Советское - многонациональное...

Многонациональное советское кино - феноменальное явление советской культуры, поражающее воображение людей во всем мире, рассказывающее им о самой структуре нашего общества. Автор этих строк убедился в этом, когда читал лекции в Токио. Лекции были посвящены истории советского кино в связи с 60-летием Октябрьской революции. Показывались фильмы классические и современные, причем фильмы национальных республик шли на своих языках с японскими субтитрами. Завязываю диалог, оказывается, многие, особенно молодые зрители, думали, что 15 республик - это просто префектуры, имеющие (как в Японии) чисто административное значение. Именно кино с его поразительной наглядностью открыло им многонациональный характер нашей культуры, они увидели жизнь народов со столь различными традициями, но с одной целью, которую открыл Великий Октябрь.

В четырехтомной "Истории советского кино", вышедшей в издательстве "Искусство", каждая национальная республика равноправно представлена самостоятельной главой. Это не значит, что развитие кино в наших национальных республиках шло равномерно. То или иное искусство не прямолинейно отражает уровень социального и экономического развития. Сегодня мы в этом убеждаемся и на примере кино. Кино в наших республиках возникло не только в разное время, но и в разное время достигало расцвета.

В постановлении ЦК КПСС "О 60-й годовщине образования Союза Советских Социалистических Республик" сказано: "На благодатной почве зрелого социализма растет и крепнет единая интернациональная культура советского народа, которая служит всем трудящимся, выражает их общие идеалы". Эти слова целиком относятся и к национальным кинематографиям. Во взаимодействии их - суть советского кино, закономерность его развития.

В литературоведении процесс сближения и взаимообогащения национальных литератур достаточно исследован, в киноведении же мы только приступаем к системному изучению проблемы. Дело в том, что кино в национальных республиках рождалось и развивалось неравномерно. Киноискусство возникло сначала в РСФСР, на Украине и в Закавказских республиках, в Белоруссии и Узбекистане, уже в 30-е годы - в других национальных республиках, в 40-х рождается социалистическая кинематография Латвии, Литвы, Эстонии.

На наших глазах происходит "выравнивание" вступивших в разное время в строй национальных кинематографий. Разумеется, выравнивание это - не стихийный процесс, здесь действуют не случайности, а совершенно определенные условия, без которых кинематограф в каждой отдельной республике не может достичь современного уровня. Сопоставим, для примера, литовскую и киргизскую кинематографии - они одновременно приобрели всесоюзное, а затем мировое значение.

В каждой из этих республик для достижения кино подобного уровня необходимы были определенные предпосылки: развитая культурная традиция (прежде всего в области литературы и театра), современная кинопромышленность, а главное - определенный уровень общественного развития, которого достигли эти республики при социализме. Условия эти в Литве и Киргизии возникали различно. Литва имела определенные традиции в области литературы, однако, чтобы они проявились в кино, ему нужно было преодолеть коммерческий характер, буржуазную замкнутость. С другой стороны, социалистическая Киргизия не могла и помышлять о своей кинематографии, пока не возникла и не достигла успешных результатов национальная литература (до революции Киргизия не имела письменности). Не будет преувеличением сказать, что без творчества Айтматова и национальной кинопромышленности не было бы современного киргизского кино.

'Гнездо на ветру'. Реж. О. Неуланд

Своеобразие процесса в каждой республике состоит в том, что одни и те же предпосылки возникают в разное время и в разной последовательности, но в любом случае они так или иначе должны возникнуть и вступить во взаимодействие, чтобы родились кинематографии, которые дали нам такие произведения, как "Никто не хотел умирать" и "Факт" - в Литве, "Первый учитель", "Небо нашего детства" и "Белый пароход" - в Киргизии.

