От автора

Основная тема "Бесед", их сверхзадача - помочь юному кинозрителю осмыслить закономерности современного кинематографического процесса.

Но вести речь о современном кино - не значит не обращаться к прошлому. Никакой период в истории кино не изолирован от того, что предшествовало ему, и в равной степени от того, что шло ему на смену.

Мы говорим о кино семидесятых - восьмидесятых годов. Но можно ли понять его проблемы вне связи с духовной жизнью современного общества, с одной стороны, с другой - без его связи с предшествующим опытом, а также без ощущения того, как стремительно десятилетие это приближает нас к завершению века?

Вспомним: были десятилетия, которые стали эпохами в развитии кино.

Такими были двадцатые годы.

Такими были тридцатые.

Сопротивопоставление этих периодов поражает воображение: за ничтожно малый исторический срок изменился способ художественного мышления. Перед нами, собственно говоря, различное кино: немое и звуковое.

Французский киновед Марсель Мартен "золотым веком" двадцатых годов перечеркивал "догматический" период тридцатых. Именно тогда "Чапаев" стал казаться недостаточно кинематографичным, а тридцатые - вообще устаревшими. Очень скоро стало ясно, что дело касалось не только кино и тридцатых вообще, дело было в оценке реализма, ведь именно в это время передвижники стали казаться недостаточно живописными, а "Могучая кучка" - недостаточно музыкальной, вслед за этим в литературоведении стали подвергаться пересмотру основополагающие взгляды революционных демократов. Здесь был нарушен один из принципов подхода к искусству, сформулированный еще Энгельсом. Устаревшая форма, говорил он, понятие относительное. Чтобы понять ее историческое значение, надо сопоставить ее не с новым содержанием, а с тем, по отношению которого она была новой.

Форма немого "Броненосца "Потемкина" и форма звукового "Чапаева" совершенны для содержания, которое они выразили. Они были противоположны лишь по способу выражения, но не по взгляду на историю. Современное кино в равной степени питается и опытом Эйзенштейна и опытом братьев Васильевых. Оно берет идеи и формы от немого и от звукового, поскольку по своей стилеобразующей сути является не немым и не звуковым, а звукозрительным искусством. Здесь мы обнаруживаем три важнейших этапа развития искусства кино. Сама по себе природа искусства исключает хоть в какой-то степени рассмотрение его как приложение, как иллюстрацию к общегражданской истории. Точно так же вызывает законную критику и другая крайность: видеть историю кино как историю форм. Марксистская эстетика исходит из того, что господство тех или иных форм связано с господством идей, хотя новые идеи не сразу находят соответствующее себе выражение. Так, в пору рождения советского кино зритель, привыкший к жанрам русского дореволюционного кино, и коллизии новой жизни лучше воспринимал в форме мелодрамы.

Это прекрасно понимал кинорежиссер Протазанов. Ему как "традиционалисту" противопоставляли "новаторов" Кулешова и Эйзенштейна, однако, как мы теперь понимаем, в таком постепенном освоении форм и идей была своя логика.

Было немое кино протазановское, и было немое кино эйзенштейновское. Немое кино - это большой период, имеющий свою логику развития. Определение хронологических рамок этого и последующего (звукового) периода имеет принципиальное значение и для суждения о современном кино.

"Немое кино" и "кино двадцатых" - синонимы, но это не значит, что немое кино ограничивается хронологическими рамками двадцатых. Само движение литературы и искусства происходит так, что следующий период начинается не по окончании предыдущего, он зарождается внутри предыдущего, они связаны как бы кирпичной кладкой, благодаря чему возникает прочная устойчивая традиция. Не потому ли (вспомним из истории литературы) статьи о Пушкине Белинский начинал с завязи русской поэзии - с творчества Державина, Батюшкова и Жуковского. И не потому ли мы сегодня, пытаясь осознать восьмидесятые, обращаемся к логике развития предыдущих важнейших десятилетий.

Итак, двадцатые - немое кино, а это значит, что двадцатые - не десять лет, а все немое, а оно в истории советского кино отмечено датами: 1917-1931.

Точно так же звуковое кино: звуковое и тридцатые - синонимы, но опять-таки звуковое кино не ограничивается хронологическими рамками тридцатых, в свою очередь оно захватывает сороковые и начало пятидесятых.

Тридцатые годы сформировали традиции, которые во время Великой Отечественной войны были использованы с полной силой и незамедлительно. И дело не только в том, что на экране в выпусках "Боевых киносборников" появились уже теперь в ситуациях войны Чапаев, Максим и даже героиня музыкальной комедии "Волга-Волга" - неукротимая в своем оптимизме почтальон Стрелка. Созданные в тридцатые годы картины - "Александр Невский", "Мы из Кронштадта", "Чапаев", "Щорс" снова были пущены в прокат, они как бы помолодели, подвергнутые испытанию круто изменившимся временем. Эти картины показывались красноармейцам перед отправкой на фронт, на их опыт опирались мастера, снимающие фильмы уже непосредственно в ходе войны. Отечественная война изображалась в формах историко-революционных фильмов тридцатых годов.

