Стиль фильма

Стиль как кинематографическая проблема

Эстетика выработала некие универсальные подходы к изучению стиля. Однако мы совершили бы ошибку, если бы, касаясь в данном случае кино, прямо перенесли сюда суждения, сложившиеся, например, в теории литературы или, скажем, архитектуры.

Мы не разгадаем назначение стиля, его обязательность, его органичность без учета неповторимой специфики именно данного искусства, имеющего свой предмет и пользующегося своим материалом.

В стиле идея как бы материализуется. Нигде это так не очевидно, как в архитектуре; здесь стиль наглядно выражен в материале, стиль можно здесь, как говорится, потрогать, измерить. Наука о стиле в архитектуре - точная наука. Стиль египетской архитектуры - геометрия.

Стиль литературы проявляется в языке, образ здесь материализуется в слове.

В кино первоэлементом стиля является кадр. Но если бы мы имели дело только с кадром, это было бы не новое самостоятельное искусство, а движущаяся фотография, композицию и стиль которой мы бы изучали по законам живописи.

Специфика кино состоит не в структуре кадра, а в движении кадра в кадр, то есть в монтаже. Здесь кино начинает обладать свойством, каким не обладают никакие другие искусства - ни пространственные, ни временные. Но, став искусством времени в формах пространства, искусство кино не "захватывает" их свойств, не "смешивает", синтез здесь имеет совершенно другой смысл и объединяет в себе не сходства, а различия простраственно-времен-ных искусств. Имея свой предмет и свой материал, кино оказывается в собственных границах, его способ рассказа-показа не подвластен не только искусствам, существовавшим до него (литература, театр, живопись, музыка, архитектура), но и после него возникшим (телевидение).

И все-таки изучать стиль кино лишь в сфере монтажа и кадра-плана также односторонне и потому в конце концов неплодотворно, как если бы мы ограничили себя изучением стиля литературы лишь сферой языка (то есть ограничились бы лингвистическим подходом к теме) или же архитектуры - сферой геометрии.

Материализуясь в форме, стиль к форме не сводится.

В кино длина плана, ритм смены планов меняют значение фильма, характеризуя его принадлежность к той или иной школе, эпохе, идеологии.

Мы уже касались того, как из одних и тех же элементов Гриффит и Эйзенштейн сложили разные кинематографические системы.

В "Броненосце "Потемкине" показан эпизод 1905 года, он мог быть так масштабно увиден, снят и смонтирован только после Октябрьской революции.

У Эйзенштейна из пассивного фона масса перемещается в "центр драмы", в поведении массы он нашел новые кульминации, он отразил переломный момент, когда масса, народ осознает себя творцом истории. Обаяние картины состоит в том, что масса ведет себя по законам психологии отдельного человека, то есть приобретает значение личности. Именно здесь нащупывалась возможность выхода эпоса в трагедию. Повторим мысль художника: "Мой "Грозный" вышел из "Потемкина".

"Грозный" и "Потемкин" - разные эпохи в кино, а ведь между ними пролегло всего два десятилетия. Дело только в том, что каждое из них стало рубежом - в истории и в искусстве. В истории 30-е - социально-экономические и культурные преобразования, необходимость которых уходит в глубь русской истории; 40-е - обозначены таким всемирно-историческим катаклизмом, как вторая мировая война. Вот какие рубежи прошло кино в период своего становления как искусства. Могут сказать, что это коснулось всех видов искусства, и литературы в том числе. Это так. Дело только в том, что другие искусства к этому моменту уже имели вековые традиции, кино же еще было "великим немым", оно как искусство успело пройти только первую фазу. Экрану еще предстояло в эти два десятилетия овладеть говорящим словом, а затем цветом и изменить формат, вследствие чего изменилась сама природа его драматургии. Стиль монтажно-поэтического кино 20-х годов, столь полно выраженный в "Броненосце "Потемкине", резко меняется в 30-е годы в "Чапаеве" с его прозаической интонацией и разработанной драматургией характера. В ощущении исторических перемен эпос изменил свой стиль, кино стало драматическим, и это видно по тому, как решительно Васильевы перерабатывали очерковую, даже дневниковую по своей сути повесть Фурманова, которую положили в основу фильма.