Исследуя закономерности возникновения молодых национальных кинематографий, мы не можем отвлечься от важнейшего условия их развития - влияния на них революционных традиций русского кино. В национальном своеобразии проявляется душа народа - его устремления, чаяния, а также нравы и обычаи, складывавшиеся веками. Но именно поэтому национальное может стать выражением внешних, порой уже отживающих форм жизни. В крутые периоды истории национальное может быть и революционным и контрреволюционным. В такие моменты само национальное, народное поверяется классовым критерием. Литовцы - братья Локис ("Никто не хотел умирать") и киргизский красноармеец Дюйшен ("Первый учитель") не мирятся с национальными предрассудками и в критический момент берут на себя ответственность за судьбу своего народа. В исторической перспективе мы видим за этими киногероями и бесстрашного Вакулинчука ("Броненосец "Потемкин"), и легендарного Чапаева, и добровольно вышедшего на бой с фашизмом Бориса Бороздина ("Летят журавли").

Кинематографисты национальных республик молодого и среднего поколения - воспитанники Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИКа), здесь они учились у опытных мастеров русского кино, учился здесь и постановщик фильма "Никто не хотел умирать" В. Жалакявичус, и его соратники режиссеры А. Жебрюнас, Р. Вабалас, А. Грикявичус, оператор И. Грицюс,- именно они определяют сегодня лицо литовского кино.

Что касается фильма "Первый учитель", то создавал его творческий коллектив киргизских кинематографистов во главе с режиссером русской кинематографии.

Фильм не перестает быть от этого фактом его биографии и вместе с тем - он явление киргизского кино, поскольку в основу его положено произведение киргизской литературы, воссозданы природа республики и жизнь народа, национальные актеры воспроизвели неповторимые характеры. "Первый учитель" не является исключением в истории советского кино, напротив, здесь мы сталкиваемся с одним из путей взаимопроникновения друг в друга разных национальных кинематографических культур.

Обратимся в связи с этим к творчеству Н. Шенгелая. Перед нами самобытный грузинский кинорежиссер, в то же время его фильм "26 бакинских комиссаров", поставленный в Азербайджане, является произведением двух культур - грузинской и азербайджанской. Сценарий для этого фильма был написан русским драматургом А. Ржешевским, и это обстоятельство не является случайным для творчества Шенгелая: над сценарием своего лучшего фильма "Элисо" он трудился вместе с С. Третьяковым, с Шолоховым он написал сценарий "Поднятой целины", первым на грузг ский язык перевел Маяковского. Перед нами поразительный пример плодотворного взаимообогащения национальных культур.

Под этим углом зрения в новом свете видится творчеств многих выдающихся деятелей кино. Например, И. Перестиани и А. Бек-Назарова - популярнейших актеров русского дореволюционного кино, чье режиссерское творчество связано с армянским и грузинским кино; или К. Ярматова, являвшегося в равной степени и узбекским и таджикским кинорежиссером; или А. Довженко, различные периоды творчества которого закономерно были этапами то украинского, то русского кино.

Диалектика этих процессов определяется интернационалистской сущностью советского кино.

'Никто не хотел умирать'. Реж. В. Жалакявинюс

В понимании некоторых буржуазных киноведов классовый подход лишает искусство национального начала.

На самом же деле через классовое национальное становится общечеловеческим.

Для них общечеловеческое - значит космополитическое.

Для нас - интернационалистское.

"Снимали таджикский фильм..." - это фраза из статьи Бориса Кимягарова "Зорко беречь наше единство". Замечательного таджикского режиссера уже нет, статья звучит теперь как завещание, в ней он не только поделился опытом создания фильма "Сказание О Рустаме", но и мудрыми мыслями по затронутой нами сейчас теме. Из национальной поэтической сокровищницы своего народа кинематографист берет великие достаны Фирдоуси, в результате многолетнего труда прекрасный мир героев "Шах-Наме" возникает на экране. Кимягаров подчеркивал, что ставит советский фильм: советский был для него синонимом интернационалистского.

