Современность кино
Теперь сопоставим двух художников, относящихся к современному кино, - Хуциева и Шукшина. При всем их очевидном различии (которое дает богатую пищу для продолжения разговора об индивидуальном стиле) у них есть и сходство, а это позволяет судить о стиле уже в более широком плане, о стиле определенного периода. Как бы ни были различны мастера, работающие одновременно, вместе они составляют поколение.
И если Эйзенштейн и Довженко принадлежат к поколению, сформировавшемуся после Октября, то Хуциев и Шукшин принадлежат к поколению, вступившему в строй после Великой Отечественной войны. Конечно, не надо забывать, что начало творчества Хуциева и Шукшина относится ко второй половине 50-х годов. И здесь мы снова возвращаемся к проблеме переодизации. Не сразу после Великого Октября возникло то явление, которое стало классикой. На его формирование ушло десятилетие. Поколение, которое мы называем послевоенным, не сразу после 9 мая 1945 года встало за камеру. Должны были пройти годы перестройки на мирный лад, учебы, должны были произойти существенные перемены в общественной жизни, суть которых и отражена в лучших картинах этого поколения. И мы его называем именно послевоенным, потому что перемены, которые оно отразило, в своей глубокой основе вызваны победоносным окончанием Великой Отечественной войны.
М. Хуциев заявил себя картиной "Весна на Заречной улице", которую он поставил вместе с Ф. Миронером. Критика отметила у них новое видение быта, что оказалось не случайным явлением для того времени в целом. И в картинах "Человек родился" В. Ордынского, "Дело было в Пенькове" С. Ростоцкого, "Чужая родня" М. Швейцера, "Дом, в котором я живу" Л. Кулиджанова и Я. Сегеля история рассматривается через обыденного человека, общество - в масштабе улицы, дома, семьи, отсюда внимание к быту, поэтическое содержание которого выражено в стиле этих картин, составивших направление.
Такое внимание к быту показалось поначалу даже чрезмерным, некоторые критики увидели в этом влияние итальянского неореализма - мы еще вернемся к этому вопросу, когда в заключительном разделе книги будем говорить о грузинском кино. Больше всего спорили вокруг картины "Мне двадцать лет" Марлена Мартыновича Хуциева. Теперь то время позади, и стало так очевидно, что споры о стиле были спорами о герое.
Стиль картин Хуциева - проза в стихах.
Марлен Хуциев показывает человека не в момент решительного действия, а в момент раздумья. Некоторые зрители и критики не поняли Хуциева, им показалось, что режиссер из картины в картину показывает антигероев. После того как вышел телевизионный фильм "Был месяц май", нам легче понять позицию художника. Герои этого фильма четыре года воевали, штурмовали Берлин. И что же - Хуциева интересует не бой (война показана лишь в экспозиции через хронику), действие картины начинается с того момента, когда бой закончен. Теперь вспомним фильм Хуциева "Два Федора": разве не точно так же строилось действие - и там художника интересовала не война, а ее последствия. В этих "военных" картинах Хуциева интересуют бывшие воины, поэтому для построения действия ему нужна ситуация после боя. Принцип его "мирных" картин "Мне двадцать лет" и "Июльский дождь" тот же, только режиссер подходит здесь к его осуществлению как бы с другой стороны: в этих картинах герой оказывается в ситуации перед действием - противоречия накапливаются постепенно, чтобы только в конце герой оказался перед выбором.
М. Хуциев
Хуциева интересует момент между действиями, момент, когда история оказывается на перепутье, а человек между прошлым и будущим.
Война и мир не тема Хуциева. Его тема - между войной и миром. Если бы он экранизировал "Живых и мертвых", в его картине комдив Серпилин не отодвинул бы на второй план журналиста Синцова. В конце концов размышления Синцова активны, они побуждают к действию, но передать их средствами традиционного эпического киноромана трудно (как правило, мы здесь сталкиваемся или с злоупотреблением дикторским разъяснительным текстом, или с пережимом в игре актера). Хуциеву же подобные переживания подвластны, они - истинный предмет его, он способен воспроизвести их на экране как действие и в то же время не замкнуться в них, он легко переходит от сугубо личного переживания к настроению общества, от быта к истории, не связывая себя внешней, субъективной связью причин и следствий.
