пантелеев) был написан Луначарским. Лозунг "Союз науки и рабочих" иллюстрировали кадры, где рабочий и седобородый профессор вместе читали книгу, шли рядом на демонстрации. Этот период завершился ф. "Серп и молот" (1921, реж. Гардин). Он давал сравнительно широкий фон жизни, включая эпизоды в городе и на селе, действие перебрасывалось на фронты Гражд. войны, нек-рые кадры носили док. характер. Ф. был поставлен Гардиным вместе с учениками Госкиношколы, в их числе был будущий выдающийся сов. реж. В. И. Пудовкин; сыгранная им роль батрака и красноармейца Андрея Краснова оказалась одной из первых в галерее новых экр. героев. Интересным явлением стал ф. "Чудотворец" (1922, реж. Пантелеев). Замысел его возник из нар. анекдотов о попах; обращение к фольклорным традициям, носившим антирелиг. характер, привело к созданию одной из первых удачных сов. кинокомедий, получившей, по воспоминаниям Крупской, положительную оценку Ленина.

Новаторский характер сов. кино с его первых шагов был обусловлен задачами социального переустройства действительности. В привычные сюжетные схемы нельзя было вложить новое содержание. Следовало искать пути воплощения рождённых революцией характеров и сюжетов. Овладевая новым жизненным материалом, деятели кино одновременно разрабатывали вопросы, связанные со становлением языка киноиск-ва. В этом плане большую роль сыграли творч. практика и теоретич. изыскания реж. Кулешова. После революции он активно включился в работу по строительству кинематографа, выезжал в составе хроник, групп на фронт, где снял приключенч. ф. "На красном фронте" (1920) - наряду с игровыми сценами в ф. содержался ряд док. кадров. В Госкиношколе Кулешов создал мастерскую, куда входили А. С. Хохлова, Пудовкин, Б. В. Барнет, П. А. Подобед, П. С. Галаджев, С. П. Комаров, В. П. Фогель, Л. Л. Оболенский и др. Они разыгрывали на подмостках сценич. этюды, выстроенные с учётом кинематографич. выразительности,- т. н. фильмы без плёнки. С именем Кулешова связана разработка монтажной теории, отводившей этому выразит. средству решающую роль в образной структуре фильма. Горячий поборник специфики языка кино, Кулешов иногда полемически заострял отдельные его стороны, что не помешало ученикам и последователям высоко оценить вклад режиссёра в развитие экр. иск-ва. Среди его лучших работ 20-х гг.- ф. "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), поставленный в жанре социального кинопамфлета, и ф. "По закону" (1926), снятый на основе рассказа Дж. Лондона "Неожиданное"; эти работы отличались высоким уровнем актёрского исполнения, выразительной монтажной композицией.

В ряду новаторов мирового кино одно из первых мест принадлежит С. М. Эйзенштейну. В его ф. "Стачка" (1925) впервые на экране был создан образ рабочей массы, одушевлённой идеей социальной борьбы. В содружестве с оп. Э. К. Тиссэ и др. участниками съёмочной группы Эйзенштейн открывал закономерности нового экр. зрелища, где реальность предстала в своём док. облике и вместе с тем метафорически преображённой. Идейный и худож. подъём молодого сов. кино в 20-е гг. нашёл наивысшее выражение в фильме Эйзенштейна "Броненосец "Потёмкин"" (1925). Хроник, цепь эпизодов восстания была организована по законам высокого драм. иск-ва с "героем-массой" в центре действия. Образ массы создавался с помощью "типажа", обладавшего яркими признаками того или иного социального типа,- матроса, офицера, студента, обывателя из толпы. Монтажное соединение кадров передавало не только последовательность событий, но и раскрывало их образный смысл. Монтаж у Эйзенштейна стал могучим средством выражения идей революции. В ф. "Октябрь" (1927), созданном к 10-й годовщине революции, Эйзенштейн вместе со своим сопостановщиком Г. В. Александровым продолжил исторический по материалу и эпический по замыслу рассказ о победе восставшего народа, руководимого партией большевиков. В картине "Старое и новое" (1929), рассказывавшей об изменениях в укладе деревенской жизни, режиссёр сохранил приверженность к крупным, масштабным формам киноиск-ва. В индивидуальном образе героини Марфы Лапкиной, раскрытом типажными средствами, уже намечалось новое звено в творч. и теоретич. развитии реж. иск-ва Эйзенштейна к концу периода немого кино.

Вслед за "Броненосцем "Потёмкиным"" появился ф. "Мать" (по Горькому, 1926, сц. Н. А. Зархи) в постановке Пудовкина - произв. столь же новаторское, вошедшее в классику сов. и мирового кино, в к-ром режиссёр впервые на экране показал "революцию через душу человека" с помощью актёров В. В. Барановской и Н. П. Баталова. Теме прозрения человека в революц. борьбе поев, также его ф. "Конец Санкт-Петербурга" (1927) и "Потомок Чингисхана" (1928), вместе составившие экр. триптих. Пудовкин раскрывал смысл нар. движений не только через собират. образ массы (как это делал Эйзенштейн), но и через судьбы отдельных её представителей. Режиссёр привлекал на гл. роли проф. актёров. Созданные ими образы во многом решали общую задачу, стоявшую перед мастерами кино тех лет: герой приходил на экран не только в облике множеств, но и как индивидуальность, со своим внутр. миром. Ф. "Потомок Чингисхана", рассказывая историю монгола Баира, поднявшего свой народ на борьбу с колонизаторами, наметил новую грань общего замысла. Заключённый в ф. пафос освободит, борьбы воспринимался в политич. контексте дня; недаром за рубежом ф. получил назв. "Буря над Азией". Смелые монтажно-метафорич. построения сов. режиссёров получили за рубежом назв. "рус. монтажа".

Новаторские поиски мастеров русского и всего сов. немого кино в области выразит, средств экрана опирались на худож. традиции, к-рые в той или иной форме проникали в ткань ф. даже тогда, когда их авторы, подверженные иногда влиянию "левой" фразы, на словах готовы были отрицать классич. иск-во. Группа ленингр. кинематографистов во главе с реж. Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом выпустила манифест "Эксцентризм", где из всех видов иск-ва отдавалось предпочтение "низким", площадным жанрам - цирку, мюзик-холлу, джазу, плакату. Сюда же они причислили кино. Получившая назв. Фабрика эксцентрич. актёра (ФЭКС) группа после ряда театр. постановок, отмеченных чертами экспериментаторства, пост. свои первые ф.- "Похождения Октябрины" (1924), "Мишки против Юденича" (1925), "Чёртово колесо" (1926). Лит. традиции проникли в их творчество благодаря содружеству с Ю. Н. Тыняновым, В. Б. Шкловским и др. представителями ленингр."формальной" школы в филологии. Картина "Шинель" по Н. В. Гоголю (1926) отличалась причудливым смешением реальности и фантастики. В фильме "С. В. Д." (1927), романтич. мелодраме, посв. эпохе декабристов, авторы сближались с революц. тематикой сов. кино. Романы Э. Золя и живописные полотна импрессионистов наложили свой отпечаток на ф. "Новый Вавилон" (1929) о Парижской Коммуне 1871. Как и в предыдущих лентах фэксов, высоким мастерством отличалось изобразит. решение (oп. A. H. Москвин, худ. Е. Е. Еней - постоянные сотрудники этих режиссёров).

Продолжали работу мастера, пришедшие из дореволюц. кино. Большой кинематографич. опыт и жанровое разнообразие отличали фильмы Протазанова, неизменно пользовавшиеся успехом у зрителей. После первых работ в сов. кино- "Аэлита" (по А. Н. Толстому, 1924) и "Его призыв" (1925) - режиссёр создал цикл комедийных ф.: "Закройщик из Торжка" (1925), "Процесс о трёх миллионах" (1926), "Дон Диего и Пелагея" (1928), "Праздник святого Йоргена" (1930), в к-рых использовал материал газетных фельетонов и сатирич. сюжеты заруб. лит-ры. Ориентация на известные актёрские имена - И. В. Ильинского, М. М. Климова, О. А. Жизневой, А. П. Кторова - увеличивала популярность его картин. В фильме Протазанова "Сорок первый" (по Б. А. Лавренёву, 1927) психологически тонко раскрывались образы людей в атмосфере Гражд. войны.

Значит. часть кинорепертуара занимали историч. ф. и экранизации. Они нередко становились предметом критики, поскольку традиции дореволюц. кино сказывались в них достаточно явно. Историч. тематику использовал в своём творчестве реж. А. В. Ивановский ("Дворец и крепость" по роману О. Д. Форш "Одеты камнем", 1924). Гардин снял картину о Пушкине ("Поэт и царь", 1927).

Поставленные по произв. Горького и М. А. Шолохова ф. "Каин и Артём" (1929, реж. П. П. Петров-Бытов) и "Тихий Дон" (1931, реж. О. И. Преображенская, И. К. Правов) расширяли опыт экранизаций рус. и сов. прозы. Но в ряде экранизаций отчётливо были видны следы вульгарно-социологич. влияний или попытки ориентироваться - с коммерч. целями - на отсталые зрит. вкусы: "Медвежья свадьба" (1926), "Ледяной дом" (1928) - оба реж. К. В. Эггерта, "Победа женщины" (1927, реж. Ю. А. Желябужский). Вместе с др. ф. из нэпманского быта ("В угаре нэпа", 1925, "Жена", 1927, "Свои и чужие", 1928) они складывались, по словам Эйзенштейна, в "реакционно-обывательскую линию в кино".

Столкновение жизненного материала и судеб художников, творч. манер и зрит, вкусов отражало борьбу за новую культуру, утверждающую идеи социализма. Эту борьбу в кино вели ф., созданные на основе новаторского осмысления жизненного материала, обновления языка и стиля иск-ва экрана. Время ставило перед кинематографом политич. и худож. задачи большой сложности. Если первые выдающиеся ф. сов. режиссёров-новаторов были посв. историко-революц. тематике, то вслед за ними и рядом с ними уже во 2-й пол. 20-х гг. возникли произв., охватывающие др. стороны сов. действительности, включая быт и семью. Интерес к меняющейся психологии человека, к услрвиям повседневной жизни вызвал в киноискусстве художественное течение, которое условно называли "психологическим и бытовым". Это течение включало разных мастеров и непохожие фильмы.

После историко-революц. ф. "Бухта смерти" и "Предатель" (1926) молодой реж. А. М. Роом пост. ф. "Третья Мещанская" (1927, сц. Шкловский), посв. быту и вопросам морали. Исполнители ролей Баталов, Фогель и Л. Н. Семёнова, благодаря актёрскому обаянию и сложным психологич. рисункам образов, избегли дидактики, назидат. решения моральной проблемы. Ставка на актёра, на "живого человека" позволила Роому создать значительный в своём содержании и незаурядный по мастерству ф. "Привидение, к-рое не возвращается" (по новелле А. Барбюса "Свидание, которое не состоялось", 1930, сц. В. К. Туркин) о рабочем, заключённом в тюрьму в одной из стран Лат. Америки.

Если историко-революц. картины Эйзенштейна, Пудовкина и работавшего на Украине А. П. Довженко нередко относили к "монтажно-поэтич." направлению в кинематографе (хотя традиции литературные и актёрские были в них достаточно сильны), то "прозаический" стиль обычно связывался с ф., снятыми на совр. материале. Среди них выделялись работы Ф. М. Эрмлера "Катька - Бумажный Ранет" (1926, с Э. Ю. Иогансоном) и "Парижский сапожник" (1928). Эрмлер решал в своих картинах острые проблемы морали и быта. Обращаясь к жизни комсомольцев, он избирал дискуссионную манеру кинорассказа. В содружестве с актёром Ф. М. Никитиным режиссёр создал один из самых значит. ф. тех лет "Обломок империи" (1929, сц. К. Н. Виноградская). С помощью условного приёма - к человеку, контуженному на войне, внезапно возвращалась память - на экране сталкивались два времени, две эпохи: до и после Октября. Этот замысел потребовал крупных экр. обобщений, достигнутых средствами как актёрскими, так и монтажными.

Реж. С. И. Юткевич принадлежал ко "второму призыву в кинематографию" - творч. зрелость этой группы мастеров пришлась на период звук. кино. После работы художником в т-ре и кино Юткевич приступил к постановке ф. "Кружева" (1928), в заявке на к-рый он писал о "поэтизации обыденности". Снятая в цехах лента рассказывала о жизни и делах заводских комсомольцев. Ко "второму призыву" принадлежал реж. Ю. Я. Райзман, в годы немого кино поставивший картину "Круг" (1927, с А. Гавронским) и историко-революц. ф. "Каторга" (1928). В ряду мастеров психологич. и бытового направления особое место занимал Е. В. Червяков: он был близок к поэтич. кинематографу. В его картинах "Девушка с далёкой реки" и "Мой сын" (1928), "Золотой клюв" (1929) фабульные связи не были преобладающими, много значили и лиризм актёрской игры, ритмика монтажных фраз и общий поэтич. колорит кадров. Разнообразие кинематографич. манер, стилей проистекало из особенностей дарований мастеров и из их общих творч. устремлений, включая жанровые поиски.

В эти годы закладывались основы сов. кинокомедии. Наряду с комедийными фильмами Протазанова известность получили лирич. комедии реж. Барнета "Девушка с коробкой" (1927) и "Дом на Трубной" (1928). Театральный реж. А. Д. Попов создал популярную комедию "Два друга, модель и подруга" (1928); история двух рабочих парней, одержимых изобретательством, оказалась знаменательной, т. к. выводила на экран положит, комедийные характеры. В ф. "Посторонняя женщина" (1929) и "Государственный чиновник" (1931) И. А. Пырьев успешно разрабатывал жанр киносатиры. Совр. проблематика разрабатывалась также в ф. молодых реж. А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, бр. Васильевых, М. С. Донского и др.

Мастера кино РСФСР обращались и к заруб. теме. Среди картин, рассказывавших о борьбе прогрес. сил на Западе с реакцией, наибольшую известность получил ф. "Саламандра" (1928, реж. Г. Л. Рошаль, сц. Луначарский, Г. Э. Гребнер, с Германией). В сц. были использованы факты из биографии австр. учёного-биолога Пауля Каммерера, подвергшегося травле со стороны церковных мракобесов и фашиствующих лжеучёных. Реж. В. М. Петров после работы над детскими картинами, в т. ч. над ф. "Адрес Ленина" (1929), пост, картину "Фриц Бауэр" (1930) о жизни и борьбе нем. рабочих. Стилистику ф. во многом определило мастерство оп. В. В. Горда-нова и влияние прогрес. крыла нем. экспрессионистич. живописи и графики, в частности художницы Кете Кольвиц.

Коммунистич. партия оказывала киноиск-ву постоянную помощь и содействие, ставила перед мастерами новые цели и задачи, непосредственно связанные с социальным переустройством общества и культурной революцией в стране. Первое Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино (1928) подвело итоги развития сов. кино, уделило гл. внимание вопросам широкого внедрения ф. в зрит. массы. Совещание призвало мастеров кино поднимать актуальные вопросы социалистич. строительства.

Если киноиск-во 20-х гг. видело гл. цель в утверждении историч. необходимости победы над царизмом и контрреволюцией (историко-революц. ф.) и в осуждении пережитков старого быта и частнособственнич. морали (ф. на совр. темы), то киноиск-во 30-х гг. поставило задачу исследовать процесс формирования нового сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино было перенесено с образа нар. массы, взятой в целом, на характеры типичных её представителей.

В решении творч. задач, вставших перед кинематографистами, значит. роль должно было сыграть новое мощное выразит, средство - звук. В 1928 появился важный эстетич. документ - "Будущее звуковой фильмы. Заявка", подписанный Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым, где впервые в теоретич. плане исследовались проблемы звукового кино, причём упор делался на контрапунктич. сочетание изображения и звука. С окт. 1929 в Ленинграде, на Невском, начал работать первый в стране звук. к/т, оборудованный по системе А. Ф. Шорина. В Москве, в лаборатории П. Г. Тагера, была создана система "Тагефон".

Крупнейшие художники сов. кино обратились к современности, стремясь показать в своих произв. размах социалистич. преобразований. В картине Райзмана "Земля жаждет" (1930, оп. Л. В. Косма-тов) вторжение нового, сметающего на своём пути закосневшие уклады жизни, передавалось в символич. кадрах бурного потока воды, разливавшейся по истомлённой зноем древней земле Туркменистана. Набросанные эскизно портреты строителей, пришедших в пустыню, воспринимались как коллективный портрет сов. молодёжи. Историко-революц. ф. Юткевича "Златые горы" (1931) в своём замысле также исходил из современности. Постановка его была связана с коллективом з-да" Красный путиловец". Герой "Златых гор" - крестьянин Пётр, пришедший на завод из деревни, был сыгран актёром Б. Д. Пославским в традициях обобщённых фигур из немых картин как представитель массы, и вместе с тем этот персонаж прорывался к индивидуальному характеру. В построении ф. музыка, написанная Д. Д. Шостаковичем, играла столь же большую роль, как и слово. Переломные годы обозначили рубежи и в биографиях мастеров. Вслед за героиней ф. "Одна" (1931), учительницей, Козинцев и Трауберг отправились на Алтай. Окраины страны влекли не экзотикой, но в первую очередь материалом развернувшейся там острейшей классовой борьбы. С приходом звука в кино проблема решения человеческого характера на экране усложнилась. Зазвучавшая в монологах и диалогах мысль потребовала новых поисков и средств для передачи духовной жизни персонажей. Камера стала менее подвижной в сценах, основанных на диалоге, частую смену точек зрения стала постепенно вытеснять съёмка с движения: аппарат вычерчивал мизансцену, удлинились монтажные планы, а количество их сократилось. Изобразит, композиция кадра всё больше стала подчиняться задачам игры актёров. Возросшее значение самостоят, актёрского творчества повлекло за собой освоение опыта реалистического т-ра. В сов. звуковом ф. "Путёвка в жизнь" (1931, реж. Н. В. Экк), собравшем огромную зрит, аудиторию, ярко и романтически приподнято был раскрыт процесс воспитания трудом. Образ воспитателя беспризорников Сергеева (Баталов) - одна из самых значит, ролей первых лет звук. кино. Н. П. Охлопков в роли бригадира рабочих Захарова в ф. "Дела и люди" (1932, реж. А. В. Мачерет) искал психологич. особенности своего героя в системе его мышления и в изображении трудовой деятельности. Поиск на совр. материале, идущий в глубь характера, дал наибольший эффект в ф. "Встречный" (1932) Эрмлера и Юткевича, оказавшем большое влияние на развитие киноиск-ва в 30-е гг. Тема социалистич. строительства в нём раскрывалась через личную судьбу рядового его участника - старого рабочего Бабченко (Гардин). Авторы стремились показать своих героев в реальных историч. условиях, влияющих на формирование их характеров (ф. "Встречный" находился у истоков традиции кино РСФСР, связанной с т. н. производств, фильмом).

