Современность кино

Теперь сопоставим двух художников, относящихся к современному кино, - Хуциева и Шукшина. При всем их очевидном различии (которое дает богатую пищу для продолжения разговора об индивидуальном стиле) у них есть и сходство, а это позволяет судить о стиле уже в более широком плане, о стиле определенного периода. Как бы ни были различны мастера, работающие одновременно, вместе они составляют поколение.

И если Эйзенштейн и Довженко принадлежат к поколению, сформировавшемуся после Октября, то Хуциев и Шукшин принадлежат к поколению, вступившему в строй после Великой Отечественной войны. Конечно, не надо забывать, что начало творчества Хуциева и Шукшина относится ко второй половине 50-х годов. И здесь мы снова возвращаемся к проблеме переодизации. Не сразу после Великого Октября возникло то явление, которое стало классикой. На его формирование ушло десятилетие. Поколение, которое мы называем послевоенным, не сразу после 9 мая 1945 года встало за камеру. Должны были пройти годы перестройки на мирный лад, учебы, должны были произойти существенные перемены в общественной жизни, суть которых и отражена в лучших картинах этого поколения. И мы его называем именно послевоенным, потому что перемены, которые оно отразило, в своей глубокой основе вызваны победоносным окончанием Великой Отечественной войны.

М. Хуциев заявил себя картиной "Весна на Заречной улице", которую он поставил вместе с Ф. Миронером. Критика отметила у них новое видение быта, что оказалось не случайным явлением для того времени в целом. И в картинах "Человек родился" В. Ордынского, "Дело было в Пенькове" С. Ростоцкого, "Чужая родня" М. Швейцера, "Дом, в котором я живу" Л. Кулиджанова и Я. Сегеля история рассматривается через обыденного человека, общество - в масштабе улицы, дома, семьи, отсюда внимание к быту, поэтическое содержание которого выражено в стиле этих картин, составивших направление.

Такое внимание к быту показалось поначалу даже чрезмерным, некоторые критики увидели в этом влияние итальянского неореализма - мы еще вернемся к этому вопросу, когда в заключительном разделе книги будем говорить о грузинском кино. Больше всего спорили вокруг картины "Мне двадцать лет" Марлена Мартыновича Хуциева. Теперь то время позади, и стало так очевидно, что споры о стиле были спорами о герое.

Стиль картин Хуциева - проза в стихах.

Марлен Хуциев показывает человека не в момент решительного действия, а в момент раздумья. Некоторые зрители и критики не поняли Хуциева, им показалось, что режиссер из картины в картину показывает антигероев. После того как вышел телевизионный фильм "Был месяц май", нам легче понять позицию художника. Герои этого фильма четыре года воевали, штурмовали Берлин. И что же - Хуциева интересует не бой (война показана лишь в экспозиции через хронику), действие картины начинается с того момента, когда бой закончен. Теперь вспомним фильм Хуциева "Два Федора": разве не точно так же строилось действие - и там художника интересовала не война, а ее последствия. В этих "военных" картинах Хуциева интересуют бывшие воины, поэтому для построения действия ему нужна ситуация после боя. Принцип его "мирных" картин "Мне двадцать лет" и "Июльский дождь" тот же, только режиссер подходит здесь к его осуществлению как бы с другой стороны: в этих картинах герой оказывается в ситуации перед действием - противоречия накапливаются постепенно, чтобы только в конце герой оказался перед выбором.

М. Хуциев

Хуциева интересует момент между действиями, момент, когда история оказывается на перепутье, а человек между прошлым и будущим.

Война и мир не тема Хуциева. Его тема - между войной и миром. Если бы он экранизировал "Живых и мертвых", в его картине комдив Серпилин не отодвинул бы на второй план журналиста Синцова. В конце концов размышления Синцова активны, они побуждают к действию, но передать их средствами традиционного эпического киноромана трудно (как правило, мы здесь сталкиваемся или с злоупотреблением дикторским разъяснительным текстом, или с пережимом в игре актера). Хуциеву же подобные переживания подвластны, они - истинный предмет его, он способен воспроизвести их на экране как действие и в то же время не замкнуться в них, он легко переходит от сугубо личного переживания к настроению общества, от быта к истории, не связывая себя внешней, субъективной связью причин и следствий.

Изображая прозу жизни, он переходит от явления к явлению по законам поэзии. Этому подчиняется не только строение фильма, но и структура отдельного эпизода.

