Киноискусство в духовной жизни современного общества

О природе социалистического кино

Если бы живописцу прошлого, когда еще и в помине не существовало кинематографа, сказали, что в его картине (портрете или пейзаже), зафиксировавшей одно мгновение и как бы остановившей его, можно воспроизвести, например, то, как исчезает улыбка с лица, или же передать изменение цвета, то есть, скажем, передать медленный переход ночи в рассвет или, наоборот, дня - в предвечерние сумерки, он бы, наверное, подумал, что реализм приобретает новую фантастическую силу претворения жизни в искусство.

Если бы в свое время актеру сказали, что он сможет вдруг так приблизить свое лицо к зрителю, что тот "услышит" его мимический монолог, он, наверное, сказал бы, что искусству лицедея теперь доступны глубины человеческого духа.

Если бы в ту же пору постановщику спектакля сказали, что он способен легко, в одно мгновение, перенести своего героя за тысячу километров, сменив зиму летом, а крупный план массовой сценой, что действие может быть раздроблено и зафиксировано во множестве сцен, с тем чтобы потом обрести звукопластическое единство, постановщик, наверное, ответил бы, что в таком случае сама профессия его приобрела новый художественный смысл, ибо то, что было до сих пор в каждом случае привилегией писателя, живописца или музыканта, теперь принадлежит ему в совокупности.

Появилось кино, и на первый взгляд показалось, что оно действительно всемогуще. Казалось, пройдет совсем немного времени, новое искусство созреет и отпадет надобность в других искусствах, поскольку кино обладает свойствами их всех.

Сегодня кино - зрелое искусство, но стало очевидным, что синтез, который ему свойствен, был вовсе не "захватом" других искусств. Осознавая себя и свои границы, кино будоражило другие искусства, усиливало взаимодействие между ними, однако каждое из них сохранило свой предмет, свой материал и, в конце концов, свои границы.

В кино сходятся не свойства других искусств, а скорее их различия, кино начинается там, где каждое из них кончается, кино объединяет не искусства, а принципы противоположных искусств, существующих в одном случае во времени (литература), в другом - в пространстве (живопись). Кино - искусство времени в формах пространства. Это крылатое определение, принадлежащее испанскому киноведу Вильегасу Лопесу, раскрывает глубинный смысл понятия "синтетическое искусство". Поверхностное же суждение об этом заключалось в наивном предположении, что кино - это пиршество ранее выработанных другими искусствами форм. Стоит обратить внимание на то, что в период своего рождения советское революционное искусство пиршеству форм предпочло аскетизм черно-белой хроники, отказавшись таким образом от самоигральных фабул, традиционных жанров, кинозвезд, словом - всех тех привлекательных зрелищных моментов, которые были главной приманкой в дооктябрьском синематографе.

Природа кино как синтетического искусства проявилась уже в хронике. Являясь прямым отражением жизни, хроника показала, что синтез - не лабораторная проблема. Предпосылкой его являются социальные сдвиги, в результате которых возникает новое целостное представление о мире. Октябрьская революция обновила и человека и мир, придала им цель и разумный ход, преодолела разрыв между интеллектуальной жизнью и практической деятельностью масс.

Массы, которые впервые запечатлела хроника, Эйзенштейн потом "двинет в центр драмы", утвердив стиль хроники уже в игровом кино.

Эстетическая природа советского социалистического кино явилась выражением социальной сущности Октябрьской революции. Вот почему "для мирового кино, как и для мира вообще, Октябрьская революция и советское кино стали синонимами" (Лейда Дж. Влияние советского кино на художественную культуру Америки. - Октябрь и мировое кино. М., 1969, с. 165).

Как видим, тема "революция и кино" не сводится к теме "кино периода революции".

Советское кино, родившись в пору революции, продолжает свое формирование как художественный феномен в эпоху зрелого социализма. Сегодняшние открытия в области природы искусства кино столь же существенны, как открытия в двадцатые годы немого кино, а в тридцатые - звукового.