Экономич. кризис 30-х гг. на Западе, забастовочное движение, борьба с фашизмом, пролет. интернационализм обострили интерес мастеров кино к заруб, теме. Эти социальные проблемы затрагивались в ф. "Дезертир" (реж. Пудовкин), "Конвейер смерти" (реж. Пырьев), "Рваные башмаки" (реж. М. А. Барская) - все 1933, и др. Особое место в этом ряду заняла картина Кулешова "Великий утешитель" (1933), где факты из биографии амер. писателя О. Генри были переплетены с судьбами героев его рассказов. Благодаря такой композиции, трагич. образ капиталистич. действительности саркастически сопоставлялся с пародией на амер. "боевики". Мысль о солидарности людей труда, разделённых границами, цветом мундиров и языковыми барьерами, лежала в основе картины "Окраина" (1933) реж. Барнета. Жизнь заштатного городка, казалось спрятанного от социальных бурь в глубинах Российской империи, была воссоздана на экране в богатстве подробностей и деталей, нередко окрашенных комедийной интонацией.

Кинокомедия в эти годы стала использовать опыт смежных иск-в, материал худож. самодеятельности, фольклорные мотивы. Ф. реж. А. И. Медведкина "Счастье" (1935) был основан на традициях рус сказки, сатирич. лубка, с большой изобретательностью и выдумкой претворённых в экр. образы. Поэтич. и муз. картина "Гармонь" (1934) реж. И. А. Савченко была поев, жизни колх. молодёжи. Получившие всеобщую известность "Весёлые ребята" (1934) реж. Александрова и комп. И. О. Дунаевского объединяли в яркое комедийное зрелище песенную лирику, эксцентрику и эстрадное иск-во, представленное исполнителем гл. роли Л. О. Утёсовым и его джазом.

Слово открыло новые возможности для экранизаций. Произв. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского, Г. Мопассана послужили основой ф. "Иудушка Головлёв" (реж. Ивановский), "Петербургская ночь" (реж. Рошаль, В. П. Строева), "Гроза" (реж. Петров), "Пышка" (реж. М. И. Ромм) - все 1934. Углублённый социальный анализ человеческих отношений средствами иск-ва помогал вскрыть конфликт героя и среды, делал эти ф. историч. произв., возникшими из лит. источников. Классич. проза и драматургия обогатили актёрские индивидуальности в кино, что наиболее ярко сказалось в ролях Иудушки (Гардин), Катерины (А. К. Тарасова), музыканта Ефимова (Б. Г. Добронравов в "Петербургской ночи"). Большое значение в развитии рус. сов. кинематографии 1-й пол. 30-х гг. имело постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке лит.-худож. организаций" (1932). Успехи, одержанные рус. сов. кино, уже в этот период получили междунар. признание. В 1934 в Венеции на Междунар. кинематографич. выставке делегация СССР получила "Кубок за лучшую программу": в неё входили "Весёлые ребята", "Гроза", "Петербургская ночь", "Окраина", "Пышка" и др. фильмы.

С сер. 30-х гг. начался новый период, характеризующийся созданием ряда выдающихся ф., широтой тематики, разнообразием жанров. В 1934 был пост. "Чапаев" реж. С. Д. и Г. Н. Васильевых, ставший высшим выражением общего подъёма киноиск-ва 30-х гг. Васильевым удалось воскресить в ф. атмосферу революц. эпохи, передать её героич. пафос. Документально точную книгу Д. Н. Фурманова режиссёры обогатили нар. памятью о легендарном полководце Гражд. войны: он предстал на экране реальным, земным человеком и одновременно персонажем богатырского эпоса. Сплав истории и нар. фантазии придал характеру Чапаева, сыгранного Б. П. Бабочкиным, героич. очертания. В дружбе начдива и комиссара Фурманова (Б. В. Блинов) раскрывалась тема партии. Ф. "Чапаев" наследовал опыт предыдущего этапа, синтезировал достижения немого кино с возможностями звукового. Классич. завершённость композиции, единство драматургии, реж. и изобразит, трактовки, прекрасный актёрский ансамбль, народность определили его роль как этапного произв. иск-ва кино. Ф. оказался в центре внимания участников Всесоюзного творч. совещания работников сов. кинематографии (янв. 1935). В выступлениях Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Юткевича, С. Д. Васильева и др. были поставлены творч. и теоретич. проблемы, произведён анализ достоинств и недостатков кинорепертуара, намечены пути к дальнейшему сближению худож. замыслов и зрит. запросов.

Гл. направлением киноиск-ва 30-х гг. стало подробное исследование характеров людей - участников революц. борьбы и социалистич. строительства. В трилогии о Максиме ("Юность Максима", 1935, "Возвращение Максима", 1937, "Выборгская сторона", 1939) был создан образ большевика, похожего на героя нар. легенд, вобравшего в себя док. свидетельства и традиции фольклора. Драматурги и реж. Козинцев и Трауберги актёр Б. П. Чирков провели своего героя через годы революц. борьбы, объединив на экране образ времени и судьбы многочисл. персонажей. Лиризмом отличалась киноповесть "Подруги" (1936) сц. и реж. Л. О. Арнштама о детях рабочих окраин, чья юность совпала с временем жестоких классовых схваток. Ф. "Депутат Балтики" (1937) реж. Зархи и Хейфица о приходе в революцию старого рус. учёного был по внешним признакам камерным произведением. Но он обладал внутр. масштабом: Полежаев (Н. К. Черкасов) был выбран моряками Балтики в Петросовет - эта сюжетная история типизировала путь лучших представителей рус. интеллигенции. В трактовке режиссёров частная история вырастала в большое худож. обобщение. Иной путь избрали реж. Е. Л. Дзиган, сц. В. В. Вишневский - авторы ф. "Мы из Кронштадта" (1936), к-рый продолжал традиции революц. эпопеи, идущие от "Броненосца "Потёмкина"". Оборона Петрограда в 1919 дала материал для создания сурового, мужеств. произв., в к-ром были переданы массовость, масштаб боёв и образы людей, участников обороны. В содружестве с драматургом Е. И. Габриловичем реж. Райзман снял ф. "Последняя ночь" (1937). Круг действующих лиц был ограничен семьёй рабочего и домом фабриканта. Но авторы шли в глубь событий, расколовших мир надвое,- этот срез, социальный и психологический, художники рассмотрели в своём ф. пристально и подробно. К 20-й годовщине Октября сц. А. Я. Каплер, реж. Ромм и актёр Б. В. Щукин завершили работу над картиной "Ленин в Октябре" (1937), к-рая была снята как историч. хроника. Вторая часть дилогии, "Ленин в 1918 году" (1939), строилась иначе: не в движении событий, а в развитии социальной и нравств. проблемы, к-рая была связана с темой пролет, гуманизма. Хотя ф. не были свободны от ряда историч. неточностей в изображении реальной роли нек-рых участников революции, в целом Ленинская дилогия явилась замечат. вкладом в худож. культуру нового, социалистич. общества. Главное заключалось в создании образа Ильича. Щукин уловил ход и ритм ленинской мысли, создал живой характер, вошедший в память, сознание и сердца миллионов зрителей. Ленинская тема была продолжена в картине драматурга Н. Ф. Погодина, реж. Юткевича и актёра М. М. Штрауха "Человек с ружьём" (1938). Биография "первого президента" Страны Советов легла в основу фильма Юткевича "Яков Свердлов" (1940), с Л. С. Любашевским в гл. роли.

Важнейшей темой кино оставалась современность. Целостный облик страны возникал в кадрах, снятых в суровых сев. широтах, на Д. Востоке, в песках Каракумов. Молодому современнику посвящалась кинотрилогия реж. С. А. Герасимова "Семеро смелых" (1936), "Комсомольск" (1938) н "Учитель" (1939), в к-рой, обращаясь к обыкновенным делам и судьбам, режиссёр раскрывал черты новой морали сов. человека. Зимовщики, строители города на Амуре, колх. интеллигенция - каждый персонаж из картин Герасимова обладал своим точно и глубоко разработанным характером; вместе они слагались в коллективный образ молодёжи. В ходе работы над ф. возникла актёрская школа, из к-рой вышли Т. Ф. Макарова, О. П. Жаков, П. М. Алейников, И. X. Новосельцев и др. Совр. тема в картине Райзмана "Лётчики" (1935) решалась в лирич. диапазоне. Жизнь рядовой лётной школы с помощью "второго плана" действия раскрывалась так, что в кадрах чувствовалось дыхание времени. В этом фильме Райзман проявил себя как режиссёр, глубоко и тщательно работающий с актёрами, строящий действие на развитии характеров. Традиции ф. "Встречный" нашли развитие в ф. о рабочем классе "Шахтёры" (1937, реж. Юткевич), "Ночь в сентябре" (1939, реж. Барнет) и др. К самым известным картинам, посв. современности, относится "Член правительства" (1940) Зархи и Хейфица по сц. Виноградской. Замысел, осн. на биографиях вожаков колх. деревни, был осуществлён исполнительницей роли Александры Соколовой актрисой В. П. Марецкой с замечат. мастерством; она воплотила нац. рус. характер и психологию нового, сов. человека, сумела показать, как оправданно и закономерно менялся традиц. облик рус. крестьянки. Двухсерийный ф. "Великий гражданин" (1938 - 1939) Эрмлера вошёл в историю кино прежде всего благодаря мастерству и глубине раскрытия центр. образа. В исполнении Н. И. Боголюбова Шахов стал одним из памятных героев, воплотив на экране тип политич. деятеля ленинской формации. Ф. не был свободен от некоторых ошибок в изображении классовой борьбы начала 30-х гг., но новаторство режиссуры, великолепный актёрский ансамбль поставили эту работу в число крупнейших достижений кинематографии.

Киноиск-во 30-х гг., утвердившееся на принципах социалистич. реализма, отличало значит, жанровое и тематич. разнообразие. Тема трудовых будней получила мажорное, песенное звучание в темпераментных комедиях реж. Пырьева "Богатая невеста" (1938), "Трактористы" (1939), "Свинарка и пастух" (1941). Близкие по форме к оперетте, эти ф. в то же время углубляли и расширяли возможности традиц. муз. жанров. Они завоевали большую популярность, что в большой степени было связано с актёрскими работами М. А. Ладыниной, Н. А. Крючкова, Б. Ф. Андреева. Комедии реж. Александрова "Цирк" (1936), "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940) - все с Л. П. Орловой в гл. ролях, представляли др. направление в комедийном творчестве, где наряду с поэтич. образом страны на экране возникали сатирич. краски. Бюрократ Бывалов из "Волги-Волги", сыгранный Ильинским, стал нарицат. персонажем. Вокальное иск-во известного оперного певца С. Я. Лемешева и актёрское мастерство З. А. Фёдоровой в немалой степени способствовали популярности кинокомедии "Музыкальная история" (1940) Ивановского и Г. М. Раппапорта; ещё больший успех Ивановскому принёс ф. "Антон Иванович сердится" (1941), с участием молодых актёров Л. В. Целиковской и П. П. Кадочникова. Яркие сатирич. образы создали в этих комедиях актёры Э. П. Гарин и С. А. Мартинсон. Успех сов. муз. кинокомедий во многом определялся участием в них комп. Дунаевского, Т. Н. Хренникова, бр. Покрасс и др. Ф. "Девушка с характером" (1939, реж. К. К. Юдин), с В. В. Серовой, "Подкидыш" (1940, реж. Т. Н. Лукашевич), с Ф. Г. Раневской и Р. Я. Пляттом, продолжали традиции бытовой кинокомедии. Рус. лит-ра обогатила кинематограф не только сюжетами романов и пьес, но и придала, что особенно важно, сценарным и реж. поискам, актёрскому творчеству социальную глубину и точность реалистич. видения жизни. Традиция экранизаций пьес Островского получила новое развитие в картине "Бесприданница" (1937) Протазанова, с молодой актрисой Н. У. Алисовой в гл. роли. Были экранизированы реж. И. М. Анненским произв. А. П. Чехова "Медведь" (1938) и "Человек в футляре" (1939). Насыщенный нар. фон и яркие характеры сообщили эпич. широту трилогии о Горьком, пост, реж. Донским: "Детство Горького", "В людях", "Мои университеты" (1938 - 1940). С горьковской прозой связан поиск романной формы на экране: ф. "Дело Артамоновых" (1941, реж. Рошаль) явился звеном в этом поиске. Мир романтич. образов, исполненных трагич. силы, нашёл воплощение в фильме Герасимова "Маскарад" (1941, оп. Гор данов), снятом с поэтич. ощущением лермонтовской эпохи. В экранизациях проявилась самобытность актёрских дарований М. И. Жарова, Л. М. Леонидова, О. Н. Андровской, Н. П. Хмелёва, Н. Д. Мордвинова, В. О. Массалитиновой и др.

Жанровое разнообразие было присуще также дет. кинематографу: "Дети капитана Гранта" (по Ж. Верну, 1936, реж. В. П. Вайншток), "Тимур и его команда" (по А. П. Гайдару, 1940, реж. А. Е. Разумный). Жанр киносказки с волшебными кинотрюками и поэзией нар. творчества был представлен ф. "Василиса Прекрасная" (1940) реж. А. А. Роу. Ф. "Белеет парус одинокий" (по В. П. Катаеву, 1937, реж. В. Г. Легошин) стал в ряд с лучшими работами в области историко-революц. темы в кино. Мн. ленты были посвящены Красной Армии, воины к-рой героически выполняли свой долг перед Родиной: "Тринадцать" (1937, реж. Ромм), "На границе" (1938, реж. А. Г. Иванов), "Фронтовые подруги" (реж. В. В. Эйсымонт), "Валерий Чкалов" (реж. М. К. Калатозов) - оба 1941, и др. Однако такие ф., как "Если завтра война" (1938, реж. Дзиган, Л. Я. Анци-Половский, Г. Берёзко, Н. Н. Кармазинский), "Эскадрилья № 5" (1939, реж. Роом), упрощённо трактовали вопросы обороны, военной опасности. Мастера кино разрабатывали материал антифаш. борьбы на Западе: "Болотные солдаты" (реж. Мачерет) и "Профессор Мамлок" (реж. А. И. Минкин, Раппапорт) - оба 1938, "Семья Оппенгейм" (1939, реж. Рошаль). В картине Ромма "Мечта" (1943) был дан социальный и психологич. анализ мелкобуржуазности: на экране появился обобщённый, полный иронии и сострадания портрет обитателей меблированных комнат в одном из городков панской Польши. Осн. роли исполняли актёры Раневская, Е. А. Кузьмина, Плятт, А. И. Войцик, М. Ф. Астангов.

Патриотич. настроениям сов. людей, оказавшихся перед угрозой фаш. нашествия, отвечал цикл историч. ф. "Пётр 1" (1937 - 39) Петрова, "Александр Невский" (1938) Эйзенштейна, "Минин и Пожарский" (1939) и "Суворов" (1941) - оба Пудовкина. В них были запечатлены образы выдающихся деятелей прошлого, созданные такими актёрами, как Черкасов, Н. К. Симонов, Н. П. Черкасов (Сергеев), Б. Н. Ливанов, Жаров, Охлопков и др. Однако не во всех картинах удалось избежать модернизации и . упрощенчества в оценке историч. личностей.

Для кино РСФСР 30-е гг. были временем больших творч. свершений, что нашло отражение во всенар. любви к героям экрана. Гл. творч. завоеванием сов. киноиск-ва 30-х гг. явилось создание целой галереи ярких, подлинно нар. характеров: Чапаева, Максима, проф. Полежаева, Шахова, Александры Соколовой и др. В этих образах, конкретно воплотивших черты нового человека, воспитанного партией, сов. люди увидели лучшие свои качества и высокие образцы для подражания.