Чтобы убедиться в этом, не обязательно брать в картине (в данном случае мы говорим о фильме "Мне двадцать лет") ее кульминации - первомайскую демонстрацию, вечер поэтов, вечеринку, на которой Сергей говорит свой знаменитый монолог о том, во что он верит,- они становятся патетическими со всей очевидностью именно вследствие того, что оказываются высшими моментами действия. Возьмем сцену отнюдь не патетическую - случайное знакомство Сергея с девушкой, у которой он остается ночевать. Утром им не о чем говорить. Нам кажется, что Сергей сожалеет о случившемся. Он распахивает штору - за ночь выпал снег. Белый, чистый снег превращает "низкую" сцену в поэтическую, она говорит - нельзя принадлежать без любви. Но разве это не глубинная тема картины, молодые герои которой приходят к вере через сомнение.

Как видим, комментарий к событию идет не через голос автора, а через работу оператора. Рассуждение становится изображением, потому и изображение само - есть действие. Психологическое состояние героя и настроение автора есть действие. Перед нами роман в стихах, в котором незначительные, самые, казалось бы, повседневные явления могут приобрести значение высокой поэзии.

Этот жанр хорошо владеет современным материалом: ему подвластны коллизии неустоявшиеся, характеры несложившиеся. В суждениях автора об этой несовершенной жизни, об этих коллизиях и характерах достигается гармония, ибо "сквозь магический кристалл" поэзии, говоря словами Пушкина, художник разглядывает "иные дали".

Ища аналогию такому жанру в литературе, мы обратимся именно к Пушкину, его "Евгений Онегин" и есть классическое выражение романа в стихах.

"Войну и мир" невозможно изложить в стихах, да в этом и нет необходимости. А вот "Евгения Онегина" невозможно себе представить в прозе. Изложите его так хотя бы мысленно, и он перестанет быть "энциклопедией русской жизни".

Доискиваясь до сути такого типа художественной структуры, следует роман в стихах "Евгений Онегин" отличать не только от пушкинской же "Полтавы" - эпоса на историческом материале, но и от "Графа Нулина", который тоже является современной повестью в стихах; поэзия и проза, дух и материя оказываются здесь в других соотношениях.

Вспомним из "Графа Нулина":

 В последних числах сентября
 (Презренной прозой говоря)
 В деревне скучно: грязь, ненастье,
 Осенний ветер, мелкий снег...

Далее продолжается описание, так сказать, материи жизни. И вдруг лирическое отступление:

 Кто долго жил в глуши печальной,
 Друзья, тот верно знает сам,
 Как сильно колокольчик дальний
 Порой волнует сердце вам.

Здесь уже живет дух, здесь схвачено общее состояние, здесь господствует лирика, которую интересует не конкретное, а общее состояние человеческого духа.

В отличие от "Графа Нулина" в "Евгении Онегине" лирика - не только авторское оступление. В "Онегине" лирическая поэзия и проза решительно проникают друг в друга и друг через друга осуществляются.

Что определило структуру пушкинского романа в стихах? Характер Онегина, его отношение к действительности и взгляд поэта на самого героя. Пушкин возвышает Онегина и вместе с тем ироничен по отношению к нему: то судит его беспощадно, а то смотрит его глазами на мир, словно они одно и то же лицо.

В конце концов отношение поэта к Онегину есть отношение истории к Настоящему в его незавершенности.

Пушкин приспособил эпос к неисторическому герою, и в этом был смысл его романа в стихах.

Открытие Пушкина имело последствия не только в литературе.

Вспомним музыку: опираясь на Пушкина, Чайковский решается сочинить оперу на неисторический сюжет.

А сколько раз в кино обсуждение, казалось бы, частной темы "поэзия и проза" превращалось в дискуссии по генеральным проблемам творчества.

Почти всегда "поэтическое и прозаическое" заставляло обсуждать "историческое и современное".

Можно проследить, как смена немого кино звуковым то и дело рассматривалась как приход прозаического кино на смену поэтическому. Об этом говорит и дискуссия 1932 года по поводу "Ивана" и "Встречного", и, еще в большей степени, дискуссия на Всесоюзном кинематографическом совещании в 1935 году (аналогичный спор произошел тогда же в театре у Афиногенова с Вишневским, в кино же спор на эту тему возобновился в 50-е годы в связи с трактовкой стиля Довженко). Иногда кажется, что здесь сталкивалось самолюбие людей, а на самом деле - сталкивались художественные принципы, каждый из которых был наиболее плодотворным для определенного периода. Сам Эйзенштейн противопоставил "Потемкина" и "Чапаева" по принципу "поэзия - проза", размышляя в "Неравнодушной природе" о неизбежности смены стиля на рубеже 20-30-х годов.

