РОССИЙСКОЙ СОВЕТСКОЙ ФЕДЕРАТИВНОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Расстановка ударений: РОССИ`ЙСКОЙ СОВЕ`ТСКОЙ ФЕДЕРАТИ`ВНОЙ СОЦИАЛИСТИ`ЧЕСКОЙ РЕСПУ`БЛИКИ КИНЕМАТОГРА`ФИЯ

РОССИЙСКОЙ СОВЕТСКОЙ ФЕДЕРАТИВНОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ КИНЕМАТОГРАФИЯ. Художественное кино. Распространение кино в России началось с показа франц. люмьеровских картин и с работ пионеров отечеств. кино В. А. Сашина и А. К. Федецкого, снявших ряд хроник. сюжетов. Первые сеансы состоялись в мае 1896 в Петербурге, в саду "Аквариум", и в Москве, в т-ре оперетты "Эрмитаж", а затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Петерб. фотограф А. О. Дранков объявил об открытии киноателье и в 1908 выпустил картину "Понизовая вольница" ("Стенька Разин и княжна", реж. В. Ф. Ромащков) - киноиллюстрацню к популярной песне о Степане Разине, положившую начало рус. худож, кинематографии. Ранние годы кино в России связаны с Петербургским и особенно с Введенским (в Москве) нар. домами, откуда пришли первые актёры, режиссёры, художники (И. И. Мозжухин, В. М. Гончаров, П. И. Чардынин и др.). Наибольшее развитие кинопроиз-во получило в Москве и было неотделимо от деятельности A. А. Ханжонкова, основавшего первую в России к/ф-ку. Большую часть рус. кинорепертуара составляли примитивные иллюстрации к учебникам по истории гос-ва Российского, киноинсценировки популярных историч. романов, легенд, песен. Среди них выделялся первый п/м ф. "Оборона Севастополя" (1911, реж. Гончаров, Ханжонков), к-рый завершали док. съемки оставшихся в живых защитников Севастополя. Начало 1910-х гг. характеризовалось бурным ростом произ-ва отечеств. ф.: в 1910 - 30, в 1911 - 73, в 1914 - 330. Подавляющее большинство этих лент было типичной продукцией бурж. кинорынка. Частные предприниматели, в чьих руках находились кинопроиз-во, прокат и сеть к/т, заинтересованные только в прибылях, по преимуществу экранизировали модные произв. бульварной лит-ры и драматургии. Но одновременно зарождались демократич. тенденции, зачастую связанные с опытом отечеств. лит-ры. Кинематограф привлёк внимание виднейших деятелей культуры. Л. Н. Толстой, М. Горький, А. А. Блок, Л. Н. Андреев, А. С. Серафимович, осуждая рыночный характер кино, отмечали его массовость, доступность, предвидели его худож. возможности. В кино пришли известные театр, актёры (Е. Н. Рощина-Инсарова, В. Н. Пашенная, А. Г. Коонен, И. Н. Певцов, П. Н. Орленев, О. В. Гзовская, Н. М. Радин и др.), что повысило в ф. уровень актёрского исполнения. В картине "Царь Иван Васильевич Грозный" (1915) снялся Ф. И. Шаляпин. Реж. B. Э. Мейерхольд с худ. В. Е. Егоровым и оп. А. А. Левицким пост. интересный по режиссуре и изобразит. решению ф. "Портрет Дориана Грея" (по О. Уайльду, 1915). Начало 1-й мировой войны привело к резкому сокращению импорта фильмов. Ослабление иностр. конкуренции обусловило рост кицопроиз-ва (фирмы Ханжонкова, И. Н. Ермольева, Д. И. Харитонова, П. Тимана и Рейнгардта и др.). В 1916 рус. фирмы выпустили 500 ф. из 2000 созданных за все годы дореволюц. кино. Преобладали многосерийные авантюрно-приключенч. ф., салонно-психологич. мелодрамы и схематич. инсценировки. Однако нек-рые произв. рус. прозы получили в кино убедит, воплощение. Это ф. "Дворянское гнездо" (1914, реж. В. Р. Гардин, оп. Левицкий), снятый с ощущением стиля тургеневского романа, "Пиковая дама" (по А. С. Пушкину, 1916, oп. E. И. Славинский) и "Отец Сергий" (по Толстому, 1918, oп. H. Рудаков, Ф. Бургасов) - оба реж. Я. А. Протазанова, отмеченные мастерством режиссуры, высоким уровнем операт. и актёрской работы (в гл. ролях Мозжухин и В. Г. Орлова), "Цветы запоздалые" (по А. П. Чехову, 1917, реж. Б. М. Сушкевич), отличавшийся слаженностью актёрского ансамбля (в ф. снимались актёры МХТ). Реж. Е. Ф. Бауэр придавал большое значение живописному оформлению ф., кинематографич. выразительности мизансцен композиции кадра. В его лентах успешно снимались "звёзды" рус. кино: В. В. Холодная, В. А. Полонский, О. И. Рунич, В. В. Максимов, И. Н. Перестиани и др. Под рук. Бауэра начал работать художником Л. В. Кулешов, один из пионеров сов. новаторского киноиск-ва. Более 100 ф. пост. реж. Чардынин, в т.ч. "боевики" "У камина" и "Позабудь про камин, в нём погасли огни" (1917), "Молчи, грусть, молчи" (1918), огромный коммерч. успех к-рым принесло участие в них "королевы экрана" Холодной. Массовый репертуар создавали также реж. А. Н. Уральский, В. Туржанский, Н. Салтыков. Наряду со школой режиссёров и актёров в рус. кино сформировались проф. кадры операторов (Левицкий, Славинский, А. Г. Лемберг, П. К. Новицкий и др.) и художников (Б. А. Михин, В. В. Баллюзек, Егоров, Ч. Г. Сабинский). Они разработали новые приёмы освещения, динамической съёмки, монтажного использования крупных планов, впервые внедрили фундус - систему разборных щитовых декораций.