Синтез, размышлениями о котором мы начали нашу беседу, - не единовременный акт, синтез - длительный исторический процесс. Киноискусство прошло через ограничения немого кино, чтобы обнаружить сполна свою пластическую культуру; потом кино стало говорящим, чтобы затем появилось звукозрительное искусство экрана.

Чтобы почувствовать диалектику этого процесса, его связь с общественным развитием, посмотрим из сегодняшнего дня, как формировался первый период кинематографа сразу после революции и что движет им сегодня. Необходимое различие, без которого невозможно поступательное развитие советского кино, вместе с тем обеспечивает единство процесса: во всех его моментах проявляется диалектика Октябрьской революции, открывшей новый взгляд на историю и решившей проблему преемственности в ходе развития общества и культуры.

Справедливо говорят: Октябрь положил предел старому миру. Но можно сказать точнее: Октябрь разрешил противоречия старого мира, дал ему перспективу, обновил его.

Диалектика этого процесса наглядным образом проявилась в культуре, особенно в кино вследствие его аудиовизуальной природы.

Соотнесем, например, творчество Эйзенштейна и его предшественника Гриффита. Перед нами два выдающихся, неповторимых художника.

Гриффит - художник дооктябрьской эпохи. Гуманист, он видел общество, разделенное неравенством, и сострадал обездоленным. Общество он видел как данность, метафизически, он считал, что улучшить положение народа можно путем проявления доброты к бедным со стороны богатых, он переоценивал просветительскую силу кино и потому не избежал сентиментальности и мелодраматизма.

Эйзенштейн, начиная свой путь, освоил у Гриффита масштаб экранного мышления, пластическую культуру в изображении массы, динамику параллельного монтажа, выразительность крупного плана. Однако из тех же элементов творчества Эйзенштейн под влиянием революции сложил новую систему, и основой ее была новая точка зрения на историю. У Эйзенштейна масса перестала быть лишь историческим фоном, он увидел мир глазами низов, его гуманизм приобрел черты социальной активности. Он нашел в искусстве новые кульминации и новые развязки и намного лет опередил своим творчеством развитие кино: его "Потемкин" и сегодня остается лучшим фильмом всех времен и народов.

Октябрьская революция могла оказать влияние на развитие мирового кино потому, что сама оказалась способной воспринять и переработать культуру, выработанную человечеством.

Эту идею, в ее глобальном значении, выдвинул В. И. Ленин, сделав ее основой культурной политики социалистического государства. Эту программную идею Ленин последовательно отстаивал в борьбе с буржуазной идеологией.

"Броненосец "Потемкин" Эйзенштейна, "Мать" Пудовкина, "Арсенал" Довженко - произведения, обращенные к массам и являющиеся вместе с тем шедеврами искусства. Интеллектуальный и чувственный мир в этих картинах оказался в единстве, эти картины были и проповедью и исповедью, их гармония отразила новое соотношение сил, которое возникло в результате Октябрьской революции.

Эти картины стали нашей классикой.

И тут возникает важнейший вопрос развития советского кино. Если на первом этапе Эйзенштейну важно было выработать свое отношение к Гриффиту, то сегодня мы развиваемся уже на основе и собственной классики, а это значит, что сегодня нам надо выработать отношение к самому Эйзенштейну.

'Мать'. Реж. В. Пудовкин

Социалистическое кино проходит два этапа, две кульминации.

'Мать'. Реж. В. Пудовкин

Первый - через отражение смены миров.

Второй - через познание диалектики уже собственно социалистического развития.

Вчера мы вышли на мировой экран фильмом "Стачка", сегодня - фильмом "Премия". Только наивные люди думают, что для зарубежного экрана следует делать специальные фестивальные фильмы. В мир можно выйти только теми фильмами, которыми Мы идем к своему народу.

В чем состоял феноменальный, мировой успех фильма "Летят журавли", успех Калатозова, Урусевского, Самойловой?

Сергей Урусевский открыл субъективную камеру. Сколько подражателей появилось у Урусевского, в скольких картинах мы увидели и перекошенные кадры, и двойные экспозиции, и неожиданные ракурсы! Но разве в этом было дело? Субъективная камера понадобилась, чтобы разглядеть лицо Вероники в момент, когда она задает вопрос: "Скажите, зачем мы живем?"

