СОЕДИНЁННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Расстановка ударений: СОЕДИНЁННЫХ ШТА`ТОВ АМЕ`РИКИ КИНЕМАТОГРА`ФИЯ

СОЕДИНЁННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ КИНЕМАТОГРАФИЯ. В 1892 в лаборатории Т. А. Эдисона был сконструирован кинетоскоп - аппарат с глазком, через к-рый зритель мог наблюдать движущееся изображение, снятое на гибкую целлулоидную плёнку. В 1896 на смену ему пришёл витаскоп, проецировавший ф. на экран. Программа первого публичного сеанса (апр. 1896) в мюзик-холле Костера и Байэла в Нью-Йорке состояла из танц. номеров и комич. сцен. Первоначально ф. шли в эстрадных т-рах в конце спектакля, затем появились к/т: в 1902 - "Электрич. театр" в Лос-Анджелесе, в 1903 - "Турне Хейла" в Сент-Луисе (зрители сидели в ж.-д. вагоне, за окнами разворачивался движущийся пейзаж). В 1905 в Питсбурге открылся первый "никельодеон" - от никель (монета в 5 центов) и греч. одеон (театр). Через три года "никельодеонов" было уже 3 тыс. Их посещало 15 млн. зрителей в неделю. Новизна и дешевизна кино привлекли широкую аудиторию. Ежемесячно выпускалось ок. 400 одночастёвых фильмов. Ориентируясь на демократич. зрителя, кино черпало сюжеты гл. обр. из повседневной жизни. Ведущими кинокомпаниями были "Эдисон", "Байограф" и "Вайтаграф", построившие в Нью-Йорке первые к/ст. Многочисленные более мелкие фирмы не имели студий и снимали свои ф. на натуре.

Кино США развивалось в атмосфере острой конкурентной борьбы. В 1909 десять ведущих кинофирм объединились в т. н. Патентный трест с целью монополизации произ-ва и проката. На основе патентных прав Эдисона трест добился юридич. запрещения др. фирмам снимать ф., а к/т показывать их продукцию. Независимые компании оказали тресту сопротивление. Преследования со стороны треста заставили независимые компании перенести произ-во своих ф. в Калифорнию. Благоприятный климат, природное разнообразие, более дешёвая рабочая сила способствовали превращению пригорода Лос-Анджелеса - Голливуда - в центр кинопром-сти. После пяти лет "патентной войны" трест прекратил существование.

До 1910 актёры и съёмочная группа оставались для зрителя безымянными, т. к. продюсеры опасались, что обнародование их имён вызовет требование повысить оплату труда. Глава независимой фирмы ИМП К. Лемле нарушил это правило, назвав в печати имя своей ведущей актрисы Ф. Лоренс. Имена актёров становились кассовой приманкой. Так закладывался краеугольный камень Голливуда - "система звёзд".

Начало поисков средств худож. выразительности связано с именем режиссёра фирмы "Эдисон" Э. Портера. В его ф. "Жизнь американского пожарного" (1902) и "Большое ограбление поезда" (1903) появились попытки монтажного ведения действия (разбивка эпизода на кадры, крупный план); вклад в развитие языка кино внесли реж. С. Блэктон, С. Олкотт и др. Наиболее последоват. новатором был реж. Д. У. Гриффит, заложивший основы режиссуры кино как самостоят. вида творчества. Используя монтажные приёмы (смену точек зрения камеры, её движение, чередование планов разной крупности, параллельный монтаж) и эффекты освещения, он добивался выразительности атмосферы и драм, напряжённости действия. Гриффит создал школу реалистич. актёрской игры, требуя от исполнителей естественности и сдержанности при максимальной выразительности. Его постоянными сотрудниками были оп. Б. Битцер, актёры Л. и Д. Гиш, М. Марш, К. Толмедж, Р. Харрон, Г. Уолтхолл. Ассистентами у Гриффита начинали крупные амер. реж. Э. Штрогейм, Р. Уолш, Т. Браунинг.

Успех в США п/м итал. и франц. фильмов привёл к закату эры одночастёвых лент. Амер. кино всё чаще стало использовать сюжеты из лит. классики, экранизировать театр. спектакли с известными исполнителями. Возросла роль сценария как самостоят. вида лит.-кинематографич. творчества. Поднялись цены на билеты. В 1908 была введена цензура. С 1914 стали строиться роскошные к/т-"дворцы".

Осн. жанры раннего амер. кино - мелодрама, вестерн и комическая. Мелодрама приняла эстафету от популярного в США театр, жанра, расцвет к-рого в кон. 19 в. был связан с именем продюсера Д. Беласко. Крупнейшим постановщиком вестернов был Т. Инс, первый амер. реж.-продюсер, одновременно руководивший произ-вом неск. фильмов. Он ввёл в практику реж. сценарий - детальную разработку будущей картины. Ф., снятым под его руководством, были присущи динамичность и ясность повествования, точность монтажа. В раннем вестерне философия индивидуализма, культ силы, расизм в изображении индейцев переплетались с чертами героико-романтич. эпоса, герои, бескорыстные и смелые люди из народа, защищали справедливость, нередко вступая в конфликт с офиц. законом. "Комическая" вела родословную от мюзик-холла и цирка. Жанр обязан своим рождением реж. М. Сеннетту, основавшему в 1912 комедийную студию "Кистоун". В комедиях Сеннетта, проникнутых духом сатиры и пародии, работала группа талантливых актёров - М. Норман, Р. Арбэкль, М. Суэйн, Б. Тёрпин, Ф. Стерлинг и др. В 1914 у Сеннетта дебютировал и проработал год Ч. Чаплин.

Гриффит, Инс и Сеннетт заложили основы амер. киноиск-ва. Выдающимся событием стали фильмы Гриффита "Рождение нации" (по роману Диксона "Человек клана", 1915) и "Нетерпимость" (1916). Первый из них рассказывал о событиях Гражд. войны в США и Реконструкции Юга. Это кинороман, небывалый для того времени по объёму повествования, масштабу массовых сцен и продуманности монтажных решений; однако, следуя за лит. первоисточником, ф. проповедовал превосходство белой расы и прославлял ку-клукс-клан. В картине "Нетерпимость", состоявшей из четырёх новелл, действие развёртывалось в разные эпохи: в Вавилоне, в Иудее, ср.-век. Франции и совр. Америке. Гл. худож. новация ф.- необычное монтажное построение: четыре новеллы были изложены не последовательно, а переплетались в параллельном монтаже, темп к-рого к финалу возрастал, создавая кульминацию этой полифонич. структуры.

1-я мировая война вызвала упадок европ. кинематографии, и амер. кинематография, пользуясь ослаблением конкурентов, быстро завоевала мировой кинорынок. Создавались новые фирмы - "Парамаунт", "Метро", "Фокс филм корпорейшен", "Коламбия", "Фёрст нэшонал", "Юнайтед артисте" (последняя осн. в 1919 Гриффитом и Чаплином и "кинозвёздами" М. Пикфорд и Д. Фэрбенксом), между к-рыми шла борьба за контроль над всеми сферами кинопром-сти. Ведущие фирмы строили и приобретали сети к/т, студии. Независимым к/т была навязана система "блок-букинг" - принудит. покупки ф. определённой фирмы. Интенсивное развитие кинопром-сти при остроте конкуренции требовало больших финансовых затрат. Средства предоставляли нью-йоркские банки. Так начался процесс экономич. и идеологич. подчинения Голливуда крупному капиталу. Массовый характер произ-ва привёл к стандартизации продукции. В погоне за кассовым успехом кинодельцы опирались гл. обр. на "систему кинозвёзд", рекламу и повторение сюжетных схем в рамках осн. жанров - вестерна, комедии, мелодрамы, приключенческого фильма, "костюмного" историч. фильма.

