СЦЕНАРИЙ

Расстановка ударений: СЦЕНА`РИЙ

СЦЕНАРИЙ (от итал. scenario), произв. кинодраматургии, предназначенное для дальнейшего воплощения на экране. С. являет собой словесный прообраз ф., предвосхищение его образов.

Тема, проблематика, сюжет, система характеров, идейно-худож. концепция ф.- всё это так или иначе заложено в С. Будучи необходимой стадией реализации замысла ф., С. в ходе истории кино сформировался как произв. лит-ры со специфич. признаками, обусловленными установкой на звукозрительную форму экр. воплощения. Объём повествования, представленный в С, ограничивается в соответствии с нормой времени, отпущенного на демонстрацию фильма. С этим связаны необходимость искать предельно ёмкие и лаконичные сюжетные конструкции, требование сжатости драматургич. характеристик. Средний объём С. совр. п/м худож. ф. (8 - 10 частей) - ок. трёх авторских листов (60 - 80 стр. машинописного текста).

Развиваясь как худож. форма, С. заимствовал выразит, средства и у лит-ры, и у экрана. Каждое завоевание киноиск-ва - монтаж, звучащая речь, цвет, новые способы наблюдения и анализа - расширяло и обогащало образные возможности С. Примитивные сюжеты самых ранних ф. не требовали изложения на бумаге - их можно было держать в уме. С усложнением содержания и увеличением длительности ф. возникли краткие описания событий, подлежавших съёмке. Характер этих первых сценарных опусов полностью исчерпывало популярное в своё время определение - "на манжетах писанные сценариусы". Первый рус. игровой ф. "Понизовая вольница" ("Стенька Разин и княжна", 1908) был снят по такого рода С. В основу его сюжета положена известная песня о Степане Разине. Со временем запись становилась более подробной, подчас претендующей на литературность. О природе сценарного творчества, о том, что её обусловливает,- лит-ра или кино, слово или изображение - велись постоянные споры. В 20-е гг. принадлежность С. к лит-ре отрицалась мн. видными теоретиками и режиссёрами (Б. Балаж, Л. В. Кулешов и др.). Литературность С. провозглашали кинодраматурги и теоретики сов. кино, напр. B. К. Туркин, а также Н. А. Зархи, к-рый считал, что сценарист - писатель, владеющий иск-вом кино так же, как драматург владеет иск-вом театра.

Наиболее распространённой формой C. немом кино была схема-план, где протокольно, от кадра к кадру, перечислялись объекты съёмки с указанием, откуда и как снимать. Такой С. получил наименование "технического", "номерного", или "железного". Он был всецело ориентирован на законы экр. изобразительности и правила киносъёмки, но образная трактовка описываемых событий в нём практически отсутствовала. Хотя в такой форме были зафиксированы С. ряда выдающихся произв. немого кино (напр., "Броненосца "Потёмкина""), "технич. С." вскоре перестал удовлетворять творч. требованиям режиссуры.

B. И. Пудовкин решительно выступил против С. содержание к-рых исчерпывалось в фабуле, а старание авторов мыслить зрительными образами мешало использовать более доступные им лит. средства. Стремлением преодолеть протокольность "технич. С." было продиктовано появление С. "эмоционального". Теоретиком его принято считать C. М. Эйзенштейна. В ст. "О форме сценария" (1929) он определил С. как "стенограмму эмоционального порыва", способную заразить режиссёра определённым отношением к материалу. Наиболее полное выражение принципы "эмоционального С." нашли в творчестве А. Г. Ржешевского - сц. "Очень хорошо живётся" (ф. "Простой случай"), "Двадцать шесть комиссаров" и др.,- к-рый обильно использовал чисто лит. средства субъективно-лирич. выражения (напр., красочные эпитеты), причём характеристики предмета зачастую подменялись словесными знаками авторского отношения к этому предмету - своего рода эмоц. впечатлениями от ещё не существующего фильма. Работы Ржешевского отличались также необычностью композиц. и ритмич. построения. Подобная форма С. в дальнейшем не закрепилась в практике кинодраматургии.