Ответить сегодня на этот вопрос невозможно, только пользуясь формами наших классических картин. Мы не изменяем революционным традициям. Напротив, изменой следовало бы считать консервацию форм классического советского кино.

Вспомним, как шли сами наши классики.

Эйзенштейн - от "Стачки" к "Грозному".

Пудовкин - от "Матери" к картине "Возвращение Василия Бортникова".

Довженко - от "Арсенала" к "Мичурину".

Козинцев - от "Нового Вавилона" к "Гамлету".

Калатозов - от "Соли Сванетии" к картине "Летят журавли".

Каждый из этих мастеров, начав в немом кино, преодолевал себя, чтобы потом возвратиться к самому себе, только уже на другом уровне. Логика развития этих художников отражает логику развития нашего общества.

Поучителен в этом свете творческий путь Михаила Ромма. Он поставил последнюю немую картину "Пышка", ему принадлежит честь постановки в звуковом кино лучших фильмов о Ленине.

В пятидесятые годы художник пережил творческий кризис, его картина "Убийство на улице Данте" оказалась старомодной, он настолько был подавлен, что перестал ставить картины; в эти годы творческого "простоя" он занялся теорией и педагогической деятельностью. Однако, чтобы самому вернуться к камере, он должен был пересмотреть эстетику своих прежних фильмов.

Теперь фильм "9 дней одного года" он снимал словно не игровую картину, а документальную, только с актерами, а потом, опираясь на монолог (который сам произносил за кадром), создал документальную эпопею "Обыкновенный фашизм", по существу телевизионный фильм. Ромм оставил эти два шедевра как завещание, осознав, чем должно стать кино в эпоху телевизионного мышления, соответствующего эстетическим и психологическим запросам общества в период научно-технического и революционного прогресса, когда новые качества приобрела система общения, более динамичная, наглядная, открытая диалогу, и когда наука и искусство познали законы обратных связей.

Советское кино прошло этапы развития, каждый новый этап/ начинался внутри предыдущего.

Об искусстве двадцатых годов мы легко судим по "Броненосцу "Потемкину", перед нами пример, когда в одном произведений художника так полно выявился эстетический идеал времени. Таким фильмом для тридцатых годов является "Чапаев", для сороковых, думается,- "Молодая гвардия", для пятидесятых одни назовут "Летят журавли", другие - "Судьбу человека", третьи - "Балладу о солдате". Еще труднее назвать такой "главный" фильм сегодня, это еще не говорит о неопределенности состояния кино. Возможно, такой фильм появится завтра.

Лучшие произведения, которые представляют наше многонациональное советское кино,- картины неповторимые, это явления одного и того же времени, явления современного искусства, а его принципы еще только фокусируются, потому что мы находимся в движении.

'Путевка в жизнь'. Реж. Н. Экк

Октябрь не только научил нас видеть мир в развитии, он сам стал источником движения, влияние его идей на мировое прогрессивное кино общепризнано. Классики советского кино подготовили плацдарм для итальянского неореализма, возникшего в культуре страны после освобождения от фашистского режима. Это могучее направление потом само оказало плодотворное влияние на развитие мирового кино, в том числе и советского. Столь же диалектично и развитие прогрессивного итальянского кино. Если неореализм нашел источник красоты в народном бытии, которое для кино "белых телефонов" (Так в зарубежной прогрессивной критике иронично называются фильмы из жизни аристократии) было "дном" жизни, то Феллини показал "верх" как "дно". С какой силой показал он кризис буржуазных отношений (государственных, общественных, религиозных, семейных), какой удар по фашизму нанес он в фильме "Амаркорд", где в качестве альтернативы звучит "Интернационал" как надежда мира, как выход из тупика!.. Непрост был путь художника к этой сцене, его противоречия на этом пути лишь подтверждают, что неореализм и Феллини - это две руки итальянского прогрессивного кино, которые работали в силу исторических условий в разное время.