В 20-е гг. разрыв между экраном и действительностью увеличился. Героями ф. всё чаще становились богатые прожигатели жизни, европ. аристократы, экзотич. араб. шейхи и "латинские любовники" (в этих ролях популярностью пользовался актёр Р. Валентино). В приключенч. жанре царил образ динамичного героя - супермена, созданного Фэрбенксом. Рядом с застенчивыми и целомудренными героинями Пикфорд появились героини актрисы К. Боу, олицетворявшие "эпоху джаза", и пресыщенные светские дамы в исполнении актрисы Г. Свенсон. Ведущими в этом жанре были реж. С. Де Милль, постановщик пышных комедий из жизни высших кругов и зрелищных "боевиков" на религ. темы, и реж. Э. Любич, специализировавшийся на салонных комедиях.

С нач. 20-х гг. усилились реакц. тенденции в политике правящих классов (т. н. красная паника), репрессии и гонения против рабочего и демократич. движения, активизировавшегося под воздействием Окт. революции. Для участия в антидемократич. кампании был мобилизован и кинобизнес. Появился ряд антисов. и антикоммунистич. фильмов. В 1922 под предлогом борьбы с "аморальностью" Голливуда была учреждена Амер. ассоциация продюсеров и прокатчиков во главе с видным деятелем Респ. партии У. Хейсом. Выполняя функции внутр. цензуры, она ограждала экран не столько от "аморальности", сколько от передовых политич. и социальных идей.

Реалистич. направлению в амер. кино приходилось вести борьбу с коммерч. кинематографом. Яркий пример этой борьбы - судьба выдающегося реж. и актёра Э. Штрогейма. В отличие от Де Милля и его последователей, Штрогейм в своих ф. "Слепые мужья" (1919), "Глупые жёны" (1921), "Алчность" (1924), "Весёлая вдова" (1925), "Свадебный марш" (1928) рисовал нравы верхов бурж. общества в резкой, разоблачит. манере, без тени сентиментальности, с беспощадным и мрачным юмором. Попытки Штрогейма сохранить творч. независимость, отказ подчиняться требованиям коммерч. стандартов привели к тому, что режиссёр попал в число нежелательных художников и в кон. 20-х гг. был лишён возможности ставить фильмы.

Среди ф., снятых в 20-е гг. К. Видором, выделялись две картины, выдвинувшие его в первые ряды реалистич. амер. режиссуры. В ф. "Большой парад" (1925), истории амер. солдата, посланного воевать во Францию, обличались жестокость и бессмысленность войны, срывался её романтич. ореол. В ф. "Толпа" (1928), рисуя жизненный крах мелкого клерка, наивно верившего в "великую амер. мечту" об успехе, режиссёр разоблачал миф о равных возможностях в бурж. обществе.

В рамках стандартного жанра мелодрамы нек-рым талантливым режиссёрам удавалось создать произв., отмеченные худож. поиском. Пластич. выразительностью обладали фильмы Дж. Штернберга "Охотники за спасением" (1925), "Подполье" (1927), "Доки Нью-Йорка" (1928), герои к-рых - обитатели трущоб, отщепенцы общества, преступники. Главными в этих ф. были внимание и сочувствие к "отверженным", эмоциональность обстановки действия. Ф. "Парижанка" (1923), пост. Чаплином (сам он не снимался в ф.), нарушал привычную схему мелодрамы о парижском полусвете; осн. тема ф.- человеческое достоинство, погубленное властью денег. Это был единств. фильм Чаплина драм, жанра. Чаплин заложил основы высокого иск-ва кинематографич. трагикомедии уже в многочисл. к/м ф. 1914 - 18. В ф. "На плечо!" (1918), "Малыш" (1921), "Пилигрим" (1923), "Золотая лихорадка" (1925) средствами эксцентрич. комедии трактовались серьёзные драм, сюжеты о борьбе "маленького человека" с жестокостью бурж. общества. Большой кассовый успех позволил Чаплину добиться относит. творч. независимости и с 1923 возглавить собств. студию. В жанре комедии успешно работали в 20-е гг. Г. Ллойд, создавший образ энергичного, предприимчивого американца, X. Лэнгдон, игравший инфантильного простака, и Б. Китон. Маской Китона был застенчивый неулыбающийся человек. Его герой обычно вступал в единоборство с грубой силой и с огромными пугающими механизмами. Актёрские и акробатич. способности Китона, разнообразие и изобретательность трюков обеспечивали высокий уровень его комедийного мастерства.

В 1922 дебютировал в кино основоположник амер. док. кинематографа Р. Флаэрти. Его ф. "Нанук с Севера" об охотнике-эскимосе, правдивый и поэтичный, оказал значит. влияние на развитие мирового кино. Следующая картина Флаэрти "Моана Южных морей" (1926) о жизни полинезийцев не была принята Голливудом. Флаэрти возобновил работу в кино лишь в 1934 в Великобритании.

К кон. 20-х гг. посещаемость к/т упала. В поисках новых средств для привлечения публики фирма "Уорнер бразерс", находившаяся накануне краха, купила у "Белл телефон компани" право на звук, аппаратуру. В 1926 вышли ф. реж. Кросленда "Дон Жуан" с муз. сопровождением и в 1927 "Певец джаза" с музыкой, диалогом и шумами. Звук, кино быстро завоевало успех у публики (число зрителей в 1927 - 29 возросло почти вдвое).

В 30-х гг. сложилась монополистич. система Голливуда, где на долю пяти крупнейших фирм ("Метро-Голдвин-Майер", "Парамаунт", "Уорнер бразерс", "XX век - Фокс", РКО) приходилось 90% произ-ва и проката. Независимое произ-во сохранялось в скромных масштабах.

Появление звука в кино на нек-рое время затормозило развитие выразит, средств киноиск-ва. Несовершенство звук, аппаратуры заставило отказаться от движения камеры, от сложных мизансцен, натурных съёмок, ограничило возможности монтажа. Осн. материалом стали экранизации театр, пьес, с экрана зазвучали нескончаемые диалоги. Гл. внимание уделялось синхронности речи. Однако уже в 1929 в ф. "Аллилуйя" Видора, "Аплодисменты" Р. Мамуляна наметились признаки успешного синтеза зрительной и звук, образности. Совершенствование кинотехники в 30-х гг. позволило постепенно преодолеть трудности освоения звука. В амер. кино пришли актёры, имевшие опыт работы в т-ре и владевшие сценич. речью: Б. Дейвис, К. Хепберн, П. Муни, С. Треси, Э. Робинсон, Дж. Кегни, Г. Фонда, Дж. Стюарт и др. Определённое обновление кинодраматургии было связано с приходом в кино таких сценаристов, как Б. Хект, Ч. Мак-Артур, У. Бёрнетт, Ч. Ледерер и др., черпавших сюжеты из амер. действительности, умевших придать достоверность характерам и диалогу. Среди ведущих сценаристов последующих десятилетий - Дж. X. Лоусон, Д. Трамбо, Д. Николе, Р. Рискин, Р. Ларднер-младший.

Экономия, кризис 1929 - 33, вызвавший массовую безработицу, обнищание трудящихся и резко обостривший социальные противоречия США, повлиял на тематику амер. кино, где начали звучать критич. ноты. Рост организованной преступности получил отражение в ф. гангстерского цикла "Маленький Цезарь" (1930) М. Ле Роя, "Враг общества" (1931) У. Уэлмана, "Лицо со шрамом" (1932) X. Хоукса. Эти ф. воссоздавали атмосферу насилия и беззакония, вскрывали связь преступности с амер. обществ, системой. Амер. кино затронуло также тему правосудия, продажности прессы, адвокатов, политиков. В картине "Большой дом" (1930) Дж. У. Хилла был показан массовый бунт заключённых против невыносимых условий тюрьмы. "Я - беглый каторжник" (1932) Ле Роя, осн. на док. материале, разоблачал бесчеловечность амер. судебной машины.