Ещё в 20-е гг. в агитфильмах появился герой, названный затем "человеком с ружьём". Идея защиты социалистич. Отечества являлась одной из коренных в сов. кино. Оборонная тема с началом Великой Отечеств, войны стала главенствующей. Экран первых месяцев войны был предоставлен фронтовым кинорепортажам и "Боевым к/сб". Среди новелл, входивших в двенадцать выпусков "Боевых к/сб", было несколько связанных с крупными актёрскими именами: Чирков сыграл комедийного героя Антошу Рыбкина ("Боевой к/сб № 3"); в новеллах "Белая ворона" (в "Боевом к/сб № 7") и "Пауки" (в "Боевом к/сб № 11") Охлопков и Штраух создали образы фашистов. Цельностью замысла отличалась новелла "Пир в Жирмунке" (в "Боевом к/сб № 6"; реж. М. И. Доллер, Пудовкин, сц. Н. Г. Шпиковский, Л. М. Леонов) о старухе, накормившей врагов отравленной пищей и погибшей вместе с ними. В 1942 - 44 к/ст худож. ф. Москвы и Ленинграда находились в Алма-Ате, где была создана Центр, объединённая киностудия (ЦОКС). В Душанбе работала к/ст "Союздетфильм". В картине "Секретарь райкома" (1942, реж. Пырьев) о нар. мстителях актёр В. В. Ванин в роли Кочета, организатора партиз. движения, обращаясь в зрительный зал, произносил монолог "Вернёмся!", наполненный публицис-тич. содержанием. Этой же теме посв. ф. "Зоя" (1944, реж. Арнштам). В картине Эрмлера "Она защищает Родину" (1943) Марецкая играла партиз. вожака. Война врывалась в судьбу героини с трагич. внезапностью. Потрясала сцена, в крой фашист бросал её ребёнка под танк. Благодаря подобным кадрам зрители вместе с героями ф. достигали такого порога горя и ненависти, за к-рым личная боль становилась общей бедой и жажда мщения сливалась с нар. возмездием. В экранизации пьесы Леонова "Нашествие" (1945) для реж. Роома и актёра Жакова главным стало нравств. освобождение Фёдора Таланова, возвратившегося в начале войны из заключения. Выдав себя за руководителя партиз. отряда, он вместо него шёл на виселицу. В "Человеке № 217" (1945, реж. Ромм) героиня ф. рус. девушка Таня (Кузьмина) попадала в дом "обыкновенного немца". Семейная ячейка фаш. рейха художественно исследовалась авторами; тема возмездия решалась в ф. плакатно и публицистически. Драматургия и проза К. М. Симонова нашли воплощение в картинах "Во имя Родины" (1943, реж. Пудовкин, Д. И. Васильев), "Парень из нашего города" (1942), "Жди меня" (1943 - оба реж. А. Б. Столпера и Б. Г. Иванова, "Дни и ночи" (1945, реж. Столпер). Получившая широкий общественный резонанс пьеса А. Е. Корнейчука "Фронт" была экранизирована бр. Васильевыми в 1943. В 1942 вышла картина Райзмана по сц. Габриловича "Машенька", в которой репутация Райзмана как актёрского режиссёра вновь нашла своё подтверждение: молодая актриса В. И. Караваева с редким артистич. обаянием воссоздала на экране образ героини - простой девушки, сумевшей проявить в решающие минуты жизни большую духовную силу. Лирика и гражд. пафос оказались слиты в ф. "Машенька", атмосфера действия включала в себя точные приметы времени на рубеже мира и войны. Картина "Новые похождения Швейка" (1943) ставилась Юткевичем в жанре "солдатской сказки". Лит. герой Я. Гашека совершал свои подвиги во время 2-й мировой войны. Поэтич. начало, вера людей в победу и их мечты о мирной жизни обусловили своеобразие ф. "В шесть часов вечера после войны" (1944, реж. Пырьев, сц. В. М. Гусев, комп. Хренников). Ф. о фронте и тыле в большинстве своём отражали не только хронологию войны, но и атмосферу времени. Чувство коллективизма, объединяющее людей в суровых испытаниях, продиктовало ведущую интонацию таких картин, как "Большая земля" (1944, реж. Герасимов) и "Родные поля" (1945, реж. Бабочкин, А. Босулаев). К концу войны кинематограф стремился осмыслить минувшие сражения в плане больших историч. обобщений. В картине "Великий перелом" (1946) Эрмлера на материале Сталинградской битвы было показано превосходство сов. воен. мысли над гитлеровской стратегией. Образы сов. военачальников создавались актёрами М. С. Державиным, А. И. Зражевским, А. Л. Абрикосовым. В грохоте канонады на экранах не терялся детский голос: в ф. "Жила-была девочка" (1944, реж. Эйсымонт) ленингр. блокада была увидена глазами ребёнка. В кино начала складываться героич. летопись подвигов, осн. на док. свидетельствах и конкретных биографиях ("Зоя", реж. Арнштам, и др.). Был выпущен ряд ф. о Гражд. войне: "Оборона Царицына" (1942, реж. бр. Васильевы), "Котовский" (1943, реж. А. М. Файнциммер) и др. Традиция историч. ф. была развита в работе Петрова "Кутузов" (1944) и особенно в произв. Эйзенштейна "Иван Грозный" (1-я сер.- 1945, 2-я сер.- выпуск 1958, в гл. роли Н. К. Черкасов), где с особой силой прозвучала тема единения нац. рус. гос-ва перед лицом врага. Постановление ЦК ВКП(б) "О кинофильме "Большая жизнь"" (1946) ориентировало мастеров кино на создание произв., глубоко отражающих историч. прошлое и современность, подчёркивало, что высокая идейность произв. должна сочетаться с яркой худож. формой.

Развитие кино в первые послевоен. годы осложнялось серьёзными трудностями. Пришлось почти полностью восстанавливать технич. базу произ-ва ф., разрушенную или устаревшую за годы войны. Произошло также снижение количества выпускаемых картин, что привело к резкому сужению тематического диапазона, ограничило приток новых творч. сил. Проявилось стремление к сглаживанию реальных противоречий действительности, к её приукрашиванию, постановочной пышности. В ряде ф.- "Сталинградская битва" (1949, реж. Петров), "Падение Берлина" (1950, реж. М. Э. Чиаурели) - баталии и штабные сцены заслоняли подвиг сов. солдата и образ сов. народа-победителя. Но и в эти годы не прерывалась реалистич. традиция, обусловленная всем предшествующим опытом развития социалистич. киноиск-ва. Исследование характера, взятого на большом отрезке пути, сопряжение человеческой судьбы и времени явились принципиальными завоеваниями ф. "Сельская учительница", с Марецкой в гл. роли (1947, реж. Донской, сц. М. Н. Смирнова); подвиг, мужество сов. людей в годы войны нашли воплощение в ф. "Повесть о настоящем человеке" (по Б. Н. Полевому, 1948, реж. Столпер), а также в лучших приключенч. лентах "Подвиг разведчика" (1947, реж. Барнет) и "Смелые люди" (1950, реж. Юдин). Большую популярность завоевали муз. фильмы Пырьева "Сказание о земле Сибирской" (1948) и "Кубанские казаки" (1950). Были выпущены ленты публи-цистич. Характера - "Русский вопрос" (1948, реж. Ромм) и "Встреча на Эльбе" (1949, реж. Александров), направленные против "холодной войны". Филос. углублённостью отличалась картина "Мичурин" (1949, реж. Довженко). Среди др. биограф ич. картин она выделялась высокой мерой образности, свойственной авторской работе Довженко, и самим замыслом, к-рый был связан с темой гармонич. единства природы и человека. ф. "Адмирал Нахимов" (1947, реж. Пудовкин) с А. Д. Диким в гл. роли, "Академик Иван Павлов" (1949) и "Мусоргский" (1950) - оба в постановке реж. Рошаля, с актёром А. Ф. Борисовым в гл. ролях, пополнили раздел кинобиографий. Эксперим. характер носила цв. картина "Каменный цветок" (по П. П. Бажову, 1946), поставленная реж. A. Л. Птушко и снятая оп. Ф. Ф. Проворовым. Особое значение приобрела в эти годы двухсерийная картина Герасимова "Молодая гвардия" (по А. А. Фадееву, 1948). Созданная на реальном историч. материале периода войны, картина вобрала в себя традицию, идущую от образа молодого сов. человека, сложившегося на экране в 30-е гг., обогатила его трагич. и возвышенным опытом борьбы молодогвардейцев. Коллектив участников съёмок "Молодой гвардии" впоследствии вошёл в состав осн. творч. кадров кино, и среди них С. Ф. Бондарчук, Н. В. Мордюкова, И. В. Макарова, B. В. Тихонов, Ю. П. Егоров, Т. М. Лиознова, К. С. Лучко.

На 19-м съезде КПСС (1952) был поставлен вопрос о расширении произ-ва фильмов. После 20-го съезда (1956) эта задача стала последовательно и быстро осуществляться. Большое влияние на кинопроцесс оказали партийные документы о задачах дальнейшего сближения иск-ва кино с жизнью народа. Получили новое развитие важнейшие традиции сов. кино. Современность пришла на экран в богатстве социальных и нравств. поисков. Последний фильм Пудовкина "Возвращение Василия Бортникова" по роману Г. Е. Николаевой "Жатва" (1953) о человеке, пришедшем с войны, содержал в себе ряд новых черт, присущих развитию рус. кинематографии на этапе 50-х гг. Ф. "возвращал" экрану простого человека с его судьбой. За период 1951 - 61 общий выпуск худож. ф. в РСФСР увеличился более чем в 10 раз, стабилизировавшись затем на уровне 60 - 70 ф. в год. Рост произ-ва определил расширение тематики и жанрового разнообразия ф., развитие кинотехники. В творч. работу на киностудиях наряду с кинематографистами старшего поколения всё больше включалась молодёжь. К работе были привлечены также деятели лит-ры и смежных иск-в. Велись поиски новых выразительных средств. совершенствовался киноязык.

Первый существ. сдвиг в решении совр. темы был сделан в сер. 50-х гг. Вслед за многоплановым произв. о рабочем классе "Большая семья" по роману B. А. Кочетова "Журбины" (1954, реж. Хейфиц), объединившем производств. тему и личные конфликты, последовал ряд картин о жизни тружеников совр. города и деревни. В ф. "Дело Румянцева" (1956, реж. Хейфиц) остро решался вопрос о доверии к человеку. В ф. "Урок жизни" (1955, реж. Райзман), казалось бы ограниченном рамками семейного сюжета, был создан образ руководителя, оторвавшегося от людей и потерпевшего крах. Острота конфликтных ситуаций, единство социальных и моральных категорий, аналитич. начало становились особенностями картин о современности, пост. режиссёрами старшего поколения, - Калатозовым ("Первый эшелон", 1956), Зархи ("Высота", 1957) и молодыми мастерами - С. И. Ростоцким ("Земля и люди", 1956, "Дело было в Пенькове", 1958) М. А. Швейцером ("Чужая родня", 1956), Ф. Е. Миронером и М. М. Хуциевым ("Весна на Заречной улице", 1956). В фильме Ю. И. Солнцевой по сц. Довженко "Поэма о море" (1958) возрождались традиции поэтич. кино. Автор видел в рукотворном море, разлившемся возле Каховской ГЭС, отражение нар. судьбы; вчера и сегодня смыкались на экране, рядом монтировались кадры, снятые на стройке, и кадры, будто запечатлевшие движение мысли, само воображение. Эпопея целины, жизнь заводской молодёжи, сложные процессы, протекавшие в деревне, нашли отражение в очерках Г. Н. Троепольского, В. В. Овечкина, в рассказах В. Ф. Тендрякова - весь этот материал, полученный из реальности и из лит. источников, дал новые импульсы экр. зрелищу, повысил его драматизм, обусловил разнообразие характеров, созданных актёрами C. В. Лукьяновым, И. Ф. Переверзевым, А. В. Баталозым, Н. Н. Рыбниковым, Тихоновым. Процесс дальнейшего сближения киноиск-ва с жизнью - новый этап развития социалистич. реализма - определяет и характер ф. о революции и Гражд. войне. Живое ощущение истории революции, развитие традиций и худож. поиски отличали ф. "Сорок первый"(1956) Г. Н. Чухрая, "Коммунист" (1958) Райзмана, "В огне брода нет" (1968) Г. А. Панфилова, ф. о Ленине кон. 50-х - 60-х гг. ("Рассказы о Ленине", 1958, реж. Юткевич; "Синяя тетрадь" по Э. Г. Казакевичу, 1964, реж. Л. А. Кулиджанов; "Ленин в Польше", 1966, реж. Юткевич, с ПНР; "Шестое июля", 1968, реж. Ю. Ю. Карасик) (см. также Кинолениниана). Энтузиазм первых пятилеток, пафос созидательного труда нашли отражение в ф. "Время, вперёд!" (1966, реж. Швейцер), в к-ром было достигнуто впечатление хроникальности происходящего на экране.

По-новому осмыслялся материал Великой Отечеств. войны. Предметом исследования стал простой человек - солдат - внутри масштабных историч. событий. В картине "Летят журавли" (1957), снятой по пьесе В. С. Розова "Вечно живые" реж. Калатозовым и оп. С. П. Урусевским, война была прослежена с первых и до последних дней. Внутр. тема картины: погибшие - вечно живы, нашла поэтич. и достоверное решение благодаря иск-ву молодых актёров Т. Е. Самойловой (Вероника) и Баталова (Борис). Ф. характерен поисками новых выразит, средств кино. Режиссер и оператор стремились достичь эффекта соучастия зрителя в происходящем. Аппарат со штатива, тележки и операт. крана переходил в руки, чтобы быть всё время рядом с героями, улавливать движение их мыслей и чувств. Монтажный ритм кадров подчёркивал интенсивность духовного существования персонажей.

Показ войны как этапа в жизни народа, неразрывно связанного с довоен. временем и продолженного в послевоен. эпоху, раздвинул рамки ф. "Дом, в котором я живу" (1957) по сц. И. Г. Ольшанского в постановке реж. Кулиджанова и Я. А. Сегеля. Обращаясь к воен. прошлому, авторы ряда произв. избирали глубоко личную интонацию участника и очевидца жестоких боёв. Фронтовые судьбы сц. В. И. Ежова и реж. Чухрая позволили им проникновенно рассказать в "Балладе о солдате" (1959) об Алёше Скворцове (В. С. Ивашов). Выбрав из его неполных девятнадцати лет всего несколько дней, авторы наполнили их таким обилием прожитого, что дни стали походить на целую жизнь. Ф. режиссёра и актёра Бондарчука и оп. В. В. Монахова "Судьба человека" по Шолохову (1959) стал важнейшим произведением киноискусства. Герой его солдат Андрей Соколов, узнавший фронт, муки плена, горе от потери близких, находил в себе силы, чтобы не очерстветь душой. В ф. "Живые и мёртвые" реж. Столпера (по К. М. Симонову, 1964) был достигнут синтез литературной и экранной образности; свободная "романная" форма картины, идущая от первоисточника, вместила в себя панорамный охват событий войны и тщательно разработанные людские характеры. Синцов в исполнении К. Лаврова стал одним из заметных образов в военных фильмах этого периода. В этих произведениях, как и в фильмах Иванова "Солдаты" (1957), Алова и Наумова "Мир входящему" (1961), был дан не только человек на войне, но и образ войны; в них проявилось стремление к метафорическому воплощению проблем истории, к оценке их с современных позиций. Важнейшее место в осмыслении итогов 2-й мировой войны занял фильм Ромма "Обыкновенный фашизм" (1966), созданный на хроник, материале, организованном по законам худож. произведения. Развивая, обогащая монтажный опыт сов. и мирового кино, в ф. были показаны сложнейшие социальные трансформации 20 века, трагедия народа, обманутого нацистской идеологией.

Рядом с картинами, запечатлевшими трагич. опыт борьбы с фаш. нашествием, демонстрировались ленты иного звучания, с лирич. видением жизни, с комедийной окраской действия: "Солдат Иван Бровкин" (1955) реж. И. В. Лукинского, "Неподдающиеся" (1959) и "Девчата" (1962) реж. Ю. С. Чулюкина. Опыт кино прошлых лет творчески использовался в разл. жанрах, в т. ч. комедийных. Между Бываловым из "Волги-Волги" и бюрократом Огурцовым из "Карнавальной ночи" (1956, реж. Э. А. Рязанов) устанавливалась непосредств. связь во многом с помощью исполнителя ролей актёра Ильинского. Рязанов и в др. работах продолжал использовать сатирич. и лирич. краски, комедийные эффекты не заслоняли образы людей, характеры разрабатывались достаточно глубоко и неординарно, подобно Деточкину (И. М. Смоктуновский) в ф. "Берегись автомобиля" (1966), где герой в одиночку, рыцарски-беззаветно расправлялся с хапугами и спекулянтами, обнаруживая свою родословную, берущую начало в образе Дон Кихота. Эксцентрика, немая "комическая" получили продолжение в картинах реж. Л. И. Гайдая. В популярном к/м ф. "Пёс Барбос и необычайный кросс" (1961) появились полюбившиеся зрителю и переходившие затем из фильма в фильм актёрские маски - Трус (Г. М. Вицин), Бывалый (Е. А. Моргунов), Балбес (Ю. В. Никулин), приближаясь в своём развитии к характерам ("Кавказская пленница", 1967).

В ф. о детях и юношестве более глубоко стали ставиться вопросы воспитания. Специфические для молодых героев психология, коллизии приобретали конфликтный характер, связывались с мировоззренч. проблемами ("Серёжа", 1960, реж. Г. Н. Данелия, И. В. Таланкин; "Друг мой, Колька", 1961, реж. А. А. Салтыков, А. Н. Митта; "А если это любовь?", 1962, реж. Райзман; "Я купил папу", 1963, реж. И. А. Фрэз; "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён", 1964, реж. Э. Г. Климов; "Звонят, откройте дверь", 1966, реж. Митта; "Доживём до понедельника", 1968, реж. Ростоцкий). Дет. кино учитывало и возрастную специфику, тягу ребят к романтике и фантазии, напр. в ф. "Айболит-66" (1967) реж. и актёра Р. А. Быкова.

Судьбы сел. тружеников, наступление эпохи НТР, исследование нравств. облика современника - эти и др. проблемы, отражавшие реальные процессы действительности, затрагивались в ф. 50 - 60-х гг. Нравств. бескомпромиссность отличала работы рано умершего реж. В. Н. Скуйбина: "Жестокость" по П. Ф. Нилину (1959), "Чудотворная" (1960) и "Суд" (1962, с А. И. Манасаровой) - оба по Тендрякову, герои к-рых (оказавшись в критич. обстоятельствах, проходили нравств. проверку. Ромм пост. ф. "Девять дней одного года" (1962, оп. Г. Н. Лавров), посв. учёным-физикам. Науч. поиски были неотделимы в ф. от нравств. оценок деятельности человека, его ответственности за судьбы мира. Возрождение человеческой личности тщательно прослеживалось в ф. "Когда деревья были большими" (1962) Кулиджанова, с актёром Никулиным в гл. роли. Мысли о преемственности поколений, о высокой мере требовательности, к-рая должна быть предъявлена молодёжи, об ответственности перед памятью погибших на войне - весь этот круг проблем был затронут в картине "Крылья" (1966, реж. Л. Е. Шепитько), а также в ф. "Мне двадцать лет" (1965, реж. М. М. Хуциев, сц. Г. Ф. Шпаликов), где в качестве целостного худож. компонента (как и в ф. "Июльский дождь", 1967) вошёл образ Москвы, запёчатлённый камерой оп. М. М. Пилихиной, Лаврова. Опыт сов. лит-ры обеспечил поворот киноиск-ва к проблематике колх. деревни. В картинах, пост. по сц. Б. А. Метальникова "Отчий дом" (1959, реж. Кулиджанов), "Простая история" (1960, реж. Ю. П. Егоров), внимание зрителей привлекали образы женщин, чьи судьбы поэтически раскрывались на экране в обстановке будничных сельских забот и труда. Широкий обществ. резонанс получила картина "Председатель" (1964, реж. Салтыков, сц. Ю. М. Нагибин). Крупно заявленный масштабный характер Егора Трубникова, поднявшего людей в деревне на борьбу с послевоен. разрухой, был раскрыт актёром М. А. Ульяновым в замечат. традициях рус. и сов. актёрской школы. Картина "Твой современник" (1968) Габриловича и Райзмана превращала дискуссию о производств, делах в обсуждение нравств. проблематики. Герой фильма Губанов (И. В. Владимиров) был сыном героя ф. "Коммунист", что позволило авторам подчеркнуть идею преемственности поколений борцов и строителей нового общества. Признанный мастер совр. темы, Герасимов в цикле ф. "Люди и звери" (1962), "Журналист" (1967), "У озера" (1970), "Любить человека" (1973), "Дочки-матери" (1975) работает в свободной и ёмкой форме киноромана.. Места действия этих ф.- Урал, Прибайкалье, заполярная тундра - выбраны с таким расчётом, чтобы исследовать отношения человека и природы, раскрыть худож. смысл понятия "экология". Характеры героев ф. "У озера" Лены Бардиной (Н. Н. Белохвостикова), её отца (Жаков), директора комбината Черных (В. М. Шукшин) раскрываются в движении времени, воссоздаваемом на экране с использованием средств кинопублицистики. Традиц. жанры кинематографа, такие, как приключенч. ф., обогащаются злободневным политич. материалом. В ф. "Мёртвый сезон" (1968, реж. С. Я. Кулиш) образ разведчика, созданный Д. Ю. Банионисом, обретает психологич. глубину и жизненную достоверность.