'Чапаев'. Реж. Г. и С. Васильевы

В картине другого итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи "XX век" нет психологических откровений Феллини, как нет в ней и высокой достоверности ранних неореалистических картин, но зато есть такое, что не было присуще каждому из этих явлений. Здесь как бы заработали оба направления. Бертолуччи, который до сих пор, по его собственному мнению, вел монолог, теперь решился на диалог с массами, он пытался показать перипетии XX века с позиций марксизма, который является для него в этой картине не догмой, не социальной схемой, а источником вдохновения и убежденности: люди, народы, классы, втянутые в борьбу, показаны без предубеждений, в их социальной и чувственной сути.

'Мы из Кронштадта'. Реж. Е. Дзиган

Во всех картинах Бертолуччи есть проблема разложения, смерти буржуазного общества, но в "XX веке" появилось и нечто новое. По этому поводу режиссер говорил в одном интервью: "Я считал, что снимаю агонию, а обнаружил жизнь. Как могло произойти такое чудо в то время, когда остальная Италия носит маску безликости, надетую на нее средствами массовой информации? Чудо - это коммунизм. Эмилия была первой областью в Италии, где стал известен марксизм".

В картине два центральных героя, крестьянин Ольмо и помещик Альфредо, родившиеся в один и тот же день - первый день XX века - и связанные потом всю жизнь личными узами. Они тем не менее оказываются по разные стороны баррикад, в их судьбе сказывается в конце концов судьба народная, и это обнаруживается в финале, когда крестьяне, бывшие до того второстепенными персонажами, в решительный момент берутся за оружие и становятся главными героями. Режиссер к такой развязке шел осознанно. "Лица и слова бывших статистов, новых главных действующих лиц, - говорит он, - составляют в своей естественной радости истинный смысл фильма".

В самой Италии классовая антифашистская война не разрешилась социалистической революцией, мы видим, как доверчивых крестьян разоружают представители власти. "Мне нужен был он, - сказал в том же интервью Бертолуччи, - третий акт, чтобы преодолеть расстояние от 1945 года до наших дней, но у меня не было физических сил его снять". Дело же, думается, было не в усталости. Есть ситуации, развязки которых в искусстве до поры до времени невозможны. "Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции..." - говорил В. И. Ленин Горькому по поводу его нового замысла (Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М., т. 30, с. 168).

Аналогичная мысль прочитывается в "Кубинском дневнике" итальянского сценариста и теоретика кино Чезаре Дзаваттини: чтобы неореализм сделал следующий шаг в социальном анализе действительности, необходима социалистическая революция. Это вовсе не значит, что художник должен пассивно ждать. Искусство анализом противоречий старого общества готовит массы к восприятию революции и становится, таким образом, социалистическим по своей тенденции ещё до того, как восторжествовала она в самом обществе. Такое опережающее развитие сегодня возможно потому, что в мировом киноискусстве социалистическое кино имеет уже устойчивые традиции. Бертолуччи говорит: "Я постоянно должен был учитывать классовую борьбу. Для меня это ново, и именно поэтому появляются ссылки на советское кино двадцатых годов". Своим предшественником Бертолуччи считает Довженко, а также французского режиссера Ренуара, чьи картины "Жизнь принадлежит нам", "Великая иллюзия", "Марсельеза" вдохновлены были идеями Народного фронта.

Возникает интереснейшая проблема - в каких проявлениях существует социалистическое кино в современном мире и как меняется само это понятие "социалистическое кино".

Перед второй мировой войной "социалистическое" киноискусство означало "советское", под "зарубежным" имелось в виду "буржуазное".

В результате разгрома фашизма от буржуазного мира отпал ряд стран, где в соответствии с новым социалистическим строем развивалось теперь социалистическое кино. Социалистические кинематографии возникли в таких странах Юго-Восточной и Центральной Европы, как Болгария, ГДР, Венгрия, Польша, Румыния, Чехословакия, Югославия. Этот процесс продолжает охватывать и другие континенты - на рубеже 50-60-х годов возникла социалистическая кинематография Кубы. В Центральной и Юго-Восточной Азии набирали сил и опыта кинематографии Монгольской Народной Республики и Социалистической Республики Вьетнам.