В 1933 президент США Ф. Рузвельт провозгласил политику "нового курса". Попытки гос-ва преодолеть кризис путём регулирования экономики (ряд бурж.-либеральных реформ), декларированное администрацией Рузвельта внимание к нуждам простого человека были положительно восприняты теми, кто хотел создавать правдивые, социально значит. произв. о трудовых людях Америки. Кино 2-й пол. 30-х гг. обратилось к таким проблемам, как безработица, детская беспризорность, классовые конфликты. Однако острота этих проблем на экране чаще всего приглушалась. В 1933, когда экономич. кризис затронул и кино-пром-сть, банковский капитал окончательно захватил контроль над Голливудом. В 1934 вошёл в силу "производственный кодекс", регламентировавший кинопродукцию под предлогом сохранения её "моральной чистоты". Всё это сказалось на содержании ф. об амер. действительности. Была выработана типичная сюжетная схема, где реальные обществ, конфликты переводились в план моральной проблематики и получали иллюзорное утешит. разрешение. Так, картина "Чёрная ярость" (1935) М. Кертица правдиво показывала тяжёлое положение шахтёров, но стачка в ней изображалась как результат подстрекательства платных провокаторов, а бурж. гос-во - как защитник интересов рабочих. Социальные комедии Ф. Капры "Мистер Дидс переезжает в город" (1936), "С собой не унесёшь" (1938), "Мистер Смит едет в Вашингтон" (1939), критиковавшие коррупцию политиков и бизнеса, в то же время утверждали, что в бурж. обществе рядовой человек может добиться социальной справедливости. Первое место по кассовым сборам в 1936 занимала семилетняя "звезда" Ш. Темпл. Сентиментальные мелодрамы с участием этой юной актрисы внушали зрителю, что доброта и сердечность - панацея от всех социальных зол. В ф. этого направления провинция идеализировалась как оплот демократии. Большой популярностью пользовался бывший ковбой актёр У. Роджерс, воплощавший здравый смысл и чувство юмора "среднего американца"-провинциала (ф. "Судья Прист", "Председатель округа" и др.). Даже гангстеры на экране раскаивались и на пороге смерти искупали вину перед обществом деяниями на его благо ("Ангелы с грязными лицами" Кертица, "Последний гангстер" Э. Людвига).

Но в противовес ф., воплощавшим социальные мифы бурж. общества, в 30-х - нач. 40-х гг. появлялись и произв. демократич. направленности. В 1934 Видор поставил на собств. средства ф. "Хлеб наш насущный" о кооперативе безработных. Несмотря на нек-рую наивность и утопичность, в ф. показана сила солидарности простых людей, радость коллективного труда, свободного от эксплуатации. 30-е гг. были наиболее плодотворным периодом в творчестве крупнейшего амер. реж. Дж. Форда. Ф. "Осведомитель" (1935), "Дилижанс" (в сов. прокате "Путешествие будет опасным") и "Юный мистер Линкольн" (1939) выдвинули его на авансцену амер. кино. В ф. "Гроздья гнева" (1940) по роману Дж. Стейнбека резко и бескомпромиссно осуждалась жестокость капитал истич. эксплуатации с.-х. рабочих, вскрывалась непримиримость противоречий между угнетёнными и угнетателями. Ф. стал одним из самых смелых произв. амер. кино этого периода, хотя руководство "XX век - Фокс" смягчило остроту его выводов по сравнению с романом. Духовное богатство рабочих, их стойкость в борьбе за свои права обрисованы в картине Форда "Как зелена была моя долина" (1941) о семье уэльских шахтёров 19 в. К теме социального протеста обращались и др. крупные мастера. В ф. "Тупик" (1937) У. Уайлера и "Живёшь только раз" (1937) Ф. Ланга звучало обвинение бурж. обществу, порождающему преступность. В ф. "Ярость" (1936) Ланга и в ф. "Они не забудут" (1937) Ле Роя, обличавших "суд Линча", амер. провинция представала как косная обывательская среда. Картина "Лисички" (1941) Уайлера по пьесе Л. Хелман - приговор бесчеловечной морали бизнеса.

В 30-е гг. Чаплин создал свои наиболее значит. фильмы. Сохраняя верность ху-дож. принципам немой "комической", он отказался в них от звучащего диалога. Осн. тема ф. "Огни большого города" (1931) - крушение иллюзий "маленького человека", столкновение мечты о счастье с жестокой реальностью. Чаплин едко высмеивал амер. "процветание", за фасадом к-рого скрывалась нищета. В ф. "Новые времена" (1936) герой - "маленький бродяга" пытался выжить во враждебном мире капиталистич. "цивилизации" с её потогонной системой труда, нищетой безработных, жестокостью полиции.

Ленты социальной тематики составляли сравнительно небольшую часть продукции Голливуда, выпускавшего ок. 400 ф. в год. Руководители студий ориентировались на развлекат. кинематограф. С приходом звука большое развитие получил муз.-танц. жанр мьюзикл. Оригинальностью стиля отмечены работы хореографа Б. Беркли, использовавшего возможности кино для усиления выразительности эстрадного танца. Актёры Дж. Гарленд и М. Руни, певица Д. Дурбин, танцоры Э. Пауэлл, Ф. Астер и Дж. Роджерс, талантливые негритянские исполнители Л. Хорн, Б. Робинсон и др. внесли значит, вклад в становление жанра. Немалое место в кинорепертуаре занимали "костюмные" историч. фильмы. Огромный кассовый успех имела экранизация романа М. Митчелл о Гражд. войне в США "Унесённые ветром" (1939) реж. В. Флеминга, с англ. актрисой В. Ли и К. Гейблом в гл. ролях. С нач. 30-х гг. получили распространение "фильмы ужасов", в к-рых действовали фантастич. чудовища - монстр ("Франкенштейн", 1931. реж. Дж. Уэйл), вампир ("Дракула", 1931, реж. Браунинг), гигантская обезьяна ("Кинг-Конг", 1933, реж. Э. Шедсак, М. Купер).

Появление звука в кино внесло изменения в жанр кинокомедии. В кино пришла группа комедийных актёров из т-ра и мюзик-холла. Новый тип комич. героини, циничной и предприимчивой соблазнительницы, принесла на экран М. Уэст; образ ироничного клоуна-мизантропа создал У. Филдс. Ведущее место в кинокомедии занимало актёрское трио бр. Маркс. В их творчестве, основанном на юморе абсурда, элементы цирковой клоунады сочетались с диалогом, насыщенным каламбурами. Традиции "салонной комедии" реж. Любича. продолжавшего работать и в 30-е гг., были развиты "в сумасбродной комедии". Её сюжеты в осн. строились на экстравагантных приключениях богачей, а юмор был преим. словесным.

Амер. рисованное кино возникло ещё до 1-й мировой войны. Худ. П. Салли вен создал первого популярного героя мультипликаций кота Феликса. Другой талантливый рисовальщик М. Флейшер в 1917 начал серию ф. о клоуне Коко, на смену к-рому в 30-е гг. пришли новые герои - Бетти Буп и моряк Попай. Главенствующее положение в области рисованного ф. занимал У. Дисней. В 1928 он положил начало серии к/м звук, лент, где действовали комич. персонажи - мышонок Микки, утёнок Дональд, пёс Плуто и др. К кон. 30-х гг. мастерская Диснея превратилась в большую студию с многочисл. штатом художников. В 1938 Дисней выпустил первый п/м ф. "Белоснежка и семь гномов", за к-рым последовали "Пиноккио" (1939) и "Бэмби" (1942). Произв. Диснея имели успех благодаря отточенности и выразительности движений персонажей, чёткости ритма, умелому использованию цвета и музыки, рисованным героям, наделённым легко узнаваемыми человеческими характерами.

