ФРАНЦУЗСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Расстановка ударений: ФРАНЦУ`ЗСКАЯ КИНЕМАТОГРА`ФИЯ

ФРАНЦУЗСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. Франция - родина кинематографа, изобретённого бр. Л. и О. Люмьер и впервые продемонстрированного в качестве публичного зрелища 28 дек. 1895 в помещении парижского "Гран кафе". Первые программы бр. Люмьер состояли из коротеньких док. и видовых ф. и комич. сценок. Помимо технич. изобретения (в к-ром они довели до завершения работы своих многочисл. предшественников), Люмьерам принадлежит инициатива систематич. выпуска ф.; их фирма разослала по Франции и в др. страны специально обученных операторов ("охотников за кадрами"), к-рые производили как съёмку, так и демонстрацию кинолент. В 1897 каталог фирмы насчитывал уже 358 названий. Большую роль в развитии киносъёмки и становлении кинематографа как зрелища сыграл Ж. Мельес. В 1896 он создал первую в практике кинопроиз-ва к/ст, в 1900 организовал первое проф. объединение производителей фильмов. Начав с подражания фильмам Люмьеров (непосредств. фиксация жизненных сценок), Мельес вскоре нашёл собств.путь: для его лент были характерны фантазия, фееричность, зрелищность, достигаемые с помощью технич. трюков и предварительной реж. организации снимаемых сцен. Он явился изобретателем почти всех технич. трюков, составивших впоследствии арсенал выразит. средств кино. Свои феерии Мельес создавал кустарными методами и был вытеснен киноконкурентами, когда произ-во ф. приобрело индустриальные формы. В 1896 к выпуску и продаже ф. приступили фирмы "Пате фрер" и "Гомон", возглавлявшиеся Ш. Пате и Л. Гомоном. Обе фирмы имели филиалы в Америке, России, Великобритании и др. странах. Они обладали более или менее постоянным составом режиссёров, актёров и технич. сотрудников. Так, у Пате работали режиссёры Ф. Зекка (худ. рук.), Л. Ганье, Л. Нонге и др.; у Гомона - А. Ги Блаше (худ. рук. до 1907), Л. Фёйад (худ. рук. с 1907), В. Жассе и др. В фирме "Пате фрер" выдвинулись ведущие комич. актёры раннего франц. кино - М. Линдер, А. Дид, Пренс (Ригаден), а у Гомона - Онезим (Бурбон) и Ж. Дюран со своей труппой комиков-эксцентриков. Обе конкурирующие фирмы строили свою работу на удовлетворении запросов массового зрителя. Их клиентами были в осн. владельцы ярмарочных балаганов, включавшие киносеансы в свои развлекат. программы. Этот период в истории Ф. к. (примерно до 1908) нередко называют "ярмарочным". Постепенно крупные фирмы перешли к фабричному произ-ву ф. с чёткой дифференциацией производств, процесса и специализацией его участников. Произошло выделение таких кинематографич. специальностей, как оператор, сценарист, режиссёр и др. Однако ф. оставались анонимными: они считались собственностью фирмы и носили её знак (петух - у Пате, маргаритка - у Гомона). Пате первым (с 1907) стал не продавать, но предоставлять в аренду свои ф., положив тем самым начало кинопрокату. Др. фирмы последовали его примеру. В 1908 начался новый период в истории франц. кинопредпринимательства. Была реорганизована и укреплена его коммерч. основа. Происходило широкое стр-во стационарных кинозалов. Улучшилось технич. качество лент и кинопроекции. Система коммерч. проката в стационарных залах позволила повысить стоимость постановок, увеличить метраж ф. и масштабы кинозрелища, поднять его худож. уровень.