Окт. революция открыла путь для строительства новой, революц. кинематографии. Рождённое Октябрём, сов. кино на протяжении своей истории неразрывно связано с задачами революц. преобразования действительности. Кинематограф стал рассматриваться как новое средство для пропагандистской и культурной работы среди нар. масс. Для налаживания кинопроиз-ва в системе возглавлявшегося Н. К. Крупской Внешкольного отдела Наркомпроса был образован киноподотдел (1917), затем Моск. и Петрогр. кинок-ты. Для подготовки творч. кадров в 1919 была создана Первая госкиношкола, руководителем её стал Гардин. К строительству нового кинематографа были привлечены крупные деятели лит-ры и иск-ва. В мае 1919 Горький выступил в Петрограде с докладом "История культуры в инсценировках для театра и картинах для кинематографа". А. В. Луначарским были написаны сц. для первых сов. фильмов. В. В. Маяковский участвовал в создании картин как драматург и актёр. Вся организац. и творч. работа в области кинематографа была сопряжена с большими трудностями: остро не хватало плёнки, часть оборудования была вывезена на юг. Вместе с хозяевами студий эмигрировали мн. творч. работники. В Сов. России сохранилось менее 1000 установок. Но, несмотря на трудности, революц. кинематограф набирал силу. На площадях городов устраивались сеансы под открытым небом, собиравшие толпы людей. В разные концы молодой республики отправлялись агитпоезда и агитпароходы, снабжённые проекц. аппаратами. На фронтах Гражд. войны снималась хроника. 27 авг. 1919 В. И. Ленин подписал декрет СНК РСФСР "О переходе фотографич. и кинематографич. торговли и пром-сти в ведение Нар. комиссариата просвещения". Ленинский декрет открыл новую страницу в истории кинематографа.