Нередко повторяются даже приемы, особенно когда прием, как знак, нес совершенно определенную информацию. Интересные наблюдения сделал историк кино М. Зак: в картине "Секретарь райкома", в сцене у партизанского штаба, часовой, отбирая пропуска, накалывает их на штык; сцена навеяна классическими историко-революционными фильмами (См.: 3ак М. Фильмы о Великой Отечественной войне. М., 1978, с. 6). В самом деле, если в Смольный приходили тысячи людей, то здесь, в селе, где все друг друга знали в лицо, это не было необходимостью, художник пользовался старым приемом, чтобы наиболее коротким путем сообщить зрителю смысл новой ситуации.

Снова, как и в немом кино, проявляется та же закономерность: новое содержание на первых порах изображается в формах, привычных для масс. Это снова актуально сегодня, когда мы обсуждаем проблемы массовости и идейности искусства. И здесь действуют не только законы инерции восприятия, но и законы инерции творчества, почему мы опять-таки были бы неправы, применив с оттенком уничижения слово "традиционалист" к авторам указанных картин военного времени. Здесь следует скорее употребить определение "традиция" в самом объективном смысле этого слова. Должны были быть созданы и "Секретарь райкома", и "Два бойца", и "Александр Пархоменко", и "Она защищает Родину", и "Радуга", чтобы через 10-15 лет появились "Летят журавли", "Судьба человека", "Баллада о солдате", "Мир входящему", "Дом, в котором я живу". Связующим звеном между периодами был фильм "Молодая гвардия".

Традиция не может быть вдруг оборвана, она сама рождает новое, рождает в муках, потому что рождает его самоотрицанием.

Как видим, новая концепция войны сложилась уже в третий, звукозрительный период. Обновление, разумеется, касалось изображения всех явлений жизни - и современных и исторических. Но именно тема войны сыграла для кино этого периода ту же роль, какую сыграла для первого, немого тема революции. Революция таила в себе не только тему "Броненосца "Потемкина", но и его эпическую форму. Картина Эйзенштейна не оказалась единичным явлением. Вместе с ней игровые картины Кулешова, Пудовкина, Довженко, Шенгелая-старшего, Козинцева и Трауберга и документальные ленты Вертова и Шуб составили эпоху монтажно-поэтического кино. Направление пережило глубокий кризис, когда надо было показать "прозу" жизни, когда ситуация мирной жизни с ее неизведанными коллизиями привлекли к себе внимание художников. "По пути "Потемкина" дальнейшей продвижки нет". Эти слова принадлежат самому Эйзенштейну. Новая социалистическая действительность не пересказывалась пластикой немых картин о революции. Человек на экране заговорил, и это было неизбежно, важно было только не оборвать опыт немого экрана - этим были озабочены основоположники советского кино.

Звуковое кино понадобилось, чтобы в полный рост показать нового героя, в изображении которого не было еще опыта. В этом историческая заслуга "Путевки в жизнь", "Встречного", "Чапаева", "Щорса", "Трилогии о Максиме", "Учителя", "Машеньки", "Окраины". И, конечно, фильмов о В. И. Ленине.

'Шестое июля'. Реж. Ю. Карасик

В годы войны звуковое кино обнаружило еще не тронутые резервы, тогда и в голову не приходило, что близится и его предел, что и ему суждены исторические перемены. И снова переход оказался нелегким, и снова он был связан с преодолением кризисных моментов развития. Это произошло в начале пятидесятых годов, когда достоинства звукового кино начали превращаться в недостатки: пафос приобрел свойства назидательности, анализ подменялся иллюстрацией, действие становилось театральным, словом, звуковое кино говорящим. Иногда критики причиной этого считают концепцию бесконфликтности, она действительно, словно суховей, нещадно прошлась по пространству экрана, но причины все-таки были не в ней, она только увеличила потери переходного периода, сам же этот период имел другие, объективные причины, таящиеся в закономерностях развития самой природы кино.

Звуковое кино, как и немое, имело свои пределы.

'Ленин в Польше'. Реж. С. Юткевич

Смысл дальнейшего движения показала картина "Летят журавли". За рубежом ее причисляли к "новой волне", для которой в представлении французской критики характерен был решительный отказ от традиций, целиком и полностью определяемых как "дедушкино кино". "Летят журавли" - действительно новое явление, явление современного кино, но в этой картине проявились прочные связи с прошлым, в том числе с прошлым самого Калатозова. В немом кино он поставил "Соль Сванетии", в звуковом - "Чкалова". Теперь он вернулся к пластике немого кино, вернулся не буквально, а как бы на новом витке развития, когда кино, как синтетическое искусство, приблизилось, может быть, к своей сути. Драматургия современного кино способна к тончайшему анализу мотивов поступков. Коллизия картины "Летят журавли" недоступна для кино предшествующего десятилетия, хотя опыт предшествующих десятилетий, повторим, живет в ней. Массовая сцена проводов на фронт имеет своих прародителей: потемкинскую лестницу и чапаевскую психическую атаку. В то же время способность углубиться в психологию позволила тему "жди меня", воспринимаемую раньше исключительно как лирическую, решить в масштабах трагедии.

