Нравственные искания и проблема героя

Формирующим началом современного кино стали нравственные искания, что особенно отчетливо проявилось в 70-80-е годы.

Само определение "нравственные искания" имеет принципиальное значение. Именно в последное десятилетие определение это стало пониматься в его глубоком смысле.

Стоит напомнить, как длительное время мы толковали эту проблему. В тематических планах студий наряду с глобальными проблемами, отражающими жизнь рабочего класса, колхозной деревни, интеллигенции (сюда относились также исторические и историко-революционные фильмы), значились фильмы о семье, то есть о частной жизни. Рубрика эта планировала фильмы на "морально-этическую" тему. Тавтология самого определения "морально-этическая" делала его неуклюжим, но суть не в этом: определение заранее относило частную жизнь к частным явлениям. В действительности же проблема имела и имеет принципиальное значение. "Третья мещанская" (семейная драма) так же важна для 20-х годов, как и "Броненосец "Потемкин", "Путевка в жизнь" неотделима от 30-х годов, как и "Чапаев", в послевоенном творчестве Райзмана фильм "А если это любовь?" так же не случаен, как и "Коммунист", оба относятся к поискам одного периода.

'Коммунист'. Реж. Ю. Райзман

Тема семьи не частная проблема. Само происхождение ее толковалось марксизмом не только как проблема нравственно-философская, но и государственная. В работе Энгельса "Происхождение семьи, частной собственности и государства" семья включается в триаду важнейших историко-социальных понятий, и если они связаны на стадии возникновения, то не могут они независимо друг от друга существовать и сегодня. Изменение природы государства, исторические перемены во владении собственностью - как это все сказалось на формах существования современной семьи в мире вообще и в социалистическом обществе в частности? Искусство не ждет, пока наука ответит на эти вопросы. Тут они действуют, как говорится, на равных, и нередко искусство само дает пищу для размышлений ученым. Что стоит, например, за данными статистики о том, что каждый третий брак у нас расторгается? Просто заступиться за семью и обличить в безнравственности разводящихся было бы слишком просто, ибо сразу возникает вопрос, что безнравственнее - разойтись или жить без любви? Эмансипация женщины, миграция, ломка патриархальных отношений в прежних национальных окраинах ПО- "Коммунист". Реж. Ю. Райзман ставили вопросы, на которые не

оказалось готовых ответов. "Странная женщина", "Золотая осень", "Дерево Джамал", "Несколько интервью по личным вопросам", "Вечерний вариант", "Пять вечеров" - в каждой из этих картин героиня жаждет гармонии, но счастье ускользает от нее. Непредвиденным оказался массовый успех киноленты "Москва слезам не верит", где одинокая женщина с ребенком находит свое счастье. Сами ситуации картины для многих зрителей узнаваемы и желательны, и все-таки лишь этим ограничивать значение фильма было бы неверно; вспомним, что в США он получает премию "Оскар" как лучший зарубежный фильм года, что в это же время американская картина "Крамер против Крамера" награждается пятью "Оскарами" и что этот семейный фильм, будучи дублированным, имеет, в свою очередь, большой успех в нашем прокате. Семейная хроника оказалась в центре внимания общества, ее проблемы волнуют миллионы, и уже потому проблемы эти - социальны по своей сути.

'Коммунист'. Реж. Ю. Райзман

Свой фильм А. Гребнев и Ю. Райзман так и назвали "Частная жизнь". Сделали они это, разумеется, полемически, наглядно продемонстрировав, что личная жизнь человека отнюдь не сводится к семейным проблемам. В фильме речь идет не только об ответственности перед близкими, а стало быть, перед обществом, но и общества перед человеком. Если поглощенность делом не оставляет человеку возможности для разностороннего развития личности, то страдает и само дело - в социальном масштабе.

И все-таки было бы неверно, перегнув палку, преувеличить роль фильмов о личной жизни в проблематике нравственных исканий.