При ближайшем рассмотрении и понятие "кино буржуазных стран" не равно понятию "буржуазное кино"; ленинская идея о "двух культурах" проявилась и в кинематографии - это особенно хорошо видно в наши дни, когда до предела обострились противоречия капиталистического общества: как оппозиция буржуазной политике возникает кино демократическое, в котором все сильнее дают себя знать элементы пролетарской, социалистической идеологии. Прилив сил мировому социалистическому кино дает кинематография стран, освобождающихся в результате национально-освободительной борьбы.

Социалистическое кино многообразно. В каждом случае его природа определяется традициями национальной культуры и условиями, в которых протекала борьба за социальное освобождение. Вместе с тем ему присуще всеобщее свойство, единый принцип - это и есть марксизм, который Эйзенштейн, применительно к искусству, назвал современной "жизненно-охватывающей концепцией".

Социалистическое киноискусство начинается с того, что обращается к изображению жизни самих масс, оценивает их с позиций революционного пролетариата, способного к активному творчеству и преобразованию и самого метода реализма.

Реализм никогда не существовал в заданном, неизменном состоянии, так сказать, в "чистом" виде.

Он утверждал себя в споре с другими направлениями, всегда конкретными, чтобы связать себя тоже с определенным, конкретным, историческим существованием, выражая каждый раз определенный социальный и нравственный идеал.

В разное время и в разных странах реализм возникает с тем или иным определением.

Так, существует критический реализм.

Мы знаем такое явление, как неореализм.

В истории кино известно направление, именуемое поэтическим реализмом.

Наконец, мы говорим о социалистическом реализме, возникшем в эпоху крушения капитализма, возникшем в зародыше еще в недрах его, но осуществившем себя полно только в новую, социалистическую эпоху.

Иногда это было чисто кинематографическое явление, к тому же проявившее себя в определенной стране ("поэтический реализм" во французском кино тридцатых годов); иногда это было общекультурное явление, охватившее и кино, и литературу, и театр, и живопись, но все-таки наиболее сильно проявившееся именно в кино, причем наиболее наглядно в кино Италии (неореализм). В каждом из этих направлений утверждался определенный стиль, который выражал художественное сознание времени и сами условия общественного и политического развития.

Социалистический реализм - детище Октябрьской революции, которая соединила кино с марксизмом, вывела его из сферы коммерческого развлечения в сферу высокого искусства. этот процесс столь же стремительный, как сама революция, совпал с социалистическими преобразованиями, вызванными ею.

'26 бакинских комиссаров'. Реж. Н. Шенгелая

Как мало понадобилось времени, чтобы в советском кино появились такие шедевры, как "Броненосец "Потемкин", "Мать", "Арсенал", "Новый Вавилон", "26 бакинских комиссаров", "По закону", "Третья Мещанская", "Три песни о Ленине", "Падение династии Романовых"! После второй мировой войны аналогичный процесс - ускоренное развитие кино - мы наблюдаем и в других социалистических странах. Назовем "Сирену", "Немую баррикаду", "Высший принцип" в чехословацком кино, фильмы "польской школы", венгерские фильмы "Холодные дни", "Без надежды" и "20 часов", немецкие "Мне было девятнадцать" и "Голый среди волков", болгарские "Как молоды мы были" и "На маленьком острове", кубинские "Люсия" и "Последний бой мачете", вьетнамский "Опустошенное поле".

Каждая из этих кинематографий отличается национальным своеобразием, своим видением мира, и это только подчеркивает общие принципы мирового социалистического кино, сформировавшего свой творческий метод изображения действительности.