Изображая прозу жизни, он переходит от явления к явлению по законам поэзии. Этому подчиняется не только строение фильма, но и структура отдельного эпизода.
Чтобы убедиться в этом, не обязательно брать в картине (в данном случае мы говорим о фильме "Мне двадцать лет") ее кульминации - первомайскую демонстрацию, вечер поэтов, вечеринку, на которой Сергей говорит свой знаменитый монолог о том, во что он верит,- они становятся патетическими со всей очевидностью именно вследствие того, что оказываются высшими моментами действия. Возьмем сцену отнюдь не патетическую - случайное знакомство Сергея с девушкой, у которой он остается ночевать. Утром им не о чем говорить. Нам кажется, что Сергей сожалеет о случившемся. Он распахивает штору - за ночь выпал снег. Белый, чистый снег превращает "низкую" сцену в поэтическую, она говорит - нельзя принадлежать без любви. Но разве это не глубинная тема картины, молодые герои которой приходят к вере через сомнение.
Как видим, комментарий к событию идет не через голос автора, а через работу оператора. Рассуждение становится изображением, потому и изображение само - есть действие. Психологическое состояние героя и настроение автора есть действие. Перед нами роман в стихах, в котором незначительные, самые, казалось бы, повседневные явления могут приобрести значение высокой поэзии.
Этот жанр хорошо владеет современным материалом: ему подвластны коллизии неустоявшиеся, характеры несложившиеся. В суждениях автора об этой несовершенной жизни, об этих коллизиях и характерах достигается гармония, ибо "сквозь магический кристалл" поэзии, говоря словами Пушкина, художник разглядывает "иные дали".
Ища аналогию такому жанру в литературе, мы обратимся именно к Пушкину, его "Евгений Онегин" и есть классическое выражение романа в стихах.
"Войну и мир" невозможно изложить в стихах, да в этом и нет необходимости. А вот "Евгения Онегина" невозможно себе представить в прозе. Изложите его так хотя бы мысленно, и он перестанет быть "энциклопедией русской жизни".
Доискиваясь до сути такого типа художественной структуры, следует роман в стихах "Евгений Онегин" отличать не только от пушкинской же "Полтавы" - эпоса на историческом материале, но и от "Графа Нулина", который тоже является современной повестью в стихах; поэзия и проза, дух и материя оказываются здесь в других соотношениях.
Вспомним из "Графа Нулина":
В последних числах сентября (Презренной прозой говоря) В деревне скучно: грязь, ненастье, Осенний ветер, мелкий снег...
Далее продолжается описание, так сказать, материи жизни. И вдруг лирическое отступление:
Кто долго жил в глуши печальной, Друзья, тот верно знает сам, Как сильно колокольчик дальний Порой волнует сердце вам.
Здесь уже живет дух, здесь схвачено общее состояние, здесь господствует лирика, которую интересует не конкретное, а общее состояние человеческого духа.
В отличие от "Графа Нулина" в "Евгении Онегине" лирика - не только авторское оступление. В "Онегине" лирическая поэзия и проза решительно проникают друг в друга и друг через друга осуществляются.
Что определило структуру пушкинского романа в стихах? Характер Онегина, его отношение к действительности и взгляд поэта на самого героя. Пушкин возвышает Онегина и вместе с тем ироничен по отношению к нему: то судит его беспощадно, а то смотрит его глазами на мир, словно они одно и то же лицо.
В конце концов отношение поэта к Онегину есть отношение истории к Настоящему в его незавершенности.
Пушкин приспособил эпос к неисторическому герою, и в этом был смысл его романа в стихах.
Открытие Пушкина имело последствия не только в литературе.
Вспомним музыку: опираясь на Пушкина, Чайковский решается сочинить оперу на неисторический сюжет.
А сколько раз в кино обсуждение, казалось бы, частной темы "поэзия и проза" превращалось в дискуссии по генеральным проблемам творчества.
Почти всегда "поэтическое и прозаическое" заставляло обсуждать "историческое и современное".