Опыт дореволюц. рус. кино сыграл свою роль в процессе создания ф., в первую очередь основанных на произв. классич. лит-ры. Ещё сохранившееся частное произ-во выпустило ф. "Поликушка" (по Толстому, 1919, вышел на экран в 1922, реж. А. А. Санин). Исполнение И. М. Москвиным роли Поликушки, благодаря выразительности жеста и мимики, открывало новые возможности в немом кино. Пост. в 1918 по сц. Маяковского и с его участием картины "Барышня и хулиган" (реж. Славинский, сореж. Маяковский) и "Не для денег родившийся" (реж. Н. Туркин) выделялись из обычной продукции частных фирм своей социальной направленностью. В работе над картиной "Закованная фильмой" (1918, реж. Туркин) поэтом был предпринят серьёзный творч. поиск в области киноязыка. Стремление к лаконичной, действенной форме привело к созданию агитфильмов, или, как их кратко называли, "агиток", - ф.-лозунгов, ф.-плакатов, поставленных на злобу дня, прямо обращавшихся к массам: "Красноармеец, кто твой враг?", "На фронт!", "Мир- хижинам, война - дворцам!". Небольшие по метражу, политически актуальные агитфильмы (их было выпущено более 50) иллюстрировали в неск. сценах, разыгранных актёрами, тот или иной тезис Сценарий первого агитфильма "Уплотнение" (1918, реж. А. П. Пантелеев) был написан Луначарским. Лозунг "Союз науки и рабочих" иллюстрировали кадры, где рабочий и седобородый профессор вместе читали книгу, шли рядом на демонстрации. Этот период завершился ф. "Серп и молот" (1921, реж. Гардин). Он давал сравнительно широкий фон жизни, включая эпизоды в городе и на селе, действие перебрасывалось на фронты Гражд. войны, нек-рые кадры носили док. характер. Ф. был поставлен Гардиным вместе с учениками Госкиношколы, в их числе был будущий выдающийся сов. реж. В. И. Пудовкин; сыгранная им роль батрака и красноармейца Андрея Краснова оказалась одной из первых в галерее новых экр. героев. Интересным явлением стал ф. "Чудотворец" (1922, реж. Пантелеев). Замысел его возник из нар. анекдотов о попах; обращение к фольклорным традициям, носившим антирелиг. характер, привело к созданию одной из первых удачных сов. кинокомедий, получившей, по воспоминаниям Крупской, положительную оценку Ленина.

Новаторский характер сов. кино с его первых шагов был обусловлен задачами социального переустройства действительности. В привычные сюжетные схемы нельзя было вложить новое содержание. Следовало искать пути воплощения рождённых революцией характеров и сюжетов. Овладевая новым жизненным материалом, деятели кино одновременно разрабатывали вопросы, связанные со становлением языка киноиск-ва. В этом плане большую роль сыграли творч. практика и теоретич. изыскания реж. Кулешова. После революции он активно включился в работу по строительству кинематографа, выезжал в составе хроник, групп на фронт, где снял приключенч. ф. "На красном фронте" (1920) - наряду с игровыми сценами в ф. содержался ряд док. кадров. В Госкиношколе Кулешов создал мастерскую, куда входили А. С. Хохлова, Пудовкин, Б. В. Барнет, П. А. Подобед, П. С. Галаджев, С. П. Комаров, В. П. Фогель, Л. Л. Оболенский и др. Они разыгрывали на подмостках сценич. этюды, выстроенные с учётом кинематографич. выразительности,- т. н. фильмы без плёнки. С именем Кулешова связана разработка монтажной теории, отводившей этому выразит. средству решающую роль в образной структуре фильма. Горячий поборник специфики языка кино, Кулешов иногда полемически заострял отдельные его стороны, что не помешало ученикам и последователям высоко оценить вклад режиссёра в развитие экр. иск-ва. Среди его лучших работ 20-х гг.- ф. "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), поставленный в жанре социального кинопамфлета, и ф. "По закону" (1926), снятый на основе рассказа Дж. Лондона "Неожиданное"; эти работы отличались высоким уровнем актёрского исполнения, выразительной монтажной композицией.