Точное и глубокое прочтение авторского замысла, умение выявить в экранизациях то, что современникам особенно важно и дорого в лит. первооснове, характеризуют лучшие из ф., пост. по классич. произведениям. Тонкостью стилистич. решений, подсказанных чеховской прозой, перекличкой с морально-этич. проблемами современности отличались экранизации рассказов "Попрыгунья" (1955, реж. С. И. Самсонов), с участием Целиковской и Бондарчука, и "Дама с собачкой" (1960, реж. Хейфиц), с И. С. Саввиной и Баталовым в гл. ролях. Слово Шолохова нашло вторую жизнь в многосерийных экранизациях "Тихого Дона" (1957 - 58) Герасимова и "Поднятой целины" (1960 - 1961) реж. А. Г. Иванова. Шолоховские герои дали обильный материал для актёрского творчества П. П. Глебову, Е. С. Матвееву, Э. А. Быстрицкой, Л. И. Хитяевой, З. М. Кириенко. Экранизацию романа А. Н. Толстого "Хождение по мукам" осуществил Рошаль в ф. "Сестры" (1957), "Восемнадцатый год" (1958), "Хмурое утро" (1959). Мировая лит. классика получила новое кинематографич. прочтение в ф. "Отелло" (1956, реж. Юткевич), с Бондарчуком и И. К. Скобцевой в гл. ролях, и в картине "Дон Кихот" (1957, реж. Козинцев) с участием Черкасова и Ю. В. Толубеева. Мир шекспировских образов стал источником творчества Козинцева на завершающем этапе его пути: ф. "Гамлет" (1964), со Смоктуновским в гл. роли, и "Король Лир" (1971), с Ю. Ю. Ярветом, завоевали признание во мй. странах. Проза Достоевского и Толстого ставит перед мастерами кино задачи огромной сложности. Картины Пырьева "Идиот" (1958) и "Братья Карамазовы" (1969), с участием таких актёров, как Ю. К. Борисова и Ю. В. Яковлев, К. Ю. Лавров и Ульянов, привносят в наше время социальный пафос, боль писателя-гуманиста за человека. В работе над "Войной и миром" (1966 - 67) Бондарчук добился эпич. широты и динамичной пластики кинематографич. образов, отвечающих смыслу толстовского романа.

Освоение культурного наследия, продолжающийся процесс осознания кинематографом своего места в сложной системе худож. культуры, задача постижения не только результатов творчества, но и самой творч. лаборатории писателя, художника привели к появлению группы ф., преобразовавших жанр биографич. лент: "Сюжет для небольшого рассказа" (1970, реж. Юткевич, с Францией), "Дневные звёзды" по О. Ф. Берггольц (1968, реж. Таланкин). Художник в этих ф. рассматривался как эпицентр страстей и надежд своего времени, как носитель гуманных идей, сопричастных людям разных поколений.

Стремление к документированию реальности совмещается в кинематографе 60 - 70-х гг. с поисками символич. и ме-тафорич. способов воплощения действительности. Появление ярких реж. индивидуальностей, высокий проф. и худож. уровень творчества операторов, большие достижения в области актёрского иск-ва- всё это способствовало появлению значит. произведений. Особые формы синтеза, складывающиеся в этот период, усиление аналитич. тенденций в показе движения жизни, эксперименты в области пластики и цвета, совмещение хроник, и игрового материала в рамках целостной худож. структуры, новые тенденции в воссоздании фона и среды, преобразования звукомуз. комплекса, оригинальность монтажных построений характеризуют творч. поиски совр. кинематографистов.

Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию сов. кинематографии" (1972) выдвинуло ряд новых задач и требований, в первую очередь связанных с необходимостью глубокого образного отражения проблем современности.

Возросшая личная ответственность человека на любом трудовом месте, творч. подход к делу, гос. заинтересованность в результатах труда - вот черты, определяющие пафос ф. "Старые стены" (реж. B. И. Трегубович), "Самый жаркий месяц" (по пьесе Г. К. Бокарева "Сталевары", реж. Карасик) - оба 1974, "Премия" (1975, реж. С. Г. Микаэлян) и "Обратная связь" (1977, реж. Трегубович) - оба по пьесам драматурга А. И. Гельмана.

В период развитого социалистич. общества одной из главных является задача нравств. воспитания человека. Киноиск-во благодаря своей массовой природе и эмоц. заразительности играет ведущую роль в рассказе о духовном становлении человека. В лучших ф. нравств. проблемы рассматриваются в их реальном взаимодействии с проблемами политич. и трудового воспитания нового человека. Чем напряжённей становятся атмосфера времени и быстрее ритмы жизни, тем больше внимания уделяют личностному началу, анализу внутр. мира своих героев авторы картин "Белорусский вокзал" (1971, реж. А. С. Смирнов), "Начало" (1970) и "Прошу слова" (1976) - оба реж. Панфилова, "Монолог" (1973) и "Объяснение в любви" (1978) - оба реж. И. А. Авербаха. Поиск своего места в жизни, тема формирования личности, вступления в самостоят. жизнь получает взволнованное воплощение в лентах "Сто дней после детства" (1975), C. А. Соловьёва, "Чужие письма" (1976) Авербаха, "Не болит голова у дятла" (1975) и "Ключ без права передачи" (1977) Д. К. Асановой, "Чудак из 5 "Б"" (1972) и "Вам и не снилось" (1981) Фрэза. Значит, обществ. резонанс имели ф. о современности, созданные талантом писателя, режиссёра, актёра Шукшина. Его творчество близко к нар. истокам и традициям, наделено точными признаками социалистич. современности. По-своему выражая нравств. поиск, свойственный ряду художников, он смело входил в мир острейших конфликтов, к-рым посвящались его ф. "Печки-лавочки" (1972), "Калина красная" (1974) и др. Образ родной земли, любовь к которой оказывается спасительной, помогающей человеку обрести внутреннюю стойкость, получил в творчестве Шукшина оригинальное и художественно яркое воплощение.

В подходе к теме Великой Отечеств. войны для 70-х гг. характерно направление, связанное с созданием эпич. полотен. Возвращение к этой стилистике вбирает в себя достижения и открытия кинематографа предыдущего десятилетия, ориентируется на обстоятельное и пристальное изображение человеческих судеб, прослеженных с док. точностью. Поставленный в жанре, соединяющем историч. хронику с эпопеей нар. подвига, киноцикл "Освобождение" (1970 - 72, реж. Ю. Н. Озеров, оп. И. М. Слабневич) вместил в себя галерею образов рядовых и полководцев великой битвы. Творч. коллектив продолжил работу над серией картин об освободит, миссии сов. войск. названных "Солдаты свободы" (1977). Мысль об историч. дистанции и увиденной вплотную реальности войны обусловила худож. решение картины "Они сражались за Родину" (по Шолохову, 1975, реж. Бондарчук, оп. В. И. Юсов). Съёмка с высоты (вертолётная) и кадр-деталь, изрытые воронками поля, лица солдат, покрытые потом и кровью, складываются в единый кинематографич. образ. Документальную и историческую в своей основе традицию развивают авторы "Блокады" (по А. Б. Чаковскому, 1975 - 78, реж. М. И. Ершов), поев, обороне Ленинграда. Лучшие воен. ленты выходят за границы событийного повествования, углубляясь в нравств. проблематику. Раньше это произошло в прозе Ю. В. Бондарева, Б. Л. Васильева, Симонова и В. В. Быкова, затем продолжилось в таких ф., как "А зори здесь тихие..." (1972, реж. Ростоцкий), "Горячий снег" (1973, реж. Г. Г. Егиазаров) и "Двадцать дней без войны" (реж. А. Г. Герман), "Восхождение" (реж. Шепитько) - оба 1977. События войны и след, оставленный ими в душах людей, нашли отражение в таких ф., как "Подранки" (1977, реж. Н. Губенко) и "Судьба" (1978, реж. Е. С. Матвеев).

Выходит ряд ф. на заруб. материале, посв. критике совр. капиталистич. мира (ф.-памфлет "Бегство мистера Мак-Кинли", 1975, реж. Швейцер, сц. Леонов), борьбе прогрес. сил с империал истич. реакцией ("Это сладкое слово - свобода", 1973, "Кентавры", 1979, оба реж. В. П. Жалакявичюса, и др.).

Воен. прошлое и заруб. материал, современность и лит. классика, история революц. свершений и школьные проблемы - этот широкий тематич. разворот сопровождается движением кинематографич. форм, манер и стилей. Границы между жанрами становятся подвижными, возникают сложные образования, включающие приметы историко-революц. и приключенч. ф., комедии и притчи: "Начальник Чукотки" (1967, реж. В. В. Мельников), "Служили два товарища" (1968, реж. Е. Е. Карелов), "Гори, гори, моя звезда" (реж. Митта) и "Белое солнце пустыни" (реж. В. Я. Мотыль) - оба 1970, "Свой среди чужих, чужой среди своих" (1974, реж. Н. С. Михалков). Собственно комедийный жанр также видоизменяется, расширяет свои границы, включает в себя сложные, порой драм, жизненные коллизии: "Здравствуй и прощай" (1973, реж. В. В. Мельников), "Афоня" (1975) и "Осенний марафон" (1979) - оба реж. Данелия. Комедийная ситуация, содержащаяся в ф. "Ирония судьбы, или С лёгким паром" (1975, т/ф, в прокате 1976), "Служебный роман" (1977), "Вокзал для двоих" (1983) - все реж. Рязанова, сочетается с серьёзными, лирически окрашенными раздумьями о человеческой судьбе. Вслед за жанровыми перегородками более гибкими становятся границы между разными видами кинозрелища: по пьесе "Клоп" Юткевич и А. Г. Караиович сняли картину "Маяковский смеётся" (1976), где объединили в одно целое игровые сцены, мультипликацию и хронику. В картине "Легенда о Тиле" (1977, реж. Алов, Наумов) лит. традиция дополнена материалом смежных иск в, и прежде всего опытом живописных полотен мастеров голландской школы.

По-прежнему нерасторжима связь кинематографии с лит-рой. В экранизациях по Достоевскому "Преступление и наказание" (1970, реж. Кулиджанов), по Горькому - "Егор Булычов и другие" (1973, реж. Соловьёв) и "Васса" (1983, реж. Панфилов), по М. А. Булгакову - "Бег" (1971, реж. Алов, Наумов), по Чехову - "Степь" (1977, реж. Бондарчук), "Неоконченная пьеса для механического пианино" (1977, реж. Михалков), по И. А. Гончарову - "Несколько дней из жизни И. И. Обломова" (1980, реж. Михалков) трактуются проблемы ответственности личности перед временем и историей, проблемы совести, нравств. оценки и самооценки личности героев. На рубеже 70 - 80-х гг. на к/ст РСФСР были созданы значит, ф., в к-рых нашли продолжение и развитие традиц. темы рус. сов. кино и были сделаны плодотворные попытки в освоении новых жизненных пластов. Современность остаётся гл. темой, она питает замыслы, решённые в ф. разл. жанров и направлений. Эпопея целины нашла отражение в ф. "Вкус хлеба" (1979, реж. А. Н. Сахаров). Молодые авторы, сц. А. А. Миндадзе и реж. В. Ю. Абдрашитов в таких ф., как "Слово для защиты" (1977), "Остановился поезд" (1982), выходят за рамки криминального сюжета, поднимают важные социальные и нравств. проблемы наших дней. Большой успех у зрителей завоевали ф. "Москва слезам не верит" (реж. В. В. Меньшов) и "Экипаж" (реж. Митта) - оба 1980. Жизнь тыла в годы Великой Отечеств. войны, героика трудовых будней самолётостроителей легли в основу ф. реж. Матвеева "Особо важное задание" (1981). К истории России обратился Герасимов в ф. "Юность Петра" и "В начале славных дел" (1981). Док. свидетельства из времён 2-й мировой войны и острая приключенч. интрига объединились в ф. "Тегеран-43" (1981, реж. Алов, Наумов). Продолжается работа над Киноленинианой. Сц. Габрилович и реж. Юткевич, представители старшего поколения сов. кинематографистов, создали ф. "Ленин в Париже" (1981), где рассказ о партийной школе в Лонжюмо в результате идейных и образных связей, раскрытых в ф., вплотную сливается с событиями Окт. революции и с сегодняшней политич. современностью.

Кино РСФСР вместе со всем многонац. сов. кинематографом отметило в 1979 60-летний юбилей, исчисляемый со дня подписания Лениным декрета "О переходе фотографич. и кинематографич. торговли и пром-сти в ведение Нар. комиссариата просвещения". За это время проделан большой путь: созданы сотни крупнейших произв., завоевавших признание сов. и заруб, зрителя. С первых же лет своего существования рус. сов. кино, накопившее большой творч. опыт, оказывает плодотворную помощь и поддержку киноиск-ву союзных республик: рус. кинематографисты помогали создавать первые нац. ф. др. народам СССР, крупнейшие рус. художники кино готовят в кинематографич. уч. заведениях творч. кадры для нац. кинематографии. В свою очередь рус. кино испытывает влияние со стороны нац. отрядов сов. кинематографии. Укрепляются междунар. связи кино РСФСР, прежде всего с киноиск-вом братских социалистич. стран. Совр. этап развития рус. сов. кино является одним из важнейших в масштабах общего процесса, охватывающего всю социалистич. культуру.

Самое важное из всех иск-в. Ленин о кино, 2 изд., М., 1973; Кинематограф. Сб. ст., М., 1919; Лихачев Б. С, Кино в России (1896-1926), ч. 1, Л., 1927; Чайковский В., Младенческие годы рус. кино, М., 1928; Пиотровский А., Худож. течения в сов. кино, Л.- М., 1930; Xaжонков А. А., Первые годы рус. кинематографии, М.- Л., 1937; Иезуитов Н., Актеры МХАТ в кино, М., 1938; Вишневский В., Худож. фильмы дореволюц. России, М., 1945; его же, 25 лет сов. кино в хронологич. датах, М., 1945; Юткевич С., Человек на экране, М., 1947; его же, Контрапункт режиссёра, М., 1960; Юренев Р., Сов. биографич. фильм, [М.], 1949; его же, Краткая история сов. кино, М., 1979; Из истории кино. Материалы и документы, в. 1 -10 -, М., 1958 - 77 ; Очерки истории сов. кино, т. 1 - 3, М., 1956 - 61; Зоркая Н. М... Сов. историко-революц. фильм, М., 1962; Мачерет А. В., Худож. течения в сов. кино, М., 1963; Гинзбург С. Кинематография дореволюц. России, М., 1963; Фрейлих С. Фильмы и годы. Развитие реализма в киноиск-ве, М., 1964; Лебедев Н. А., Очерк истории кино СССР. Немое кино, 2 изд., М., 1965; Шкловский В., За 40 лет. Статьи о кино, М., 1965; Вопросы киноиск-ва, в. 1 - 17 -, М., 1955 - 76 -; История сов. кино, т. 1 - 4, М., 1969 - 78; Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1 - 6, М., 1964 - 71; Сов. худож. фильмы. Аннотированный каталог, т. 1 - 5, М., 1961 - 79; Довженко А. П., Собр. соч., т. 1 - 4, М., 1966 - 69; Октябрь и мировое кино, М., 1969; Герасимов С. А., Собр. соч., т. 1, М., 1982; Козинцев Г. М., Собр. соч., т. 1, Л., 1982; Блейман М. Ю., О кино, М., 1973; Пудовкин В., Собр. соч., т. 1 - 3, М., 1974 - 76; Проблемы совр. кино. Сб., М., 1976; Кино и время. Сб., в. 1 - 4, М., 1977 - 81.

М. Е. Зак.

Документальное кино (Д. к.). Возникновение Д. к. в России связано с зарождением рус. кинематографии. Первые кадры и ф., снятые с натуры, положили начало кинохронике и превращению Д. к. в средство массовой информации. Информац. хроника носила гл. обр. зрелищный характер: снимались воен. парады, торжеств, выходы царских особ, похороны сановников, пожары, наводнения. Операторы рус. кинофирм А. О. Дранкова, А. А. Ханжонкова и иностранных "Пате" и "Гомон" осуществляли отдельные съёмки в губерниях, охваченных неурожаем, голодом, эпидемиями, запечатлевали стр-во железных дорог, фабрик, работу нефтепромыслов, обычаи, уклад и быт ряда народностей, снимали выдающихся деятелей рус. культуры. Эти съёмки часто производились с целью получения сенсац. материала, но объективно содержали сведения о политич., обществ., культурной жизни дореволюц. России. Накануне 1-й мировой войны начали закладываться основы текущего политич. репортажа (приезды глав государств, дипломатич. встречи), а во время войны - репортажа с фронтов. Постепенно в дореволюц. Д. к. создалась рус. операт. школа (А. А. Левицкий, П. К. Новицкий, Э. К. Тиссэ, А. Г. Лемберг и др.).