Можно проследить, как смена немого кино звуковым то и дело рассматривалась как приход прозаического кино на смену поэтическому. Об этом говорит и дискуссия 1932 года по поводу "Ивана" и "Встречного", и, еще в большей степени, дискуссия на Всесоюзном кинематографическом совещании в 1935 году (аналогичный спор произошел тогда же в театре у Афиногенова с Вишневским, в кино же спор на эту тему возобновился в 50-е годы в связи с трактовкой стиля Довженко). Иногда кажется, что здесь сталкивалось самолюбие людей, а на самом деле - сталкивались художественные принципы, каждый из которых был наиболее плодотворным для определенного периода. Сам Эйзенштейн противопоставил "Потемкина" и "Чапаева" по принципу "поэзия - проза", размышляя в "Неравнодушной природе" о неизбежности смены стиля на рубеже 20-30-х годов.
Реально разговаривающий человек на звуковом экране был в нашем восприятии чем-то противоположным поэтическому образу немого кино. В своем первом звуковом фильме "Великий утешитель" Л. Кулешов прибегает к приему, используя именно такое восприятие; картина идет в двух планах: немой - как нечто вымышленное, фальшивое, звуковой - как вполне реальное. Позже, в 50-х годах, к аналогичному приему прибегнет М. Швейцер в "Мичмане Панине": в этом современном звуковом фильме вымышленные рассказы героя воспроизведены как сцены немой ленты.
Сколько усилий затратили наши великие мастера, чтобы примирить поэзию и прозу на рубеже немого кино и звукового. Самым поразительным, пожалуй, примером является здесь фильм "Простой случай" Пудовкина. Когда смотришь его сейчас, поражает единоборство в нем поэзии и прозы, единоборство, которое не привело и не могло тогда привести к гармонии вследствие различия содержания картины и ее формы. Простой житейский случай о том, как муж, пройдя с женой гражданскую войну, оставляет ее ради молодой девушки, а потом все-таки возвращается домой, был рассказан языком эпоса. Психологический конфликт был новым, а форма картины для того времени уже исторической.
То, к чему в конце немого кино мучительно пробивались мастера старшего поколения, через несколько лет просто и естественно далось новым художникам, не связанным с опытом монтажно-поэтического кино.
Когда вышел фильм "Семеро смелых", именно Пудовкин сказал о нем на дискуссии (1936 г.): "Мне кажется, что Герасимову удалось сделать первый шаг к подлинному соединению достижений немого кино с теми задачами, которые поставило перед нами звуковое кино".
Картина "Семеро смелых" действительно оказалась "первым шагом", и прежде всего для самого Герасимова. Проза выводила эпос из риторики и вместе с тем сохраняла его принцип многопланового повествования, но уже применительно к материалу современной действительности, применительно к обычному, "негероическому" человеку. Утвердив на экране в 30-е годы "повесть о наших днях", Герасимов в 40-е создает многоплановый кинороман "Молодая гвардия", где исторические события мирового значения показывает через частные судьбы - молодых современников, ставших борцами с фашизмом. Фильм по роману Фадеева и, может быть, еще в большей степени одноименный спектакль на малой сцене Театра киноактера поразили нас тогда: после ужаса войны и баталий, от которых трещала планета, мы расслышали человеческий голос, увидели личность, не раздробленную историей. В этих двух произведениях достиг своей определенности герасимовский стиль, своеобразный сплав лирики и прозы.
В последующие годы творчество Герасимова знало и приобретения и утраты, но нельзя отказать режиссеру в последовательности: сколько бы тревог ни занес ветер истории в его картины, нравственный опорой его остается цельная натура молодого человека. Героиню герасимовского фильма 1970 года "У озера" Лену Бармину мы легко можем себе представить и на мирной зимовке "Семеро смелых", и в сражающемся Краснодоне: когда Лена Бармина читает блоковских "Скифов", в памяти нашей возникает образ Ули Громовой, и дело не только в сходстве их романтических натур (с таким же воодушевлением Уля читала лермонтовского "Демона"), но прежде всего в совпадении мотивов действия.