В ряду новаторов мирового кино одно из первых мест принадлежит С. М. Эйзенштейну. В его ф. "Стачка" (1925) впервые на экране был создан образ рабочей массы, одушевлённой идеей социальной борьбы. В содружестве с оп. Э. К. Тиссэ и др. участниками съёмочной группы Эйзенштейн открывал закономерности нового экр. зрелища, где реальность предстала в своём док. облике и вместе с тем метафорически преображённой. Идейный и худож. подъём молодого сов. кино в 20-е гг. нашёл наивысшее выражение в фильме Эйзенштейна "Броненосец "Потёмкин"" (1925). Хроник, цепь эпизодов восстания была организована по законам высокого драм. иск-ва с "героем-массой" в центре действия. Образ массы создавался с помощью "типажа", обладавшего яркими признаками того или иного социального типа,- матроса, офицера, студента, обывателя из толпы. Монтажное соединение кадров передавало не только последовательность событий, но и раскрывало их образный смысл. Монтаж у Эйзенштейна стал могучим средством выражения идей революции. В ф. "Октябрь" (1927), созданном к 10-й годовщине революции, Эйзенштейн вместе со своим сопостановщиком Г. В. Александровым продолжил исторический по материалу и эпический по замыслу рассказ о победе восставшего народа, руководимого партией большевиков. В картине "Старое и новое" (1929), рассказывавшей об изменениях в укладе деревенской жизни, режиссёр сохранил приверженность к крупным, масштабным формам киноиск-ва. В индивидуальном образе героини Марфы Лапкиной, раскрытом типажными средствами, уже намечалось новое звено в творч. и теоретич. развитии реж. иск-ва Эйзенштейна к концу периода немого кино.

Вслед за "Броненосцем "Потёмкиным"" появился ф. "Мать" (по Горькому, 1926, сц. Н. А. Зархи) в постановке Пудовкина - произв. столь же новаторское, вошедшее в классику сов. и мирового кино, в к-ром режиссёр впервые на экране показал "революцию через душу человека" с помощью актёров В. В. Барановской и Н. П. Баталова. Теме прозрения человека в революц. борьбе поев, также его ф. "Конец Санкт-Петербурга" (1927) и "Потомок Чингисхана" (1928), вместе составившие экр. триптих. Пудовкин раскрывал смысл нар. движений не только через собират. образ массы (как это делал Эйзенштейн), но и через судьбы отдельных её представителей. Режиссёр привлекал на гл. роли проф. актёров. Созданные ими образы во многом решали общую задачу, стоявшую перед мастерами кино тех лет: герой приходил на экран не только в облике множеств, но и как индивидуальность, со своим внутр. миром. Ф. "Потомок Чингисхана", рассказывая историю монгола Баира, поднявшего свой народ на борьбу с колонизаторами, наметил новую грань общего замысла. Заключённый в ф. пафос освободит, борьбы воспринимался в политич. контексте дня; недаром за рубежом ф. получил назв. "Буря над Азией". Смелые монтажно-метафорич. построения сов. режиссёров получили за рубежом назв. "рус. монтажа".

Новаторские поиски мастеров русского и всего сов. немого кино в области выразит, средств экрана опирались на худож. традиции, к-рые в той или иной форме проникали в ткань ф. даже тогда, когда их авторы, подверженные иногда влиянию "левой" фразы, на словах готовы были отрицать классич. иск-во. Группа ленингр. кинематографистов во главе с реж. Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом выпустила манифест "Эксцентризм", где из всех видов иск-ва отдавалось предпочтение "низким", площадным жанрам - цирку, мюзик-холлу, джазу, плакату. Сюда же они причислили кино. Получившая назв. Фабрика эксцентрич. актёра (ФЭКС) группа после ряда театр. постановок, отмеченных чертами экспериментаторства, пост. свои первые ф.- "Похождения Октябрины" (1924), "Мишки против Юденича" (1925), "Чёртово колесо" (1926). Лит. традиции проникли в их творчество благодаря содружеству с Ю. Н. Тыняновым, В. Б. Шкловским и др. представителями ленингр."формальной" школы в филологии. Картина "Шинель" по Н. В. Гоголю (1926) отличалась причудливым смешением реальности и фантастики. В фильме "С. В. Д." (1927), романтич. мелодраме, посв. эпохе декабристов, авторы сближались с революц. тематикой сов. кино. Романы Э. Золя и живописные полотна импрессионистов наложили свой отпечаток на ф. "Новый Вавилон" (1929) о Парижской Коммуне 1871. Как и в предыдущих лентах фэксов, высоким мастерством отличалось изобразит. решение (oп. A. H. Москвин, худ. Е. Е. Еней - постоянные сотрудники этих режиссёров).