Осн. жанрами и разновидностями ранних франц. ф. были видовые картины, инсценированные хроники, "драм. сцены", феерии, "комические", "ф.-погони", "библейские сцены". Часто сюжеты заимствовались (в чрезвычайно упрощённом виде) из произв. классич. и совр. лит-ры. Созданная в 1908 фирма "Фильм д'ар" поставила своей задачей повысить худож. уровень франц. кинопродукции, чтобы заинтересовать "культурную публику". В кино были привлечены известные писатели (в т. ч. из Франц. академии) и знаменитые актёры (из"Комеди Франсез"). Успех этого начинания был ограничен из-за ориентации на чисто театр, тип условности, пренебрежения к натурным съёмкам и нар. корням кинозрелища. В 1911 Фёйад выдвинул от имени "Гомона" программу "изображения жизни как она есть"; идея была подхвачена и др. фирмами. При всей наивности и мелодраматизме большинства сюжетов ф. этого направления оно означало сближение Ф. к. с реальностью повседневной жизни. Зародился и такой вид кино, как хроника текущих событий. С 1908 стал выходить первый кинематографич. еженедельник "Pathejournal". В том же году Э. Коль начал серию рисованных мульт. фильмов. Большим успехом пользовались многосерийные приключенч. ф. (или, как их называли, "фильмы в эпизодах"), представлявшие собой экр. версии популярных детективных романов. Во Франции начало им положил Жассе фильмом "Ник Картер"(1908, фирма "Эклер"). Каждая серия (или"эпизод") представляла собой звено в развитии единого авантюрного сюжета с постоянными действующими лицами и исполнителями. Эпизоды выпускались на экраны с интервалом в 1 - 2 недели, а вся демонстрация "сериала" растягивалась иногда на несколько месяцев. Наибольшим успехом среди них накануне 1-й мировой войны пользовался ф. "Фантомас" (по М. Аллену и П. Сувестру, реж. Фёйад, 1913 - 14). К 1910-м гг. относится расцвет комич. дарования Линдера, ставшего первой "звездой" франц. и мирового экрана. Накануне войны франц. кинопром-сть и кинокоммерция достигли необычайного расцвета. Продукция франц. кинофирм и их иностр. филиалов удовлетворяла 90% мирового спроса. Однако амер. кинобизнес стал принимать решит, меры для защиты своего рынка. Конкурентная борьба обострилась. Начавшаяся война нанесла франц. фирмам тяжелейший удар, закрыв перед ними ряд междунар. рынков. После войны роль самой мощной кинематографич. державы перешла к США. Амер. фирмы стали сбывать свою продукцию также на франц. внутр. рынок по демпинговым ценам. По уровню технич. оснащения франц. кинопром-сть сильно отставала от американской. Объём капиталовложений был также незначителен. Франц. кино, особенно владельцы кинозалов, подвергались высокому налогообложению. Амер. ф. превосходили французские по технич. уровню и масштабности постановок. В этих условиях политика крупных франц. фирм свелась к капитуляции перед амер. давлением: франц. предприниматели перестали производить собств. ф. и перешли к прокату амер. картин. В 1920 - 23 Пате закрыл филиалы своей фирмы, занимавшиеся произ-вом ф. во Франции и за её пределами. Политика Пате встретила сопротивление внутри им же созданного "Пате консорциума". Был взят курс на произ-во немногочисленных, но дорогостоящих суперфильмов, напр. "Три мушкетёра" (в 12 эпизодах, 1921, реж. А. Диаман-Берже), за к-рыми последовали "Двадцать лет спустя" (реж. тот же), "Агония орлов" (реж. Б. Дешан) и др. Для произ-ва этих ф. "Пате консорциум" кооперировался с "Об-вом кинороманов", фирмой, созданной несколько ранее Ж. Сапеном. Однако уже в кон. 1922 были снижены капиталовложения в произ-во фильмов. Мн. из этих картин использовались для пропаганды реакц. идей: бонапартизма и осуждения революции - в ф. "Агония орлов", милитаризма и классового примирения - в ф. "Император бедняков" (реж. Р. Лепренс). Во 2-й пол. 20-х гг. фирма финансировала такие широкомасштабные постановки, как "Отверженные" (реж. А. Фекур), "Михаил Строгов" (реж. В. Туржанский), "Наполеон" (реж. А. Ганс), однако это были единичные случаи. Вторая крупнейшая фирма - "Гомон" также свёртывала производство. Внутр. экономич. трудности привели к тому, что франц. фирмы стали искать финанс. поддержки извне; одни ориентировались на США ("Гомон"), другие - на Германию ("Пате консорциум", "Обер"). Законодат. инициативы, имевшие целью защитить франц. кино от иностр. конкуренции и укрепить его финанс. базу, не дали результатов. Во 2-й пол. 20-х гг. появились новые мелкие производств, фирмы: "Продюксьон Жак Хайк", "Стюдио реюни", "Ле фильм историк", "Франко-фильм", "Альбатрос" (первоначально "Ермольев-фильм") и др. Благодаря их усилиям произ-во ф. стало медленно расти. Но технич. и финанс. база "Ф. к. оставалась слабой. Перспективные технич. изобретения, сделанные в области звука, цвета, широкоэкр. проекции (система "гипергонар"), не нашли практич. применения. Не получили поддержки и опыты с тройным экраном и полиэкраном, предпринятые Гансом в ф. "Наполеон" (1924 - 27). Слабость материальной базы тормозила развитие декорац. техники, хотя и здесь были сделаны открытия художником Л. Меерсоном, архитектором Р. Малле-Стевенсом и нек-рыми молодыми режиссёрами.