Повторим его крылатую фразу и продолжим ее: "Снимали таджикский фильм. Но в съемочной группе работали рядом таджикские, узбекские, грузинские актеры. Осетинский актер Бибо Витаев играл Рустама. Таджикский оператор Давлят Худоназаров снимал фильм. Азербайджанский композитор Ариф Меликов создавал музыку. Русский драматург Григорий Колтунов писал сценарий. Узбекский художник Шафкат Абдусалямов рисовал эскизы декораций. Латышские и белорусские мастера чеканили оружие, шили костюмы..."

'Допрос'. Реж. Р. Оджагов

К таким фактам мы уже привыкли, но еще не до конца осознали их как явления культуры. Фирдоуси когда-то мечтал: "Я хотел бы заполнить весь мир именем Рустама". Теперь это воплощается как бы в двух планах. Герой поэта вдохновляет мастеров многих национальностей, и они объединяют творческие усилия, чтобы воплотить его на экране. Однако это касается не только художников, но и миллионов разноязычных зрителей - постановщик побывал на премьерах в тринадцати братских республиках.

Мы говорим о духовной общности, но как она возникает в сфере искусства? В кино, может быть, нагляднее всего это проявляется в работе актеров и оператора. Недавно мы были свидетелями того, как русский актер Александр Калягин сыграл главного героя в азербайджанском фильме "Допрос". И это тоже не единичный факт. Вспомним: литовец Банионис играет роль русского разведчика в "Мертвом сезоне", Адомайтис создает образ Сергея Лазо в одноименном молдавском фильме, Евгений Лебедев сыграл роль старого молдаванина в фильме "Последний месяц осени", столь же блистательно сыграл армянский актер Армен Джигарханян в узбекском фильме "Чрезвычайный комиссар". Театроведы могут сказать: "Что же в этом удивительного? Вот на сцене..." Именно на сцене. Экран же в силу своей фотографической природы разоблачает загримированного под другую национальность человека. Значит, дело не в гриме, дело в психологии.

'Последний месяц осени'. Реж. В. Дербенев

Нации психологически сблизились.

Был период, когда в жизни другой нации видели прежде всего внешние, чисто, так сказать, экзотические черты. Более глубокое познание народной жизни связано с преодолением экзотики в видении жизни нации. Как мало киноведение занимается природой операторского творчества и еще меньше - творчеством кинохудожника. Но где, как не в изобразительном решении фильма, проявляется национальное своеобразие во всей своей очевидности. Обратите внимание, как украинский оператор Александр Антипенко снял поразительную по своему национальному своеобразию грузинскую картину "Мольба"; как русский оператор Виталий Калашников снял молдавский фильм "Лаутары"; в свою очередь грузинский оператор Леван Пааташвили - русскую картину "Бег".

Процесс взаимопроникновения национальных кинематографий, начавшийся в 20-х годах, постепенно углублялся вследствие происходящего выравнивания кинематографий: имевшее место в свое время воздействие кинематографий, ранее сложившихся, на кинематографии молодые вошло в стадию взаимодействия, примеры которого мы только что привели.

Национальное - не просто форма существования, национальное - нечто более существенное. И в жизни и в искусстве форма вовсе не оболочка, в которую вкладывается готовое содержание.

Известная формула "национальная по форме, социалистическая по содержанию" не должна пониматься так, будто существует некая постоянная национальная форма, в которую сначала вкладывали одно содержание, скажем, буржуазное, потом - другое, скажем, социалистическое.

Форма меняется вместе с содержанием, содержание невозможно изменить, не изменяя формы.

Современное содержание не может жить в старой национальной форме.

Это отнюдь не теоретическая проблема, это формула исторического прогресса. Новые формы национальной жизни обретаются не идиллически. Изменения, которые здесь неизбежны, происходят не просто, они подчас мучительны, ибо цена прогресса, особенно ускоренного, велика.