Продолжали работу мастера, пришедшие из дореволюц. кино. Большой кинематографич. опыт и жанровое разнообразие отличали фильмы Протазанова, неизменно пользовавшиеся успехом у зрителей. После первых работ в сов. кино- "Аэлита" (по А. Н. Толстому, 1924) и "Его призыв" (1925) - режиссёр создал цикл комедийных ф.: "Закройщик из Торжка" (1925), "Процесс о трёх миллионах" (1926), "Дон Диего и Пелагея" (1928), "Праздник святого Йоргена" (1930), в к-рых использовал материал газетных фельетонов и сатирич. сюжеты заруб. лит-ры. Ориентация на известные актёрские имена - И. В. Ильинского, М. М. Климова, О. А. Жизневой, А. П. Кторова - увеличивала популярность его картин. В фильме Протазанова "Сорок первый" (по Б. А. Лавренёву, 1927) психологически тонко раскрывались образы людей в атмосфере Гражд. войны.

Значит. часть кинорепертуара занимали историч. ф. и экранизации. Они нередко становились предметом критики, поскольку традиции дореволюц. кино сказывались в них достаточно явно. Историч. тематику использовал в своём творчестве реж. А. В. Ивановский ("Дворец и крепость" по роману О. Д. Форш "Одеты камнем", 1924). Гардин снял картину о Пушкине ("Поэт и царь", 1927).

Поставленные по произв. Горького и М. А. Шолохова ф. "Каин и Артём" (1929, реж. П. П. Петров-Бытов) и "Тихий Дон" (1931, реж. О. И. Преображенская, И. К. Правов) расширяли опыт экранизаций рус. и сов. прозы. Но в ряде экранизаций отчётливо были видны следы вульгарно-социологич. влияний или попытки ориентироваться - с коммерч. целями - на отсталые зрит. вкусы: "Медвежья свадьба" (1926), "Ледяной дом" (1928) - оба реж. К. В. Эггерта, "Победа женщины" (1927, реж. Ю. А. Желябужский). Вместе с др. ф. из нэпманского быта ("В угаре нэпа", 1925, "Жена", 1927, "Свои и чужие", 1928) они складывались, по словам Эйзенштейна, в "реакционно-обывательскую линию в кино".

Столкновение жизненного материала и судеб художников, творч. манер и зрит, вкусов отражало борьбу за новую культуру, утверждающую идеи социализма. Эту борьбу в кино вели ф., созданные на основе новаторского осмысления жизненного материала, обновления языка и стиля иск-ва экрана. Время ставило перед кинематографом политич. и худож. задачи большой сложности. Если первые выдающиеся ф. сов. режиссёров-новаторов были посв. историко-революц. тематике, то вслед за ними и рядом с ними уже во 2-й пол. 20-х гг. возникли произв., охватывающие др. стороны сов. действительности, включая быт и семью. Интерес к меняющейся психологии человека, к услрвиям повседневной жизни вызвал в киноискусстве художественное течение, которое условно называли "психологическим и бытовым". Это течение включало разных мастеров и непохожие фильмы.

После историко-революц. ф. "Бухта смерти" и "Предатель" (1926) молодой реж. А. М. Роом пост. ф. "Третья Мещанская" (1927, сц. Шкловский), посв. быту и вопросам морали. Исполнители ролей Баталов, Фогель и Л. Н. Семёнова, благодаря актёрскому обаянию и сложным психологич. рисункам образов, избегли дидактики, назидат. решения моральной проблемы. Ставка на актёра, на "живого человека" позволила Роому создать значительный в своём содержании и незаурядный по мастерству ф. "Привидение, к-рое не возвращается" (по новелле А. Барбюса "Свидание, которое не состоялось", 1930, сц. В. К. Туркин) о рабочем, заключённом в тюрьму в одной из стран Лат. Америки.

