СЕМИОТИКА КИНО

Расстановка ударений: СЕМИО`ТИКА КИНО`

СЕМИОТИКА КИНО (греч. semeiotikon, от semeion - знак, признак), направление в совр. киноведении, рассматривающее кинематограф как специфич. знаковую систему или совокупность знаковых систем. Свой метод С. к. строит на основе совр. лингвистики, этнологии, структурной поэтики. Первые попытки семиотич. исследования кино относятся к 1920-м гг. Высказывания о знаковой природе кинематографа можно найти в трудах Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, С. М. Эйзенштейна. В 1931 чеш. филолог Я. Мукаржовский опубликовал работу "Опыт структурного анализа феномена актёра", где рассмотрел образ Чарли, созданный Ч. Чаплином, как определённую знаковую структуру, каждый элемент к-рой получает значение лишь по отношению к другому элементу, и предложил первую классификацию актёрских жестов как знаков. В 1933 Р. Якобсон в ст. "Упадок кино?", опираясь на положения представителей т. н. формальной школы, в частности Тынянова, утверждал, что "всякий феномен внешнего мира превращается на экране в знак", и постулировал это явление в качестве осн. свойства кинематографа. В 1946 франц. киновед Ж. Коэн-Сеа попытался углубить понятие "кинематограф ич. знак". Отсутствие в ф. легко выявляемых знаковых единиц (подобных морфемам или словам в естеств. языке) и выраженной грамматич. структуры, по мнению Коэн-Сеа, вынуждает зрителя интуитивно и по ассоциациям искать скрытые в реальности естеств. значения, что придаёт кинематографич. знаку расплывчатый и постоянно меняющийся характер. С. к. сложилась в самостоят, киноведч. дисциплину лишь в нач. 60-х гг. Этому в значит. мере способствовали работы французов Р. Барта и Ж. Митри. Принципиальное значение для С. к. имеет работа Барта "Проблема значения в кино". По Барту, кинознаки могут быть кодифицированными (напр., отрывающиеся листки календаря для обозначения бега времени) и некодифици-рованными, основанными на аналогии с реальными предметами (аналогоны). Исходя из этого, Барт обосновал положение о знаковой неоднородности кадра. Митри в своей кн. "Эстетика и психология кино" (1965), опираясь на положение франц. учёного М. Мерло-Понти о единстве знака и поведения в человеческой деятельности, развил мысль о том, что предмет сам по себе незначим, но приобретает в кино знаковую функцию, к-рой не обладает в действительности, "обретает значение, которое в него вносится". Иную точку зрения высказал П. П. Пазолини, согласно к-рой кино оперирует некими "образами-знаками", существующими в самой действительности и отбираемыми из неё режиссёром. Однако окончат, смысл эти "образы-знаки" получают лишь в результате их фиксации с определённой точки зрения в законченной монтажной форме. Кино выступает как средство фиксации значения знаков действительности. Минимальной знаковой единицей для Пазолини является "кинема" (снятый предмет). Англичанин П. Уоллен видит знаковую специфику кинематографа в его свойстве оперировать одновременно тремя типами знаков: иконами (состоящими в отношениях подобия со своим объектом), индексами (состоящими в отношениях физич. взаимосвязи с объектом) и символами (условными обозначениями объектов). Это знаковое триединство и является источником полисемии (многозначности) в кино. Различие в реж. стилях Уоллен объясняет преобладанием того или иного типа знаков внутри кадра (Р. Росселлини - иконичен в подходе к миру, Дж. Штернберг - символичен). Своеобразную концепцию взаимосвязи икони-ческого и иных знаковых уровней в кино предложил итал. семиолог У. Эко. Иерархия знаковых уровней лежит в основе выработанной Эко теории о "тройном членении" в кино (в отличие от естеств. языка, обладающего "двойным членением" т. е. способностью создавать единица более высокого уровня на основе сочетания единиц более низкого уровня). "Тройное членение" киноязыка, по Эко, делает его богаче языка лит-ры и создаёт иллюзию реальности, маскируя многоуровневые членения. Одним из наиболее видных представителей С. к. является франц. киновед К. Мец, к-рый выдвинул идею о кинематографич. знаке. По Мецу, кино является не языком, а речью, в процессе к-рой конституируется язык. Ф. как бы "говорит" с помощью разнородных знаковых систем - социокультурной, стилистической, перцептивной (связанной с восприятием) и т. д., вносящих в ф. собств. коды. В ф. эти коды взаимоналагаются, переплетаются и создают основу для "чтения" ф., выявления знаковых единиц. Тем самым преодолевается методологич. трудность по выявлению кинознака как некой минимальной единицы (напр., "кинема" - Пазолини, "иконема" - Дж. Ф. Беттетини, "видема" - С. Уорта). Мец считает, что знаковая единица в кино определяется характером того или иного кода, детерминирующего её размеры и свойства. Мец различает два типа кодов - фильмические и кинематографические. Кинематографич. коды обеспечивают вразумительное прочтение текста и свойственны кино как знаковой системе (напр., коды монтажа, освещения). Фильмические, хотя и обнаруживаются в ф., но характерны и для др. знаковых систем (напр., коды моды, других иск-в, повествования). Это положение в дальнейшем было разработано итал. семиотиком Э. Гаррони в кн. "Семиотика и эстетика". Понимание ф. как специфич. речи к кон. 60-х гг. вывело на первый план исследование синтагматики (отношений между элементами структуры) кино. Мец объявляет гл. задачей изучение "больших значащих единиц" (синтагм), итогом к-рого является создание Мецем особого кинематографич. кода "большой синтагматики кино".