20-е гг. в истории Ф.к. отмечены разительным противоречием между его экономич. и технич. слабостью, с одной стороны, и бурной творч. активностью, кипением оригинальных худож. идей - с другой. После 1919 новое поколение франц. кинематографистов, в первую очередь Л. Дел-люк, Ганс, Ж. Дюлак, М. Л'Эрбье, Ж. Эпштейн, сплотилось под лозунгом борьбы за превращение кино в новое, подлинно совр. иск-во, за осознание им своей худож. специфики. Это течение стали именовать "первым Авангардом" (см. "Авангард") или "киноимпрессионизмом". Наиболее значит, произв. этого направления - "Испанский праздник" (1919, реж. Дюлак, сц. Деллюк), "Молчание" (1920) и "Лихорадка" (1921) -оба реж. Деллюка, "Эльдорадо" (1920, реж. Л'Эрбье), "Колесо" (реж. Ганс) и "Верное сердце" (реж. Эпштейн) - оба 1923, и др. Режиссёры этих ф. выступали также с развёрнутыми теоретич. декларациями. Важным вкладом в развитие Ф. к. явились ф. выдающегося театр. режиссёра А. Антуана ("Земля" по Э. Золя, 1921, "Арлезианка" по А. Доде, 1922, и др.), отличавшиеся достоверностью натурных съёмок, реализмом актёрского исполнения, серьёзным отношением к лит. первоисточникам. При всём разнообразии ф. импрессионистич. направления для них были характерны нек-рые общие черты: стремление сделать немое кино средством передачи "субъективного видения", "визуализация" мыслей персонажа, введение сюжетно немотивированных кадров и эпизодов, отталкивание от театр, традиции, недооценка лит. основы ф., установка на лирич. самовыражение и т. д. Параллельно с "киноимпрессионизмом" происходило развитие чисто эксперим. направления, представленного в осн. к/м ф., сделанными вне коммерч. системы и предназначенными для узкого круга посвященных. Большинство из них отвергало повествоват. принцип и строилось как произвольное чередование зрительных образов: "Возвращение к разуму" (1923, реж. Мэн Рей), "Механический балет" (реж. Ф. Леже, Д. Мерфи) и "Антракт" (реж. Р. Клер) - оба 1924, "Пять минут чистого кино" (1926, реж. А. Шомет) и др. Во мн. ф. давало о себе знать влияние кубизма, дадаизма, сюрреализма ("Раковина и священник", 1928, реж. Дюлак, сц. А. Арто; "Андалузский пёс", 1928, реж. Л. Буньюэль, С. Дали, и др.) и конструктивизма ("Башня", 1928, реж. Клер; "Марш машин", 1929, реж. Э. Деслав). Под лозунгом "чистого движения" и "музыки для глаз" Дюлак предприняла попытки создания абстрактных ф.: "Пластинка 927" и "Тема с вариациями" (1929). Все эти опыты принято объединять под назв. "второй Авангард", для к-рого были характерны установка на чистый эксперимент, увлечение формальными приёмами, элитарность, разрушение целостной картины мира. Хотя большинство его сторонников придерживалось левых убеждений, эксперим. движение 20-х гг. было асоциальным, оторванным от запросов широких зрит. масс. Тем не менее оно способствовало расширению худож. возможностей немого ф. в плане поэтич. выражения, передачи мыслей и чувств посредством зрительных образов, их сочетания и ритма. К концу десятилетия среди режиссёров-новаторов наметился отход от самоценного экспериментирования в сторону док. запечатления социально- и жизненно