Если историко-революц. картины Эйзенштейна, Пудовкина и работавшего на Украине А. П. Довженко нередко относили к "монтажно-поэтич." направлению в кинематографе (хотя традиции литературные и актёрские были в них достаточно сильны), то "прозаический" стиль обычно связывался с ф., снятыми на совр. материале. Среди них выделялись работы Ф. М. Эрмлера "Катька - Бумажный Ранет" (1926, с Э. Ю. Иогансоном) и "Парижский сапожник" (1928). Эрмлер решал в своих картинах острые проблемы морали и быта. Обращаясь к жизни комсомольцев, он избирал дискуссионную манеру кинорассказа. В содружестве с актёром Ф. М. Никитиным режиссёр создал один из самых значит. ф. тех лет "Обломок империи" (1929, сц. К. Н. Виноградская). С помощью условного приёма - к человеку, контуженному на войне, внезапно возвращалась память - на экране сталкивались два времени, две эпохи: до и после Октября. Этот замысел потребовал крупных экр. обобщений, достигнутых средствами как актёрскими, так и монтажными.

Реж. С. И. Юткевич принадлежал ко "второму призыву в кинематографию" - творч. зрелость этой группы мастеров пришлась на период звук. кино. После работы художником в т-ре и кино Юткевич приступил к постановке ф. "Кружева" (1928), в заявке на к-рый он писал о "поэтизации обыденности". Снятая в цехах лента рассказывала о жизни и делах заводских комсомольцев. Ко "второму призыву" принадлежал реж. Ю. Я. Райзман, в годы немого кино поставивший картину "Круг" (1927, с А. Гавронским) и историко-революц. ф. "Каторга" (1928). В ряду мастеров психологич. и бытового направления особое место занимал Е. В. Червяков: он был близок к поэтич. кинематографу. В его картинах "Девушка с далёкой реки" и "Мой сын" (1928), "Золотой клюв" (1929) фабульные связи не были преобладающими, много значили и лиризм актёрской игры, ритмика монтажных фраз и общий поэтич. колорит кадров. Разнообразие кинематографич. манер, стилей проистекало из особенностей дарований мастеров и из их общих творч. устремлений, включая жанровые поиски.

В эти годы закладывались основы сов. кинокомедии. Наряду с комедийными фильмами Протазанова известность получили лирич. комедии реж. Барнета "Девушка с коробкой" (1927) и "Дом на Трубной" (1928). Театральный реж. А. Д. Попов создал популярную комедию "Два друга, модель и подруга" (1928); история двух рабочих парней, одержимых изобретательством, оказалась знаменательной, т. к. выводила на экран положит, комедийные характеры. В ф. "Посторонняя женщина" (1929) и "Государственный чиновник" (1931) И. А. Пырьев успешно разрабатывал жанр киносатиры. Совр. проблематика разрабатывалась также в ф. молодых реж. А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, бр. Васильевых, М. С. Донского и др.

Мастера кино РСФСР обращались и к заруб. теме. Среди картин, рассказывавших о борьбе прогрес. сил на Западе с реакцией, наибольшую известность получил ф. "Саламандра" (1928, реж. Г. Л. Рошаль, сц. Луначарский, Г. Э. Гребнер, с Германией). В сц. были использованы факты из биографии австр. учёного-биолога Пауля Каммерера, подвергшегося травле со стороны церковных мракобесов и фашиствующих лжеучёных. Реж. В. М. Петров после работы над детскими картинами, в т. ч. над ф. "Адрес Ленина" (1929), пост, картину "Фриц Бауэр" (1930) о жизни и борьбе нем. рабочих. Стилистику ф. во многом определило мастерство оп. В. В. Горда-нова и влияние прогрес. крыла нем. экспрессионистич. живописи и графики, в частности художницы Кете Кольвиц.

Коммунистич. партия оказывала киноиск-ву постоянную помощь и содействие, ставила перед мастерами новые цели и задачи, непосредственно связанные с социальным переустройством общества и культурной революцией в стране. Первое Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино (1928) подвело итоги развития сов. кино, уделило гл. внимание вопросам широкого внедрения ф. в зрит. массы. Совещание призвало мастеров кино поднимать актуальные вопросы социалистич. строительства.

Если киноиск-во 20-х гг. видело гл. цель в утверждении историч. необходимости победы над царизмом и контрреволюцией (историко-революц. ф.) и в осуждении пережитков старого быта и частнособственнич. морали (ф. на совр. темы), то киноиск-во 30-х гг. поставило задачу исследовать процесс формирования нового сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино было перенесено с образа нар. массы, взятой в целом, на характеры типичных её представителей.

