Антифашистский фильм: история и современность

Точно так же, как фильм режиссера С. Микаэляна и сценариста А. Гельмана "Премия", словно камертон, настраивает на разговор о рабочей теме и позволяет подвести известный итог поисков в этом направлении, картина С. Бондарчука "Они сражались за Родину" дает богатую пищу для размышления о развитии антифашистской темы в советском кино, о подходе к ее решению сегодня.

Победа над фашизмом оказала на развитие советского кино воздействие столь сильное, что мы вправе сравнивать его с воздействием, которое оказала на развитие нашего кино Октябрьская революция. Вспомним: Октябрьская революция дала кино не только новые коллизии, но и новую эстетику. Массы, вышедшие на авансцену истории, стали новым героем искусства. Родился новый тип художника, для которого революция была не материалом, не темой, а миросозерцанием. В полотнах Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова зародилось искусство, которое мы называем социалистическим. Родившись как новое явление в художественной культуре, советское кино само прошло этапы развития, и важнейший из них совпал с таким историческим потрясением, каким была очистительная антифашистская борьба. В фильмах о войне наши мастера не только преодолевали известную инертность, бесконфликтность, аморфность ряда произведений предвоенного экрана, но и развили лучшие традиции основоположников советского кино. Потрясения войны обнажили до самых глубин морально-политические мотивы поступков советского человека в солдатской шинели, экран обратился к коллизиям потрясающего психологического и физического напряжения, которые с такой очевидностью были проявлением главного конфликта войны - конфликта между двумя армиями, носительницами разных идеологий. Социальная определенность глобального конфликта при многообразии, подвижности и переменчивости ситуаций войны, в которую были втянуты миллионы и миллионы людей,- все это давало невиданный материал искусству и он отразился в самых различных картинах - от пламенных плакатов и документальных лент до антифашистских сатирических картин, психологических драм и эпических трагедий.

'Радуга'. Реж. М. Донской

Кино стало орудием борьбы. Здесь проявили себя прежде всего наши документалисты, камера в их руках стала оружием, они были в передовых частях действующей армии, многие из них отдали жизнь как солдаты. Уже в ходе войны появились и страстные игровые картины, среди них такие, как "Секретарь райкома" И. Пырьева, "Она защищает Родину" Ф. Эрмлера, "Два бойца" Л. Лукова, "Радуга" М. Донского. Уже после войны и по горячим ее следам С. Герасимов поставил по роману А. Фадеева фильм "Молодая гвардия", в котором показал предвоенное поколение советской молодежи, вступившей в схватку с фашизмом. Тогда ставилось мало фильмов, и "Молодая гвардия" стала школой молодых кинематографистов, из этой группы вышла целая плеяда мастеров (С. Бондарчук, В. Тихонов, Т. Лиознова, С. Самсонов, Ю. Егоров, Н. Мордюкова, И. Макарова, Л. Шагалова, Г. Юматов, К. Лучко и другие режиссеры и актеры), которые затем сыграли заметную роль в развитии нашего киноискусства.

В 50-е годы и в начале 60-х трактовка темы войны получила - теперь уже с учетом известной исторической дистанции - новые аспекты в таких фильмах, как "Летят журавли" М. Калатозова, "Судьба человека" С. Бондарчука, "Баллада о солдате" Г. Чухрая, "Дом, в котором я живу" Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, "Мир входящему" А. Алова и В. Наумова. Психологическая глубина разработки характеров и обстоятельств войны, современные выразительные средства свидетельствовали о новых возможностях советского киноискусства в постижении человека на переломе истории. Фильмы эти, благодаря гуманистической направленности и нова торству формы, получили международное признание, они оказали плодотворное воздействие на разработку антифашистской темы в мировом кино.

Эти произведения говорили и о другом: антифашистская тема не стала исторической темой. В мире ее сегодня трактуют по-разному, именно здесь с особой остротой идет идеологический спор.