конкретных сторон действительности: "Прогулка в открытом море" (1926, реж. Ж. Гремийон), "На рейде" (1927, реж. А. Кавалканти), "Зона" (1928, реж. Ж. Лакомб), "Finis Terrae" (реж. Эпштейн), "Ножан, воскресное Эльдорадо" (реж. М. Карне) и "По поводу Ниццы" (реж. Ж. Виго) - все 1929, и др. В 20-е гг. Ф. к. сделала значит, шаг вперёд гл. обр. благодаря режиссёрам, стремившимся противостоять коммерч. рутине, искавшим новые пути, но при этом учитывавшим интересы широкого зрителя и создававшим реалистич. худож.-целостные картины жизни. К числу таких режиссёров принадлежали Ж. Фейдер ("Кренкебиль", 1922, "Новые господа", 1928), Эпштейн ("Прекрасная нивернезка", 1924), Л'Эрбье ("Покойный Матиас Паскаль", 1925), Ж. Ренуар ("Нана", 1927, "Маленькая продавщица спичек", 1928), Клер ("Соломенная шляпка", 1927), Ганс и др. Особое место в Ф. к. занимает поставленный дат. режиссёром К. Т. Дрейером ф. "Страсти Жанны д'Арк" (1927), где напряжённая духовная драма передана гл. обр. посредством композиции кадра и выразит, крупных планов (оп. Р. Мате). Характер драматургии, использование титров, игра актёров в этом ф. уже предвещали звук. кино. В 20-е гг. во Франции сформировалась профессиональная, независимая от дельцов кинокритика к-рой ведущее место занимали Деллюк и Л. Муссинак. Началось движение киноклубов, игравшее большую роль в пропаганде лучших достижений мирового кино, и особенно сов. ф., наталкивавшихся на цензурные препятствия. В момент перехода от немого кино к звуковому (1928 - 29) франц. кинопредприниматели не сразу оценили значение звука и тем самым вновь проиграли амер. кинобизнесу. Амер. фирма "Парамаунт" приобрела студии в Жуэнвиле (под Парижем) и ставила там ф. на разных языках, чтобы снабжать ими всю Европу. Несколько позже для преодоления языкового барьера была разработана техника дубляжа. Это побудило, наконец, франц. деловые круги добиться мер по защите внутр. рынка от иностр. конкуренции и увеличить капиталовложения в нац. кинопроиз-во. "Парамаунт" вынужден был прекратить деятельность во Франции. Вновь возникли крупные производств, франц. кинофирмы - "Пате - Натан", "Гомон - Обер - Франк-фильм". Если в 1929 во Франции было снято 52 п/м ф., то в 1930 - 94, в 1931 - 139, в 1932 - 157. Однако основу кинорепертуара составляли салонные комедии, оперетты, детективы, "экзотич." фильмы. В нач. 30-х гг. реж. Клер ("Под крышами Парижа", 1930, "Свободу нам!", 1932), Ренуар ("Сука", 1931, "Будю, спасённый из воды", 1932), Виго ("Ноль за поведение", 1933, "Атланта", 1934), М. Паньоль и др. поддерживали идейно-худож. уровень Ф. к. Сохраняя изобразит, культуру немого кино и используя возможности звука и слова, они сообщали своим произв. большую ёмкость и многоплановость. Вместе с тем Паньоль выступил с программой превращения кино в "заснятый т-р". Выпущенные по его сц. и под его рук. ф. "Мариус" (1931, реж. А. Корда), "Фанни" (1932, реж. М. Аллегре) и др. при обилии диалогов отличались кинематографич. выразительностью натурных сцен и актёрского исполнения. С приходом звука в кино стал активно снимать ф. театр. драматург и актёр С. Гитри.