В решении творч. задач, вставших перед кинематографистами, значит. роль должно было сыграть новое мощное выразит, средство - звук. В 1928 появился важный эстетич. документ - "Будущее звуковой фильмы. Заявка", подписанный Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым, где впервые в теоретич. плане исследовались проблемы звукового кино, причём упор делался на контрапунктич. сочетание изображения и звука. С окт. 1929 в Ленинграде, на Невском, начал работать первый в стране звук. к/т, оборудованный по системе А. Ф. Шорина. В Москве, в лаборатории П. Г. Тагера, была создана система "Тагефон".

Крупнейшие художники сов. кино обратились к современности, стремясь показать в своих произв. размах социалистич. преобразований. В картине Райзмана "Земля жаждет" (1930, оп. Л. В. Косма-тов) вторжение нового, сметающего на своём пути закосневшие уклады жизни, передавалось в символич. кадрах бурного потока воды, разливавшейся по истомлённой зноем древней земле Туркменистана. Набросанные эскизно портреты строителей, пришедших в пустыню, воспринимались как коллективный портрет сов. молодёжи. Историко-революц. ф. Юткевича "Златые горы" (1931) в своём замысле также исходил из современности. Постановка его была связана с коллективом з-да" Красный путиловец". Герой "Златых гор" - крестьянин Пётр, пришедший на завод из деревни, был сыгран актёром Б. Д. Пославским в традициях обобщённых фигур из немых картин как представитель массы, и вместе с тем этот персонаж прорывался к индивидуальному характеру. В построении ф. музыка, написанная Д. Д. Шостаковичем, играла столь же большую роль, как и слово. Переломные годы обозначили рубежи и в биографиях мастеров. Вслед за героиней ф. "Одна" (1931), учительницей, Козинцев и Трауберг отправились на Алтай. Окраины страны влекли не экзотикой, но в первую очередь материалом развернувшейся там острейшей классовой борьбы. С приходом звука в кино проблема решения человеческого характера на экране усложнилась. Зазвучавшая в монологах и диалогах мысль потребовала новых поисков и средств для передачи духовной жизни персонажей. Камера стала менее подвижной в сценах, основанных на диалоге, частую смену точек зрения стала постепенно вытеснять съёмка с движения: аппарат вычерчивал мизансцену, удлинились монтажные планы, а количество их сократилось. Изобразит, композиция кадра всё больше стала подчиняться задачам игры актёров. Возросшее значение самостоят, актёрского творчества повлекло за собой освоение опыта реалистического т-ра. В сов. звуковом ф. "Путёвка в жизнь" (1931, реж. Н. В. Экк), собравшем огромную зрит, аудиторию, ярко и романтически приподнято был раскрыт процесс воспитания трудом. Образ воспитателя беспризорников Сергеева (Баталов) - одна из самых значит, ролей первых лет звук. кино. Н. П. Охлопков в роли бригадира рабочих Захарова в ф. "Дела и люди" (1932, реж. А. В. Мачерет) искал психологич. особенности своего героя в системе его мышления и в изображении трудовой деятельности. Поиск на совр. материале, идущий в глубь характера, дал наибольший эффект в ф. "Встречный" (1932) Эрмлера и Юткевича, оказавшем большое влияние на развитие киноиск-ва в 30-е гг. Тема социалистич. строительства в нём раскрывалась через личную судьбу рядового его участника - старого рабочего Бабченко (Гардин). Авторы стремились показать своих героев в реальных историч. условиях, влияющих на формирование их характеров (ф. "Встречный" находился у истоков традиции кино РСФСР, связанной с т. н. производств, фильмом).