К соединению лит. и экр. образности в своих С. стремился Н. А. Зархи. Он искал слово, к-рое прямо служило бы изображению. Ещё в С. по роману М. Горького "Мать" (1926) он последовательно опирался на присущие немому кино возможности зримого образа, в то же время создавая сюжетную конструкцию, содержащую как эпич., так и драм, начала. Разл. сочетания принципов драмы и прозы можно наблюдать в ряде лучших С. этого периода: "Конец Санкт-Петербурга" Зархи (1927), "Привидение, которое не возвращается" Туркина (1930), "Обломок империи" К. Н. Виноградской и Ф. М. Эрмлера (1929). Эти С. литературны по внутр. структуре и в то же время кинематографичны: описания в них зримы, всё, сказанное словом, может быть запечатлено на плёнке.

С приходом в кино звука этого оказалось недостаточно. Помимо словесного прообраза будущего кадра, надписи, комментирующей действие или передающей содержание неслышной, хотя и видимой на экране речи, слово теперь прямо звучала в диалоге или монологе. Звучащая речь в 30-е гг. стала одним из главных выразит. средств экрана, так что порой слово преобладало над изображением. Изменилась и структура С. Эти изменения были вызваны как общими процессами развития киностилистики (тяготением к большей конкретности изображения жизни), так и непосредств. влиянием законов звукового кино. Для того чтобы герой успел высказаться, а зритель его услышать, приходилось укрупнять эпизод. Монтаж становился менее дробным, менялся и характер мизансцены. Укрупнение эпизодов, уменьшение их количества, так же как и обилие диалогов, приближали С. к пьесе.

Драматическим, т. е. в максимальной мере логически обусловленным, становился принцип сюжетной организации. Это относится к лучшим С. мирового кино 30-х гг., в т. ч. и написанным по прозаич. произв.: "Чапаев" по роману Д. А. Фурманова (1934, реж. бр. Васильевы), "Гроздья гнева" по роману Дж. Стейнбека (1940, реж. Дж. Форд) и др. Для С. этого периода характерно наличие единого конфликта, развивающегося в столкновении прямо и открыто противоборствующих сил, с последовательно и чётко обозначенными завязкой, кульминацией и развязкой. Характеры героев раскрываются в ситуациях поворотных, решающих. Судьбы завершаются в пределах сюжета, как правило, стянутого в один драм. узел.

Эти принципы выразились в С. многих сов. ф., созданных в разной стилистике и на разл. материале: историко-революционном ("Депутат Балтики", 1937, сц. Л. Н. Рахманов, А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц), историческом ("Александр Невский", 1938, сц. П. А. Павленко, Эйзенштейн), современном ("Учитель", 1939, сц. С. А. Герасимов). В то же время С. нек-рых значит. ф. приближаются к форме многопланового романного повествования, не вмещающегося в рамки односерийной картины (трилогия о Максиме, 1935 - 39, сц. Г. М. Козинцев, Л. З. Трау берг при участии Л. И. Славина; "Великий гражданин", 1938 - 39, сц. М. Ю. Блейман, М. В. Болышшцов, Ф. М. Эрмлер). Сюжетную структуру, близкую к повести, разрабатывает в кон. 30-х гг. Е. И. Габрилович ("Последняя ночь", "Машенька", "Мечта").

В 30-х гг. утверждается взгляд на С. как на полноправный вид лит. творчества. Это признано не только теоретиками, но и читательской аудиторией. С. становятся предметом систематич. публикации наравне с др. произв. лит-ры.