Реально разговаривающий человек на звуковом экране был в нашем восприятии чем-то противоположным поэтическому образу немого кино. В своем первом звуковом фильме "Великий утешитель" Л. Кулешов прибегает к приему, используя именно такое восприятие; картина идет в двух планах: немой - как нечто вымышленное, фальшивое, звуковой - как вполне реальное. Позже, в 50-х годах, к аналогичному приему прибегнет М. Швейцер в "Мичмане Панине": в этом современном звуковом фильме вымышленные рассказы героя воспроизведены как сцены немой ленты.

Сколько усилий затратили наши великие мастера, чтобы примирить поэзию и прозу на рубеже немого кино и звукового. Самым поразительным, пожалуй, примером является здесь фильм "Простой случай" Пудовкина. Когда смотришь его сейчас, поражает единоборство в нем поэзии и прозы, единоборство, которое не привело и не могло тогда привести к гармонии вследствие различия содержания картины и ее формы. Простой житейский случай о том, как муж, пройдя с женой гражданскую войну, оставляет ее ради молодой девушки, а потом все-таки возвращается домой, был рассказан языком эпоса. Психологический конфликт был новым, а форма картины для того времени уже исторической.

То, к чему в конце немого кино мучительно пробивались мастера старшего поколения, через несколько лет просто и естественно далось новым художникам, не связанным с опытом монтажно-поэтического кино.

Когда вышел фильм "Семеро смелых", именно Пудовкин сказал о нем на дискуссии (1936 г.): "Мне кажется, что Герасимову удалось сделать первый шаг к подлинному соединению достижений немого кино с теми задачами, которые поставило перед нами звуковое кино".

Картина "Семеро смелых" действительно оказалась "первым шагом", и прежде всего для самого Герасимова. Проза выводила эпос из риторики и вместе с тем сохраняла его принцип многопланового повествования, но уже применительно к материалу современной действительности, применительно к обычному, "негероическому" человеку. Утвердив на экране в 30-е годы "повесть о наших днях", Герасимов в 40-е создает многоплановый кинороман "Молодая гвардия", где исторические события мирового значения показывает через частные судьбы - молодых современников, ставших борцами с фашизмом. Фильм по роману Фадеева и, может быть, еще в большей степени одноименный спектакль на малой сцене Театра киноактера поразили нас тогда: после ужаса войны и баталий, от которых трещала планета, мы расслышали человеческий голос, увидели личность, не раздробленную историей. В этих двух произведениях достиг своей определенности герасимовский стиль, своеобразный сплав лирики и прозы.

В последующие годы творчество Герасимова знало и приобретения и утраты, но нельзя отказать режиссеру в последовательности: сколько бы тревог ни занес ветер истории в его картины, нравственный опорой его остается цельная натура молодого человека. Героиню герасимовского фильма 1970 года "У озера" Лену Бармину мы легко можем себе представить и на мирной зимовке "Семеро смелых", и в сражающемся Краснодоне: когда Лена Бармина читает блоковских "Скифов", в памяти нашей возникает образ Ули Громовой, и дело не только в сходстве их романтических натур (с таким же воодушевлением Уля читала лермонтовского "Демона"), но прежде всего в совпадении мотивов действия.

Именно Герасимов является предшественником Хуциева: и тот и другой творят с убеждением, что каждый человек - тема. Как легко выхватывают они из обыденной жизни конфликты, проза и лирика - воздух, которым дышат их герои.

Но и различия между ними не менее существенны.

В искусстве продолжать - не значит повторять. Продолжать - значит развивать, развитие же есть изменение.

Есть принципиальное различие между тем, как соотносятся проза и лирика у Хуциева и у Герасимова.

Проза - творческая программа Герасимова. Он рассказывает как прозаик. В его картинах сцена переходит в сцену, эпизод в эпизод по законам прозы, и только прозы. В "Молодой гвардии" флаг, поднятый над Краснодоном, не становится символом. Точно так же в "Тихом Доне": Григорий в романе Шолохова, потрясенный гибелью Аксиньи, видит черное солнце и черное небо - воспроизвести это на экране не стоило большого труда, но Герасимов уклонился от такого решения, конечно, не случайно - поэзия здесь брала власть над прозой. Манера же Герасимова в том и состоит, что поэзия "сдерживается" прозой, лирика, питая повествование, никогда не получает у него самостоятельного структурного выражения.