Экономич. кризис 30-х гг. на Западе, забастовочное движение, борьба с фашизмом, пролет. интернационализм обострили интерес мастеров кино к заруб, теме. Эти социальные проблемы затрагивались в ф. "Дезертир" (реж. Пудовкин), "Конвейер смерти" (реж. Пырьев), "Рваные башмаки" (реж. М. А. Барская) - все 1933, и др. Особое место в этом ряду заняла картина Кулешова "Великий утешитель" (1933), где факты из биографии амер. писателя О. Генри были переплетены с судьбами героев его рассказов. Благодаря такой композиции, трагич. образ капиталистич. действительности саркастически сопоставлялся с пародией на амер. "боевики". Мысль о солидарности людей труда, разделённых границами, цветом мундиров и языковыми барьерами, лежала в основе картины "Окраина" (1933) реж. Барнета. Жизнь заштатного городка, казалось спрятанного от социальных бурь в глубинах Российской империи, была воссоздана на экране в богатстве подробностей и деталей, нередко окрашенных комедийной интонацией.

Кинокомедия в эти годы стала использовать опыт смежных иск-в, материал худож. самодеятельности, фольклорные мотивы. Ф. реж. А. И. Медведкина "Счастье" (1935) был основан на традициях рус сказки, сатирич. лубка, с большой изобретательностью и выдумкой претворённых в экр. образы. Поэтич. и муз. картина "Гармонь" (1934) реж. И. А. Савченко была поев, жизни колх. молодёжи. Получившие всеобщую известность "Весёлые ребята" (1934) реж. Александрова и комп. И. О. Дунаевского объединяли в яркое комедийное зрелище песенную лирику, эксцентрику и эстрадное иск-во, представленное исполнителем гл. роли Л. О. Утёсовым и его джазом.

Слово открыло новые возможности для экранизаций. Произв. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского, Г. Мопассана послужили основой ф. "Иудушка Головлёв" (реж. Ивановский), "Петербургская ночь" (реж. Рошаль, В. П. Строева), "Гроза" (реж. Петров), "Пышка" (реж. М. И. Ромм) - все 1934. Углублённый социальный анализ человеческих отношений средствами иск-ва помогал вскрыть конфликт героя и среды, делал эти ф. историч. произв., возникшими из лит. источников. Классич. проза и драматургия обогатили актёрские индивидуальности в кино, что наиболее ярко сказалось в ролях Иудушки (Гардин), Катерины (А. К. Тарасова), музыканта Ефимова (Б. Г. Добронравов в "Петербургской ночи"). Большое значение в развитии рус. сов. кинематографии 1-й пол. 30-х гг. имело постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке лит.-худож. организаций" (1932). Успехи, одержанные рус. сов. кино, уже в этот период получили междунар. признание. В 1934 в Венеции на Междунар. кинематографич. выставке делегация СССР получила "Кубок за лучшую программу": в неё входили "Весёлые ребята", "Гроза", "Петербургская ночь", "Окраина", "Пышка" и др. фильмы.

С сер. 30-х гг. начался новый период, характеризующийся созданием ряда выдающихся ф., широтой тематики, разнообразием жанров. В 1934 был пост. "Чапаев" реж. С. Д. и Г. Н. Васильевых, ставший высшим выражением общего подъёма киноиск-ва 30-х гг. Васильевым удалось воскресить в ф. атмосферу революц. эпохи, передать её героич. пафос. Документально точную книгу Д. Н. Фурманова режиссёры обогатили нар. памятью о легендарном полководце Гражд. войны: он предстал на экране реальным, земным человеком и одновременно персонажем богатырского эпоса. Сплав истории и нар. фантазии придал характеру Чапаева, сыгранного Б. П. Бабочкиным, героич. очертания. В дружбе начдива и комиссара Фурманова (Б. В. Блинов) раскрывалась тема партии. Ф. "Чапаев" наследовал опыт предыдущего этапа, синтезировал достижения немого кино с возможностями звукового. Классич. завершённость композиции, единство драматургии, реж. и изобразит, трактовки, прекрасный актёрский ансамбль, народность определили его роль как этапного произв. иск-ва кино. Ф. оказался в центре внимания участников Всесоюзного творч. совещания работников сов. кинематографии (янв. 1935). В выступлениях Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Юткевича, С. Д. Васильева и др. были поставлены творч. и теоретич. проблемы, произведён анализ достоинств и недостатков кинорепертуара, намечены пути к дальнейшему сближению худож. замыслов и зрит. запросов.

Гл. направлением киноиск-ва 30-х гг. стало подробное исследование характеров людей - участников революц. борьбы и социалистич. строительства. В трилогии о Максиме ("