Пространством нравственных исканий является все искусство. Ответы на мучавшие его вопросы художник находит в поведении героя, в его человеческом потенциале. Нравственные искания в искусстве так или иначе движимы жаждой цельной личности.

Жанр философской притчи понадобился Ларисе Шепитько, чтобы объяснить личность Сотникова - героя ее картины "Восхождение". Новые возможности прочитать историю характера положительного героя показало телевидение. Именно здесь Николай Мащенко вновь экранизировал роман "Как закалялась сталь". Я не знаю, сколько лет вынашивал свой замысел о Марксе Лев Кулиджанов, но именно в наши дни он поставил картину, отмеченную Ленинской премией. Исторический герой как бы заново осмысливается через его молодые годы. Картина так и называется - "Карл Маркс. Молодые годы". Вспомним мультфильм "Юноша Фридрих Энгельс" в совместной постановке режиссеров ГДР Кати и Клауса Георги и советских режиссеров Ф. Хитрука и В. Курчев-ского - рисунки и письма восемнадцатилетнего Энгельса дают нам возможность ощутить богатый и разнообразный мир его духовных исканий.

'Частная жизнь'. Реж. Ю. Райзман

В западном кино идея одиночества человека была ведущей в 60-е годы. То, какие произошли затем там перемены, наглядно показывают изменения типа ведущего актера. В итальянском кино, например, актером номер один длительное время заслуженно считался Марчелло Мастрояни. Он гениально играл состояние раздвоенности, отчуждения человека в фильмах Феллини. Сегодня пальма первенства принадлежит киноактеру Джану Мария Волонте, умеющему воплотить героя активного социального действия. Он играет не только поступки и текст, но и социальный подтекст ("Сакко и Ванцетти", "Христос остановился в Эболи"). Сходные процессы в социалистическом и прогрессивном западном кино очевидны, хотя еще мало исследованы.

'Председатель'. Реж. А. Салтыков

И все-таки не часто создаются картины с положительным героем, картины, которым суждена долгая жизнь. Хотя, казалось бы, теоретически все правильные и неправильные подходы уже объяснены. Мы, например, осознали, что изображение положительного героя без недостатков и слабостей обычно терпит провал, потому что человек, даже положительный, не собирается из железобетонных конструкций. И вот мы его наделяем противоречиями, даже изъянами и сомнениями, но переживания, искания его мнимы, потому что на самом деле он ничего не ищет, мы приготовили для него ответы, к которым он неизбежно приходит. И катарсис, очищение в такого рода фильмах неистинен, поскольку он заключается лишь в том, что герой в финале освобождается от недостатков, которыми его наградили вначале. А между тем и положительные качества и недостатки в человеке органичны, и это прекрасно показал герой фильма "Председатель", в котором изображена жизнь колхоза в трудные послевоенные годы.

Чем велик Егор Трубников? Он создан как человеческий тип в масштабах русской литературы XIX века, лучших произведений XX века. Он существует в нашем сознании именно как тип.

Почему?

Егор Трубников жил одной большой страстью - вернуть "идею колхоза" разуверившимся и уставшим людям, которым за труд ставили "палочки". Как хорошо понял Михаил Ульянов этого человека, которого терзала великая идея и которой он посвятил жизнь. Именно в этом масштаб характера, правильно понятого и воплощенного.

'Крылья'. Реж. Л. Шепитько

Трубников при этом был трезвым, практичным человеком. Когда Трубников-Ульянов в споре с районным начальником, заботящимся о заготовках, решительно режет: "Колхозник должен жрать!" - зрительный зал потрясает эта фраза, ее внезапный смысл выражал и оценку существующего положения и волю героя изменить ситуацию.

И еще одно любопытное было в его характере, без чего нельзя понять его до конца. Командир Советской Армии, опаленный в боях, он как командир действовал и здесь, в колхозе, он должен был быть таким, хотя жаждал свободной, "нормальной" жизни. В один из немногих спокойных моментов, в созерцательной беседе с другом, заметив прошедшую молодую пару, он вдруг говорит: "Знаешь, почему движется жизнь? Потому что Ваня любит Маню".