Именно Герасимов является предшественником Хуциева: и тот и другой творят с убеждением, что каждый человек - тема. Как легко выхватывают они из обыденной жизни конфликты, проза и лирика - воздух, которым дышат их герои.
Но и различия между ними не менее существенны.
В искусстве продолжать - не значит повторять. Продолжать - значит развивать, развитие же есть изменение.
Есть принципиальное различие между тем, как соотносятся проза и лирика у Хуциева и у Герасимова.
Проза - творческая программа Герасимова. Он рассказывает как прозаик. В его картинах сцена переходит в сцену, эпизод в эпизод по законам прозы, и только прозы. В "Молодой гвардии" флаг, поднятый над Краснодоном, не становится символом. Точно так же в "Тихом Доне": Григорий в романе Шолохова, потрясенный гибелью Аксиньи, видит черное солнце и черное небо - воспроизвести это на экране не стоило большого труда, но Герасимов уклонился от такого решения, конечно, не случайно - поэзия здесь брала власть над прозой. Манера же Герасимова в том и состоит, что поэзия "сдерживается" прозой, лирика, питая повествование, никогда не получает у него самостоятельного структурного выражения.
Устойчивую повествовательность герасимовского стиля определяет в конце концов прочная и определенная гармония героя.
Герои Хуциева жаждут этой цельности, она дается им дорогой ценой. Его интересует герой в момент становления ("Мне двадцать лет"), в момент очищения ("Июльский дождь"), в момент прозрения ("Был месяц май"). Гармония его картин не зависит от того, счастливо или несчастливо сложится личная судьба героя. Он изображает частный случай, который имеет выходы в прошлое и будущее.
Эти выходы он достигает с помощью поэзии. Приведем на сей счет высказывание самого режиссера: "Когда обсуждались достоинства и недостатки моей картины "Мне двадцать лет", то одни критики связывали ее преимущества прежде всего с лирикой, другие с прозаичностью. Я позволю себе считать эту свою картину и прозаической и поэтической...
Отсюда и возникала та манера, та конструкция, в которой делалась картина. При всех ее просчетах (при том, например, что главный герой в общем не получился) я и сейчас уверен, что иначе строить картину было невозможно. В чем состоял замысел? С одной стороны - безусловная в своей конкретности среда, предельно достоверная. С другой стороны - контрапунктом - текстовой материал, серьезный и веский, развернутый широко и не сводимый в своем содержании к быту. От степени художественного "столкновения" и взаимодействия этих двух сторон зависело очень многое. От этого зависело, наполнятся ли напряжением и сделаются ли интересны те длинноты и постепенности, которые тоже должны были стать принципиальным элементом картины. Постепенность наблюдения была необходима: не только для того, чтобы дать зрителю ощущение реальной протяженности внешних и внутренних процессов, но для того, чтобы дать наибольшую возможность мелочам, деталям, отдельным репликам, душевным движениям, малым ячейкам действий складываться и объединяться друг с другом - чтобы за ними постепенно выяснились вещи более важные, общие и глубокие" (Из беседы автора с М. Хуциевым в Болшево 30 октября 1966 года).
Поэзия и проза, как видим, дают возможность Хуциеву столкнуть два плана - исторический и личный, частный. Это не значит, что частный, личный - это проза, исторический же - поэзия. Поэзия и проза у Хуциева проявляются друг через друга, а стало быть, проявляются друг через друга историческое и личное.
Хуциев часто ставит бытовой предмет в контекст, когда в предмете преодолевается обычность и он приобретает метафорический смысл: на рассвете уличные светофоры знаками указывают дорогу Сергею, и он встречает Аню ("Мне двадцать лет"); утренние троллейбусы, как стадо оленей, пробуждаясь, поднимают свои рога, чтобы начать бег по заведенному маршруту ("Июльский дождь"). В каждом хуциевском фильме есть сцена на рассвете, в картине "Был месяц май" - это решающая сцена: на исходе ночи герои набредают на бывший концлагерь и узнают, что здесь в печах сжигали людей.