В нач. 70-х гг. С. к. стала испытывать серьёзные методологич. трудности. Исследования в области синтагматики кино не открыли ожидаемых возможностей для анализа семантики ф., тесно связанной с неисчерпаемой множественностью фильмич. кодов. Ведущей тенденцией для 70-х гг. оказалось сближение С. к. со структурным психоанализом, разработанным франц. учёным Ж. Лаканом. Ж. П. Удар, Ж. Л. Бодри и Мец предприняли попытку разработать новую "лаканианскую" модель кинематографа. Однако соединение семиотики с психоанализом в целом оказалось мало плодотворным. С кон. 60-х гг. С. к. стала доминировать в зап. кинотеории. Под её влиянием развивалась "леворадикальная" кинотеория, теория "кинопрактики" Н. Бёрча и др. Вместе с тем семиотич. взгляды в последнее время подвергаются критич. анализу в зап. киноведении. С. к. разрабатывалась рядом польск., венг. и югосл. киноведов. В СССР С. к. не получила широкого распространения и представлена в осн. работами Ю. М. Лотмана и В. В. Иванова. Лотман предлагает рассматривать ф. с точки зрения взаимодействия, с одной стороны, привычно повторяющихся (немаркированных) элементов, задающих некую систему ожиданий и образующих смысловые узлы кинотекста, с другой стороны, системы сдвигов, деформаций, нарушающих привычную и ожидаемую повторяемость (маркирующих) элементов системы. Поскольку смысл ф. задаётся системой оппозиций маркированных-немаркированных элементов, то и единицей киноязыка провозглашается "любая единица текста, имеющая альтернативу", правда, в иерархии этих единиц основное место Лотманом отводится "кадру". В этой перспективе исследователем рассмотрены механизмы монтажа, киноповествования и т. д. Большое значение для теории Лотмана имеют понятия повтора и вариации. Иванов рассматривает ф. как поле приложения различных "языков", сформированных в истории кино и в чём-то аналогичных "соответствующим комплексам выразительных средств литературных жанров". Отсюда интерес исследователя к жанрам кино и случаям совмещения различных "языков" в одном тексте (напр., фильм в фильме, кино о кино). Как одно из направлений в киноведении С. к. изучает важные коммуникац. аспекты кинематографа. Не будучи универсальным методом изучения кинематографа как комплексного социально-худож. феномена, С. к. даёт наиболее плодотворные результаты в сфере анализа киноязыка.

Лотман Ю. М., Семиотика кино и проблемы кнноэстетики, Тал., 1973; Разлогов К., К проблеме структурирования в кино, "Вопросы киноиск-ва", 1974, № 15; Иванов В. В., Очерки по истории семиотики в СССР, М., 1976; Гинзбург С. Знак и образ в киноиск-ве, в сб.: Проблемы совр. кино, М., 1976; Иоскевич Я. Б., Методология анализа фильма, Л., 1978; Ямпольский М., Тупики психоаналитич. структурализма, "ИК", 1979, № 5; Барт Р., Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна, в сб.: Кино и время, в. 2, М., 1979;. Ваrthes R., Le probleme de la signification au cinema, "Revue international de Filmologie", 1960, № 32 - 33; Mitrу J., Dun langage sans signes, "Revue d'esthetique", 1967, t. 20, № 2 - 3; Eco U., Sulle articolazioni del codice cinematografico, в кн.: Linguaggio e "ideologia nel film", Pesaro, 1968; Garroni E., Semeiotica ed esthetica, Bari, 1968; Metz C, Essais sur la signification au cinema, t. 1 - 2, P., 1968 - 72; его же, Langage et cinema, P., 1971; его же, Le signifiant imaginaire, P., 1977; Wollen P., Signs and meanings in the cinema, L., [1969]; Worth S., The development of a semiotic of film, "Sernio-tica", 1969, № 3; Bettetini G., Cinema: lingua e scrittura, 3 ed., Mil., 1971; Mukafovsky J., Studie z estetiky, 2 vyd, Praha, 1971; Pasolini P. - P., Empirismo eretico, [Mil., 1972].

M. Б. Ямпольский.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.

Тенты огнеупорные с группой горючести Г1. Болшой выбор.