15 марта 1917 при Моск. совете рабочих и солдатских депутатов был создан киноотдел, осуществлявший съёмки революц. событий в Москве; 31 марта 1917 - отдел социальной хроники Скобелевского к-та в Петрограде (под рук. Г. М. Болтянского). Он произвёл съёмки митинга в Петрограде на Марсовом поле 1 Мая 1917, июльских событий 1917 в Петрограде. Операторы запечатлели события первых дней Октября (караулы Смольного, проходы красногвардейских отрядов по петроградским улицам). В феврале 1918 при Моск. совете создан Моск. кинок-т, к-рый 19 марта 1918 был передан в ведение Нарком-проса РСФСР. Оп. А. Ф. Винклер, Г. В. Гибер, С. П. Забозлаев, П. В. Ермолов, Н. Ф. Козловский, К. А. Кузнецов, Левицкий, Лемберг, Новицкий, Тиссэ и др. запечатлели важнейшие события обществ.-политич. жизни страны: участие Ленина в праздновании 1 Мая 1918 на Ходынском поле, его прогулку по Кремлю после выздоровления от ранения, выступления на конгрессах Коминтерна и др. (см. Кинолениниана), съезды Советов, первые боевые операции Красной Армии на фронтах Гражд. войны, первые хозяйственные и культурные достижения Советского государства и др.

После Окт. революции значение Д. к. как вида массовой информации, непосредственно связанного с решением агитац.-пропагандистских и культ.-просвет. задач, чрезвычайно возросло. В условиях неграмотности значит, части населения Д. к. наглядно, доходчиво и убедительно рассказывало о революц. событиях и коренных преобразованиях, происходящих в стране. В Программе партии, принятой на 8-м съезде РКП(б) (1919), в решениях съезда указывалось на необходимость использования кино для коммунистич. пропаганды и самообразования трудящихся масс. Ленин большое значение придавал Д. к. В беседах с А. В. Луначарским он указывал, что "...производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники..." ("Самое важное из всех искусств", 1973, с. 163) и что первая цель кинопроиз-ва - "...широкоосведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты" (там же, с. 166).

Материал, отражающий героику первых лет революции, входил в выпуски периодич. к/ж "Кинонеделя" (выпускался под рук. Д. Вертова с июня 1918 по июнь 1919) и к/м ф. реж. Болтянского, В. Р. Гардина, Л. В. Кулешова и др. Наиболее значит, события, запечатлённые хроникой в первые месяцы революции, вошли в п/м док. ф. "Годовщина революции" (1918, реж. Вертов, А. И. Савельев), заключит. часть к-рого - "Мозг Советской России" - знакомила широкие массы с кинопортретами Ленина и др. руководителей Сов. гос-ва. Насыщенность оперативным фронтовым кинорепортажем, фактами ге-роич. борьбы народа и в то же время совершенствование творч. принципов и углубление идейных позиций Д. к. отличали п/м итоговый фильм "История Гражданской войны" (1922, реж. Вертов).

Единство информац. и пропагандистских задач хроники потребовало в условиях Гражд. войны новых оперативных форм продвижения Д. к. к массовому зрителю. В составе агитпоездов и агит-пароходов ВЦИК, курсировавших по освобождённым от белогвардейцев и интервентов районам страны, создавались киновагоны и киноотделения для регулярной демонстрации хроники и проведения съёмок во время рейсов. Ленин в "Указаниях о работе агитационно-инструкторских поездов и пароходов" особо подчёркивал значение разных видов кинопропаганды (производств., с.-х., антирелиг., научной), обращая внимание на необходимость для каждого рейса "...тщательного подбора кинолент..." (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 40, с. 72). В организации "передвижного кино", съёмках хроники и создании ф. о рейсах участвовали Вертов, Ермолов, Забозлаев, Левицкий, Лемберг, Тиссэ и др.

Утверждение революц. идей выдвигало перед документалистами необходимость не только воспроизведения фактов, но и их активного осмысления с помощью раз л. способов съёмки, монтажа, текста, драматургии. Д. к. делало первые шаги от информационности к образной интерпретации, нашедшей наиболее яркое выражение в творчестве Вертова. В своих новаторских поисках Вертов исходил из принципа органич. сочетания длит. кинонаблюдений, разнообразных способов съёмки "жизни врасплох", позволяющих фиксировать наиболее характерные факты действительности, с осмыслением социальных, политич., нравств. явлений, вырастающих из этих фактов. Эти теоретич. идеи воплощались Вертовым и его группой "киноков" (М. А. Кауфман, Е. И. Свилова, Лемберг, И. И. Беляков, А. И. Бушкин, Б. Франциссон, И. П. Копалин, П. П. Зотов, Б. Ф. Кудинов и др.) в новом экр. к/ж "Кино-Правда" (1922 - 25). В отличие от др. к/ж, в т. ч. от "Госкино-календаря" (1923 - 25), тоже выпускавшегося под рук. Вертова, в каждом номере "Кино-Правды" разнородные события объединялись не только хронологической, но и внутренней смысловой, тематич. связью, передавая своеобразие данного отрезка времени, "пульс кинонедели". Идею дать синтетич. картину новой, революц. эпохи в единстве с полифонич. использованием кинематогра-фич. средств Вертов осуществил в ф. "Кино-Глаз" (1924), "Шагай, Совет" и "Шестая часть мира" (1926), "Одиннадцатый" (1928), "Человек с киноаппаратом" (1929), "Симфония Донбасса" (1930), "Колыбельная" (1937). Наиболее глубоко и органично эпич. масштаб повествования об изменениях, происшедших после революции, соединялся с образным, поэтич. осмыслением пройденного страной пути в фильмах Вертова "Ленинская киноправда" (1925) и "Три песни о Ленине" (1934).

Принципы изображения новой действительности в фильмах и журналах Вертова оказали влияние на содержание и стилистику игровых лент 20-х гг. ("Серп и Молот", 1921, реж. Гардин; "Стачка" и "Броненосец "Потёмкин"", оба 1925, реж. С. М. Эйзенштейн) и становление новых видов и жанров Д. к.

Образная интерпретация дореволюц. хроники с партийных позиций явилась основой построения ф. реж. Э. И. Шуб "Падение династии Романовых" и "Великий путь" (1927), "Россия Николая II и Лев Толстой" (1928). Эти ленты положили начало особому виду Д. к., т. н. монтажным ф., создаваемым на основе фильмотечных материалов. В картинах Шуб на совр. материале "КШЭ" ("Комсомол - шеф электрификации", 1932) и "Испания" (1939) внимание к содержанию кадра, свойственное историко-монтажным картинам, сочеталось с открытым публицистич. пафосом.

Широкое распространение во 2-й пол. 20-х гг. получили экспедиц., этнографич. ленты. Наряду с видовым очерком, дневником путешествий ("Великий перелёт", 1925, реж. В. А. Шнейдеров; "Афганистан", 1929, реж. В. А. Ерофеев) появилась картина концентрированного публицистич. накала "Шанхайский документ" (1928, реж. Я. М. Блиох). Линию поэтич. трактовки действительности, образно-публицистич. обобщения развивали ф. "Москва" (1927, реж. Кауфман, Копалин), "За урожай" (1929), "Обновлённый труд" (1930) и "Деревня" (1930) - все реж. Копалина, "Турксиб" (1929, реж. В. А. Турин).

Одновременно на рубеже 20 - 30-х гг. начался новый этап в развитии событийно-информац. хроники. Развёрнутое наступление социализма, первые пятилетки вызывали необходимость создания кинолетописи достижений Сов. Союза, дальнейшего совершенствования осн. принципов кинорепортажа - идейной глубины, оперативности, фактич. насыщенности и др. Новостройки пятилеток, преобразования в колх. деревне, освоение Арктики, успехи в области культуры и науки, портреты ударников и героев пятилеток, важнейшие междунар. события были зафиксированы на плёнке с обобщающей эмоц. ёмкостью. Создавались выездные киноредакции на крупнейших новостройках, кинопоезда под рук. реж. А. И. Медведкина (в 12 рейсах 1932 - 34 участвовали реж. С. Д. Бубрик, С. Н. Гуров, Н. А. Кармазинский, Ф. И. Киселёв, А. Левшин, Г. Пиотровский, оп. И. Антонов, Н. А. Блажков, А. Л. Богоров, В. С. Ешурин, В. Масленников, В. В. Соловьёв, М. А. Трояновский, Г. В. Шулятин и др.). Свыше ста киногазет, очерков, плакатов, фельетонов было снято в этих рейсах. Постепенно увеличивался выпуск док. журналов. С 1925 стал выходить "Совкиножурнал" (с 1932 - "Союзкиножурнал", с 1944 - "Новости дня"), а затем и др. общесоюзные к/ж - "За социалистическую деревню", "Советское искусство", "На страже СССР", первый в мире к/ж для детей "Пионерия" (с 1931). Произошло значит, расширение производств, базы Д. к., созданы спец. студии хроники: Иркутская студия кинохроники (с 1930, с 1964 Восточно-Сибирская студия), "Союз-кинохроника" (с 1931, с 1944 - Центр. студия док. фильмов), Ленингр. студия кинохроники (с 1932). Была организована сеть корпунктов, на их базе в дальнейшем образован ещё ряд студий (Ростовская, Куйбышевская, Новосибирская, Свердловская, Северо-Кавказская, Дальневосточная, Нижневолжская, Казанская).

Расширялась география и тематика кинорепортажа. Б. Р. Небылицкий, М. Каюмов снимали в пустыне стр-во Ферганского канала; И. И. Беляков, С. Я. Коган, Н. Н. Кармазинский - восхождение на вершину Эльбруса; Н. А. Вихирев, В. В. Микоша, П. К. Новицкий, Н. Самгин, Г. Симонов, Я. Славин, Трояновский, А. М. Шафран и др.- арктич. экспедиции; Р. Л. Кармен и Б. К. Макасеев - Гражд. войну в Испании; Ешурин и Б.Цейтлин - воен. события в Эфиопии.

Хроника запечатлевала не только массовый энтузиазм народа, но и давала репортажи о героях времени: "Люди" (1932, реж. Я. М. Посельский), "Отчёт Анны Масоновой" (1934, реж. Кармен), "Три героини" (1938, реж. Вертов). Создавались историко-биографич. ф. о видных деятелях партии ("Киров", 1935, реж. Блиох, Гуров; "Серго Орджоникидзе", 1937, реж. Блиох, Вертов) и деятелях культуры ("Владимир Маяковский", 1940, "Максим Горький", 1941, оба реле. Бубрика). Значительно расширился круг творч. работников Д. к.- ф. "День нового мира" (1940, реж. Кармен,. М. Я. Слуцкий) одновременно снимали 97 операторов.

Традиции оперативной хроники, публицистич. репортажа, выработанные в этот период, нашли развитие в Д. к. в годы Великой Отечеств. войны. Около 260 документалистов в составе фронтовых киногрупп снимали хронику, входившую в к/ж, "Боевые к/сб", к/м спецвыпуски и фильмы. О жизни страны в первые месяцы войны рассказывали ф. "Наша Москва" (реж. Слуцкий), "Молодёжь, на защиту Родины!" (реж. О. Б. Подгорецкая), "Письмо на фронт" (реж. Посельский), "Хлеб - Родине" (реж. Л. И. Степанова) - все 1941, "День войны" (1942, реж. Слуцкий) и др. В период обороны Москвы начал выходить спец. к/ж "На защиту родной Москвы", к-рый выпускали реж. Варламов, Р. Б. Гиков, Гуров, Кармазинский, Копалин, Небылицкий. В блокадном Ленинграде выпускался "Северный киножурнал", а с 1942 - к/ж "За Советскую Родину, за город Ленина". Киногруппы под рук. реж. и оп. Р. Г. Григорьева, Гурова, С. Е. Гусева, Ешурина, Кармена, Киселёва, А. А. Лебедева, Медведкина, М. Ф. Ошуркова, Л. Н. Саакова, Трояновского снимали хронику боевых действий. Мн. документалисты пали смертью храбрых. Из материала, снятого на фронтах, в партиз. отрядах, монтировались п/м картины: "Разгром немецких войск под Москвой" (реж. Варламов, Копалин, оп. Беляков, Г. М. Бобров, Т. З. Бунимович, Кармен, П. Д. Касаткин, Лебедев, Макасеев, Небылицкий, Шнейдеров и др.), "Ленинград в борьбе" (реж. Кармен, Е. Ю. Учитель, В. М. Соловцов, оп. Богоров, Б. М. Дементьев, О. Иванов, Л. С. Изаксон, А. И. Погорелый, В. И. Страдин, С. Н. Фомин и др.), "Черноморцы" (реж. В. Н. Беляев, оп. Ф. Короткевич, В. В. Микоша, Д. Г. Рымарев, Г. Донец и др.) - все 1942, "Сталинград" (реж. Варламов, оп. Б. Вакар, Д. М. Ибрагимов, А. Казаков, А. Г. Кричевский, А. А. Крылов, Е. В. Мухин, В. Орлянкин, А. П. Софьин и др.) и "Народные мстители" (реж. Беляев, оп. Вакар, М. М. Глидер, Гусев, О. Б. Рейзман, М. И. Сухова, Б. И. Шер) - оба 1943, и др. Построенные гл. обр. как хроника крупнейших победоносных операций Красной Армии и партиз. соединений, они были насыщены героич. пафосом, драматизмом, эмоциональностью. Хроника оказала влияние на правдивый показ войны в игровом кино ("Она защищает Родину", 1943, реж. Ф. М. Эрмлер; "Зоя", 1944, реж. Л. О. Арнштам; "Радуга", 1944, и "Непокорённые", 1945, оба реж. М. С. Донского, и др.). Дальнейшему обогащению выразит, средств Д. к. способствовала работа в нём режиссёров худож. кино. В картинах "Битва за нашу Советскую Украину" (1943) и "Победа на Правобережной Украине" (1945) - оба реж. А. П. Довженко, "Освобождённая Франция" (1944, реж. С. И. Юткевич), "Берлин" (реж. Ю. Я. Райзман) и "Разгром Японии" (реж. А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц) - оба 1945, тенденция образного осмысления факта средствами иск-ва проявилась наиболее полно. Этот период развития сов. Д. к. завершил фильм Кармена "Суд народов" (1946), поев, разоблачению преступлений нем. фашизма и его главарей.

Важную роль в укреплении принципов худож. отражения действительности сыграло участие в создании ф. воен. и первых послевоен. лет писателей, кинодраматургов игрового кино, журналистов, многие из к-рых в дальнейшем постоянно сотрудничали в Д. к.

В послевоен. годы деятели Д. к. обратились к темам восстановления нар. х-ва и мирного строительства ("День победившей страны", 1947, реж. Копалин, И. ф. Сеткина), революц. преобразований в др. социалистич. странах ("Венгрия", 1945, реж. Степанова; "Освобождённая Чехословакия", 1946, реж. Копалин; "Болгария", 1947, реж. Григорьев; "Польша", 1948, реж. Варламов; "Вьетнам", 1955, реж. Кармен), борьбы за мир ("Юность мира", 1949, реж. A. А. Ованесова; "Мы за мир", 1952, реж. И. А. Пырьев, Й. Ивенс). В этих ф. живой, наблюдат. репортаж о событиях и их участниках соединился с пафосом авторских чувств и размышлений. В то же время во мн. картинах рассказ о достижениях народа, его трудовом героизме был недостаточно глубоко осмыслен и нередко сводился к перечислению итогов.

Возросший в сер. 50-х гг. обществ, интерес к видам и формам иск-ва, опирающимся на подлинный факт, рост зрит. культуры, распространение ТВ как более оперативного, чем кино, средства визуальной массовой информации выдвинули задачу нового осмысления возможностей Д. к. Ф. "Повесть о нефтяниках Каспия" (1953, реж. Кармен), "Незабываемые встречи" (1959, реж. Ованесова), "Голоса целины" (реж. Л. Н. Дербышева) и "Люди голубого огня" (реж. Григорьев) - оба 1961, отмечены серьёзными попытками углублённого анализа фактов во взаимосвязи с конкретными судьбами людей. Использование длит, кинонаблюдения, синхронных съёмок и др. способов внутрикадрового накопления жизненного материала в сочетании с разнообразными формами его драматургич. организации дало возможность исследования фактов и индивидуальных характеров с социальных и нравств. позиций в ф. "Катюша" (1964, реж. В. П. Лисакович), "Взгляните на лицо" (1966, реж. П. С. Коган), "18 моих мальчишек" (реж. B. Л. Гурьянов) и "Вечное движение" (реж. М. М. Меркель) - оба 1967, "Трое в пути" (реж. В. П. Трошкин), "Всего три урока" (реж. П. М. Мостовой), "Поездка в город" (реж. В. М. Грунин) - все 1968 "20 дней жаркого лета" (1974, реж. Б. Д. Галантер), "Прасковья Малинина" (реж. Н. В. Обухович) и "Обязательство" (реж. М. Н. Серебренников) - оба 1976, и др.

Стремление к худож. авторской интерпретации фактов привело к расширению тематич. границ, появлению различных по своему жанру ф.: лирических ("Песни России", реж. Учитель, и "Город смоляных лодок", реж. И. С. Гутман, оба 1969), сатирических ("Дело о катушке", 1964, реж. В. Е. Аксёнов), поэтических ("Шёл солдат", автор Симонов), политич. памфлета ("Разум против безумия", 1960, и "Склероз совести", 1968, оба реж. Медведкина), социологич. исследования ("Тридцатилетние", реж. И. А. Григорьев; "Девятая высота", 1976, реж. И. Калинина, М. С. Литвяков; "Человек на земле", 1978, реж. В. Ф. Коновалов; "Каждый из нас", 1981, реж. А. Иванкин), психологич. репортажа ("Письма из тайги", реж. Трошкин) и др. Важное место занимают публицистические ф.-размышления о злободневных политич. событиях и проблемах: "Чили. Время борьбы и тревог" (1973) и "Камарадес, Товарищ" (1974) - оба реж. Кармена, "Трудные дороги мира" (1974, реж. А. А. Колошин), "Здесь и трава родится красной..." (1978, реж. Е. И. Вермишева) и др.