Смены дня и ночи, времен года, перемены в человеческой жизни и в самой истории - эти переломные моменты волнуют художника, он умеет схватывать их, превращения в природе и в жизни человека составляют содержание его картин.
Мы превратно поймем художника, если увидим предмет или человека у него вне этих превращений. Вспомним несколько сцен: в трамвае вместо веселой кондукторши установлен автомат; в лесу забытый кем-то на дереве ни для кого орет транзистор; в потоке транспорта мчится грузовая машина, в ее открытом кузове две лошади - белая и черная, нырнув в темноту городского туннеля, они в ужасе ржут, но мы их уже не видим; типографская машина с грохотом тиражирует уникальное изображение "Моны Лизы".
Что означает каждая из этих сцен? Художник противопоставляет техническому прогрессу современного города естественность природы?
Но всмотритесь, как снята в его картинах (сначала оператором М. Пилихиной, потом - Г. Лавровым) Москва: ее праздничные и будничные улицы, ее площади и бульвары, ее метро, знаменитый Политехнический музей в День поэзии постоянно оказываются местом действия; город сам становится действующим лицом, если не активным, то во всяком случае самым безупречным. Хуциев не воюет против города, он защищает город, его поэзию и атакует то, что в нем бездуховно и направлено против человека.
В картине "Мне двадцать лет" Сергей в споре с отцом Ани ироничен не потому, что он против "отцов", а потому, что против готовых формул. Многим казалось, что скепсис молодых героев затрагивает наши идеалы, на самом деле ирония в картине оберегает наши идеалы от казенных фраз и ложной значительности. Здесь опять-таки следует дослушать художника: его собственная мысль, даль его "свободного романа" открывается постепенно через сопоставления. Спор с отцом следует сопоставить с монологом Сергея на вечеринке, когда его раздразнил бравирующий своим цин.измом молодой человек, его сверстник.
Хуциев воюет на два фронта. Для него жестокий догматизм так же бездуховен и слеп, как и безверие. Художник противопоставляет им поэзию и доверие к трезвому анализу действительности. Здесь мы можем говорить об органической связи стиля Хуциева и его мировоззрения. Говоря так, мы вовсе не имеем в виду, что каждая картина Хуциева органична и что в ней нет слабостей. В картине "Мне двадцать лет", например, затянуто действие, и не только потому, что сделанные в свое время поправки притупили очень важные сцены, но и вследствие того, что на роль главного героя режиссер неправильно выбрал актера; в "Июльском дожде" второй план сильнее, значительнее первого и потому все время угрожает ему, теснит его; с этой точки зрения, может быть, наиболее цельной является картина "Был месяц май", хотя она не достигает хуциевской температуры, которой согреты те картины, события которых он сам видел, пережил, мог почувствовать их дыхание. Вот почему трудно себе представить Хуциева как автора исторической картины, хотя мы знаем о вынашиваемом им замысле фильма о Пушкине, или как автора экранизации - материя его фильмов современная и, так сказать, первичная.
Хуциев не сказывает, а рассказывает. Он может говорить только подробно, в подробностях он улавливает психологические и социальные мотивы поступков своих геров. Дистанция же по отношению к частному событию создается вторым, поэтическим планом, который позволяет художнику то и дело уходить от фабулы; в таких случаях нам кажется, что художник начинает говорить "не на тему", но он покидает своего героя лишь для того, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни.