Мировой экономич. кризис, захвативший Францию в кон. 1930-х гг., отразился также на кинопроиз-ве. Крупные компании обанкротились; выпуском ф. занимались мелкие фирмы, но, выпустив 2 - 3 картины, прекращали существование. Т. о., во Франции не привились монополистич. методы кинопроиз-ва. Но экономич. раздробленность и нестабильность имели свою положит, сторону: не столь всеобъемлющим был процесс унификации и стандартизации худож. средств; продюсеры не столь деспотически вмешивались в процесс постановки, и творч. работники пользовались в результате относительно большей свободой, хотя и испытывали давление офиц. цензуры. Успехи франц. кино в 30-е гг. были связаны с ростом социальной активности нар. масс, размахом демократич. движения после провала фаш. путча в февр. 1934, ростом влияния коммунистич. партии, созданием Нар. фронта и его победой на выборах в 1936. Нек-рые из кинематографистов примыкали к таким прогрес. орг-циям творч. интеллигенции, как "Ассоциация революц. писателей и художников", "Сине-Либерте" и группа "Октябрь". Возросло стремление к реалистич. отображению жизни, её социальных аспектов и проблем. Это относится к фильмам Фейдера по сц. Ш. Спаака ("Большая игра", 1934, "Пансион "Мимоза"", 1935), лентам Клера ("Последний миллиардер", 1934), Ренуара ("Тони", 1934), Ж. Дювивье ("Дружная компания", 1936) и др. В 1936 Ренуар руководил съёмками пропагандистского ф. "Жизнь принадлежит нам" (сц. Ренуар, П. Вайян-Кутюрье) по заказу Франц. компартии, а в 1938 завершил начатый им по инициативе Нар. фронта ф. "Марсельеза", где в рамках сюжета из истории франц. революции проводилась идея о необходимости сплочения народа для отпора реакции. С идеями Нар. фронта были связаны и такие произв. Ренуара, как "Преступление господина Ланжа" (1935) об организации рабочего кооператива, "На дне"(по М. Горькому, 1936) и "Великая иллюзия" (1937, сц. Спаак, Ренуар).

В последнем ф. глубокий реалистич. анализ характеров был направлен на выявление общих социально-историч. закономерностей; выступая против нац. розни и расовой ненависти, ф. предостерегал от опасности возникновения новой войны. На фоне огромного количества легковесных картин появился и ряд произв., отражавших настроения подавленности и тревоги. Это в первую очередь фильмы Карне по сц. Ж. Превера ("Набережная туманов", 1938, "День начинается", 1939), ленты Ренуара ("Человек-зверь" по Золя, 1938), Дювивье ("Конец дня", 1939). В 1939 Ренуар пост, трагикомедию "Правила игры", где сквозь причудливый узор любовной интриги проступали острые контуры социальной сатиры. В ряде фильмов Ж. Габен создал образ трагич. героя, человека из народа, сильного, мужественного, готового к борьбе, но обречённого на гибель в окружающем его мире, где торжествуют предательство и подлость. В иносказательных, метафорич. образах, характерных для стиля "поэтического реализма", ф. кон. 30-х гг. выражали социально-историч. ситуацию в стране, к-рую толкали к катастрофе правящие круги, проводившие политику нац. предательства. В 30-е гг. произошёл качеств. рост Ф. к., сблизившейся с социальной реальностью и достигшей в своих лучших произв. высокого поэтич. звучания. Выдвинулась плеяда выдающихся киноактёров (Габен, М. Симон, Ж. Л. Барро, Фернандель, Ж. Берри, Ф. Розе, Арлетти и др.), сценаристов (Превер, Спаак и др.), операторов (Р. Юбер, Ж. Периналь, К. Матра, К. Ренуар и др.), композиторов (Ж. Орик, М. Жобер, Ж. Косма и др.), декораторов (Л. Меерсон, А. Траунер, Ж. д'Обон и др.). В 1938 было снято 123 п/м худож. фильма. Затем, в связи с началом 2-й мировой войны, их число уменьшилось до 72 в 1939 и до 28 в 1940.