Богатую пищу для размышления на эту тему может дать нам фильм "Прощание", который Элем Климов поставил по широко известной повести В. Распутина "Прощание с Матёрой". Талантливо используя пластическую силу экрана, режиссер даже усилил коллизию повести, и все-таки картина не достигает масштаба трагедии. Художник сочувствует старой Дарье и как бы смотрит ее глазами на историю. Страдание Дарьи в сцене радения экзотично. Но истинное переживание сокровенно, оно не нуждается в украшении. В нашем разговоре возникает понятие "экзотика". Почему?

Обратимся к картине туркменского режиссера Ходжакули Нарлиева "Невестка". В ней есть все признаки так называемого "восточного", ориенталистского фильма, фильма на тему "женщина в песках", однако художник вскрывает в материале совсем другое содержание. Вот что он сам думает по этому поводу: "Здесь мы с вами будем говорить об экзотике. Я понимаю, европейскому зрителю действительно жизнь Невестки кажется добровольным заточением, потому хотя бы, что она живет в песках. Я вспоминаю первую картину, снятую прекрасным оператором Германом Лавровым - "Десять шагов к востоку". (Здесь автор книги должен от себя сделать примечание: Г. Лавров действительно прекрасный оператор, о чем можно судить хотя бы по тому, как он снял с Роммом "9 дней одного года" и "Обыкновенный фашизм", а потом - уже режиссером - совместно с С. Любшиным поставил по Шукшину "Позови меня в даль светлую"; тем более интересно наблюдение, которое сделано по этой, "восточной" работе Лаврова.) Как там показаны пески? - продолжает Нарлиев. - Как враг. А для туркмена песски - его жизнь. Его друг. Пески сохранили народ от легионов завоевателей. Люди уходили, таились; они знали здесь все: колодцы - как их находить и в свою очередь засыпать и хранить от врага. Для нас пески все, что мы имеем, где мы живем.

И современная пустыня - рабочее место человека. Она наполнена голосами, здесь живут пастухи, геологи, просто люди..."

В "Невестке" жизнь пустыни увидена изнутри, она открывается перед нами в неожиданных аспектах и в каждом моменте истинна.

'Невестка'. Реж. X. Нарлиев

В картине два персонажа - старик и молодая женщина, она выхаживает отару овец, в заботах проходят все ее дни. А начинается картина так: женщина закапывает старика в песок - только голова остается на поверхности, оказывается, так можно лечить радикулит. Выясняется, что женщина невестка старика. Мы видим, как проходит ее день. Ведро за ведром женщина достает воду из глубокого колодца, чтобы напоить отару. А когда в воде оказалась мышь, пришлось вычерпывать воду до дна и выливать ее в ненасытный песок. Затем они прогоняют отару овец через огонь, чтобы уберечь их от заразы. Потом оказывается, что все это происходит во время войны, что сын старика, муж женщины, летчик, погиб, женщина видит его во сне прекрасного молодого лейтенанта. Горе сделало ее, и без того непривычную к общению, замкнутой. Ее сосредоточенность драматична. Мы видим, с какой любовью она выращивает ягнят и как страдает, когда потом приходят заготовители и умерщвляют их для получения дорогого каракуля, делая это со спокойной деловитостью. В финале она держит новорожденного мальчика не своего, чужого, и старик, глядя на нее, утирает слезу.

'Отец солдата'. Реж. Р. Чхеидзе

Художник стремится постичь психологию своих героев непосредственно, отказываясь от анализа мотивов действия В "Невестке" показаны только дела, но с той обстоятельностью, которая нам открывает психологию. В современном кино такой способ рассказа имеет принципиальное значение, особенно в произведениях, где показывается труд человека. Пустыня в картине место работы. Мы видим восточную женщину на сломе укладов, в ее судьбе встречаются прошлое и будущее ее народа, и это дает картине масштаб. Совершенная по исполнению, "Невестка" достойна быть поставленной в одном ряду с такими известными произведениями зарубежных мастеров, как "Нанук с севера" Роберта Флаэрти и "Голый остров" Канэто Синдо.