Развитие амер. док. кино в 30-е гг. проходило вне Голливуда. По заказу Мин-ва сел. х-ва реж. П. Лоренц в ф. "Плуг, вспахавший равнины" (1936) об эрозии почв и "Река" (1937) о разрушении русла Миссисипи рассказал об угрозе, нависшей над природой и людьми. В 1937 по инициативе президента Ф. Рузвельта была образована Служба кино США, где Лоренц снял картину "Борьба за жизнь" (1939), а Флаэрти, привлечённый к сотрудничеству Лоренцем, пост. ф. "Земля" (1939) о бедственном положении амер. фермеров. Но острая разоблачительность картины "Земля" привела к тому, что ф. не был выпущен на экраны. В 1940 Служба кино прекратила существование. Достижением амер. док. кино стал органично сочетавший док. и игровые эпизоды ф. реж. Л. Гурвица и П. Стренда "Родная земля" (1942), и к-ром звучал протест против антидемократич. практики монополий в их борьбе с профсоюзным движением.

Агрессивность герм, фашизма, приближение 2-й мировой войны вызвали появление картин, проникнутых тревогой перед фаш. угрозой в самих США. Ф. "Чёрный легион" (1937, реж. А. Майо), "Признания нацистского шпиона" (1939, реж. А. Литвак), "Познакомьтесь с Джоном Доу" (1940, реж. Капра) разоблачали деятельность профаш. орг-ций в США. Едкой сатирой на нацистскую Германию стал ф. Чаплина "Великий диктатор" (1940). В картине "Гражданин Кейн" (1941) реж. О. Уэллс создал образ газетного магната, к-рый в погоне за властью попирает все человеческие ценности и приходит к духовному опустошению. Новаторское сюжетное построение (характер Кейна воссоздаётся из обрывков воспоминаний знавших его людей), мастерство оп. Г. Толалда, прекрасный актёрский ансамбль во главе с самим Уэллсом сделали ф. выдающимся произв. амер. кино.

После вступления США во 2-ю мировую войну, в дек. 1941 начали создаваться ф. воен. тематики. В осн. они трактовали события войны поверхностно, в жанрах мелодрамы ("Касабланка", 1943, реж. Кертиц) или приключенческо-шпионских "боевиков". На их фоне выделялась достоверностью "История рядового Джо" (1945) реж. Уэлмана, сделанная на основе фронтовых корреспонденции Э. Пайла. Героич. борьба сов. народа с фашизмом получила отражение в картинах "Миссия в Москву" (реж. Кертиц), "Северная звезда" (реж. Л. Майлстоун), "Песнь о России" (реж. Г. Ратов) - все 1943, "Контратака" (1945, реж. З. Корда). Борцам антифаш. Сопротивления в Европе посв. ф. "Палачи тоже умирают" (1942, реж. Ланг). Антифаш. роман А. Зегерс "Седьмой крест" об узниках нацистских лагерей экранизировал в 1944 реж. Ф. Циннеман.

Наиболее яркое воплощение тема войны получила в док. кино. В жанре фронтового репортажа были сделаны такие значит, произв., как "Битва за Мидуэй" (1942, реж. Форд), "Мемфис Белл" (реж. Уайлер) и "Битва под Сан-Пьетро" (реж. Дж. Хьюстон) - оба 1944. Публицистич. серия ф. "Почему мы воюем?" реж. Капры ставила целью в доходчивой форме объяснить зрителю смысл и задачи борьбы антигитлеровской коалиции.

В 1946 число кинозрителей достигло рекордной цифры - 90 млн. в неделю. Однако в 1953 посещаемость упала вдвое и продолжала снижаться. Тяжёлый удар нанесла амер. кино травля прогрес. киноработников, развязанная амер. реакцией в годы "холодной войны". Притязания крупного капитала на идеологич. контроль над кинопром-стью приобрели особенно грубую форму. В 1947 т. н. Комиссия по расследованию антиамер. деятельности начала "чистку" Голливуда от "подрывных элементов", продолжавшуюся пять лет. Десять сценаристов и режиссёров были заключены в тюрьму. Сотни людей, занесённых в "чёрные списки", потеряли работу. В кино воцарилась атмосфера страха и подавленности. В 1952 Чаплин, подвергшийся нападкам реакции, покинул США. По прямому приказу комиссии Голливуд изготовил ряд антикоммунистич. фильмов.

В ответ на протесты независимых продюсеров и владельцев к/т в 1946 Верховный суд США, опираясь на антитрестовские законы, отменил систему "блок-букинг", а в 1949 лишил студии права владеть к/т. Потеря возможности навязывать к/т свою конвейерную продукцию сделала невыгодной для студий постановку дешёвых фильмов. В 50-е гг. это привело к сокращению произ-ва ф. вдвое. Студии резко сократили штатный персонал, между ними обострилась конкуренция. Кризису Голливуда способствовало и развитие ТВ (с 1948 по 1952 число телевизоров в США выросло в 60 раз). В стремлении отвлечь зрителя от "малого экрана" были введены технич. новшества: в 1952 - "Синерама" (проекция изображения, снятого на три плёнки, на панорамный экран), в 1953 - "Синемаскоп" (проекция на широкий экран при помощи анаморфотной оптики), стереофонич. звук. Студии стали делать ставку на ф.-гиганты ("Багряница", 1953, реж. Г. Костер; "Бен Гур", 1959, реж. Уайлер; "Клеопатра", 1963, реж. Дж. Манкиевич, и др.). Попытку сочетать коммерч. требования зрелищности с серьёзным содержанием предприняли реж. К. Видор в экранизации романа Л. Н. Толстого "Война и мир" (1956, с Италией) и реж. С. Кубрик в ф. "Спартак" (1960).

Усиление политич. реакции в США, подавление демократич. свобод породили настроения разочарования и неудовлетворённости, получившие отражение в кинематографе. В одном из наиболее значит, произв. реалистич. направления "Лучшие годы нашей жизни" (1946, реж. Уайлер) было показано столкновение надежд ветеранов войны с послевоен. действительностью. Чаплин в 1947 пост. горькую комедию "Месье Верду " об убийце, к-рый считает, что его преступления - логич. продолжение законов мира бизнеса. Ф. "Ровно в полдень" (1952, реж. Циннеман), сделанный в форме традиц. вестерна, был посвящен проблеме человеческой совести и долга, осуждал обывательскую пассивность. Появился ряд антирасистских произв.: "Утраченные границы" реж. А. Уэркера, "Осквернитель праха" (по У. Фолкнеру) реж. К. Брауна, "Отчизна храбрецов" реж. М. Робсона, "Пинки" реж. Э. Казана (все 1949). Несмотря на то что эти ф. проникнуты бурж. либеральными идеями о "мирной интеграции" чёрных американцев в бурж. общество, в них впервые на экран была вынесена драма негра, сталкивающегося с унижениями и бесправием. Вестерн "Сломанная стрела" (1950, реж. Д. Дейвс) нарушил голливудскую традицию изображения индейцев дикарями и злодеями, показав амер. аборигенов в правдивом и сочувственном свете. Утрата молодёжью веры в идеалы бурж. общества нашла отражение в картинах с участием молодого актёра Дж. Дина ("Бунтовщик без идеала", 1955, реж. Н. Рей; "К востоку от рая", 1955, реж. Казан), создавшего образ юноши, к-рый находился в остром разладе с окружающим миром.

Духовная атмосфера в США периода "холодной войны" с её пессимизмом, безверием, страхом проявилась в "чёрных" фильмах - новой вариации криминального жанра, начало к-рым положил ф. "Мальтийский сокол" (1941) реж. Хьюстона. Многочисл. "чёрные" ф. послевоен. лет ("Убийцы", 1946, реж. Р. Сиодмак; "Поцелуй смерти", 1947, реж. Г. Хатауэй; "Асфальтовые джунгли", 1950, реж. Хьюстон) были проникнуты отчаянием и безнадёжностью, их "антигерои", преступники и полицейские, действовали в атмосфере коррупции, предательства и цинизма. На уголовно-психологич. жанре специализировался реж. А. Хичкок, с 1940 работавший в Голливуде.