С оккупацией Франции фаш. Германией поток нем. кинокартин заполнил франц. экраны. Но поскольку эти ф. подвергались единодушному бойкоту населения, нацистам пришлось отказаться от намерения захватить франц. кинорынок. Тогда ими была предпринята попытка подчинить себе франц. кинопроиз-во в экономич. и идейном отношениях. Для этой цели была основана находившаяся под нем.-фаш. контролем фирма "Континенталь", в ведение к-рой были переданы мн. к/т, неск. к/ст, прокатных контор и копировальных ф-к. Кино было подчинено нацистскому Отделу пропаганды. Из франц. кино изгонялись евреи и лица, известные своими антифаш. взглядами, напр. Превер, Косма, Траунер, продолжавшие, тем не менее, нелегально участвовать в создании фильмов. Нек-рые прогрес. деятели франц. кино вынуждены были покинуть родину: Ренуар, Фейдер, Клер, Дювивье, Габен, Розе и др. Усилия нем.-фаш. властей и фаш. режима "Виши" подчинить своему контролю Ф. к. не увенчались успехом. Число франц. ф., выпущенных в 1941 - 44, составляло 220, причём на долю фирмы "Континенталь" приходилось всего 30. Среди множества картин вряд ли можно насчитать более десятка инспирированных коллаборационизмом. Подавляющее большинство работников кино было настроено враждебно по отношению к нацистам, мн. участвовали в антифаш. борьбе. В 1943 был создан подпольный Освободит, к-т франц. кино (куда входили реж. Ж. Беккер, Гремийон, Л. Дакен, Ж. П. Ле Шануа, Ж. Пенлеве, А. Звобода, актёры П. Бланшар, П. Ренуар и др.) и начал выходить ж. "L'Ecran francais". Освободит, к-т посылал своих операторов в районы действия партизан. Он также организовал док. съёмки во время Парижского восстания против оккупантов (19 авг. 1944); эти материалы печатались и демонстрировались под назв. "Дневник освобождения Парижа", а затем из них был смонтирован ф. "Освобождение Парижа" (1944, коллективная работа). В период оккупации идеи нац. достоинства, гуманизма, духовной независимости, неподчинения силам зла в завуалированной, но понятной зрителям форме проводились в таких ф., как "Мы - мальчишки" (1941, реж. Дакен), "Вечерние посетители" (1942, реж. Карне, сц. Превер, Ларош), "Понкарраль, полковник империи" (1943, реж. Ж. Деланнуа), "Летний свет" (1942) и "Небо принадлежит вам" (1943) - оба реж. Гремийона, и др. В эти годы поставили свои первые значит, ф. реж. Бек-кер, Р. Брессон, А. Ж. Клузо. Фильм Клузо "Ворон" (1943) дал повод обвинить режиссёра в антифранц. пропаганде; впоследствии эти обвинения были признаны безосновательными. Как апофеоз франц. духа и франц. культуры, противостоящей фаш. идеям насилия и унификации личности, был воспринят ф. "Дети райка" (реж. Карне, сц. Превер), законченный в 1944 и вышедший на экран в марте 1945.

В первые же месяцы после освобождения Франции Р. Клеман снял ф. "Битва на рельсах", где в формах, близких к документальным, воспроизводились картины борьбы франц. железнодорожников против нем.-фаш. оккупантов. К теме войны он возвращался и позже: "Проклятые" (1947), "Запрещённые игры" (1952) и др. Среди док. ф., поев, войне и Сопротивлению, выделялись "6 июня на заре" (1945, реж. Гремийон) о высадке союзников в Нормандии и "В сердце бури" (1945 - 48, реж. Ле Шануа). Док. чертами отличались поев, жизни рабочих фильмы Дакена "Родина" (1946) и "Рассвет" (1949). О патриарх, жизни одной крестьянской семьи рассказал, пользуясь методом кинонаблюдения, реж. Ж. Рукье в ф. "Фарребик" (1946). Повседневным радостям и горестям простых парижан был посвящен фильм Беккера "Антуан и Антуанетта" (1946). Однако это направление, напоминавшее итал. неореализм, не получило развития в Ф. к., в к-рой вскоре возобладали настроения смятения и тревоги, интерес к жизни героев одиноких, затравленных, переживающих мучительный разлад с окружающей их реальностью: "Врата ночи" (1946, реж. Карне), "Дьявол во плоти" (1947, реж. К. Отан-Лара), "По ту сторону решётки" (1948, реж. Клеман, в сов. прокате "У стен Малапаги"), "Веронские любовники" (1949, реж. А. Кайат) и др. Мн. режиссёры находились под влиянием распространённых тогда экзистенциалистских идей; отчасти связанные с традициями "поэтич. реализма", они выражали настроения после-воен. лет, разочарование в пути, по к-рому пошло развитие страны, страх перед атомной угрозой и напряжение периода "холодной войны".