С рубежа 40-летия нашей Победы в Великой Отечественной войне эта конфронтация раскрывается со всей наглядностью, понятнее становятся ее истоки и проявления.

'Судьба человека'. Реж. С. Бондарчук

Прежде всего нужно сказать о фильмах, которые, показывая разгром фашизма, "забыли" о роли Советской Армии. Как правило, в связи с этим у нас упоминается такой, например, фильм, как "Самый длинный день" (США). Но нельзя забывать, что это, во-первых, не единичный случай и что, во-вторых, подобная забывчивость характерна не только для искусства. Вспомним британского обвинителя Шоукросса на Нюрнбергском процессе: он был одним из тех, кто приговорил к виселице фашистских главарей за их преступления против человечества, а теперь высказал сомнение в том, что это следовало сделать. Проявление подобного "гуманизма" весьма характерно - и именно сейчас - для буржуазного мышления, растерявшегося перед усилением революционного брожения в мире и оказавшего, вольно или невольно, услугу неофашизму, проявляющему сегодня во многих странах мира большую активность.

Переоценка фашизма стала сегодня важным звеном в системе буржуазной пропаганды. Вот только несколько фактов: в Англии издаются книги, авторы которых О Гитлере и его генералах пишут как о героях; во Франции предпринято переиздание газет и журналов периода оккупации; в ФРГ с 1974 года выходит журнал "Дас дритте Райх" ("Третий рейх"), само название которого уже говорит о его политических намерениях; вслед за выставками произведений живописи и скульптуры, созданных под эгидой Геббельса, стали устраиваться и характерные кинофестивали. Так, на одном из них, посвященном второй мировой войне, антифашистские картины показывались рядом с фашистскими, демонстрировался, в частности, фильм "Триумф воли" Лени Рифеншталь - главного гитлеровского идеолога в кино.

Этим всепрощением пронизаны и некоторые современные произведения киноискусства, как, например, игровой фильм итальянки Лилиан Кавани "Ночной портье". В подобных фильмах жертвы и палачи уравнены; конечно, такая позиция является предательской не только по отношению к памяти миллионов жертв нацизма, но и по отношению к сегодняшним борцам против различных форм неофашизма.

Здесь можно привести примеры и положительного решения проблемы, я имею в виду фильм итальянского режиссера Марка Беллоккио "Поместите чудовище на первую полосу" или же фильм Флорестано Ванчини "Убийство Маттеоти". Первый посвящен современной Италии, он разоблачает реакционное, тенденциозное использование фиктивной свободы печати и в то же время критикует за отсутствие марксистской ясности и единства некоторые группы итальянских "левых", не способные противопоставить себя неофашизму из-за отрыва от пролетариата. Второй относится к прошлому, он поставлен в документальном стиле, перед нами как бы разворачивается хроника возникновения фашизма в Италии. Завязкой действия является убийство депутата Джакома Маттеоти, который потребовал аннулирования парламентских выборов, разоблачив скандально-мошеннический избирательный закон, введенный фашистами. Убийство депутата-коммуниста поляризовало политические силы 20-х годов, создав сильную оппозицию Муссолини. В этом фильме показаны лидеры противоборствующих лагерей - мы видим на экране Грамши и видим Муссолини. Авторы объективны, но не беспристрастны. Фильм адресован современному зрителю и силам, которые ведут борьбу с фашизмом сегодня. Он предостерегает против ошибок прошлого. Для этого авторам нужно было проанализировать ошибки буржуазной оппозиции, которая позволила нарушить равновесие в пользу фашизма, дала Муссолини возможность маневрировать. Это сегодня особенно актуально и важно, потому что иногда пытаются делать упор на ошибки "левых". Фильм в этом смысле, говоря о прошлом, точно оценивает расстановку сил в Италии сегодня.