Такое видение режиссером героя мы почувствовали уже в картине "Весна на Заречной улице", хотя там (и это вполне естественно, поскольку речь идет о дебюте) оно проявилось еще робко. Режиссер начинал творческий путь в момент, переломный для нашего послевоенного кино. Предубеждение против рационализма монументальных картин породило тогда своего рода антиштамп, между оппонентами произошел спор примерно такого содержания: "Вы подняли героя на котурны - мы его сбросим на грешную землю; у вас герой кричал - мы заставим его говорить шепотом; вы показали фасад жизни - мы обнажим изнанку ее". Штамп породил антиштамп, но конфликт между ними был мнимый - оба они наносили ущерб личности героя, только с разных сторон. Хуциев безболезненно прошел между этими своеобразными Сциллой и Харибдой - в фильме "Весна на Заречной улице" проза и поэзия не конфликтовали. Жизнь провинции в картине - завод, вечерняя школа, общежитие, вечеринки - была изображена совершенно натурально, без грима, в то же время она как бы была освещена чувством, которое пробудило в герое - рабочем Саше Савченко - его учительница. Молодой художник не приукрашивал поэзией чужой для него материал, он полюбил его и открыл поэзию в нем самом. И все-таки материал не был им освоен в такой мере, чтобы обойтись без привычных драматических правил - правила давали известную гарантию успеха. Фабула держала еще в руках, фабула вела, действие неминуемо кончалось свадьбой, и хотя режиссеры не сняли такой эпизод, поставив многоточие, мы чувствовали его неизбежность - сними режиссер еще 100-200 метров картины, и "поцелуй в диафрагму" бракосочетающихся героев был бы неминуем. Дело, конечно, не в том, что уже сам по себе такой финал нежизнен, а в том, что гармония произведения зависела от подобной счастливой развязки, это противоречило манере повествования, сворачивало его, препятствовало разнообразным выходам из частного случая.
В своих зрелых работах Хуциев, исследуя частную жизнь, находит выходы в историю. Такие финалы готовятся исподволь и именно в тех моментах действия, когда художник говорит "не на тему". При ближайшем рассмотрении "не на тему" означает "не на тему фабулы". Именно во внефабульных эпизодах (своеобразных лирических отступлениях) он оценивает происходящее на первом плане с точки зрения истории. Здесь режиссер становится автором - зрелые картины хотя и сделаны с разными сценаристами - Г. Шпаликовым, А. Гребневым, Г. Баклановым - составляют по существу трилогию, в которой Хуциев изобразил битву духовного и бездуховного начал в современном человеке. Финал теперь не завершение частного случая, финал - выход из частного случая, выход в историю, на пересечении с которой герой начинает новую жизнь.
Блуждания героев картины "Мне двадцать лет" завершаются выходом на Красную площадь как осознание ими своей причастности к Ленину, к Истории. В финале "Июльского дождя" героиня картины, Лена, расстается со своим женихом, в момент душевного разлада она вливается в толпу и оказывается у Большого театра - сюда в день Победы пришли на свою традиционную встречу фронтовики. Фильм "Был месяц май" начинается документальными кадрами войны и кончается хроникальными же сценами на оживленных и снова беспечных улицах городов послевоенной Европы. Так мы узнаем о пятерых советских солдатах - героях картины - больше, чем они знают сами, узнаем, от чего они спасли мир и что миру еще урожает. Частный случай имеет выходы в прошлое и будущее, за далью открывается даль благодаря превращениям в человеческих судьбах.
Вернусь к мысли, что Хуциева трудно себе представить автором исторической картины. Противоречит ли это вынашиваемому им много лет замыслу фильма о Пушкине?
Пушкин - не прошлое наше, Пушкин - будущее.
Хуциев рассказывает о Пушкине как о знакомом, и всю жизнь он возвращается к нему.
Еще в конце 40-х годов, будучи студентом ВГИКа (савченковцы - Наумов и Озеров, - наверное, это помнят), Хуциев среди картин, которые хотел бы поставить в жизни, называл прежде всего фильм о великом русском поэте.
Будучи уже известным режиссером, постановщиком нашумевшей в свое время картины "Мне двадцать лет" (до выхода она называлась "Застава Ильича"), Хуциев уже в деталях - я сам это слышал от него - рассказывал картину о Пушкине. Он не мог обходиться без того, чтобы не говорить о Пушкине или, по крайней мере, не читать его стихов.
На пути осуществления замысла фильма о Пушкине словно возникает роковая черта.
Ее не переступил Эйзенштейн. Еще перед войной, в 1940 году, у него был готов сценарий "Любовь поэта". Эйзенштейн не представлял себе биографию Пушкина черно-белой, и потому именно в этом фильме (то есть еще до "Ивана Грозного") он намерен был впервые применить цвет.