Развитие мьюзикла в 40 - 50-е гг. в осн. связано с именем хореографа и танцовщика Дж. Келли ("Американец в Париже", 1951, реж. В. Миннелли; "Пение под дождём", 1952, реж. С. Донен, Келли, и др.). "Звездой" лёгкой комедии и мелодрамы стала в сер. 50-х гг. М. Монро.

Со зрелищными "боевиками" и криминальной серией контрастировала группа низкобюджетных ф., сделанных в жизненно достоверной стилистике на материале амер. повседневности ("Марти", 1955, "Холостяцкая вечеринка", 1957, оба реж. Д. Манна; "На окраине города", 1956, реж. М. Ритт; "12 разгневанных мужчин", 1957, реж. С. Люмет). Режиссёры этих произв., так же как дебютировавшие вместе с ними в этот период Р. Маллиган, Дж. Франкенхеймер, Ф. Шефнер, имели опыт работы на ТВ. Влияние их творч. манеры сказалось на дальнейшем развитии амер. кино.

В кон. 40-х и в 50-е гг. в кино пришли актёры Б. Ланкастер, Г. Пек, К. Дуглас, М. Клифт, М. Брандо, С. Пуатье, О. Хепберн, Э. Тейлор, А. Перкинс и др. В области кинодраматургии активно работали М. Уилсон, А. Лорентс, Б. Шульберг, А. Манн, П. Чаевски и др.

Упадок конвейерного произ-ва на больших студиях вызвал активизацию "независимых" продюсеров. "Независимая" компания, внёсшая значит, вклад в обновление амер. кино, была осн. в 1947 продюсером С. Крамером, к-рый с 1955 сам обратился к режиссуре. Его ф. отличаются остротой и масштабностью проблематики. В своих лучших картинах - "Не склонившие головы" (1958, в сов. прокате "Скованные одной цепью"), "Нюрнбергский процесс" (1961), "Это безумный, безумный, безумный, безумный мир" (1963), "Корабль глупцов" (1965), "Благослови зверей и детей" (1971) - режиссёр с публицистич. страстностью выступил против фашизма и милитаризма, насилия и расизма.

В сер. 50-х гг. возникли крупные "независимые" компании, игравшие роль организаторов, посредников между творч. работниками и произ-вом ("Мириш компани" - в 1957, "Американ интернэшонал" - в 1954, "Эмбасси" - в 1959). Однако степень самостоятельности большинства "независимых" была и продолжает оставаться относительной, т. к. через каналы финансирования и проката они связаны с крупными студиями и банковским капиталом.

Образцом независимого киноиск-ва в 50-е гг. явился ф. "Соль земли" (1953), созданный сц. М. Уилсоном и реж. Г. Биберманом (занесёнными в "чёрные списки" Голливуда) совместно с прогрес. шахтёрским профсоюзом. В ф., осн. на подлинных событиях стачки горняков, звучал взволнованный призыв к рабочей солидарности.

В 1955 в Нью-Йорке начал выходить ж. "Film culture" под ред. бр. Й. и А. Мекас, вокруг к-рого сгруппировались начинающие кинематографисты, противопоставившие себя Голливуду. Идейно-ху-дож. платформа этого движения, известного под назв. "подпольное" или "новое амер. кино", была пестра и противоречива. Находясь под сильным влиянием движения амер. "битников", "подпольное кино" отвергало мир бизнеса и милитаризма, звало к созданию "нового мира" и "нового человека". Часть примыкавших к нему киноработников, опираясь на традиции киноиск-ва социального протеста, стремилась создавать жизненно правдивые произв., критикующие пороки амер. общества. Жизнь отверженных нью-йоркского "дна" показал в ф. "На Бауэри" (1958) реж. Л. Рогозин. Его картина "Вернись, Африка!" (1959) разоблачала расистские порядки в Юж. Африке. Жертвами "амер. образа жизни" представали изгои общества - наркоманы и беспризорные дети Гарлема в ф. "Связной" (1960) и "Холодный мир" (1963) - оба реж. Ш. Кларк. Программным ф. "нового амер. кино" стала картина "Тени" реж. Дж. Кассаветеса (1960) о жизни негритянской семьи. Эти ленты были сделаны в док. манере, в осн. на натуре и в подлинных интерьерах, в них применён метод импровизации, придававший им особую достоверность. Однако внутри "подпольного кино" существовало и другое течение, протест к-рого зачастую оборачивался нигилистич. бунтарством, а поиски освобождения отождествлялись гл. обр. с сексуальной свободой и употреблением наркотиков. Пытаясь возродить европ. авангардистские эксперименты 20-х гг., оно уходило в чисто формальные поиски "нового языка кино", утверждало деидеологизацию иск-ва. Внутр. противоречивость "нового амер. кино" привела в 60-е гг. к его распаду. Его авангардистская ветвь продолжает существовать, но не дала значит, худож. результатов.

Кризис Голливуда в 60-е гг., убыточность произ-ва на крупных студиях привели к поглощению многих из них мощными капиталистич. конгломератами. В 1966 "Парамаунт" стал частью многоотраслевого треста "Галф энд уэстерн", "Юнайтед артистс" - банковской фирмы "Трансамерика корпорейшен". Компания "Нэшонал Кинни корпорейшен" завладела студией "Уорнер бразерс". "Независимую" фирму "Эмоасси" поглотила компания "Авко", производящая воен. и космич. оборудование. Благодаря расширению сферы своей деятельности экономич. самостоятельность сохранила лишь студия Диснея, с 50-х гг. наряду с мультипликационными выпускающая игровые ф. с героями-детьми, видовые ленты из жизни животных. В 1955 был построен увеселит, парк "Диснейленд" в Калифорнии, в 1971 - "Диснейуорлд" во Флориде, доходы от к-рых составляют 60% прибыли студии.

Изменилась структура кинопром-сти. В 1967 было пост. 178 ф., из них 87 - крупными компаниями и 91 - "независимыми" (в 1937 общее число ф. было 538, из них 393 приходилось на студии, 145 на "независимых"). Роль киномонополий всё чаще сводится к финансированию и прокату, а ф. снимается вне их стен. Творч. работники больше не состоят в штате студий. Важную роль играют спец. агентства, подбирающие "пакет" (сценарий, режиссёра и осн. исполнителей ф.) и заменяющие собой продюсера. В связи с тем что Великобритания и нек-рые др. европ. страны наложили запрет на вывоз в США прибылей от демонстрации амер. лент, Голливуд в 50-е гг. стал вкладывать эти прибыли в произ-во ф. за рубежом. Более дешёвый труд за границей сделал т. н. беглое произ-во экономически выгодным для США. В кон. 60-х гг. около 30% амер. фильмов снималось в Европе.

Социальные потрясения в США 60-х гг.- усиление борьбы за гражд. права, движение против агрессии США во Вьетнаме, молодёжные выступления протеста, походы бедноты, политич. убийства Дж. и Р. Кеннеди и М. Л. Кинга - стали свидетельством резкого обострения противоречий амер. общества. Под напором действительности в амер. кино произошли ощутимые перемены. Война во Вьетнаме не получила прямого отражения на экране, за исключением милитаристского ф. "Зелёные береты" (1968, реж. Дж. Уэйн), прославлявшего "подвиги" амер. солдат. Однако антивоен. тема в её разных аспектах нашла воплощение в таких лентах, сделанных в жанре "чёрной комедии", как "Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу" (1963, реж. Кубрик), "М.A.S.Н." (реж. Р. Олтмен) и "Уловка-22" (по Дж. Хеллеру, реж. М. Николе) - оба 1970. Их объединяет резкое неприятие войны, показ её губительности и абсурдности. Против опасности милитаризма предостерегал ф. "Семь дней в мае" (1964, реж. Франкенхеймер).