Социалистическое кино предлагает свою концепцию личности. Она выработана всем ходом развития человеческой истории и в момент глубочайшего кризиса буржуазной нравственности противопоставляет нигилизму принцип поведения личности, способной осознать себя в историческом процессе и взять на себя ответственность за судьбу народа. В исследовании такого типа человека и формировались основные этапы социалистического кино. Кульминации лучших наших картин связаны с моментами, когда герой оказывается перед выбором и должен принять решение. Так было в "Потемкине" - Вакулинчук под дулами карателей в самый последний момент кричит свое знаменитое "Братья!", и наступает перелом в действии; так было и в "Чапаеве", когда герой, забывая себя для других, не оглядываясь, один "врубается" на коне в лавину казачьих всадников, и уже история меняет свой ход; так было и в картине "Летят журавли", когда в сцене проводов (ставшей столь же знаменитой, как "лестница" и "психическая атака" в предыдущих картинах) страдания героини осмысливаются авторами как частица народного горя. Фильмы эти, ставшие высшими моментами развития кино, достигают исторического масштаба в массовых народных сценах.

'Человек с ружьем'. Реж. С. Юткевич

Судьба человеческая, судьба народная. Этот пушкинский принцип исторической драмы получает свое новое и отнюдь не однозначное выражение в социалистическом фильме.

Разумеется, народность в социалистическом киноискусстве проявляется не только изображением народа как действующего лица. В советском фильме "Сорок первый" и в болгарском "Козий рог" изображены частные судьбы, в этих произведениях народ словно бы присутствует за кадром, его глазами увидены коллизии отдельного человека в переломный момент истории. Народность не сводится к теме, народность - это миросозерцание.

В народе живет неиссякаемая энергия, искусство им заряжается, черпает в нем непредвиденные коллизии, несочиненные сюжеты, поразительные в своей откровенности человеческие типы, народная жизнь в своей чувственности также многообразна и естественна, как сама природа. Вместе с тем социалистический художник не может относиться к народу как естествоиспытатель, что свойственно как раз буржуазному искусству. Для буржуазного либерала народ прекрасен своей естественной, природной красотой, национальное существует в извечных, непреходящих формах, отсюда экзотическое восприятие народной жизни.

Экзотика притупляет ощущение социального. Колониальные фильмы о Востоке призваны были навязать народам определенное видение, насаждали привычку видеть себя чужими глазами. "Такие ленты, как правило, изготовляются по старым голливудским рецептам, - заметил известный индийский писатель и сценарист А. Аббас. - В них индийский полицейский инспектор смахивает на американского шерифа, а бомбейские гангстеры, несмотря на здешнюю жару, носят шерстяные свитеры и ковбойские шляпы, как в вестернах".

Социальное освобождение стран Азии, Африки и Латинской Америки сопровождается на наших глазах деколонизацией национального экрана. В то же время мы видим, как в кино медленно преодолевается экзотика, закрепившая в народном сознании комплекс неполноценности, отсталости, как трудно завоевывает экран социальный фильм, в котором проблемы народной жизни решаются с позиций классовой борьбы. Тут требуется не только новое художественное видение у создателей фильма, но и новое восприятие у зрителей; художники, формируя новое искусство, формируют и зрителя, с завершением социальной революции этот процесс только начинается. Вспомним: уже функционировали в прокате "Потемкин" и "Арсенал", но - как справедливо замечает А. Караганов в книге "Советское кино: поиски и находки" - фаворитами все же были "Медвежья свадьба" и "Мисс Менд".

Проблема экзотики, которой мы еще коснемся в беседе о многонациональном кино, не исчезает и в развитом социалистическом кино, она имеет лишь различного рода модификации, возникая теперь уже не столько в социальном, сколько в эстетическом плане, хотя от этого проблема не оказывается ни менее острой, ни менее актуальной.

Марксистский взгляд на историю позволяет дойти в анализе исторических конфликтов народной жизни до скрытой от поверхностного взгляда истины и, стало быть, нарисовать во всей мощи объективную картину мира в сложнейшие моменты его развития.