В экономич. отношении Ф. к. после войны снова столкнулась с большими трудностями. Франко-амер. соглашение, подписанное в 1946 ("Соглашение Блюма - Бирнса"), увеличивало вдвое, по сравнению с довоен. годами, долю амер. ф. во франц. прокате; был установлен гос. налог на кино в размере св. 40% от стоимости билета. Развернувшаяся борьба франц. общественности в защиту нац. кино привела к смягчению условий "соглашения Блюма - Бирнса" и к принятию "Закона о помощи", несколько улучшившего условия финансирования кинопроиз-ва. Если в 1947 было создано 75 ф., то в 1948 их число превысило 100 и на протяжении 50-х гг. оставалось на этом уровне. Тем не менее франц. кино-произ-во продолжало быть раздробленным, а его коммерч. база шаткой. В 50-е гг. во Франции началось общее для всех развитых капиталистич. стран снижение посещаемости к/т. Крупные прокатные компании стали более решительно контролировать кинопроиз-во, направляя его в сторону создаваемых за счёт многонац. капитала космополитических по духу копродукций. Несмотря на эти неблагоприятные условия, Франция продолжала оставаться одной из ведущих кинематографич. держав, в осн. за счёт высокой проф. и худож. культуры её деятелей.

Франц. киноиск-во 50-х гг. отличалось большим тематич., жанровым и идейным разнообразием, наличием ярких творч. индивидуальностей. Его ведущие мастера стремились выразить свою тревогу в связи с положением человека в совр. мире: "Красота дьявола" (1950, реж. Клер, совр. вариант легенды о Фаусте), "Орфей" (1949, сц. и реж. Ж. Кокто), "Жюльетта, или Ключ к снам" (1951) и "Тереза Ракен" (1953) - оба реж. Карне, "Горделивые" (1953, реж. И. Аллегре) и др. В ряде случаев это вело к созданию ф., отмеченных безысходно-пессимистич. мировосприятием: "Набережная ювелиров" (1947), "Манон" (1948) и "Плата за страх" (1953) - все реж. Клузо, и др. Отчасти под давлением цензуры и кинопредпринимателей, отчасти в соответствии с уже установившейся традицией франц. киноиск-ва ф. выражали конфликты современности не прямо, а в форме поэтич. иносказания. Однако появлялись и произв., стремившиеся к прямому отображению совр. реальности. Большим успехом пользовалась т. н. юридич. серия реж. Кайата по сц. Спаака ("Все мы убийцы", 1952, "Перед потопом", 1953, и др.), имевшая социально-обличит. направленность. Элементы острой антибурж. и антиклерикальной критики вводил в свои фильмы Отан-Лара ("Красная гостиница", 1951, "Через Париж", 1956, и др.). На этом фоне полемично прозвучала комедия Клера "Ночные красавицы" (1952); теме альтруизма, заинтересованности человека в судьбе своего ближнего был посвящен его ф. "Порт де Лила" ("Сиреневые ворота", 1957, в сов. прокате "На окраине Парижа"), а в комедии "Всё золото мира" (1961) режиссёр обличал власть денег, погоню за наживой, противопоставляя им простые человеческие чувства и любовь к своей земле. Другой старейший мастер Ф. к.- Ренуар - ставил ф., далёкие от сиюминутной реальности, проникнутые ностальгией по минувшему ("Французский канкан", 1954, "Елена и мужчины", 1956) или созерцательным, пантеистич. мировосприятием ("Завтрак на траве", 1959), но вместе с тем согретые любовью к жизни и доверием к человеку. В своеобразные притчи, пронизанные филос. и религ.-этич. мотивами, превращал свои фильмы Брессон ("Дневник сельского священника", 1950, "Приговорённый к смерти бежал", 1956, и др.). Мягким юмором, сочувствием к простым французам и нек-рой сентиментальностью отличались комич. зарисовки Ле Шануа ("Адрес неизвестен", 1951, "Папа, мама, служанкаия", 1954, и др.). Новыми красками обогатил франц. комедийную традицию Ж. Тати "Каникулы господина Юло", 1953, "Мой дядя", 1958). В число ведущих режиссёров выдвинулся Беккер ("Золотая каска", 1952, "Не тронь добычу", 1954, "Монпарнас, 19", 1957), для к-рого было характерно поэтич. переосмысление жанров и сюжетов, традиционных для развлекат. фильмов. Активно работали такие режиссёры, как Дювивье - "Под небом Парижа" (1951), "Мари-Октябрь" (1959); Кристиан-Жак - "Фанфан-Тюльпан" (1952), "Если парни всего мира" (1955), "Закон есть закон" (1958); Клеман - "Жервеза" (1956), "На ярком солнце" (1960) и др. Своей яркой актёрской индивидуальностью окрасил мн. фильмы Ж. Филип. Франц. актёрская школа была представлена также Габеном, П. Брассёром, Ш. Ванелем, Бурвилем, Д. Дарье и др. В кон. 50-х - нач. 60-х гг. исключит, популярностью пользовалась Б. Бардо. Интересные и перспективные поиски велись в области к/м кино, где выдвинулись такие режиссёры, как А. Ламорис, А. Рене, Ж. Рукье, А. Варда, Ж. Франжю и др., объединившиеся в "Группу тридцати". Здесь устанавливались новые контакты с реальностью, вынашивались новые принципы документальности и авторского подхода, основополагающие для нового этапа развития Ф. к.