Весьма характерен отзыв на этот фильм кинокритика социалистической Кубы, первой социалистической страны Латинской Америки, для которой сегодня "правый радикализм" (фашизм в том числе) представляет собой синтез, высшее проявление всех контрреволюционных и антиобщественных тенденций, их идеологическое утверждение и практическое воплощение, и где проблемы фашизма становятся одной из главных тем идейно-теоретической борьбы.

Вот что писал в кубинском еженедельнике "Эль Кайма Барбудо" Энрико Де Ла Ус о фильме "Убийство Маттеоти": "Несмотря на то что фильм сделан в капиталистической стране, он несомненно является марксистским, что ставит его в один ряд с лучшими гуманистическими произведениями советского кинематографа, создателя непревзойденного художественного языка. Поставленная в фильме проблема чрезвычайно актуальна, о чем свидетельствуют трагические события в Чили, да и в стране, о которой идет речь в фильме, где неофашисты напали на пассажирский поезд. "Убийство Маттеоти" следует порекомендовать нашим коммунистам, всем нашим трудящимся. Бесспорны его высокие идейно-художественные качества. Бесспорна и роль, которую он призван сыграть для воспитания непримиримости к моральным и уголовным преступлениям неофашистов. Рано или поздно они предстанут перед судом истории, как это было с их предшественниками".

В современном прогрессивном мировом кино определения "антифашистский" и "антивоенный" стали синонимами.

В "Апокалипсисе сегодня" Френсис Форд Коппола показал американскую агрессию во Вьетнаме как трагедию человеческого духа, как разрушение нравственности. Эпизоды войны в картине кажутся сценами Дантова ада. Свидетелем их оказывается молодой офицер Уильярд. На моторной лодке он пробивается по реке в джунгли, чтобы уничтожить обезумевшего полковника Куртца, основавшего здесь по своему произволу вотчину. У полковника (его играет Марлон Брандо) своя философия, им владеет идея насилия как средства современного господства, почти в религиозном экстазе он чинит массовые убийства, самого же его убивают не за жестокость, а за то, что вышел из подчинения. Особенно впечатляюще поставлены два эпизода - атака вертолетов и ночное шоу на стадионе, где освещенные прожекторами герлс танцуют перед доведенными до экстаза американскими солдатами, которые сейчас ринутся в несправедливый бой. Бой показан, как шоу, шоу - как неврастенический источник агрессии.

Трагедия, погружая нас в определенный момент в состояние ужаса, всегда стремится затем вывести нас в иное состояние - катарсиса, то есть дать нам возможность обрести душевную свободу. Как же достигает этого Коппола? Он укрощает ужас, эстетизируя его. Но в этом, на мой взгляд, противоречие картины: Коппола эстетизирует зло, против которого выступает. Социальный конфликт разрешен эстетически, и поэтому художник проходит мимо трагедии вьетнамского народа. Но то, что и как показано на экране - расчеловечивание агрессора, его моральный крах, вызывает уважение к картине, сделанной по последнему слову кинематографической техники.

Нерв нашего тревожного века бьется и в картине Федерико Феллини "Репетиция оркестра". Тут нет войн, нет военных сражений. Мы видим сражения, которые происходят внутри человека, в его сознании. Может быть, главное открытие Феллини в киноискусстве и состоит в том, что он сделал возможным изображение на экране сознания как документальной реальности, что позволяет нам поставить его вровень с такими титанами кинорежиссуры, как Гриффит и Эйзенштейн. "Репетиция оркестра" - притча, в ней группа музыкантов рассматривается в качестве модели общества. Как всегда у Феллини, здесь нет заданности и схематизма. В отношениях оркестрантов с дирижером он видит проблемы демократии и власти. Сложны и отношения между самими оркестрантами: анализируя их, режиссер выясняет причины страха и смятения, которые преследуют людей и мешают им объединить свои усилия. В момент разлада звучат уже не указания, а военные команды, которые дирижер выкрикивает на немецком языке. Срыв репетиции мы воспринимаем как перерождение, как катастрофу. В чем смысл картины?