Поисками худож. осмысления док. материала отмечены ф. региональных студий: "Начинается город", 1960, реж. А. И. Косачёв, и "Здесь Отчизна моя", 1969, реж. Ф. А. Фартусов (Дальневосточная студия кинохроники), "Без легенд", 1967, реж. Г. В. Франк, А. И. Сажин, А. А. Бренч (Куйбышевская студия кинохроники), "Через холмы", 1979, реж. Грунин (Северо-Кавказская студия кинохроники), "Большой полёт", 1972, реж. Л. Б. Мазрухо, и "Сотворение хлеба", 1981, реж. К. А. Лаврентьев (Ростовская-на-Дону студия кинохроники) и др.

В 60 - 70-е гг. поиски разл. форм использования фильмотечного материала характерны для историко-монтажных ф. ("Последние письма", 1966, реж. С. Я. Кулиш, X. Стойчев; "Гренада, Гренада, Гренада моя...", реж. Кармен, и "Если дорог тебе твой дом", реж. B. С. Ордынский, оба 1967, и др.), историко-биографич. ф. о выдающихся деятелях революции и Сов. гос-ва ("Герои не умирают", 1963, реж. Бубрик; "Время, которое всегда с нами", 1965, реж. C. Д. Аранович; "Гимнастёрка и фрак", реж. Лисакович, и "Лейтенант Шмидт", реж. Л. М. Кристи, оба 1968; "Повесть о коммунисте", 1976, сц. В. Н. Игнатенко, Л. М. Замятин, реж. И. В. Бессарабов, А. С. Кочетков), ф. о представителях сов. культуры ("Сергей Эйзенштейн", 1958, реж. В. В. Катанян; "Мир без игры", 1966, реж. Л. В. Махнач, о Д. Вертове) и др.

Особое место в Д. к. занимают произв., раскрывающие образ Ленина, его историч. роль как основателя Коммунистич. партии и первого в мире рабоче-крестьянского гос-ва: "Живой Ленин" (1958, реж. Ромм), "Поезд в Революцию" (реж. Микоша), "Ленин - документы, факты, воспоминания" (реж. Кристи) - оба 1970, "Трудная должность - быть революционером" (1982, реж. Бессарабов) и др.

Достижением документалистов кон. 70-х - нач. 80-х гг. явились созданные на материале воен. хроники и первых послевоен. лет ф. "Великая Отечественная" в 20 сер. (1979, худ. рук. Кармен, сц. К. Л. Славин, И. М. Ицков, А. М. Александров, гл. воен. консультант П. А. Курочкин, реж. И. И. Гелейн, И. А. Григорьев, Гутман, Л. С. Данилов, Катанян, С. Г. Киселёв, Кристи, С. И. Пумпянская, Т. А. Семёнов, Н. В. Соловьёва, А. Я. Рыбакова, Д. С. Фирсова, З. П. Фомина, звукооп. Н. Ф. Гунгер, актёр В. С. Лановой) и "Всего дороже" (1981, сц. Александров, Г. А. Боровик, Славин, В. Н. Игнатенко, реж. Григорьев, Гутман, Пумпянская, Семёнов).

Самое важное из всех иск-в. Ленин о кино. Сб. документов и материалов, 2 изд., М., 1973; Док. кино сегодня. Сб. ст., М., 1963; Ханютин Ю. М., Совр. док. кино, М., 1970; Кинокамера пишет историю [Альбом], М., 1971; Огнев В. Ф., Экран - поэзия факта, М., 1971; Рошаль Л. М., Мир и игра, М., 1973; Листов В. С. История смотрит в объектив, [М., 1974]; Дробашенко С. В., Феномен достоверности, М., 1972; его же, История сов. док. кино, М., 1980; Магидов В. М., Зримая память истории, М., 1984.

Л. М. Рошаль.

Научно-популярное кино (Н.-п. к.). В 1896 - 98 в Петербурге, Одессе и др. городах начали проводиться просветит. киносеансы, получившие затем распространение по всей России. Прогрес. рус. общественность и науч. круги убедились в больших исследоват., уч. и популяризаторских возможностях кинематографа и стали активно способствовать его развитию. Первые н.-и. съёмки были проведены под рук. адмирала С. О. Макарова в 1898 для изучения сил, действующих на корпус ледокола. Позднее кино использовалось для съёмки хирургич. операций, авиац. полётов. Кинооператоры становились участниками важных науч. экспедиций (Н. Пинегин, М. Бреммер). Отечеств, произ-во науч.-просветит. ф. началось с "видовых" (географич. и этнографич.) лент. В 1907 - 12 были пост. "Живописная Россия", "По Волге", "По Кавказу" и др. Наиболее важный вклад в развитие Н.-п. к. в России в дореволюц. период внёс науч. отдел, работавший на к/ф-ке А. А. Ханжонкова в 1911 - 16. Ф. "Инфузория" (реж. В. Н. Лебедев), "Распространение электромагнитных волн вибратором Герца" (реж. Н. В. Баклин) и др., поставленные отделом, благодаря участию в их создании группы учёных, отличались серьёзным содержанием.

После победы Окт. революции Н.-п. к. получило всестороннюю поддержку от гос-ва. Важное место Н.-п. к. наряду с худож. ф. и хроникой было определено В. И. Лениным в беседе с А. В. Луначарским, где он говорил о создании "образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники" как об одной из гл. целей кинопроиз-ва.

Первые науч.-популяр. ф., выпущенные в 1918 - 21 Моск. кинок-том и Всероссийским кинофотоотделом Наркомпроса РСФСР, были в осн. технико-пропагандистскими и санитарно-просветительными. Оба эти направления сохраняли ведущее положение и в 20-е гг. Кроме ф. о добыче торфа "Надо уметь использовать своё богатство" (1919, реж. Ю. А. Желябужский), выпущенного по непосредств. указанию Ленина, были поставлены картины, знакомившие с образцами машинного произ-ва ("От хлопка до ткани", 1924). Широко пропагандировалась работа по электрификации страны ("Электрификация", 1924, "Шатурстрой", 1925). Ф., агитрфовавшие за внедрение науки и техники в сел. х-во, адресовались крестьянству ("Авиация и химия в борьбе с саранчой", 1926, реж. А. Н. Тягай). Начиная с этих первых лент, науч. и технич. пропаганда соединялась с политической, с распространением идей социалистич. общества. Кино не могло стоять в стороне от таких нар. бедствий, какими были в нач. 20-х гг. тиф, холера, туберкулёз и т. п.; соблюдение гигиены было залогом успешной борьбы с болезнями ("Азиатская гостья", 1919, реж. М. Е. Вернер; "Правда жизни", 1925, реж. В. Н. Карин; "Жизнь как она есть", 1926, реж. А. М. Дубровский). Отличие этих ф. от аналогичных зарубежных было в том, что болезни рассматривались в них не только с биологич. и медицинской точки зрения, но и как социальное зло. В сер. 20-х гг. произ-во уч. и науч.-популяр. лент заметно возросло, расширилась и их тематика. Делались первые попытки соединить распространение знаний, необходимых в быту, с решением более широких образоват. задач, с материалистич. объяснением явлений природы, с рассказом о путях развития науки ("Русская наука за 200 лет", 1925, реж. Баклин; "Проблема питания", реж. Я. М. Посельский, и "Утомление и борьба с ним", реж. Ю. Е. Геника, оба 1927). Средства, применявшиеся кинопопуляризаторами в этот период, были разнообразны: в одном и том же ф. могли быть хроника, актёрские сцены или мульт. вставки, как в ф. "Земля и небо" (1928), поев, основам совр. физики и астрономии. Наиболее важным достижением в Н.-п. к. в 20-е гг. стал фильм В. И. Пудовкина "Механика головного мозга" (1925). Получили распространение в этот период ф.-путешествия ("Подножье смерти", 1928, реж. В. А. Шнейдеров). Заметным шагом в развитии этнографических ф. стали ленты А. А. Литвинова о своеобразной культуре народов Д. Востока ("В дебрях Уссурийского края", 1929).

В 30-е гг. в науч. кино республики преобладали уч. фильмы. Кино оказалось непосредственно вовлечённым в процесс индустриализации, взяв на себя часть обязанностей по подготовке специалистов, необходимых нар. х-ву. В 1931 ЦК ВКП(б) принял постановления о технич. пропаганде и о нач. и ср. школе, определившие перестройку Н.-п. к. В том же году был организован Всесоюзный трест "Союзтехфильм", в рамках к-рого в 1933 в Ленинграде, Москве и Новосибирске были созданы спец. студии технич. ф., выпускавшие технико-пропагандистские, инструктивные, уч. и науч.-популяр. ленты. Наиболее значительными из них были "Кинокурс "Автодора"" (1934), "Автомобиль" (1939) и "Трактор" (1940) - многосерийные кинокурсы, сыгравшие важную роль в массовом обучении профессиям шофёра и тракториста. В работу студии были вовлечены в качестве науч. руководителей, консультантов ведущие сов. учёные.

С 1934 возобновился выпуск науч.-популяр. фильмов. Часть картин, снятых как учебные, вышла на широкий экран. Среди них осн. место занимали ф. о живой природе: "В мире насекомых" (реж. Л. А. Антонов) и "Аммофила" (реж. А. В. Винницкий) - оба 1936. Развивалась техника спец. съёмок, вырабатывались приёмы наблюдения за поведением животных в естеств. условиях, к-рые дополнялись экспериментами ("Остров белых птиц", 1940, реж. Б. Ф. Светозаров). Биологич. ф. становились активным средством пропаганды материалистич. мировоззрения ("В глубинах моря", 1939, реж. Б. Г. Долин, А. М. Згуриди; "Сила жизни", 1940, реж. Згуриди). Создавались первые биограф ич. ф. о крупнейших деятелях сов. науки: "Преобразователь природы" (1938, реж. Светозаров) о И. В. Мичурине, "Иван Петрович Павлов" (1941, реж. Л. В. Голуб). Наряду с биологическими выходили ф. и по др. разделам естествознания: "Строение материи" (1934, реж. А. А. Пресняков, В. Н. Николаи), "Занимательная физика" (1935, М. М. Клигман), "Кометы" (1938, реж. В. П. Беляев). В 1-й пол. 30-х гг. начался выпуск ведомств. к/ж Наркомтяжпрома "Наука и техника". С 1940 - это массовый науч.-популяр. к/ж, ставший важным источником оперативной, лаконичной и наглядной информации о развитии отечеств. науки и техники. Получили развитие ф. по эстетич. воспитанию: киноэкскурсии к памятникам истории и культуры ("Архангельское", 1936, реж. В. Л. Жемчужный; "Регистан", 1938, реж. В. А. Заргаров; "Памятники Бородино", 1939, реж. Д. Э. Дубинский; "Москва", 1939, реж. В. В. Моргенштерн), первые опыты проникновения в творч. процесс создания лит. произв. ("Рукописи Пушкина", 1937, реж. С. И. Владимирский, A. В. Егоров), кинематограф ич. "прочтения" живописных полотен ("Государственная Третьяковская галерея", 1939, реж. Николаи), создания кинопортрета о деятеле иск-ва ("Чайковский", 1940, реж. Я. Л. Миримов).

Великая Отечеств. война вызвала перестройку всей работы кинопопуляризаторов, гл. задачей к-рых стало распространение воен. знаний. Шнейдеров и B. Г. Сутеев создали кинокурс "Немецкая оборона и её преодоление", Пресняков - цикл ф. о воен.-мор. флоте, Н. А. Чигорин- серию ф. для танковых войск. Эти ленты имели не только учебный, но и пропагандистский характер. Ф., адресованные мирному населению, распространяли знания по гражд. обороне ("Как бороться с зажигательными бомбами", реж. Антонова, и "Воздушная тревога", реж. С. Гудков, оба 1941), рассказывали об организации работы тыла ("Сибирь в дни войны", 1942, реж. М. А. Кауфман Литвинов, Я. Г. Задорожный); выходили ф., посв. воен.-медицинской тематике ("Война и медицина", 1942, реж. B. Н. Карин, Н. И. Богданов, Т. Н. Лукашевич), и др.

Усиление влияния науки на жизнь общества, всё более интенсивное вовлечение трудящихся в борьбу за науч.-технич. прогресс, характеризующие послевоен. период, предъявили повышенные требования к Н.-п. к. В связи с постановлением ЦК ВКП(б) "Об организации научно-просветительной пропаганды" первоочередной задачей стало массовое произ-во ф. для широкого зрителя. В 1946 все студии "техфильмов" переименованы в студии "научно-популярных фильмов".

В 40 - 50-е гг. в стремлении привлечь зрителей Н.-п. к. сблизилось с художественным. В разработке биологич. темы наряду с плодотворным развитием метода док. наблюдений и экспериментов ("Солнечное племя", 1944, реж. Винницкий; "Повесть о жизни растений", 1947, реж. М. С. Каростин; "Лесная быль", реж. Згуриди) использовались актёрские средства. Нередко ф. строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучит. характера ("Звериной тропой", 1947, и "Крылатая защита", 1954, оба реж. Долина). Сближение двух видов кино было связано также с характерным для Н.-п. к. в этот период интересом к обществ. роли науки, к личности учёного. Так, в центр ф. о перспективах исследования космоса ("Дорога к звёздам", 1957, реж. П. В. Клушанцев) был поставлен образ К. Э. Циолковского, сыгранный актёром Г. Е. Соловьёвым. Экран рассказывал о романтике науч. поиска, о самом процессе науч. творчества ("Секрет НСЕ", 1959, реж. C. Л. Райтбурт; "Изобретение инженера Новикова", 1960, реж. В. Я. Попова; "Битва в Миорах", 1964, реж. В. А. Архангельский).

В 50 - 60-е гг. в обновлённой тематич. структуре Н.-п. к. важное место заняли передовые отрасли науки: ядерная физика, химия, космонавтика, кибернетика, молекулярная биология ("Власть над веществом", 1959, реж. Сутеев; "Мозг и машина", 1960, реж. Райтбурт; "Снова к звёздам", 1961, реж. Д. А. Боголепов, Г. Косенко; "В глубины живого", 1966, реж. Клигман). Наряду с рассказом о практич. использовании достижений науки ("Атомный флагман", 1959, реж. Боголепов) много внимания уделялось популяризации её теоретич. основ, имеющих важное мировоззренч. значение ("На грани двух миров", 1962, реж. Г. А. Бруссе; "Пространство, Вселенная и человеческая жизнь", 1968, реж. В. В. Миллиоти; "Этот правый, левый мир", 1970, реж. Райтбурт). Для 70 - 80-х гг. характерно свободное использование всех выразит. средств кино (игровых, док., мультипликационных), поиск языка звукозрительных образов для передачи сложных науч. понятий, стремление сочетать науч. основательность с занимательностью и зрелищностью.

Получила развитие науч. кинопублицистика, привлекающая внимание общества к наиболее актуальным и острым проблемам, таким, как использование сырьевых ресурсов ("Миллионы в отвалах", 1961, реж. В. Е. Волянская, Л. И. Рымаренко), охрана природы ("Судьба кедра", 1966, реж. А. П. Ушаков) или школьная педагогика ("Педагогические раздумья", 1964, реж. Архангельский).

Расширилась география жанра кинопутешествий. Если в первые послевоен. годы она ограничивалась пределами Сов. страны (популярная серия "Путешествия по СССР", созданная под рук. Шнейдерова), то теперь она охватывает практически весь мир ("Альманах кинопутешествий", выходит с 1963).

Возникла спец. отрасль науч. кино для детей. В 1960 на "Моснаучф ильме" под рук. Долина было организовано творч. объединение дет. и юношеских фильмов. Ленты Г. А. Ельницкой ("Серая звёздочка") и Долина ("Удивительная история, похожая на сказку") - обе 1964, Поповой ("Кто как умывается", 1965) и др., построенные в форме приключения или сказки о животных, не только знакомили детей с секретами природы, но и старались пробудить в них благородство, великодушие. Кроме того, снимались науч.-познават. ленты, стремившиеся удовлетворить дет. любознательность там, где кончались рамки школьной программы ("Почему скачет мяч?", 1965, реж. В. П. Виноградов).

Расширился выпуск науч.-популяр. кинопериодики. Наряду с к/ж "Наука и техника" стали выходить: с 1951 - "Новости сельского хозяйства", с 1957 - дет. к/ж "Хочу всё знать", с 1961 - "Здоровье", с 1965 - альм, для детей и юношества "Горизонт" и "Звёздочка", и др.

Важное место в тематич. планах студий РСФСР заняли ф. о В. И. Ленине и истории революц. движения в России. Реж. Ф. А. Тяпкин и сц. Г. Е. Фрадкин в ф. "Рукописи Ленина" (1960), "Знамя партии" (1961), "Ленин. "Последние страницы"" (1963), осн. на текстологич. анализе ленинских рукописей, пытались восстановить ход мысли вождя революции. В фильмах Н. А. Левицкого "Александр Ульянов" (1963), "Кровавое воскресенье" (1964), "Рождение партии" (1973) науч.-худож. средства помогли создать впечатляющий образ историч. событий.

Н.-п. к. стремится играть активную роль в эстетич. воспитании зрителей, постоянно совершенствуя методы популяризации иск-ва ("Сикстинская мадонна", 1956, реж. Миримов; "Играет Эмиль Гилельс", реж. А. Л. Цинеман, и "Сочинение танцев", реж. Ю. Н. Альдохин, оба 1967; "Была бы жива Россия...", 1976, реж. В. И. Никифорова; "Скульптор Цаплин", 1979, реж. М. Д. Игнатов; "Один из вечных миров", 1981, реж. Е. Г. Осташенко).