Сегодня эта же повесть была бы экранизирована по-другому: современный фильм может сохранить стиль дневника, а рассказчик может стать и действующим лицом и повествователем; в структуре повести большое значение имеют подлинные документы времени, они существуют в ней так же органично, как хроника в современном игровом фильме (в качестве примеров такого построения могут служить фильмы "Шестое июля", "Освобождение", "Кентавры").

В стремительном изменении природы экрана киноведы видят причины быстрого старения фильмов. Конечно, это не относится к шедеврам. Шедевры не стареют. Каждое новое поколение как бы Обновляет их в своем восприятии. Продолжая доставлять нам эстетическое наслаждение, такие произведения уже неповторимы и вместе с тем продолжают воздействие на современный кинематографический процесс. Я имею в виду именно фильмы "Броненосец "Потемкин" (как, впрочем, и его сверстников - "Арсенал", "Мать", "26 бакинских комиссаров", "Новый Вавилон", "По закону", "Обломок империи", "Третья мещанская") и "Чапаев" (а с ним и такие произведения, как "Путевка в жизнь", "Встречный", "Учитель", "Член правительства", "Великий гражданин", "Ленин в Октябре", "Окраина", "Машенька", "Счастье"). "Немое" и "звуковое" оказались разными моментами единого процесса. Только теперь видна близость этих художественных стихий, ставших формирующими началами стиля современного звукового кино.

Стиль проблема историческая, чем и объясняется трудность постановки этой проблемы в кино. Кино не знает, подобно литературе, явления, аналогичного древнерусской литературе, не знает ничего подобного литература XVIII, а также XIX века. Начала и концы кино пока еще сходятся в пределах жизни одного поколения людей. Кино как искусство в целом современно, и если мы говорим об этапах, то необходимо подчеркнуть, что это не столько этапы истории, сколько моменты формирования самого феномена кино как искусства. Без учета этого обстоятельства проблема стиля в кино может оказаться несостоятельной, особенно когда мы говорим о современном стиле. В кино явления не успели разделиться эпохами, обращаясь к истокам, мы по существу обращаемся не к истории, а к реальности вчерашнего дня, без которого неясен сегодняшний.

Изучение стиля необходимо для понимания, почему происходят перемены в искусстве и в чем истинный смысл этих перемен.

Стиль не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль несет в себе идею художественности, стиль - Критерий художественности.

"Стачка" казалась сначала нехудожественным произведением, на самом же деле с картины начинался новый стиль в кино.

В дореволюционной критике существовало мнение о "нехудожественности" романа Чернышевского "Что делать?", ему отказывали в стиле, а между тем он обладает всеми особенностями "интеллектуального романа", как прозорливо определил жанр этого произведения Луначарский.

Разумеется, изучение стиля плодотворно, если ведется системно, то есть на разных уровнях.

И на уровне отдельного произведения.

И на уровне биографии художника, обладающего индивидуальным стилем.

И на уровне художественных направлений. Историческая идея в определенные моменты развития общества может дать стимулы к объединению усилий художников, сохраняющих свою личную манеру и в то же время выражающих некий общий принцип эстетического отношения к действительности, в таком случае стиль приобретает расширительное значение и становится направлением. Так возникло советское "монтажно-поэтическое кино", "немецкий экспрессионизм", "итальянский неореализм", "польская школа", английское "свободное кино", документальная "нью-йорская школа". Каждое из этих направлений возникло на разной исторической почве и существовало в совершенно определенных хронологических рамках, связано с конкретным моментом истории, с миросозерцанием этого момента. Стиль на этом уровне обнаруживает свою связь с методом, и это, может быть, самое существенное для системного изучения проблемы.