Коммунистическая тенденциозность становится источником художественности, и это особенно очевидно в произведениях с трагической коллизией, о чем говорят такие фильмы, как "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна, "Сорок первый" Григория Чухрая, экранизация Сергеем Герасимовым шолоховского "Тихого Дона", "Двадцать часов" Золтана Фабри, "Мама, я жив" Конрада Вольфа. Последний пример особенно поучителен. Именно антифашистская тема в современном западном кино является пробным камнем исторической объективности. Есть немало картин, в которых возникает мотив "всепрощения" фашистских злодеяний по причине срока давности. Очевидна политическая ущербность такой позиции, благодаря которой попутно получает индульгенцию и современный неофашизм, вынашивающий планы реванша. В данном случае речь идет и о другом - художественных последствиях такого рода позиции: она не позволяет выявить истинную драму, которую принес фашизм человечеству и самой истории и прежде всего истории немецкого народа. В фильме Конрада Вольфа рассказывается о судьбе солдат вермахта, оказавшихся в русском плену. В судьбе героев фильма взят истинно трагический момент (и в этом резонирует судьба самого художника - немец, любящий свой народ, он сражался в рядах Советской Армии против гитлеровских полчищ).

В случае подробного анализа этой картины мы бы не преминули отметить и некоторые противоречия в решении замысла, здесь же нам важно сказать главное: существование социалистической Германии позволяет художнику увидеть трагедию своего народа с позиций интернационалистских, то есть из будущего оценить прошлое и развязать его узлы. Коммунистическая убежденность и народность становятся философской основой искусства, его реалистической сутью. Схематизируя, иногда представляют партийность и народность как две раздельные опоры социалистического реализма, пищу для такого рода суждений дают произведения посредственные, в которых с помощью художественных образов иллюстрируются готовые идеи, заданные тезисы. В таких произведениях идея как бы подправляет содержание фильма, регулирует его восприятие. Об этом было сказано на XXVI съезде нашей партии: "Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства - это и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства" (Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981, с. 63).

Тенденциозность, партийность - не регуляторы искусства, как думают иногда люди поверхностные или склонные к схоластическому мышлению, чем они и дают пищу для кривотолков в суждении о социалистическом реализме. Так, в западной буржуазной критике мы то и дело встречаемся с противопоставлением эстетических принципов марксизма свободе творчества. Идея эта сама по себе неверна и в своей предпосылке, и в своей сути. Марксизм не дает готовых ответов искусству. Маяковский, Эйзенштейн, Шостакович, Брехт не были сначала марксистами, а потом художниками. Они пришли в революцию через искусство, и это только говорит о великом совпадении их намерений и задач революции, на службу которой они себя поставили безоговорочно.

По мысли Ленина, большевики победили в Октябре 1917 года потому, что своей политикой "...воплотили ту идею, которая двигает во всем мире необъятными трудящимися массами" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 34, с. 332). Разве не идея, которая движет массами во всем мире, воплощена в музыке Шостаковича, в фильмах Эйзенштейна, стихах Маяковского, пьесах Брехта. Идея не только как мыслительная категория, но и чувственная идея, которую, по выражению Эйзенштейна, "можно пережить". Вот откуда его уверенность в возможности образного истолкования на экране "Капитала" Маркса, отсюда проистекает и обращение Брехта к публицистическому жанру пьесы-реферата. Высочайший интеллектуализм этих художников выражает в конечном итоге чувства масс, новаторство их опиралось на "эксперимент, понятный миллионам" (Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т. М., 1964, т. 1, с. 144).

Идеалом социалистического общества является гармонично развитая личность. Однако иметь идеал - не значит идеализировать. Равновесие в человеке естественных и общественных отношений не исходный момент, оно достигается лишь в результате социального освобождения. Этот процесс не завершается социалистической революцией, а, скорее, только начинается с нее, ибо революция создает только условия для постепенного возвращения человека к себе как к нормальной, естественной личности. Роль искусства в формировании такой личности огромна. Сегодня, в пору развитого социализма, Коммунистическая партия в своих программных документах провозглашает возрастающую роль литературы и искусства. По существу, формирование социалистического искусства, в том числе и кино, и формирование личности как процессы совпадают и зависят друг от друга.

Теория социалистического кино всегда выступала против консервативных концепций,отвергавших сначала применение на экране звучащего слова, затем - цвета, а ныне - монтажа; в каждом случае споры выходили за пределы киноведения, вторгаясь в область философии искусства и понимания самой сути реализма, способного показать глубины сознания человека, содержание переживаемых им драм, смысл его исторических свершений.