В предыдущем фильме Феллини, "Амаркорд", образ итальянского фашизма возникал в сценах воспоминания о прошлом, в "Репетиции оркестра" блеснул оскал фашизма как современная опасность, фильм является предостережением человечеству, внушая чувство стыда и вины за пассивность.

Интересно проследить, как развивается сегодня антифашистская тема в кинематографии страны, где возникла зловещая фигура Гитлера. Я имею в виду в данном случае западногерманское кино, для которого фашизм не стал исторической темой, поскольку еще живучи в ФРГ реваншистские идеи (о борьбе с ними убедительно рассказали нам недавно А. Колошин и В. Микоша в документальном фильме "ФРГ: урок немецкого").

Возникшее в начале 60-х годов "молодое немецкое кино" программно заявило себя как антифашистское направление. Молодые кинематографисты поставили перед собой задачу восстановить прерванные гитлеровской диктатурой традиции немецкого классического экспрессионизма, при этом возрождение национального кино связывалось с преодолением засилья в прокате американской кинопродукции. Молодые энтузиасты нуждались в материальной поддержке, однако вместе с дотацией они получили от боннского правительства эмиссаров, установки которых погубили немало хороших замыслов.

Фильмы о прошедшей войне, сделанные режиссерами этой плеяды, интересны не только как художественное, но и как социально-психологическое явление. Мы, видевшие эти события, так сказать, с нашей стороны, теперь в этих картинах как бы узнаем обратную сторону луны, видим вторую мировую войну с точки зрения народа, пытающегося исправить свою историю.

К таким произведениям относится "Брачная жизнь Марии Браун" Рейнера Вернера Фасбиндера. Показан немецкий тыл в конце войны через драматическую судьбу женщины. Мы видим моральные последствия войны для нации: человек оказывается в состоянии депрессии, когда беспомощность и страх, извращенный эгоизм усиливаются чувством исторической вины.

Большой резонанс получила картина Фолькера Шлендорфа "Жестяной барабан". Фильм поставлен по роману Гюнтера Гросса в традиции экспрессионизма и сатирического гротеска, который всегда прибегает к фантастической ситуации. Герой картины - мальчик по имени Оскар, он родился в Гданьске в 1942 году, у него два отца - поляк и немец, и мать не знает, кто из них отец настоящий. Отец-поляк становится жертвой фашизма, отец-немец воюет на стороне Гитлера. Мир раздвоен. Такое развитие истории не устраивает мальчика, и он в знак протеста перестает расти. На протяжении многих лет он остается ребенком, и вот глазами мальчика, так сказать, нормального, естественного человека, показана гитлеровская хроника. Мальчик наделен фантастической силой, например от его крика лопаются стекла окон, разлетаются вдребезги бокалы в руках респектабельных людей, когда они чокаются, чтобы выпить за фюрера. Он не расстается с детским жестяным барабаном, дробь которого производит ошеломляющее воздействие на людей: так, забравшись под официальную трибуну, он дробью барабана срывает парад - ломается строй, марширующие теряют уверенность в себе, и вот уже, соединившись парами, они вальсируют на площади, а местный фюрер, протянув в традиционном приветствии руку, поворачивает ее ладонью вверх, ловя капли начинающегося дождя. Оскар снова продолжает расти лишь в сорок пятом году, вихрь освобождения был для него и праздником и вместе с тем поставил перед неизвестным будущим. Некоторые критики не без основания упрекали фильм за неопределенность финала, в то же время нельзя предполагать, что западногерманский режиссер мог увидеть развязку исторического катаклизма так, как, скажем, увидел ее Чухрай в "Балладе о солдате" или же в картине "Мне было девятнадцать" режиссер Конрад Вольф - немец, сражавшийся с оружием в руках против фашизма.

Теперь вернемся к советскому кино. С учетом сказанного о тенденциозной оценке на Западе итогов второй мировой войны еще яснее становится политическое, идейно-художественное значение цикла фильмов "Освобождение", благодаря которым в десятках стран мира увидели истинный вклад Советского Союза в дело разгрома фашизма.