Большое место заняла в кинорепертуаре тема молодёжи. Отзвуки молодёжного протеста ощущались в картинах традиц. жанров, получивших новое осмысление,- мьюзикле "Вестсайдская история" (1961, реж. Р. Уайз), гангстерском ф. "Бонни и Клайд" (1967, реж. А. Пенн), вестерне "Буч Кэссиди и Санденс Кид" (1969, реж. Дж. Р. Хилл). Отчуждение молодёжи от общества, её тщетные попытки найти место в капиталистическом мире были показаны в ф. "Беспечный ездок" (реж. Д. Хоппер), "Полуночный ковбой" (реж. Дж. Шлезингер), "Ресторан Алисы" (реж. Пенн) - все 1969. Эту тему продолжали молодые режиссёры, дебютировавшие в нач. 70-х гг. О бездуховности существования молодых американцев, о трагедии подростков, вырастающих в атмосфере насилия и социальной несправедливости, рассказывали ф."Последний киносеанс" (1971, реж. П. Богданович), "Злые улицы" (реж. М. Скорсезе) и "Опустошённые земли" (реж. Т. Малик)- оба 1973, "Последний наряд" (1974, реж. X. Эшби).

Борьба угнетённых нац. меньшинств, прежде всего негров, против расовой дискриминации привела к появлению многочисл. ф. чёткой антирасистской направленности ("Изюминка на солнце", 1960, реж. Д. Питри; "Убить пересмешника", 1962, реж. Маллиган; "Раз картошка, два картошка", 1964, реж. Л. Пирс; "Душной южной ночью", 1967, реж. Н. Джуисон; "Освобождение Л. Б. Джонса", 1970, реж. Уайлер, и др.). В ф. "Маленький большой человек" (реж. Пенн) и "Голубой солдат" (реж. Р. Нельсон) - оба 1970, история завоевания Запада трактовалась не как "цивилизаторская миссия белых", а как геноцид коренного населения Америки.

Вплоть до 50-х гг. негры снимались преим. в эпизодич. ролях. Право на гл. роли первым завоевал актёр С. Пуатье. Негров-режиссёров в Голливуде не было вовсе. В 1969 негритянский реж. Г. Парке дебютировал в Голливуде ф. "Древо познания" по своей автобиографич. повести. Однако Голливуд стремился направить развитие кино с участием негров в безопасное русло, приглушить его социальную остроту. В нач. 70-х гг. на экраны вышел ряд ф. гангстерско-полицейского жанра, герои к-рых отличались от своих голливудских прототипов только цветом кожи ("Шэфт", 1971, реж. Парке; "Хлопок привезли в Гарлем", 1970, реж. О. Девис; "Суперфлай", 1975, реж. Г. Паркс-младший, и др.).

Проблема насилия стала поводом для тревожных размышлений в таких ф., как "Погоня" (1965, реж. Пенн), "Инцидент" (1967, реж. Пирс), "Холодным взором" (1969, реж. X. Уэкслер), "Таксист" (1976, реж. Скорсезе), где она рассматривалась в социальном контексте бурж. общества. Но изображение насилия на экране часто отличалось натуралистич. откровенностью. В ряде ф. проводилась мысль о врождённой агрессивности человека и неспособности общества бороться с насилием ("Заводной апельсин", реж. Кубрик, "Соломенные псы", реж. С. Пекинпа, оба 1971; "Избавление", 1972, реж. Дж. Бурмен). Широкое распространение получила тема преступности и бандитизма. Ф. "Крестный отец" (1972, реж. Ф. Коппола) вскрывал механику преступного бизнеса, истоки власти мафии. Однако образы гангстеров не лишены в нём черт героизации. Для 2-й серии "Крёстного отца" (1974) характерна большая социальная заострённость, центр, мотивом в ф. стало сращение мафии с политикой. Новой чертой полицейского жанра явилось изображение коррупции и жестокости "блюстителей закона", неотличимых по своему цинизму от уголовников ("Французский связной", 1971, реж. У. Фридкин; "Серпико", 1973, реж. Люмет). В кон. 60-х - нач. 70-х гг. заметное место заняла стилизация в духе"ретро" (см. "Ретро-фильм"): "Афера" (1973, реж. Дж. Р. Хилл), "Великий Гэтсби" (по Ф. Скотту Фицджеральду, 1974, реж. Дж. Клейтон), "Нью-Йорк, Нью-Йорк" (1977, реж. Скорсезе) и др.

В отличие от психологич. драмы кон. 60-х гг. ("Кто боится Вирджинии Вульф?", 1966, "Выпускник", 1967, оба реж. Ни-колса), тема смутной тоски, поисков человеческого тепла, попыток преодолеть одиночество в ф. нач. 70-х гг. часто связывалась с образом дороги ("Пять лёгких пьес", 1970, реж. Б. Рафелсон; "Пугало", реж. Дж. Шацберг,"Бумажная луна", реж. Богданович, оба 1973, "Гарри и Тонто", 1974, реж. П. Мазурский). Близки по стилю и настроению к этим лентам произв., где на первый план выступали проблемы положения женщин: "Влияние гамма-лучей на лунные маргаритки" (1972, реж. П. Ньюмен), "Женщина под воздействием" (реж. Кассаветес) и "Алиса здесь больше не живёт" (реж. Скорсезе), оба 1974, "Незамужняя женщина" (1978, реж. Мазурский). Кризисные явления в духовной жизни США - разобщённость и равнодушие общества, разъедаемого насилием, занятого погоней за успехом, как в фокусе сконцентрировались в одном из наиболее своеобразных произв. кино - ф. "Нашвилл" (1975, реж. Олтмен). Из фрагментов судеб 24 персонажей, собравшихся в г. Нашвилл на фестиваль "кантри-мьюзик", складывается общее ощущение морального климата совр. Америки. Фильмы Олтмена ("Три женщины", 1977, "Свадьба", 1978, и др.) наряду с фильмами В. Аллена ("Энни Холл", 1977, "Манхэттен", 1979, и др.) воспроизводят психологич. портрет амер. общества 70-х гг.

Рост рабочего движения в период экономич. кризиса 70-х гг. вызвал интерес кинематографистов к рабочей теме ("Синий воротничок", реж. П. Шрадер, "F.I.S.Т.", реж. Джуисон,- оба 1978). Однако сюжеты этих ф. построены на столкновении рабочих с коррупцией профсоюзов, к-рые изображены как гл. противники рядового рабочего, и оставляют без внимания осн. пружины капиталистич. эксплуатации. В противовес им ф. "На пути к славе" (1976, реж. Эшби) основан на автобиографии нар. певца Америки В. Гатри, к-рый в 30-е гг. сделал своё иск-во оружием в борьбе за права профсоюзов. В ф. "Такими мы были" (1973, реж. С. Поллак) создан привлекательный образ амер. коммунистки. Ф. "Норма Рей" (1979, реж. Ритт), осн. на подлинных фактах, рассказывает о духовном росте молодой работницы, возглавившей борьбу за организацию профсоюза на текстильной ф-ке.

Лишь к кон. 70-х гг. на амер. экран получила доступ тема войны во Вьетнаме. Её разл. трактовка в ф., снискавших наибольшую известность, отражает борьбу идей в амер. кино. В ф. "Охотник на оленей" (1978, реж. М. Чимино) под маской пацифизма скрывается расистская, антивьетнам. направленность, ф. "Апокалипсис сегодня" (1979, реж. Коппола) осуждает жестокость и бессмысленность войны, однако в нём присутствуют моменты эстетизации насилия, демонстрации амер. воен. мощи. Правдиво показано губительное влияние войны на амер. обществ, сознание в ф. "Возвращение домой" (1978, реж. Эшби). Его герой - инвалид войны, разоблачающий антигуманную сущность агрессии США.