Мы обращаемся к опыту "Председателя" не для того, конечно, чтобы призвать к его повторению. Трубников, как и Чапаев, неповторим. Таких, как Трубников, не хватает на две эпохи, такие люди не могут приспособиться к другим историческим условиям. Кстати, по-своему решила эту тему Л. Шепитько в картине "Крылья", в которой Майя Булгакова прекрасно сыграла роль бывшей летчицы Надежды Петрухиной.

Однако завершим разговор о Егоре Трубникове, коль скоро речь шла именно о нем. Трубников не искусственно наделен противоречиями. Противоречия органичны его натуре и потому заключают в себе исторический смысл. Прошлая эпоха, с которой он боролся, сидела в нем самом. Он был и новым человеком, и старым человеком, в нем конфликтно сошлись два времени, он велик как человеческий тип и в этом смысле имеет уже непреходящее значение.

Поиск героя времени, поиск на материале ранее не тронутом, а потому требующем от художников смелости первопроходцев продолжается и в таких картинах, как "Твой современник", "У озера", "Премия", "Листопад", "Прошу слова", "Допрос", "Остановился поезд". Коснемся последнего из этих примеров - картины "Остановился поезд". Сценарист А. Миндадзе и режиссер В. Абдрашитов, работая достаточно успешно и раньше, в этой своей четвертой постановке сказали важное и принципиальное слово. Стоит обратить внимание, что, исследуя факт, дорожное происшествие, они идут в глубь его и как бы забывают, что надо "производственную катастрофу", как это принято, утеплить любовной интригой. Они другим заинтересовывают нас, зрителей, - в их картине само по себе происшествие драматично и достигает масштаба общественного события, а главный персонаж - следователь приобретает на наших глазах значение социального героя. Именно так играет артист О. Борисов, ему доступны сокровенные изгибы сознания героя, и вместе с тем он не отвлекается от его житейской, бытовой достоверности.

Такие фильмы убеждают: мирное развитие не выражает себя так резко, как революция или война, пока события не получили завершенных форм, смысл главного улавливается через его частности. Эта тенденция порой обозначается уже в названиях фильмов. Картину, в которой Михаил Ромм программно осуществил принципы современной режиссуры, он назвал "9 дней одного года". "Три дня Виктора Чернышева", "Несколько интервью по личным вопросам", "Пять вечеров", "Несколько дней из жизни И. И. Об-ломова" - названия эти выражают ту же тенденцию. Приступая к постановке фильма о Димитрове, испанский режиссер Бардем заявил, что собирается показать "несколько страниц" из жизни великого болгарского революционера. "Несколько страниц" и "несколько дней" избираются для того, чтобы, освободив себя от необходимости пересказа историй или уже написанных романов, проанализировать те моменты, которые сегодня интересны. Так же как семья может быть показана ячейкой общества, государства, так же день может быть показан моментом века. Именно в этом суть романа Ч. Айтматова, который и назван симптоматично: "И дольше века длится день" (Гигантский но своему философскому значению, роман Айтматова помещается в одном номере журнала. Сегодня престиж повести и рассказа поднялся потому, что поднялся престиж момента. Рассказы Шукшина возвестили о приходе в литературу крупного мастера; принцип своих рассказов Шукшин утвердил и в кино: он строил действие на случае и характерах, которых еще не знал экран. Не удивительно, что шедевры нынче встречаются часто именно в малых формах. Например, "Встреча" (по В. Распутину) Итыгилова, "Шелковица" Мелконяна, "Сказка сказок" Норштейна. В то же время под тяжестью собственных конструкций разваливается такой колосс, как "Сибириада").