Уже после войны (как помнится, после "Молодой гвардии") увлекся замыслом фильма о Пушкине Сергей Герасимов, вместе с Л. Любашевским он написал сценарий - это было на киностудии "Союздетфильм" (теперь - киностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького). Герасимов не поставил фильм, но Пушкин вошел в его духовный мир. Те, кто слышал, как читает Герасимов стихотворение "Желание славы", поймет, как глубоко чувствует он личность поэта. И если в молодые годы не был поставлен фильм о Пушкине, то теперь, в зрелые, осуществлена картина о Толстом, безусловно между этими замыслами существует глубокая связь, она не может ни быть, если в самой истории нашей литературы связаны эти два имени.
- Я пять лет потратил на поиски Пушкина,- предупреждал Хуциева Герасимов.
Хуциева это не остановило. При первой возможности он бывал в Ленинграде, в квартире-музее на Мойке, он знал здесь все досконально и все окрестности знал, рассказывал, как в задуманной картине вынесут из кареты раненого на дуэли Пушкина, как будет двигаться камера, чтобы в кадр не попало ничего из материальной культуры XX века...
Фиксирую разговор с Хуциевым после того, как стало известно, что он приступил к постановке фильма "Послесловие":
- Но ведь твой пушкинский фильм был готов, осталось его только снять.
- Это неправильная формула.
- Не нашел актера?
- Пока не нашел. Фильм я все равно поставлю...
На всякий случай замечу, разговор этот произошел 24 декабря 1982 года, уверен, он еще будет продолжен...
Каждый раз все сводится к актеру, который смог бы на экране сыграть роль Пушкина. В данном, пусть исключительном, случае раскрывается не только эстетическая проблема киноактера, но и проблема кино как искусства.
Именно в кино так трудно оказалось воплотить образ Пушкина, в то время как в других искусствах эта проблема не однажды успешно решена. В живописи - портрет Кипренского, в скульптуре - работы в прошлом веке (Опекушин) и в наше время (Анику-шин, Комов), в литературе образ поэта воплощен и в прозе (роман Тынянова), и в лирике (Маяковский, Есенин, Багрицкий, Пастернак, Ахматова, можно вспомнить и хорошие стихи наших современных поэтов), значительным явлением литературы является и книга Марины Цветаевой "Мой Пушкин". Задача чрезвычайно усложняется, когда надо воспроизвести Пушкина посредством живого человека, то есть актера. Разве случайно, что М. Булгаков, так хорошо знавший законы сцены, пьесу "Пушкин" написал так, что сам герой не появляется на сцене, оставаясь в течение всего действия, так сказать, за кадром. Правда, есть другой пример - предвоенная постановка в театре имени Ермоловой пьесы А. Глобы "Пушкин", в которой роль поэта весьма удачно сыграл В. Якут, но только театр с его условностью мог решиться построить спектакль на стихах не самого поэта, и, конечно, как бы хорош ни был актер на сцене, это не значит, что он выдержит испытание экранным изображением, а оно требует не игры, а существования. Опыт самого кинематографа только подтверждает эту непреложную истину: напомним и немой фильм "Поэт и царь" с Е. Червяковым в роли Пушкина и звуковой "Путешествие в Арзрум", в котором Д. Н. Журавлев хорошо читал Пушкина, но не был и не мог быть Пушкиным.
Хуциев надеется найти исполнителя "настоящего" Пушкина, здесь всегда есть опасность риска, но без него и не обойтись, о чем говорил еще устами Гамлета Шекспир:
Хвала внезапности: нас безрассудство Иной раз выручает там, где гибнет Глубокий замысел; то божество Намерения наши довершает, Хотя бы ум наметил и не так...
К сожалению, мы, киноведы, пока еще не придаем должного значения невоплощенным замыслам. Опыт литературоведов, например, мог бы здесь нас многому научить. Изучение рукописей, черновых вариантов известных произведений, наконец, осмысление замыслов, которые по тем или иным причинам не были реализованы, помогает лучше понять писателя, сам литературный процесс.
Стиль Шукшина - а именно о нем теперь пойдет речь - не до конца будет нам ясен без объяснения, почему он пришел к теме Разина и как он видел на экране образ крестьянского вождя.
Все особенности Шукшин