История французского кино, как и его современное состояние не могут быть осмыслены без анализа таких возникших на разных этапах направлений, как "авангард" (20-е гг.), "народный фронт" (30-е), "новая волна" (50-е). Перед нами пример разрыва традиций, "рассечения" стиля, обусловленного особенностями общественного развития, не обеспечившего преемственности в художественном процессе.

Киноведение в изучении проблемы стиля еще не накопило достаточного опыта. Положение здесь не идет ни в какое сравнение с тем, как обстоит дело в других областях искусствознания и в особенности в литературоведении. О значении, которое придают литераторы данной проблеме, говорят не только исследования общих проблем стиля. В центре внимания летературоведов оказывается при этом индивидуальный стиль писателя. На эту тему вышли книги "Стиль Пушкина" В. Виноградова, "О стиле Льва Толстого" И. Громова, "Стиль сказов Бажова" Р. Гельгардта. Такая же задача стоит и перед киноведением. Исследованию общей теории стиля должны сопутствовать книги или хотя бы статьи "Стиль Эйзенштейна", "Стиль Довженко", "Стиль Герасимова", "Стиль Шукшина", "Стиль Хуциева"... В данном разделе книги автор и обращается к этим вопросам. Разумеется, из его поля зрения при этом не уходит опыт исследователей смежных искусств, куда в широком смысле этого слова относится и литература. Однако (мы снова возвращаемся к этой мысли) пользоваться этими исследованиями можно до определенного предела, ибо индивидуальный стиль имеет не только тот или иной талантливый кинематографист, само кино имеет свою "индивидуальность", свой "талант", и потому проявление стиля в нем специфично.

И все-таки мы были бы несправедливы, если бы сказали, что киноведение вообще равнодушно к этой проблеме. О стиле - особенно в трудах основоположников советского кино - высказано немало мыслей, имеющих и сегодня огромное значение, дело только в том, что, говоря о стиле, они называли это по-другому.

Монтажная концепция Л. Кулешова есть концепция стиля отечественного кино, пережившего исторические перемены под воздействием революции.

Исследования Э. Шуб и Д. Вертовым хроники выходят далеко за пределы данного предмета, их идеи сегодня стали обоснованием "документального стиля" в кино.

Статьи С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и А. Довженко об эпическом фильме дают нам представление о новом стиле игрового кино, а поскольку каждый из них к тому же разъяснял свой собственный подход к этой проблеме, мы находим у них поразительный по своей конкретности материал для изучения индивидуального стиля каждого из этих неповторимых мастеров.

Материалы Всесоюзного творческого совещания кинематографистов (январь 1935 г.) составили книгу (За большое советское киноискусство. М., 1935), которая помогает понять нам, как художественный поиск тех переломных лет проявляется в стилевых образованиях современного кино.

Значительным вкладом в изучение стиля следует по праву считать книгу А. Мачерета "Художественные течения в советском кино"; некоторые идеи этой работы автор развил затем в книге "Художественность фильма".

Изучающий вопросы стиля в кино не пройдет и мимо дискуссии на эту тему, развернувшейся на страницах журнала "Искусство кино" в 1978-1979 годах.

Теперь автор хочет объяснить, почему в изучении стиля кино он выдвигает как центральную именно проблему индивидуального стиля.

Здесь он снова обращается к опыту литературоведения. Изучение индивидуального стиля писателя дает возможность выяснить важнейшие проблемы теории и истории литературы (об этом говорят труды "Проблема авторства и теория стилей" В. Виноградова, "Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы" М. Храпченко).

В киноискусстве проблема индивидуального стиля ставит перед нами и совершенно новую задачу: поскольку создание фильма - творчество коллективное, анализ индивидуального стиля требует выяснения специфики кино как искусства.