Может быть, именно в новом ракурсе видения войны так отчетливо обозначился рубеж современного периода кино. Победа над фашизмом, стоившая 20 миллионов жизней советских людей, заставила задуматься о судьбе человечества. Все чаще делаются картины, где Победой не кончается, а лишь начинается действие. Принципиальной здесь стала новизна трактовки темы в фильме "Белорусский вокзал", который целиком относится к новому периоду искусства; молодые тогда кинематографисты сценарист В. Трунин и режиссер А. Смирнов сделали фильм на тему после победы. В картине чутко уловлено, как смещаются типические обстоятельства - развязки становятся завязками нового, небывалого действия. Трудности послевоенных лет, хищный оскал вчерашних союзников, сбросивших атомную бомбу на Хиросиму,- все это рассеивало иллюзию благоденствия. Трезвость оценки исторической действительности проявилась и в картине "Шестое июля", где Ленин показан в финале в момент раздумья о неизведанных еще путях в будущее. И в картине "Никто не хотел умирать", где герой, выйдя контуженным из боя, задумывается в тишине об ответственности победителя. И если фильмы о личной жизни прежде кончались свадьбой, то теперь в такого рода картинах действие все чаще начинается после свадьбы. Жажда увидеть "обратную сторону Луны" определила современные поиски не только ученых, но и художников. И так же как наука нашла возможность сочетать в себе классические законы физики с квантовой механикой, искусство диалектически объединило классический опыт немого и звукового кино в опыте современного звукозрительного, или, как теперь принято говорить, аудиовизуального искусства, отвечающего историческому сознанию современного человека, его видению мира.

Усиление личностного, субъективного начала заметно не только в природе самого искусства, но и в науке о кино.

Так, если раньше история кино, как правило, писалась большими коллективами авторов, то теперь настала пора индивидуальных монографий (В качестве примера можно указать "Краткую историю советского кино" Р. Юренева (М., 1979), а также книгу автора этой работы "Золотое сечение экрана" (М., 1976)). При таком изложении в каждом случае книга имеет свой сюжет, действующими лицами становятся не только фильмы и их герои, но и сами создатели фильмов, имеющие свой стиль вследствие неповторимости жизненного опыта.

Мы назвали нашу книгу "Беседы" именно потому, чтобы освободить себя от необходимости рассказывать историю кино подряд и этим неизбежно повторять сюжеты уже написанных книг. И для практиков и для теоретиков искусства актуальным остается мудрый совет Л. Н. Толстого: если вы рассказываете жизнь человека, не обязательно излагать в ней все подряд, лучше взять такой момент, завязать историю героя в такой узел, при развязывании которого он сам раскроется в полный рост.

Это относится не только к человеку, но и к истории, в том числе и истории кино.

70-80-е годы - сложнейший момент в истории кино, здесь - узел, развязав который мы неизбежно увидим и прошлое, почувствуем и рубеж, с которого начинаются новые поиски.

Задачи практики и науки совпадают еще в одном: в достижении занимательности в изложении идей. Как не вспомнить здесь слова Л. Н. Толстого: важно не только знать, что Земля круглая, но еще интереснее то, как удалось узнать это.

Все больше появляется учебных заведений, где школьник, студент изучают историю кино так же систематично, как историю литературы. Им интересно, важно понять не только, как устроен фильм, но и почему именно так устроен. Для этого нужно научиться видеть не только то, что находится в кадре, но чувствовать закадровое пространство. Оно - это реальность мира и жизнь художника. Ее нельзя понять вне его творений, как и творения не до конца познаваемы без знания его жизни.

Книга состоит из трех циклов бесед.

Сначала речь пойдет о месте кино в нашей духовной жизни.

Эта тема затем получит развитие в беседах о стиле фильма. Стиль меняется вместе с развитием общества, в стиле художественно претворяется, с одной стороны, образ жизни, с другой - видение ее художником.

О творчестве кинематографистов разных профессий - режиссера, актера, писателя - автор рассказывает в третьем разделе. Жизнь каждого из них рассматривается в том или ином ракурсе, то есть в какой-то момент, важный для его судьбы. Автор лично знает тех, о ком пишет, знает многие годы, однако взгляд с близкого расстояния, записи бесед, которые всегда датируются, являются лишь стилистическим приемом. "Беседы" в этом разделе выступают уже не в формальном, а в прямом своем значении и требуют изложения от первого лица.