'Баллада о солдате'. Реж. Г. Чухрай

Постановщик "Освобождения" Ю. Озеров неоднократно заявлял, заявлял программно, что ставит именно политический фильм. Показывает ли он столкновение штабов или же поле боя, он стремится объяснить накал борьбы непримиримостью идеологий, показать великую освободительную миссию Советской Армии, спасшей мир от фашистского рабства. Мы видим гигантские по масштабу массовые сцены, действия штабов, узнаем известных военачальников и политических деятелей, видим координацию действий со штабами союзников; словом, война показана на всех уровнях - от солдатского окопа до ставки.

'Баллада о солдате'. Реж. Г. Чухрай

Своей работой авторы "Освобождения" восстановили в правах художественно-документальный жанр, наполнили его новым смыслом. В свое время такие художественно-документальные фильмы, как "Падение Берлина" и "Клятва" были раскритикованы за антиисторическую концепцию, в дальнейшем в практике мы перестали пользоваться и открытыми П. Павленко и М. Чиаурели структурными формами, позволяющими использовать в исторической хронике сплав игры и документа. Сама по себе структура не виновата в том, что в нее было вложено ложное содержание. Озеров вернулся к этой форме, обновив ее, "исправив" и развив применительно к современному пониманию смысла и содержания исторических событий второй мировой войны. "Освобождение" положило начало серии картин-хроник и в советском кино (например, "Блокада"), и в кино других социалистических стран (например, чехословацкие фильмы "Дни предательства" и "Соколово" О. Вавры).

'Мир входящему'. Реж. А. Алов, В. Наумов

Разумеется, мы далеки от мысли, что войну можно масштабно показать лишь в подобного рода исторической хронике.

По сравнению с "Освобождением" фильмы "А зори здесь тихие..." и "Белорусский вокзал" произведения камерные, тем не менее в каждом из них есть глубина, она достигается разработкой характеров и композицией: в каждом из них по-своему сопрягаются человек и история.

'Освобождение'. Реж. Ю. Озеров

В картине "А зори здесь тихие..." судьба каждой из пятерых девушек-зенитчиц, героинь этого фильма, проецируется на их предвоенное прошлое, показанное в каждом случае пронзительно-ностальгически, и прекрасный предвоенный мир, отторгнутый теперь от них, является как бы оправданием их самопожертвования.

В "Белорусском вокзале", напротив, мы видим четырех участников войны, доживших до наших дней; прошлая война, которая сблизила их, их нынешняя жизнь возникают как два исторических пласта, связанных единым драматическим ходом истории.

Если в первом случае создателями фильма выступают участники Великой Отечественной войны писатель Б. Васильев и режиссер С. Ростоцкий, то во втором - автор сценария В. Трунин и режиссер А. Смирнов войну знают по воспоминаниям детства. Обращение нового поколения кинематографистов к военной теме подарило зрителю и такие значительные картины, как "Подранки" Н. Губенко, "Венок сонетов" В. Рубинчика, "20 дней без войны" А. Германа. Выдающимся произведением кино явилась уже упомянутая ранее картина "Восхождение" рано ушедшей из жизни Л. Шепитько. Она не последовала за стилем повести В. Быкова, видевшего войну из окопа и показывающего ее в жестокой, неповторимой манере человека, который пережил все сам; сохраняя концепцию повести и прежде всего отношение к героям, Шепитько проявляет силу собственного видения и до предела обнажает философскую сущность вещи, возвышая ее до значения притчи.

'А зори здесь тихие...'. Реж. С. Ростоцкий

Теперь о картине "Они сражались за Родину", которую С. Бондарчук поставил по главам одноименного романа М. Шолохова.