Новое развитие в 60-е гг. получила амер. кинодокументалистика. Ведущее положение в этот период занимал коллектив кинематографистов во главе с учеником Флаэрти Р. Ликоком, в к-рый входили также Р. Дрю, Д. Пеннебейкер, Г. Шукер. Наиболее крупная фигура док. кино 70-х гг. - Ф. Уайзмен. Его ф., сделанные в манере "прямого кино", без словесного комментария, обращаются к самым актуальным социальным проблемам Америки: воспитанию молодёжи ("Школа", 1968), роли полиции ("Закон и порядок", 1969), детской преступности ("Суд для несовершеннолетних", 1973) и др. Осн. тема его творчества - острое противоречие между демократич. лозунгами и их реальным осуществлением в совр. Америке. Ряд остроразоблачит, политич. док. ф. снял Э. Де Антонио: "К порядку ведения!" (1964) об "охоте за ведьмами" в амер. армии, "Поспешное суждение" (1967) о недостатках в расследовании убийства Дж. Кеннеди, "Год свиньи" (1969) об амер. агрессии во Вьетнаме и др.

Среди традиц. жанров амер. кино в 60-е гг. значит, место занимали постановочные мьюзиклы "Моя прекрасная леди" (1964, реж. Дж. Кьюкор), "Звуки музыки" (1965, реж. Уайз), "Смешная девчонка" (реж. Уайлер), "Хэлло, Долли!" (реж. Келли) - оба 1968. Обновление жанра связано с появлением в 1972 ф. "Кабаре" реж. Б. Фосса, где драматизм истории о погубленной любви подчёркнут мрачной атмосферой Германии накануне прихода нацизма к власти. В 1979 тот же режиссёр снял трагикомич. муз. ф. "Весь этот джаз" о закулисной стороне жизни бродвейского т-ра. Проблемы науч.-технич. революции нашли отражение в жанре фантастики, в к-ром выделяется ф. "2001: Космическая Одиссея" (1968, реж. Кубрик) о проникновении человечества в космос.

Распространение оккультизма и мистицизма в США отразилось на "фильмах ужасов" ("Ребёнок Розмари", 1968, реж. Р. Полянский: "Изгоняющий дьявола", 1973, реж. Фридкин; "Предзнаменование", 1976, реж. Р. Доннер; "Сияние", 1980, реж. Кубрик). Тема беспомощности перед силами зла, власть к-рых чувствует над собой совр. американец, в разной степени воплощена в таких несходных лентах, как "Разговор" (1974, реж. Коппола), "Роллербол" (1974, реж. Джуисон), "Принцип "Домино"" (1977, реж. Крамер).

В 70-е гг. возникла новая вариация постановочных "боевиков" - "фильмы катастроф". В них изображаются всевозможные внезапные бедствия: морские и авиац. аварии ("Приключение "Посейдона"", 1972, реж. Р. Ним; "Аэропорт-75", 1974, реж. Дж. Смайт), землетрясения и пожары ("Землетрясение", реж. М. Робсон, и "Ад в поднебесье", реж. Дж. Гиллермин, оба 1974), нашествие акулы-людоеда ("Челюсти", 1975, реж. С. Спилберг) и т. п.

В 1976 было снято 203 ф. (90 - крупными компаниями, 113 - "независимыми"). Рекордные прибыли в 1977 - 78 дали очередные зрелищные "суперколоссы": сказки о космич. приключениях ("Звёздные войны", реж. Дж. Лукас, и др.) и ф. о посещении Земли инопланетянами ("Близкие контакты третьего вида", реж. Спилберг, и др.).

В 60-е и 70-е гг. выдвинулся ряд талантливых актёров: Дж. Фонда, Э. Бёрстин, Б. Стрейзанд, М. Фэрроу, К. Берген, Ф. Данауэй, Л. Миннелли, Дж. Николсон, Д. Хофман, Р. Редфорд, А. Пачино, Дж. Хэкмен, Р. Де Ниро, Дж. Скотт, Д. Сазерленд и др. В нач. 80-х гг. продолжался процесс монополизации в киноиндустрии, подчинения её крупному капиталу. В 1981 фирма МГМ присоединила к себе "Юнайтед артистс", фирма "XX век - Фокс" была куплена нефтепромышленником Дейвисом, в 1982 компания "Кока-кола" купила фирму "Коламбия". Амер. кинобизнес продолжает свою политику финансовой и идеологии, экспансии, стремясь установить свой диктат над мировым кинорынком.

Ориентируясь на молодёжную аудиторию, Голливуд продолжал делать гл. ставку на постановочные "боевики" в духе "комиксов" - "Супермен" (1978, реж. Р. Доннер), "Искатели потерянного ковчега" (реж. Спилберг), "Конан, варвар" (реж. Дж. Милиус) - оба 1981, и др. Большим коммерч. успехом пользовалась картина Спилберга "Инопланетянин" (1982), к-рую отличала от многих фантастич. ф. гуманность содержания.

Несмотря на трудности конкуренции, к-рые приходится выдерживать серьёзному реалистич. киноиск-ву США, оно продолжает отстаивать свои позиции. В 1981 на экраны вышли ф."Четверо друзей" реж. Пенна о трудной судьбе иммигрантов в Америке, "Без злого умысла" реж. Поллака о фальсификациях в амер. прессе и незаконных действиях судебных властей и ФБР. В 1981 реж. Люмет пост, ф. "Принц города", а в 1982 - "Вердикт", где продолжает тему разоблачения коррупции в амер. полиции и суде.

В 1982 было снято св. 200 ф. (примерно поровну крупными кинокомпаниями и "независимыми").

К числу изданий, поев, кино, принадлежат газеты и журналы "Hollywood reporter" (с 1930), "Variety" (с 1905), "Film Quarterly" (с 1945), "Film Culture" (с 1955), "Films in Review" (c 1950), "Film Comment" (с 1962), "American Film" (c 1975), "Cineaste" (c 1967), "Jump Cut" (c 1971), "American Cinematographer" (c 1920).

При многих ун-тах США существуют киноф-ты, к-рые готовят творч. работников и киноведов. В 1967 создан Амер. ин-т кино в Вашингтоне с филиалом - киношколой в Лос-Анджелесе. Н.-и. работу ведёт также киноотдел Музея совр. иск-ва в Нью-Йорке. Оба эти учреждения имеют кинозалы, где демонстрируются классич. произв. киноиск-ва, заруб. фильмы. Работу по ознакомлению зрителя с мировым киноиск-вом ведут Тихоокеанский киноархив при ун-те в Беркли и др. киноклубы при уч. заведениях. Американская академия кинематографических искусств и наук (Амер. киноакадемия) организует лекторскую работу по кино, фестивали ф. молодых кинематографистов, издаёт справочную лит-ру. Ежегодно (с 1929) она присуждает пр. "Оскар". В США ежегодно проводятся междунар. кинофестивали в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, Чикаго и Нью-Йорке и др. (Илл. табл. СХХХIII - CXLIV.)

Карцева Е. Н., Сделано в Голливуде, М., 1964; Соболев Р. П., Голливуд. 60-е годы, М., 1975; Березницкий Я., Голливуд и Уотергейт, или Кино для "молчаливого большинства", "ИК", 1982, № 2; его же, Отблески времени. Неоконсервативные тенденции в амер. кино 70-х гг., М.,1983; Мерсийон А., Кино и монополии в США, пер. с франц., М., 1956; Лоусон Д ж. Г., Кинофильмы в борьбе идей, пер. с англ., М., 1964; Теплиц Е., Кино и телевидение в США, [пер. с польск.], М., 1966; На экране Америка. Сб. ст., [пер. с англ.], М., 1978; The new American cinema, N. Y, 1967; Jacobs L., The rise of the American film, N. Y., 1968; Robinson D., Hollywood in the twenties, N. Y., 1968; Baxter J., Hollywood in the thirties, N. Y., 1968; Higham C, Greenberg J., Hollywood in the forties, N. Y., 1968; Manvell R., New cinema in the USA, L.- N. Y., 1968; Izaguirre R., Historia sentimental del cine americano, [Merida, 1968]; Gow G., Hollywood in the fifties, N. Y., 1970; The American movies reference book, Englewood Cliffs, [1976]; Кardish L., Reel plastic magic, Boston - Toronto, [1972]; Baxter J., Hollywood in the sixties, N. Y., 1972; Eyles A., Billings P., Hollywood today, L., 1971; Madsen A., The New Hollywood, N. Y., 1975; Sklar R., Movie - made America, N. Y., 1976; Jowett C. Film the democratic art, Boston - Toronto, 1976; Кael P., When the lights go down, L.- Boston, 1980; Champlin C, The movies grow up, 1940 - 1980, Chi., 1981; Brown P. H., The real Oscar. The story behind the academy awards, Westport, 1981. M. С. Шатерникова.