Во 2-й пол. 50-х гг. в Ф. к., несмотря на ряд достижений и в целом высокий проф. уровень, появились признаки застоя. Предприниматели делали ставку на дорогостоящие картины, далёкие от реальной жизни. Кинематографисты, пытавшиеся уклониться от проторённых путей, не встречали поддержки, но уже накапливались силы и вызревали худож. идеи, подготовившие новый подъём Ф. к. Франц. кинокритика этих лет помогала деятелям кино осознавать и формулировать новые задачи. Она требовала от художников индивидуального, авторского подхода, непосредств. контакта с реальностью. Во франц. кино, длит, время лишённое притока свежих сил, пришёл большой отряд молодых кинематографистов. Среди них были Ф. Трюффо, К. Шаброль, Л. Маль, Ж. Л. Годар и мн. др. (см. "Новая волна"). Свои первые п/м игровые картины поставили такие уже известные мастера к/м ф., как Рене, Франжю, Ламорис и др. В 1959 около 10 режиссёров дебютировали п/м худож. фильмами. В 1960 таких режиссёров стало уже около 50. Среди них было много случайных, неталантливых и даже просто профессионально не подготовленных людей. И тем не менее переворот в понимании задач киноиск-ва и в методах кино-произ-ва был налицо. Выяснилось, что скромный ф., без "кинозвёзд" и постановочных эффектов, снятый на небольшие деньги никому не известным режиссёром, по эскизному сценарию, может иметь успех, если в нём заключены авторская мысль и свежий взгляд на жизнь. На какое-то время во франц. кино создалась обстановка, благоприятная для худож. экспериментов. Сформировалась новая док. школа, известная под назв. "синема-верите" (калька с рус. выражения "кино-правда", принятого в сов. кино 20-х гг.) и представленная такими именами, как Ж. Руш - "Хроника одного лета" (1961), К. Маркер - "Куба - да!" (1961), "Прекрасный май" (1963), Ф. Рейшенбах - "Необычная Америка" (1960, в сов. прокате "Америка глазами француза"), Ф. Россиф - "Умереть в Мадриде" (1961), "Октябрьская революция" (1967) и др. На гребне общего подъёма франц. кино кон. 50-х - нач. 60-х гг. нек-рым молодым режиссёрам удалось выйти к актуальной политич. проблематике. К. Бернар-Обер, в прошлом воен. корреспондент в Индокитае, снял два ф.- "Ударный патруль" (1957) и "Кишки на солнце" (1959), разоблачавшие преступность колон, войны. Драматург и режиссёр А. Гатти поставил по собств. сц. антифаш. ф. "Загон" (1961), Р. Энрико выпустил в 1964 картину "Прекрасная жизнь" о судьбе молодого француза, вернувшегося в столицу после трёх лет воен. службы в Алжире. Война в Алжире косвенно затрагивалась и в нек-рых др. ф., хотя и после её окончания она ещё долго продолжала оставаться запретной темой для франц. кино. В ф. "Мюриэль, или Время возвращения" (1963) Рене показал, как память о совершённых французами в Алжире злодеяниях исподволь разрушает взаимоотношения и психику людей. Затронул эту тему и Ж. Деми, выступивший в тогда ещё новом для франц. кино жанре мью-зикла ("Шербурские зонтики", 1964).

Опыт "новой волны" не прошёл бесплодно для Ф. к.: появилась свободная и непринуждённая реж. манера, сближавшая работы молодых одновременно и с лирич. исповедью, и с док. репортажем, и с публицистич. высказыванием. Были разбиты каноны узко понимаемого профессионализма, сломаны границы между традиц.