'Белорусский вокзал'. Реж. А. Смирнов

Фильм "Они сражались за Родину" - военный и одновременно антивоенный. В этом его диалектика. Бондарчук не прибегает к массовым батальным сценам, ему важнее сказать о достоинстве отдельного солдата. Оказывается, окоп - это большой мир. В нем сходятся жизнь и смерть, потому что такой окоп всегда мог оказаться последним убежищем солдата. Режиссер постоянно движется по этой трудно уловимой линии жизнь - смерть. Напряжение в картине создается не фабулой, а разностью потенциалов жизни и смерти. В картине - насквозь - бьет ток войны. Это ее фабула.

'Подранки'. Реж. Н. Губенко

Поразительны на экране эти индивидуальные окопы-ячейки. Ими была изрыта Россия. Ячейка - характер солдата. Каждый рыл ее по-своему и каждый вел себя в ней по-своему. Страх, который пережил под бомбами в своей ячейке Звягинцев, показан с огромной силой экспрессии. То, как снял эту сцену оператор В. Юсов, придает ей космический масштаб, а ведь речь идет всего-навсего об одной ячейке-окопе и об одном солдате.

'Подранки'. Реж. Н. Губенко

Со смертью режиссер не шутит, в то же время позволяет пошучивать с ней своим героям. Здесь он находит способ не держать нас, зрителей, в оцепенении и страхе. В этом смысле школа Толстого (экранизация романа "Война и мир") и Шолохова ("Судьба человека"), которую ранее прошел Бондарчук, чувствуется самым явным образом.

Вместе с тем постановщик не скован литературным первоисточником. Все в картине первично. И это мы видим уже в начале, в самом запеве фильма. Изображается земля, изжаренная июльским зноем, но мирная, и мы еще не знаем, о чем нам будут рассказывать; пространство расширяется, обнаруживается вдали ослепительной белизны песчаный откос карьера - вдали идет цепочка людей, это могут быть туристы или альпинисты, и только с близкого расстояния мы узнаем, что это солдаты: остатки полка продолжают свой изнурительный поход. Мы все время выходим на предмет неожиданно. Так, внезапно выясняется, что не окоп для себя роет Лопахин, а могилу лейтенанту.

'20 дней без войны'. Реж. Л. Герман

Наивно думать, что уже сам по себе отбор актеров такого масштаба (шутка ли сказать: Шукшин, Бондарчук, Тихонов, Смоктуновский, Губенко, Лапиков, Никулин, Бурков, Мордюкова, Скобцева, Федосеева) должен привести к успеху. Конечно, это не так. Как раз бывает опасно для судьбы произведения, когда собирается такая сильная группа актеров, каждый из которых способен стать лидером.

'Они сражались за Родину'. Реж. С. Бондарчук

о

Актеры помогают в картине друг другу. "Звезды" сыграли рядовых, и в этом проявился глубокий демократизм картины.

В образе Петра Лопахина - как его играет В. Шукшин - гармония картины. Все в этом характере необходимо и вместе с тем художественно.

Николай Стрельцов (В. Тихонов) теряет из-за контузии слух. Не слыша, он стал лучше видеть и лучше понимать происходящее вокруг. Здесь есть огромное сосредоточение, почти бетховенское, а ведь опять-таки - простой солдат перед нами.

Ключевая сцена картины - в госпитале, когда хирург (И. Смоктуновский) оперирует Ивана Звягинцева, которого играет сам Бондарчук. Выразительны детали этой сцены: в такую опасную минуту, когда решается его жизнь, Звягинцев заботится о своих сапогах; каждый удар осколка, который падает в таз, отдается в нас чувством медленного освобождения.

Картина возвращает понятию "окопная правда" его истинный смысл. Окопная здесь - значит народная. Картина заставляет думать о 20 миллионах советских людей, погибших в годы войны.

В этом ее трагический пафос, ее масштаб. В конце концов, в картине действуют менее двадцати персонажей, а видится она как эпос. Путь, по которому прошел маленький отряд, - есть история, мы почувствовали ее ветер, ее живое дыхание.