'Нетерпимость'. Реж. Д. У. Гриффит. 1916

'Спокойной ночи, сестра'. Реж. Р. Арбэкль. (Актёры Р. Арбэкль и Б. Китон.) 1918

'Сломанные побеги'. Реж. Д. У. Гриффит. (Китаец - Р. Бартелмес, Девушка - Л. Гиш.) 1919

'Нью-йоркская шляпка'. Реж. Д. У. Гриффит. (Актриса М. Пикфорд.) 1912

'Зачем беспокоиться?'. Реж. Ф. Нью-майер, С. Тейлор. (Справа - актёр Г. Ллойд.) 1923

'Алчность'. Реж. Э. Штрогейм. (Мак-Тиг - Г. Гоуленд.) 1924

'Золотая лихорадка'. Реж. Ч. С. Чаплин. (В центре - Ч. С. Чаплин.) 1925

'Чёрный пират'. Реж. А. Паркер. (Актёр Д. Фэрбенкс.) 1926

'Марокко'. Реж. Дж. Штернберг. (Актёры М. Дитрих и Г. Купер.) 1930

'Я - беглый каторжник'. Реж. М. Ле Рой. (В центре - актёр П. Муни.) 1932

'Да здравствует Вилья!'. Реж. Дж. Конвей. (Справа - актёр У. Бири.) 1934

'Огни большого города'. Реж. Ч. С. Чаплин. (Чарли - Ч. С. Чаплин.) 1931

'Капитан Блад'. Реж. М. Кертиц. (Актёры О. де Хэвиленд и Э. Флинн.) 1935

'Беззаботный'. Реж. М. Сэндрич. (Актёры Дж. Роджерс и Ф. Астер.) 1938

'В старом Чикаго'. Реж. Г. Кинг. (В центре - актёры Д. Амиче и Т. Пауэр.) 1938

'Дама с камелиями'. Реж. Дж. Кьюкор. (Маргарита - Г. Гарбо, Арман - Р. Тейлор.) 1936

'Унесенные ветром'. Реж. В. Флеминг. (Скарлет О'Хара - В. Ли, Ретт Батлер - К. Гейбл.) 1939

'Мистер Смит едет в Вашингтон'. Реж. Ф. Капра. (Актеры Дж. Стюарт и Д. Артур.) 1939

'Бурные двадцатые годы'. Реж. Р. Уолш. (Актёры X. Богарт и Дж. Кегни.) 1939

'Дилижанс'. Реж. Дж. Форд. 1939

'Гроздья гнева'. Реж. Дж. Форд. 1940

'Великий диктатор'. Реж. Ч. С. Чаплин. (Диктатор Хинкель - Ч. С. Чаплин.) 1940

'Гражданин Кейя'. Реж. О. Уэллс. (В центре Кейн - О. Уэллс.) 1941

'Серенада солнечной долины'. Реж. Б. Хамперсон. (В центре - актриса С. Хени.) 1941

'Лисички'. Реж. У. Уайлер. (Реджина - Б. Дейвис.) 1941

'Сестра его дворецкого'. Реж. Ф. Борзедж. (Слева - актриса Д. Дурбин.) 1943

'Лучшие годы нашей жизни'. Реж. У. Уайлер. (Милли - М. Лой, Эл Стефансон - Ф. Марч.) 1946

'Война и мир'. Реж. К. Видор. (Андрей - М. Феррер и Наташа - О. Хепберн.) 1956

'Африканская королева'. Реж. Дж. Хьюстон. (Актёры X. Богарт и К. Хепберн.) 1952

'Американец в Париже'. Реж В. Миннелли. (Слева - актёр Дж. Келли.) 1951

'К востоку от рая'. Реж. Э. Казан. (Справа - актёр Дж. Дин.) 1955

'Соль земли'. Реж. Г. Биберман. 1953

'Марти'. Реж. Д. Манн. (Актёры Э. Боргнин и Б. Блер.) 1955

'Двенадцать разгневанных мужчин'. Реж. С. Люмет. (Актёры Г. Фонда и Л. Дж. Кобб.) 1957

'Некоторые любят погорячее'. Реж. Б. Уайлдер. (Актёры М. Монро и Т. Кёртис.) 1959

'На последнем берегу'. Реж. С. Крамер. (Актёры А. Перкинс, Г. Пек, Ф. Астер.) 1959

'Пожнёшь бурю'. Реж. С. Крамер. (Справа Судья - С. Треси.) 1960

'Вестсайдская история'. Реж. Р. Уайз, хореограф Дж. Роббинс, 1961

'Изюминка на солнце'. Реж. Д. Пири, 1960

'Птицы'. Реж. А. Хичкок. 1963

'Клеопатра'. Реж. Дж. Манкиевич. (Клеопатра - Э. Тейлор.) 1963

'Семь дней в мае'. Реж. Дж. Франкенхеймер. (Актёры К. Дуглас и Б. Ланкастер.) 1964

'Душной южной ночью'. Реж. Н. Джуисон. (Актёры С. Пуатье и Р. Стайгер.) 1967

'Бонни и Клайд'. Реж. А. Пени. (Клайд - У. Битти, Бонни - Ф. Данауэй.) 1967

'2001: Космическая одиссея'. Реж. С. Кубрик, 1968

'Полуночный ковбой'. Реж. Дж. Шлезингер. (Джо - Д. Войт, Риццо - Д. Хофман.) 1969

'Буч Кэссиди и Санденс Кид'. Реж. Дж. Рой Хилл. (Актёры П. Ньюмен, К. Росс и Р. Редфорд.) 1969

'Беспечный ездок'. Реж. Д. Хоппер. 1969

'Пять лёгких пьес'. Реж. Б. Рафелсон. (Актёр Дж. Николсон.) 1970

'М. A. S. Н.'. Реж. Р. Олтмен. (Макинта - Э. Гулд, Пирс - Д. Сазерленд.) 1970

'Французский связной'. Реж. У. Фридкин. 1971

'Крёстный отец'. Реж. Ф. Ф. Коппола. (Майкл Корлеоне - А. Пачино, Дон Вито Корлеоне - М. Брандо.) 1972

'Кабаре'. Реж. Б. Фосс. (Салли Боулс - Л. Миннелли.) 1972

'Такими мы были'. Реж. С. Поллак. (Актёры Р. Редфорд и Б. Стрейзанд.) 1973

'Женщина под воздействием'. Реж. Дж. Кассаветес. (Ник - П. Фалк, Мейбл - Дж. Роулендс.) 1974

'Челюсти'. Реж. С. Спилберг. (Актёры Р. Дрейфус и Р. Шейдер.) 1975

'Никельодеон'. Реж. П. Богданович. 1976

'Звёздные войны'. Реж. Дж. Лукас. 1977

'Джулия', Реж. Ф. Цинпеман. (Лилиан - Дж. Фонда, Джулия - В. Редгрейв.) 1977

'Таксист'. Реж. М. Скорсезе. (Актёры Р. Де Ниро и М. Скорсезе.) 1976

'Синий воротничок'. Реж. П. Шредер. 1978

'Трюкач'. Реж. Р. Раш. (Актёр П. О'Тул.) 1980

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.