'Восхождение'. Реж. Л. Шепитько

Исследовательский характер искусства возвращает понятию "поиски героя" его истинный смысл. Положительное в герое становится многообразнее. Положительное не обязательно удачливо, не обязательно побеждает в финале и часто не только не остается в выгоде, напротив, может утратить все в силу своего нравственного максимализма. Положительный герой не удается без трезвого анализа обстоятельств, до сути его характера мы доходим через познание характера его антипода. Так, сцены допросов Сотникова в "Восхождении" становятся философским диспутом героя с предателем Портновым. И жертва и ее палач действуют с полной убежденностью в неизбежности выбора, который каждый из них сделал. В картине на этом делается акцент, здесь ее сокровенный смысл. Сотников восходит к самопознанию не только через страдания, которые выпали на его долю, но и через открытие для себя психологии Портнова. Они еще раньше, до войны, знали друг друга, оба были учителями, и вот теперь жертва и палач в сценах диспутов, перемежевывающихся жестокими пытками, вместе представляют раздвоенный войной мир. И в этом смысле характеры эти в равной степени необходимы в этой притче, в ней предательство одного и восхождение другого обусловлены одними и теми же обстоятельствами - войной, обнажившей в людях их глубинную суть.

Характерно, что на роль Портнова Л. Шепитько приглашает артиста Солоницына, который до этого играл роли только положительных героев. При этом выясняется одна интересная закономерность последнего времени: Солоницын играет предателя без грима, то есть выступает в том же обличье, в каком мы видели его в ролях нравственных людей. Так же поступают Табаков ("Открытая книга"), Саввина ("Гараж"), Чокморов ("Улан"), Ульянов ("Тема"), Янковский ("Мы - нижеподписавшиеся"). Последний случай (я имею в виду Янковского), может быть, особенно показателен. Артист, не прибегая к гриму, сыграл до этого на сцене роль В. И. Ленина ("Синие кони на красной траве"), а в кино секретаря парткома ("Премия").

Теперь он создает образ зловещей личности, до поры до времени скрывавшейся под личиной свойского парня. Образ этот особенно показателен в данном случае именно потому, что личность как бы меняется в пределах одной роли, меняется не с помощью трансформации внешности, а решительным изменением внутренней сути.

Значит, положительное и отрицательное могут выступать в одном обличье и это может происходить по разным причинам. В одном случае отрицательное может скрываться в привычной уже для нашего глаза положительной манере существования. А возможно и так: положительное становится отрицательным, ибо жизнь не стоит на месте и недостатки человека нередко оказываются продолжением его достоинств. Как часто артисты, делясь своими творческими планами, говорят о желании воплотить типический характер современника, и это всегда понятно. Но здесь следует уточнить одно обстоятельство. Под типическим характером часто подразумевается лишь положительный герой. По справедливому замечанию С. Герасимова, типическое всегда "феноменально" (Герасимове. Жизнь. Фильмы. Споры. М., 1971, с. 207). Обращая наше внимание на это высказывание, А. Дубровин решительно утверждает: типическое, феноменальное "касается положительных и отрицательных героев" (Дубровин А. Типическое. М., 1979, с. 66). И все-таки в практической жизни как бы само собой разумеется, что отрицательное - случайно, не выражает сути времени. Конечно, это не всегда верно и по отношению к истории и по отношению к современности; будь это так, невозможна была бы притча "Восхождение", невозможен был бы роман "Жизнь Клима Самгина", невозможны были бы картины "Бег" и "Обыкновенный фашизм" - здесь в героях показан распад личности как кризис истории. Мы накопили большой опыт в создании фильмов о героях революции, именно в этой сфере сложился золотой фонд советского кино, но, как заметил венгерский режиссер Андраш Ковач, искусство должно будоражить сознание современника и анализом моментов - тупиком нации. Сам Ковач создал такие картины, это "Холодные дни" и "Кровавое воскресенье", и хотя они относятся к прошлому Венгрии, события в них как бы увидены сквозь призму драматического 1956 года, когда схватились в смертельной схватке революция и контрреволюцият и выход из тупика вдруг осветил и смысл национальных драм, пережитых в прошлом.

Положительный полюс в таких произведениях - позиция социалистического художника, глазами которого мы видим историю и который выносит ей нравственный приговор.