'Твой сын, земля'. Реж. Р. Чхеидзе

Экзотика дает представление лишь о внешней стороне национальной жизни, притупляет ощущение социального смысла народной жизни, ее диалектической противоречивости. Это хорошо чувствовал В. Шукшин. В его творчестве народное самым причудливым образом переплетено с простонародным. Для Шукшина это не идентичные понятия, хотя они и питаются одними и теми же корнями.

Поэт Д. Самойлов писал на этот счет:

 Поэзия пусть отстает 
 От просторечья - 
 И не на день, и не на год - 
 На полстолетья,
 
 За это время отпадет 
 Все то, что лживо.
 И в грудь поэзии падет
 Все то, что живо.

Мы легко замечаем у Шукшина элементы лубка, характерные для стилистики примитива, с его намеренно упрощенными приемами изображения. Если же точнее сказать - Шукшин прибегал к стилизации примитива. И революционные плакаты на стенах тюремного клуба, и березки, расписанные на заднике сцены, где хор заключенных исполняет "Вечерний звон...", - все это лукавство автора, ирония, подчеркивающая и неуместность этих плакатов здесь и невсамделишность березок. Потом мы видим Прокудина среди настоящих берез, с которыми он беседует, выйдя на свободу. Истинную же свободу бывший уголовник Егор Прокудин обретет, когда порвет со своим прошлым. Он добивается этого ценой жизни и гибнет от руки своих бывших сообщников в момент, когда вступает в новое общественное бытие.

Комическое и трагическое постоянно присутствуют в творчестве Шукшина, это дает ему возможность вскрыть пласты народной жизни в ее сложнейших переплетениях, что наиболее полно проявилось в диалектике характера героя "Калины красной" Егора Прокудина. Как национальный тип Прокудин просматривается далеко в глубь русской истории, не случайно, что одновременно с "Калиной красной" писались сценарий и роман о Разине. "Я пришел дать вам волю". Шукшин как бы с разных концов истории подходил к воплощению русского характера, подвергая его сильнейшим социальным испытаниям.

Истинный художник - всегда сын своего народа. Он жадно всматривается в человека, и чем сложнее жизнь, тем с большей необходимостью возникает у него потребность понять и воплотить то, что отфокусировалось в народе положительного, накопленного веками, незамутненного, ищет личность, если хотите, идеально передающую свойство нации.

Опыт показал, что расцвет кино, как и вообще литературы и искусства, зависит от глубины постижения национального характера. Например, в закавказских кинематографиях это сначала проявилось в грузинском кино, нынче в азербайджанском и армянском.

Законы неравномерного развития национальных кинематографий выясняются не только в сопоставительном изучении их. И в пределах одной и той же республики сначала развиваются одни виды экранного искусства, потом другие. Так, в Латвии и Киргизии сначала высокого уровня достигло документальное кино, а потом игровое. Такое явление мы наблюдали и в русской кинематографии.

Возрастающая роль кино в духовной жизни всех национальных республик очевидна. Какими наивными кажутся нам теперь былые сопоставления "центральных" студий и "республиканских", когда в таком контексте "республиканское", "национальное" было синонимом "местного", а иногда и "провинциального".

Опыт строительства многонациональной советской культуры приобрел общечеловеческое значение. Сегодня социалистические кинематографии существуют не только в восточном, но и в западном полушарии. Бурный революционный процесс в странах Азии, Африки и Латинской Америки показал, что одним из условий освобождения от империалистического ига является деколонизация экрана. И снова уже первые революционные ленты круто поворачивают судьбу молодых кинематографий, входящих в систему мирового социалистического кино и этим ускоряющих свое развитие.

Мы были в начале этого процесса, о смысле которого крылато сказал классик советского кино грузинский режиссер Николай Шенгелая: "Я пришел в кино, чтобы выразить общечеловеческое содержание Октябрьской революции".