Для Н.-п. к. 70-х гг. центр. темой становится науч.-технич. революция. При этом кино стремится раскрыть всеобъемлющий характер влияния науки (не сводя всё, как прежде, к непосредств. экономич. эффекту от внедрения её достижений), показать качеств. изменения, происходящие под воздействием науч.-технич. прогресса в деятельности людей, в их сознании и отношениях. Наметились два подхода к решению этих задач. Так появились большие п/м ф., авторы к-рых стремятся дать общую характеристику НТР, осмыслить её осн. аспекты ("Поступь грядущего", 1975, реж. А. Г. Соколов; "Дорогами НТР", 1976, реж. В. Ф. Когай). Другой подход связан с детальным рассмотрением одного к. л. явления в сфере НТР, в к-ром отразились существ. черты всего процесса ("Алгоритм изобретения", 1974, реж. Н. К. Полонская; "Альтернатива", 1975, реж. Б. А. Загряжский; "Урал, металл, наука", 1979, реж. А. С. Стремяков). В ряде ф. рассказ о новейших достижениях науки соединяется с анализом путей её развития ("О пользе разности потенциалов", 1977, реж. В. А. Чигинский; "Кто разбудит аксолотля?", 1981, реж. Е, А. Сакаиян; "Никогда не говори "никогда"", 1982, реж. Е. Г. Покровский).

Один из важнейших аспектов НТР - качеств перестройка взаимоотношений человека и природы. Она стала темой целого ряда науч.-публицистич. ф., разъясняющих законы сосуществования биосферы и техносферы, необходимость отказа от потребительского, эгоистич. отношения к природе ("Дикая жизнь Годваны", 1973, реж. Згуриди; "Судьба диких животных", 1975, реж. Б. М. Гольден-бланк; "Болота 2000-го года", 1977, реж. В. А. Кузнецов; "Священный Байкал", 1980, реж. Л. Л. Ефимов; "Как спасти море", 1983, реж. А. С. Стремяков).

См. лит. при ст. Научно-популярное кино.

В. Л. Трояновский.

Мультипликационное кино (М. к.). Первые в мире кукольные ф. были созданы известным оператором, художником и режиссёром В. А. Старевичем в 1912 - 1913 в Москве на к/ф-ке А. А. Ханжонкова: "Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей", "Весёлые сценки из жизни насекомых", "Авиационная неделя насекомых" и "Месть кинематографического оператора" (1912), "Стрекоза и муравей" и "Четыре чёрта" (1913). Являясь остроумными пародиями на "комедии нравов", штампы кино и лит-ры того времени, эти ленты завоевали популярность благодаря искусной разработке поз и мимики персонажей; нек-рые из них были приобретены рядом стран. Старевич же пост. и первые в дореволюц. России рисованные ф., в частности "Петух и Пегас" (1914), в к-ром изобразил конкурентную борьбу двух кинофирм - бр. Пате и Ханжонкова.

Сов. мультипликация ведёт своё начало с сер. 20-х гг. и сразу же утвердилась как иск-во идейно активное, политически острое. Развитие киноплаката, главной в то время формы мульт. графики, шло параллельно с развитием агит-фильма в док. кино и сатирич. плаката и карикатуры в изобразит, иск-ве. У истоков сов. мультипликации стояли В. В. Маяковский, пробовавший средствами покадровой съёмки "одушевить" сатирич. плакаты "Окон РОСТА", и Д. Вертов, включивший мультипликацию в к/ж "Кино-Правда". Первые рисованные ф.- "Советские игрушки", "Юморески" (реж. Вертов, худ. А. И. Бушкин), "В морду второму Интернационалу" (реж. и худ. Бушкин) - все 1924, "Карьера Макдональда" (1925) и др., выполненные в технике плоской бумажной марионетки, явились оперативным откликом на злободневные политич. события и пробудили интерес к мультипликации в среде молодых художников. Творч. группа под рук. Н. П. Ходатаева, З. П. Комиссаренко, Ю. А. Меркулова создала в 1925 многоплановый по замыслу ф. "Китай в огне", поев, революц. борьбе кит. народа. В работе над этим и др. ф. приняли участие молодые худ. И. П. Иванов-Вано, В. Г. Сутеев, В. С. и З. С. Брумберг, О. П. Ходатаева, прочно связавшие своё творчество с судьбами сов. мультипликации и ставшие затем видными её мастерами. В кон. 20-х гг. заявила о себе дет. мультипликация: "Каток" (реж. Иванов-Вано, Д. Я. Черкес), "Тараканище" (по К. И. Чуковскому, реж. А. В. Иванов) - оба 1927, "Самоедский мальчик" (1928, реж. Ходатаев, Ходатаева, В. и З. Брумберг) и др. В 1929 Черкес, Иванов-Вано и Сутеев пост. "Похождения Мюнхгаузена" по мотивам книги Р. Э. Распе, а в Ленинграде худ.-график М. М. Цехановский, опираясь на опыт и традиции сов. книжной иллюстрации, выпустил ф. "Почта" по С. Я. Маршаку (озвученный вариант 1930).

Наиболее значит. рисованные и кукольные ф. 30-х гг. связаны с экранизацией лит. произведений. Здесь главным стало сатирич. направление: "Блек энд уайт" (по Маяковскому, 1932, реж. Л. А. Амальрик, Иванов-Вано), "Органчик" (по мотивам "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1934, реж. Ходатаев), "Квартет" (по И. А. Крылову, 1935, реж. Иванов, П. П. Сазонов). Значит. явлением сов. мультипликации 30-х гг. стал поставленный А. Л. Птушко по мотивам книги Дж. Свифта ф. "Новый Гулливер" (1935), переосмысливавший классич. сюжет. Новый Гулливер - сов. школьник (живой исполнитель) попадал в мир бурж. общества, к-рое олицетворяла свифтов-ская Лилипутия, представленная гротес-ково-сатирич. кукольными персонажами.

В 1936 была создана студия "Союзмультфильм". Студия объединила разрозненные группы мультипликаторов, стала своего рода аккумулятором худож. опыта; с её создания начался новый период в истории отечеств. М. к. На протяжении всех лет своего существования студия оказывала и оказывает всестороннюю помощь М. к. в союзных республиках, воспитанию нац. кадров режиссёров и художников.

В годы Великой Отечеств. войны выпуски рисованных сатирич. киноплакатов служили общим целям, к-рыми жило иск-во тех лет,- разоблачению и разгрому фашизма.

В послевоен. период, и особенно с 50-х гг., начались активные творч. поиски новых худож. возможностей, что привело к обновлению выразит, средств мульт. фильма. Важным рубежом на этом пути стало постепенное преодоление распространившегося в СССР (и во многих др. странах мира) некритич. восприятия далеко не лучшего в творчестве Диснея - увлечения чисто развлекат. трюками. Решения, основанные на таких приёмах и стилистике, нередко вступали в конфликт с содержанием ф., характером образности национальной, в частности русской, сказки. На новых путях добились успеха мастера старшего поколения. Худож. поиски Иванова-Вано были связаны с использованием традиц. мотивов и изобразит, средств рус. нар. иск-ва. Одна из первых значит, картин такого рода - "Конёк-Горбунок" (по П. П. Ершову, 1947). Разработку найденного им нац. стиля режиссёр продолжил в ф. "Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях" (по А. С. Пушкину, 1951), "Снегурочка" (по А. Н. Островскому, 1952), "12 месяцев" (по Маршаку, 1956) и др. В 50-е гг. Л. К. Атаманов пост. сказки "Аленький цветочек" (по С. Т. Аксакову, 1952), "Золотая антилопа" (по мотивам инд. сказок, 1953), "Снежная королева" (по X. К. Андерсену, 1956). Проявившиеся в них яркий нац. колорит, умелая разработка характеров персонажей получили высокую оценку отечеств, и заруб, печати.

Существенно расширился жанровый диапазон мультипликации. В числе оригинальных работ этого времени - "Серая шейка" (по Д. Н. Мамину-Сибиряку, 1948, реж. Амальрик, В. И. Полковников), "школьная" сказка реж. В. и З. Брумберг "Федя Зайцев" (1949), "Сказка о рыбаке и рыбке" (по Пушкину, 1951, реж. Цехановский), спорт, м/ф "Необыкновенный матч" (1955, реж. М. С. Пащенко и Б. П. Дёжкин), "Заколдованный мальчик" (по мотивам сказки С. Лагерлёф "Чудесное путешествие Нильса Хольгерссона по Швеции", 1956, реж. Полковников и А. Г. Снежко-Блоцкая), ф.-плакат Иванова "Чудесница" (1957). В 1954 возобновилось произ-во кукольных фильмов.

Но особенно интенсивный процесс обновления худож. средств М. к. произошёл в нач. 60-х гг. Значительно расширилась тематика мульт. фильмов. Всё чаще стали создаваться картины для взрослых: "Большие неприятности" (1961, реж. В. и З. Брумберг, сц. М. Р. Слободской), "Баня" (по Маяковскому, 1962, реж. С. И. Юткевич, А. Г. Каранович), "Мир дому твоему" (1963, реж. В. Никитин, И. Николаев, сц. Назым Хикмет). Эти и др. произв. объединялись ёмкостью и остротой совр. мысли, оригинальностью и свежестью изобразит, решения. С этим периодом связано начало реж. работы Ф. С. Хитрука. В "Истории одного преступления" (1962) забавная шутка о вреде гор. шума переросла в серьёзный разговор об уважении к человеку, внимании к его внутр. миру. Широко известные картины Хитрука "Топтыжка" (1964), "Каникулы Бонифация" и "Человек в рамке" (1966), "Остров" (1973) и др. полны зоркой наблюдательности, юмора и ярких изобразит. находок.

В 60-е гг. Иванов-Вано вновь обратился к технике плоской марионетки в содружестве с молодыми художниками, поставив ф. "Левша" по Н. С. Лескову. Атаманов по рисункам дат. худ. X. Бидструпа снял "Скамейку" (1967) и "Это в наших силах" (1970), посв. антивоен. теме. В лирич. притче "Окно" (1966) и в экранизации сказки швед, писательницы А. Линдгрен "Малыш и Карлсон" (1968) реж. Б. П. Степанцева проявилась тенденция к эмоц. насыщению изобразит. решений, более активному использованию выразит. возможностей цвета и музыки.

Много нового и принципиально важного в общий процесс интенсивного развития мультипликации внесли кукольники. Тонким пониманием особенностей дет. психологии и восприятия отличаются фильмы В. Д. Дегтярёва "Кто сказал "мяу"?" (1962), "Козлёнок который считал до десяти" (1968), "Солнечное зёрнышко" (1969), "Новогодняя сказка" (1972). Много работают в эти годы Каранович ("Баня" и "Приключение барона Мюнхгаузена", 1967), В. В. Курчевский ("Франтишек", 1967, "Легенда о Григе", 1968). Н. Н. Серебряков обращается к жанру филос. притчи и совр. сказке в ф. "Я жду птенца" (1966), "Не в шляпе счастье" и "Клубок" (1968). Особенностям дет. фантазии, взаимоотношениям родителей и детей поев, пронизанная лиризмом и поэзией картина "Варежка" (1967) реж. Р. А. Качанова. Продолжением этой линии в творчестве Качанова стала известная трилогия "Крокодил Гена" (1969), "Чебурашка" (1971), "Шапокляк" (1974). Специфич. худож. средства кукольного м/ф - возможность оригинального решения трёхмерного пространства кадра, большая, чем в рисованном кино, свобода в выборе крупного плана и неожиданного ракурса, выразительность объёмной фактуры и деталей и др.,- всё полнее осваиваемые режиссёрами и художниками, привели к новым завоеваниям в этой области худож. творчества.

Параллельно интересно и многообразно происходило развитие рисованной мультипликации. Продолжал работу в жанре спорт, м/ф Дёжкин ("Шайбу! Шайбу!", 1966). В. М. Котёночкин начал выпуск ф. серии "Ну, погоди!". Большую роль сыграло творчество представителей молодого поколения мультипликаторов. А. Ю. Хржановский дебютировал сатирич. ф. "Жил-был Козявин" (1966). Последующие его ленты "Стеклянная гармоника" (1968), "В мире басен" (1973), ф. пушкинской темы "День чудесный" (1965) по рисункам детей о Пушкине и трилогия "Я к вам лечу воспоминаньем..." (1977), "И с вами снова я" (1980), "Осень" (1982), осн. на рисунках и черновиках самого поэта, продемонстрировали умение режиссёра оригинально использовать свойственную мультипликации метафорич. условность и символику. Картинам реж. Ю. Б. Норштейна "Лиса и Заяц" (1974), "Цапля и Журавль" (1975), "Ёжик в тумане" (1976), "Сказка сказок" (1979) свойственны оригинальная трактовка сказочных сюжетов, высокое мастерство живописного решения кадра и мульт. "одушевления" персонажей. Приём детального и в то же время лаконичного "конструирования мира" становится в творчестве молодых важным средством поэтич. изображения действительности, создания целостной образной системы фильма. Так, в лучших картинах А. А. Петрова "Учитель пения" (1968), "И мама меня простит" (1975), "Полигон" (1977), "Путешествие Солнышкина" (1980) воспроизведение пространства с его характерными деталями - обстановка комнаты, повёрнутый к зрителю в экспрессивном ракурсе строящийся мост (или полигон), на к-ром происходит действие,- необходимо для развития сюжета и более точной характеристики персонажей. Отбросив крайности выдаваемого за реализм дотошного правдоподобия, распространённого в годы увлечения нек-рыми шаблонами амер. мультипликации, рус. рисованное и кукольное кино пришло к глубокому осознанию своих специфич. выразит, средств, значения нар. творчества, классич. и совр. иск-ва как постоянных источников обогащения и совершенствования худож. возможностей мульт. фильма.

Всё заметнее происходит приток в мультипликацию одарённой творч. молодёжи: Э. В. Назаров ("Равновесие страха", 1974, "Принцесса и людоед", 1977, "Охота", 1979, "Жил-был пёс", 1982), Г. М. Сокольский ("Серебряные копытца", 1977, "Ивашка из Дворца пионеров", 1981), С. М. Соколов ("Догадка", 1977, "Бездомные домовые", 1981, "Рыбья упряжка", 1982), Л. В. Носырев ("Не любо - не слушай", 1977, "Дождь", 1978), В. М. Угаров ("На задней парте", 1978, "Халиф-аист", 1981), В. И. Тарасов ("Контакт", 1978, "Тир", 1979, "Возвращение", 1980, "Пуговица", 1982), И. Н. Гаранина ("Журавлиные перья", 1977, "Бедная Лиза", 1978, "Балаган", 1981). Плодотворно работают в 70-е гг. и мастера старшего поколения: Иванов-Вано с худ. Мильчиным осуществил новую версию п/м рисованного ф. "Конёк-Горбунок" (1975) и стереофильм "Волшебное озеро" (1979); Степанцев создал ф.-балет "Щелкунчик" (1973), ф. "Почему ослик заупрямился" (1979); Курчевский - "Мастер из Кламси" (по Р. Роллану, 1972), "Садко богатый" (по мотивам русской былины, 1975), "Тайна запечного сверчка" (1977), "Пер Гюнт"(1979), "До свиданья, овраг" (1981); Серебряков со своим постоянным соавтором худ. Спешневой - публицистически страстный антифаш. ф. по стихам и дневникам П. Неруды "Поезд памяти" (1975) и ф. "Разлучённые" (по сказке Ю. К. Олеши "Три толстяка", 1980); Хитрук пост. п/м ф.-притчу "Икар и мудрецы" (1976), Качанов - ф. "Тайна третьей планеты" (1981) и "Олимпионики" (1982).

Мульт. фильм, М., 1936; Гинзбург С. С., Рисованный и кукольный фильм, М., 1957; Мастера сов. мультипликации. [Сб. ст., М., 1972]; Асенин С. В., Волшебники экрана. Эстетич. проблемы совр. мультипликации, М., 1974; Иванов Вано И. П., Кадр за кадром, М., 1980.

С. В. Асенин.

На терр. РСФСР работают к/ст худож. ф.: "Мосфильм", "Ленфильм", Центральная студия детских и юношеских фильмов им. Горького и Свердловская киностудия. Выпуск мульт. ф. сосредоточен на студии "Союзмультфильм". Док. и науч.-популяр. картины выпускают Центральная студия документальных фильмов, "Центрнаучфильм, Ленинградская студия документальных фильмов и Ленинградская киностудия научно-популярных фильмов, Куйбышевская студия кинохроники, Ростовская-на-Дону студия кинохроники, Западно-Сибирская студия кинохроники, Восточно-Сибирская студия кинохроники, Дальневосточная студия кинохроники, Северо-Кавказская студия кинохроники, Нижневолжская студия кинохроники, Казанская студия кинохроники.

Подготовка кинематограф ич. кадров в РСФСР осуществляется Всесоюзным государственным институтом кинематографии (ВГИК); в Москве работают Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссёров. В Ленинграде работает Ленинградский институт киноинженеров (ЛИКИ). В Ленинграде, Ростове-на-Дону, Казани, Воронеже, Загорске имеются кинотехникумы. Н.-и. работу наряду с кафедрами ВГИКа и ЛИКИ осуществляют Всесоюзный научно-исследовательский институт киноискусства (ВНИИК) и Всесоюзный научно-исследовательский кинофотоинститут (НИКФИ) в Москве. Проблемы киноиск-ва разрабатывают также Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК) и Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания в Москве. Фильмографич. работа ведётся в Гос-фильмофонде СССР. В Союз кинематографистов СССР, находящийся в Москве, входит св. 3 тыс. работников кино Российской Федерации, он объединяет деятелей кино Москвы, Ленинграда, Свердловска, Ростова-на-Дону, Сев. Кавказа, Поволжья, Зап. Сибири, Вост. Сибири, Д. Востока. Ежегодно присуждаются Гос. пр. РСФСР им. бр. Васильевых. В РСФСР функционирует (1983) ок. 84,8 тыс. киноустановок (по автономным республикам см. таблицу).

Число государственных киноустановок по автономным республикам

На долю кинематографии РСФСР приходится более 50% общесоюзного выпуска. Ежегодно выпускается св. 80 худож., св. 100 науч.-популяр. и до 35 мульт. фильмов, а также до 16 п/м и 205 к/м док. ф., 664 номера к/ж 23 названий (включая продукцию ЦСДФ). (Илл. табл. XCVII - CXXVIII.)