Новые возможности развития С. обозначились в послевоен. годы в связи с исканиями итал. неореализма. Драматургия неореалистич. кино, формировавшаяся под сильнейшим влиянием идей Ч. Дзаваттини (автор С. наиболее значит, ф., поставленных В. Де Сика), даёт ряд примеров коллективной работы над С, имеющей характер не столько чисто профессионального "разделения функций" (что было ещё ранее широко принято в практике кино США), сколько совместного творчества, подчинённого задачам исследования реальной действительности (как, напр., в ф. "Рим, 11 часов", 1952, реж. Дж. Де Сантис, сц. Де Сантис, Дзаваттини, Р. Сонего, Б. Франкина, Дж. Пуччини, Э. Петри). Драматургия ф. была призвана включить в себя течение непосредственно наблюдаемой жизни простых людей, множественность её проявлений, достоверность и богатство подробностей, ф. должен был выглядеть, как документ. Стремясь к этому, сценаристы итал. кино решительно отказывались от мн. канонов сценарной конструкции, и прежде всего от принципов "крепкой", логически выстроенной драм. фабулы, находя новые формы композиц. организации изображения жизни.

Во 2-й пол. 50-х гг. в сов. кино вновь возникли споры о природе С. и его роли в процессе создания фильма. Сложившиеся ещё в 30-х гг. представления о С. как полноправном лит. произв., являющемся идейно-худож. основой ф., оказались абсолютизированными в теоретич. взглядах послевоен. времени. Необходимо было заново определить роль С. как стадии в процессе кинотворчества, чтобы освободить его от "диктата" словесной образности, а заодно и от сюжетно-драматургич. шаблонов, сформировавшихся в кон. 40-х - нач. 50-х гг. Лит. начала С. были вновь осмыслены с точки зрения их кинематографических функций. Это было связано с насущными задачами развития киноиск-ва, требовавшими расширения и обогащения экр. образности.

Иное направление имели споры о С, происходившие в зап. кино с кон. 50-х гг.: против С. возражали в принципе - как против фактора искусственного, заданного, сковывающего свободу реж. замысла и мешающего непосредств. обращению кинокамеры к действительности. Всё это было связано с концепцией "авторского кино", из к-рой делался вывод о единоличном авторстве режиссёра, и с нек-рыми творч. поисками того времени (напр., с опытами "прямого кино", стремившегося фиксировать явления текущей жизни без предварит. драматургич. замысла сюжетной организации фильма).

В сов. кинодраматургии отказа от сюжета как такового не было - были поиски новых сюжетных конструкций и видоизменение существующих, исходившие из задач и требований экр. изображения жизни. Разработка собственно кинематографич. образности С. не исключала связей и взаимодействий сценарного творчества с лит-рой. Проза 50 - 60-х гг. оказала значит, влияние на форму С., особенно на его описательную часть, к-рая во мн. случаях стала осн. частью сценарного текста, дающей необходимые прообразы экр. повествования.

В 70-е гг. С, по форме приближающийся к повести, плодотворно использует образные принципы и приёмы не только прозы и драмы, но и поэзии. Развитие принципов "авторского кино" не отменяет необходимости в С. как лит. основе ф., но, напротив, подтверждает эту необходимость (что доказывается, напр., творч. опытом В. М. Шукшина, объединявшего в одном лице драматурга и режиссёра своих фильмов).

См. также ст. Кинодраматургия, Экранизация.

Драматургия кино, М., 1934; Книга сценариев, М., 1938; Киносценарии, премированные на Всесоюзном конкурсе на лучший киносценарий худож. фильма в ознаменование 40-летия Великой Октябрьской социалистич. революции, М., 1957; Избр. сценарии сов. кино, 2 изд., т. 1 - 5, М., 1951; Габрилович Е. И., Книга сценариев, М., 1959; Сценарии итал. кино, пер. с итал., т. 1 - 2, М., 1958 - 67; Сценарии амер. кино, пер. с англ., М., 1960; Сценарии франц. кино, пер. с франц., М., 1961; Заруб. киносценарии, в. 1 - 6, М., 1966 - 76; Ольшаский И. Г. и Руднева Н. И., Киносценарии, М., 1964; Киносценарии, Альманах, в. 1, М., 1973 - 82; Дунский Ю., Фрид В., Избр. сценарии, М., 1975; Шпаликов Г., Избранное, М., 1979: Гребнев А. Б., Шесть повестей для экрана, М., 1979.

Л. И. Белова.

Источники:

1. Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.