'Оборона Севастополя'. Реж. В. Гончаров, А. Ханжонков, 1911

'Революционер'. Реж. Е. Бауэр. 1917

'Молчи, грусть, молчи'. Реж. П. Чардынин. (Актёры В. Холодная, В. Полонский, В. Максимов.) 1918

'Отец Сергий'. Реж. Я. Протазанов. (Отец Сергий - И. Мозжухин.) 1918

'Барышня и хулиган'. Реж. Е. Славинский. (Хулиган - В. Маяковский.) 1918

'Поликушка'. Реж. А. Санин. (Поликушка - И. Москвин.) 1919, вып. 1922

'Чудотворец'. Реж. А. Пантелеев. (Еремей Мизгирь - П. Кириллов.) 1922

'Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков'. Реж. Л. Кулешов. (Актёры А. Хохлова и П. Подобед.) 1924

'Папиросница от 'Моссельпрома''. Реж. Ю. Желябужский. (В центре папиросница Зина Весенина - Ю. Солнцева.) 1924

'Дворец и крепость'. Реж. А. Ивановский. 1924

'Похождения Октябрины'. Реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг. 1924

'Броненосец 'Потёмкин''. Реж. С. Эйзенштейн. 1925

'Мать'. Реж. В. Пудовкин. 1926

'Потомок Чингис-хана'. Реж. В. Пудовкин. 1928

'Поэт и царь'. Реж. В. Гардин. (Николай I - К. Каренин, Пушкин - Е. Червяков.) 1927

'Два друга, модель и подруга'. Реж. А. Попов. 1928

'Человек с киноаппаратом'. Реж. Д. Вертов. 1929

'Обломок империи'. Реж. Ф. Эрмлер. (Филимонов - Ф. Никитин.) 1929

'Привидение, которое не возвращается'. Реж. А. Роом. 1930

'Процесс о трёх миллионах'. Реж. Я. Протазанов. (Актёры О. Жизнева и А. Кторов.) 1926

'Праздник святого Йоргена'. Реж. Я. Протазанов. (Актёры М. Стрелкова и И. Ильинский.) 1930

'Путёвка в жизнь'. Реж. Н. Экк. (Слева Сергеев - Н. Баталов). 1931

'Златые горы!'. Реж. С. Юткевич. 1931

'Встречный'. Реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич. (В центре Бабченко - В. Гардин.) 1932

'Окраина'. Реж. Б. Барнет. (Слева Манька - Е. Кузьмина.) 1933

'Пышка'. Реж. М. Ромм. 1934

'Гроза'. Реж. В. Петров. 1934

'Петербургская ночь'. Реж. Г. Рошаль, В. Строева. (Егор Ефимов - Б. Добронравов.) 1934

'Чапаев'. Реж. бр. Васильевы. (Фурманов - Б. Блинов, Елань - В. Волков, Чапаев - Б. Бабочкин.) 1934

'Иудушка Головлёв'. Реж. А. Ивановский. (Анненька - Т. Булах, Порфирий Головлёв - В. Гардин.) 1934

'Весёлые ребята'. Реж. Г. Александров. (Костя - Л. Утёсов, Анюта - Л. Орлова, Факельщик - Ф. Курихин.) 1934

'Счастье'. Реж. А. Медведкин. 1935

'Подруги'. Реж. Л. Арнштам. (Наташа - И. Зарубина, Ася - Я. Жеймо, Зоя - З. Фёдорова.) 1936

'Мы из Кронштадта'. Реж. Е. Дзиган. 1936

'Юность Максима'. Реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг. (В центре Максим - Б. Чирков.) 1935

'Депутат Балтики'. Реж. А. Зархи, И. Хейфиц. (Профессор Полежаев - Н. Черкасов.) 1937

'Семеро смелых'. Реж. С. Герасимов. (Саша Рыбников - И. Кузнецов, Молибога - П. Алейников, Курт Шефер - О. Жаков.) 1936

'Белеет парус одинокий'. Реж. В. Легопшн. (Жуков - А. Мельников, Дед - И. Пельтцер, Гаврик - И. Бут.) 1937

'Бесприданница'. Реж. Я. Протазанов. (Карандышев - В. Балихин, Лариса - Н. Алисова, Вожеватов - Б. Тенин.) 1937

'Пётр Первый'. Реж. В. Петров. (Пётр - Н. Симонов, Меншиков - М. Жаров.) 1937, 1939

'Великий гражданин'. Реж. Ф. Эрмлер. (Шахов - Н. Боголюбов.) 1938 - 1939

'Александр Невский'. Реж. С. Эйзенштейн. (Александр Невский - Н. Черкасов.) 1938

'Цирк'. Реж. Г. Александров. (Марион Диксон - Л. Орлова, Мартынов - С. Столяров.) 1936

'Волга-Волга'. Реж. Г. Александров. (В центре Бывалов - И. Ильинский, Дуня-Стрелка - Л. Орлова.) 1938

'Комсомольск'. Реж. С. Герасимов. (Наташа - Т. Макарова, Владимир Соловьев - И. Новосельцев.) 1938

'Детство Горького'. Реж. М. Донской. (В центре Бабушка - В. Массалитинова.) 1938

'Член правительства'. Реж. А. Зархи и И. Хейфиц. (Справа Александра Соколова - В. Марецкая.) 1940

'Учитель'. Реж. С. Герасимов. (Степан Лаутин - Б. Чирков.) 1939

'Подкидыш'. Реж. Т. Лукашевич, (Муля - П. Репнин, Лёля - Ф. Раневская.) 1940

'Валерий Чкалов'. Реж. М. Калатозов. (Чкалов - В. Белокуров.) 1941

'Музыкальная история'. Реж. А. Ивановский, Г. Раппапорт. (Петя Говорков - С. Лемешев, Македонский - Н. Коновалов.) 1940

'Девушка с характером'. Реж. К. Юдин. (Катя Иванова - В. Серова.) 1939

'Остров сокровищ'. Реж. В. Вайншток. (Дженни - К. Пугачёва, Джон Сильвер - О. Абдулов.) 1938

'Суворов'. Реж. В. Пудовкин, М. Доллер. [Суворов - Н. Черкасов (Сергеев).] 1941

'Тимур и его команда'. Реж. А. Разумный. 1940

'Свинарка и пастух'. Реж. И. Пырьев. (Справа Мусаиб - В. Зельдин, Глаша - М. Ладынина.) 1941

'Машенька'. Реж. Ю. Райзман. (Алёша - М. Кузнецов, Машенька - В. Караваева.) 1942

'Секретарь райкома'. Реж. И. Пырьев. (Макенау - М. Астангов, секретарь райкома Кочет - В. Ванин.) 1942

'Котовский'. Реж. А. Файнциммер. (Котовский - Н. Мордвинов, Доктор - В. Марецкая.) 1943

'Она защищает Родину'. Реж. Ф. Эрмлер. (Прасковья Лукьянова - В. Марецкая.) 1943

'Жила-была девочка'. Реж. В. Эйсымонт. 1944

'Мечта'. Реж. М. Ромм. 1943

'Нашествие'. Реж. А. Роом. (Фёдор Таланов - О. Жаков.) 1945

'Иван Грозный'. Реж. С. Эйзенштейн. (Иван Грозный - Н. Черкасов, митрополит московский Филиси - А. Абрикосов.) 2 сер. 1945, вып. 1958

'Суд народов'. Реж. Р. Кармен. 1946

'Сельская учительница'. Реж. М. Донской. (В центре Варвара Васильевна - В. Марецкая.) 1947

'Молодая гвардия'. Реж. С. Герасимов. 1948

'Повесть о настоящем человеке'. Реж. А. Столпер. (Василий Васильевич - А. Дикий, Алексей Мересьев - П. Кадочников.) 1948

'Сказание о земле Сибирской'. Реж. И. Пырьев. (Яков Бурмак - Б. Андреев, Настя - В. Васильева.) 1948

'Мичурин'. Реж. А. Довженко. (Слева Мичурин - Г. Белов.) 1949

'Мусоргский'. Реж. Г. Рошаль. (В центре Мусоргский - А. Борисов.) 1950

'Большая семья'. Реж. И. Хейфиц. (Матвей Журбин - С. Лукьянов.) 1954

'Солдат Иван Бровкин'. Реж. И. Лукинский. (Бровкин - Л. Харитонов.) 1955

'Чужая родня'. Реж. М. Швейцер. (Силантий Ряшкин - Н. Сергеев, Фёдор - Н. Рыбников.) 1956

'Дело Румянцева'. Реж. И. Хейфиц. 1956

'Карнавальная ночь'. Реж. Э. Рязанов. (Огурцов - И. Ильинский, Лена Крылова - Л. Гурченко, Бухгалтер - А. Тутышкин.) 1956

'Сорок первый'. Реж. Г. Чухрай. (Марютка - И. Извицкая, Говоруха-Отрок - О. Стриженов.) 1956

'Отелло'. Реж. С. Юткевич. (Дездемона - И. Скобцева, Отелло - С. Бондарчук.) 1956

'Первый эшелон'. Реж. Н. Досталь. (Директор совхоза - В. Санаев, Аня - И. Извицкая, Монеткин - Э. Бредун.) 1956

'Высота'. Реж. А. Зархи. 1957

'Тихий Дон'. Реж. С. Герасимов. (В центре Григорий Мелехов - П. Глебов.) 1957-58

'Дом, в котором я живу'. Реж. Л. Кулиджанов и Я. Сегель. (Галя - Ж. Болотова, Серёжа - В. Земляникин.) 1957

'Летят журавли'. Реж. М. Калатозов. (Борис - А. Баталов, Вероника - Т. Самойлова.) 1957

'Коммунист'. Реж. Ю. Райзман. (Василий Губанов - Е. Урбанский.) 1958

'Баллада о солдате'. Реж. Г. Чухрай. (Шура - Ж. Прохоренко, Алёша - В. Ивашов.) 1959

'Судьба человека'. Реж. С. Бондарчук. (Мюллер - Ю. Аверин, Соколов - С. Бондарчук.) 1959

'Дело было в Пенькове'. Реж. С. Ростоцкий. (Актёры - М. Менглет, E. Мельникова, В. Тихонов.) 1958

'Жестокость'. Реж. В. Скуйбин. (Баукин - Б. Андреев, Малышев - Е. Юматов.) 1959

'Дама с собачкой'. Реж. И. Хейфиц. (Анна Сергеевна - И. Саввина, Гуров - А. Баталов.) 1960

'Простая история'. Реж. Ю. Егоров. (Данилов - М. Ульянов, Саша Потапова - Н. Мордюкова.) 1960

'Поднятая целина'. Реж. А. Иванов. (Разметнов - Ф. Шмаков, Нагульнов - Е. Матвеев, Давыдов - П. Чернов.) 1960 - 1961

'Мир входящему'. Реж. А. Алов, В. Наумов. (Ивлев - А. Демьяненко, Ямщиков - В. Авдюшко.) 1961

'Серёжа'. Реж. Г. Данелия, И. Таланкин. 1960

'Девять дней одного года'. Реж. М. Ромм. (Гусев - А. Баталов, Куликов - И. Смоктуновский, Лёля - Т. Лаврова.) 1962

'Девчата'. Реж. Ю. Чулюкин. (Тося - Н. Румянцева, Катя - Л. Овчинникова.) 1962

'Когда деревья были большими'. Реж. Л. Кулиджанов. (Кузьма - Ю. Никулин, Наташа - И. Гулая.) 1962

'Мне двадцать лет'. Реж. М. Хуциев. 1965

'Гамлет'. Реж. Г. Козинцев. (Гамлет - И. Смоктуновский.) 1964

'Оптимистическая трагедия'. Реж. С. Самсонов. (Комиссар - М. Володина, Вожак - Б. Андреев, Сиплый - В. Санаев.) 1963

'Живёт такой парень'. Реж. В. Шукшин. (Пашка Колокольников - Л. Куравлёв, Гена - Р. Нахапетов.) 1964

'Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён'. Реж. Э. Климов. (Дынин - Е. Евстигнеев.) 1964

'Я шагаю по Москве'. Реж. Г. Данелия. (Коля - Н. Михалков.) 1964

'Звонят, откройте дверь!'. Реж. А. Митта. 1966

'Операция 'Ы' и другие приключения Шурика'. Реж. Л. Гайдай. (Актёры Г. Вицин, Е. Моргунов, Ю. Никулин.) 1965

'Берегись автомобиля'. Реж. Э. Рязанов. (Автоинспектор - Г. Жженов, Деточкин - И. Смоктуновский.) 1966

'Айболит - 66'. Реж. Р. Быков. (Бармалей - Р. Быков.) 1967

'Председатель'. Реж. А. Салтыков. (Егор Трубников - М. Ульянов, Семен Трубников - И. Лапиков.) 1964

'Живые и мёртвые'. Реж. А. Столпер. (В центре Синцов - К. Лавров.) 1964

'Доживём до понедельника'. Реж. С. Ростоцкий. (Мельников - В. Тихонов.) 1968

'Три тополя на Плющихе'. Реж. Т. Лиознова. (Нюра - Т. Доронина, шофёр Саша - О. Ефремов.) 1968

'В огне брода нет'. Реж. Г. Панфилов. (Таня Тёткина - И. Чурикова, Фокич - М. Глузский.) 1968

'Мёртвый сезон'. Реж. С. Кулиш. (Савушкин - Р. Быков, Ладейников - Д. Банионис.) 1968

'Щит и меч'. Реж. В. Басов. (Белов, Вайс - С. Любшин, Бруно - В. Басов.) 1968

'Твой современник'. Реж. Ю. Райзман. (В центре Губанов - И. Владимиров, Ниточкин - Н. Плотников.) 1968

'Дневные звёзды'. Реж. И. Таланкин. (Поэтесса Ольга - А. Демидова, отец Ольги - А. Попов.) 1968

'Братья Карамазовы'. Реж. И. Пырьев. (Фёдор Павлович Карамазов - М. Прудкин, Иван Карамазов - К. Лавров.) 1969

'Начало'. Реж. Г. Панфилов. (Паша Строганова в роли Жанны Д'Арк - И. Чурикова.) 1970

'У озера'. Реж. С. Герасимов. (Лена Бармина - Н. Белохвостикова, Бармин - О. Жаков.) 1970

'Бег'. Реж. А. Алов и В. Наумов. (Серафима - Л. Савельева, Хлудов - В. Дворжецкий.) 1971

'Белорусский вокзал'. Реж. А. Смирнов. (Актёры А. Папанов, Е. Леонов, А. Глазырин, Н. Ургант.) 1971

'А зори здесь тихие'. Реж. С. Ростоцкий. 1972

'Горячий снег'. Реж. Г. Егиазаров. 1973

'Здравствуй и прощай'. Реж. В. Мельников. (Александра - Л. Зайцева, Наденька - Н. Гундарева.) 1973

'Калина красная'. Реж. В. Шукшин. (Отец - И. Рыжов, Егор Прокудин - В. Шукшин, Люба - Л. Федосеева-Шукшина.) 1974

'Монолог'. Реж. И. Авербах. (Актрисы М. Неёлова, М. Терехова.) 1973

'Шла собака по роялю'. Реж. В. Грамматиков. 1979

'Морозко'. Реж. А. Роу. 1965

'Белое солнце пустыни'. Реж. В. Мотыль. (Сухов - А. Кузнецов.) 1970

'Внимание: черепаха!'. Реж. Р. Быков. 1970

'Сто дней после детства'. Реж. С. Соловьёв. 1975

'Табор уходит в небо'. Реж. Э. Лотяну. (Радда - С. Тома.) 1976

'Бегство мистера Мак-Кинли'. Реж. М. Швейцер. (В центре Мак-Кинли - Д. Банионис.) 1975

'Они сражались за Родину'. Реж. С. Бондарчук. 1975

'Белый Бим Чёрное ухо'. Реж. С. Ростоцкий. (Иван Иванович - В. Тихонов.) 1977

'Судьба'. Реж. Е. Матвеев. (Захар Дерюгин - Е. Матвеев, Ефросиния - З. Кириенко.) 1978

'Осенний марафон'. Реж. Г. Данелия. (Бузыкин - О. Басилашвили, Алла - М. Неёлова.) 1979

'Остановился поезд'. Реж. В. Абдрашитов. (Ермаков - О. Борисов, Малинин - А. Солоницын.) 1982

'Укрощение огня'. Реж. Д. Храбровицкий. (Огнев - И. Горбачёв, Башкирцев - К. Лавров.) 1972

'Не болит голова у дятла'. Реж. Д. Асанова. 1975

'Премия'. Реж. С. Микаэлян. (Миленина - Н. Ургант, Потапов - Е. Леонов.) 1975

'Обратная связь'. Реж. В. Трегубович. (Вязникова - Л. Гурченко, Нурков - М. Ульянов.) 1978

'Неоконченная пьеса для механического пианино'. Реж. Н. Михалков. (Сашенька Платонова - Е. Глущенко, Платонов - А. Калягин.) 1977

'Блокада'. Реж. М. Ершов. (Архитектор Валицкий - В. Стржельчик, Кузнецов - Р. Громадский.) 1975 - 1978

'Двадцать дней без войны'. Реж. А. Герман. (Ника - Л. Гурченко, Лопатин - Ю. Никулин.) 1977

'Подранки'. Реж. Н. Губенко. 1977

'Восхождение'. Реж. Л. Шепитько. 1977

'Мать Мария'. Реж. С. Колосов. (В центре Мать Мария - Л. Касаткина.) 1982

'Москва слезам не верит'. Реж. В. Меньшов. (Катерина - В. Алентова.) 1980

'Несколько дней из жизни Обломова'. Реж. Н. Михалков. (Обломов - О. Табаков, Ольга - Е. Соловей, Штольц - Ю. Богатырёв.) 1980

'Вам и не снилось'. Реж. И. Фрэз. 1981

'Васса'. Реж. Г. Панфилов. (Слева Васса - И. Чурикова.) 1983

'Надежда и опора'. Реж. В. Кольцов. (Ротов - В. Санаев, Курков - Ю. Демич.) 1982

'О спорт, ты - мир!'. Реж. Ю. Озеров, Б. Рычков и Ф. Хитрук. 1981

'Обрыв'. Реж. В. Венгеров. 1983

'Чучело'. Реж. Р. Быков. 1984

'Парад планет'. Реж. В. Абдрашитов. 1984

'Лев Толстой'. Реж. С. Герасимов. (Лев Толстой - С. Герасимов, Софья Андреевна - Т. Макарова.) 1984

'Мой друг Иван Лапшин'. Реж. А. Герман. 1984

'Победа'. Реж. Е. Матвеев (с ГДР). (Воронов - А. Михайлов, Брайт - А. Миронов.) 1985

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.