Устойчивую повествовательность герасимовского стиля определяет в конце концов прочная и определенная гармония героя.

Герои Хуциева жаждут этой цельности, она дается им дорогой ценой. Его интересует герой в момент становления ("Мне двадцать лет"), в момент очищения ("Июльский дождь"), в момент прозрения ("Был месяц май"). Гармония его картин не зависит от того, счастливо или несчастливо сложится личная судьба героя. Он изображает частный случай, который имеет выходы в прошлое и будущее.

Эти выходы он достигает с помощью поэзии. Приведем на сей счет высказывание самого режиссера: "Когда обсуждались достоинства и недостатки моей картины "Мне двадцать лет", то одни критики связывали ее преимущества прежде всего с лирикой, другие с прозаичностью. Я позволю себе считать эту свою картину и прозаической и поэтической...

Отсюда и возникала та манера, та конструкция, в которой делалась картина. При всех ее просчетах (при том, например, что главный герой в общем не получился) я и сейчас уверен, что иначе строить картину было невозможно. В чем состоял замысел? С одной стороны - безусловная в своей конкретности среда, предельно достоверная. С другой стороны - контрапунктом - текстовой материал, серьезный и веский, развернутый широко и не сводимый в своем содержании к быту. От степени художественного "столкновения" и взаимодействия этих двух сторон зависело очень многое. От этого зависело, наполнятся ли напряжением и сделаются ли интересны те длинноты и постепенности, которые тоже должны были стать принципиальным элементом картины. Постепенность наблюдения была необходима: не только для того, чтобы дать зрителю ощущение реальной протяженности внешних и внутренних процессов, но для того, чтобы дать наибольшую возможность мелочам, деталям, отдельным репликам, душевным движениям, малым ячейкам действий складываться и объединяться друг с другом - чтобы за ними постепенно выяснились вещи более важные, общие и глубокие" (Из беседы автора с М. Хуциевым в Болшево 30 октября 1966 года).

Поэзия и проза, как видим, дают возможность Хуциеву столкнуть два плана - исторический и личный, частный. Это не значит, что частный, личный - это проза, исторический же - поэзия. Поэзия и проза у Хуциева проявляются друг через друга, а стало быть, проявляются друг через друга историческое и личное.

Хуциев часто ставит бытовой предмет в контекст, когда в предмете преодолевается обычность и он приобретает метафорический смысл: на рассвете уличные светофоры знаками указывают дорогу Сергею, и он встречает Аню ("Мне двадцать лет"); утренние троллейбусы, как стадо оленей, пробуждаясь, поднимают свои рога, чтобы начать бег по заведенному маршруту ("Июльский дождь"). В каждом хуциевском фильме есть сцена на рассвете, в картине "Был месяц май" - это решающая сцена: на исходе ночи герои набредают на бывший концлагерь и узнают, что здесь в печах сжигали людей.

Смены дня и ночи, времен года, перемены в человеческой жизни и в самой истории - эти переломные моменты волнуют художника, он умеет схватывать их, превращения в природе и в жизни человека составляют содержание его картин.

Мы превратно поймем художника, если увидим предмет или человека у него вне этих превращений. Вспомним несколько сцен: в трамвае вместо веселой кондукторши установлен автомат; в лесу забытый кем-то на дереве ни для кого орет транзистор; в потоке транспорта мчится грузовая машина, в ее открытом кузове две лошади - белая и черная, нырнув в темноту городского туннеля, они в ужасе ржут, но мы их уже не видим; типографская машина с грохотом тиражирует уникальное изображение "Моны Лизы".

Что означает каждая из этих сцен? Художник противопоставляет техническому прогрессу современного города естественность природы?

Но всмотритесь, как снята в его картинах (сначала оператором М. Пилихиной, потом - Г. Лавровым) Москва: ее праздничные и будничные улицы, ее площади и бульвары, ее метро, знаменитый Политехнический музей в День поэзии постоянно оказываются местом действия; город сам становится действующим лицом, если не активным, то во всяком случае самым безупречным. Хуциев не воюет против города, он защищает город, его поэзию и атакует то, что в нем бездуховно и направлено против человека.

В картине "Мне двадцать лет" Сергей в споре с отцом Ани ироничен не потому, что он против "отцов", а потому, что против готовых формул. Многим казалось, что скепсис молодых героев затрагивает наши идеалы, на самом деле ирония в картине оберегает наши идеалы от казенных фраз и ложной значительности. Здесь опять-таки следует дослушать художника: его собственная мысль, даль его "свободного романа" открывается постепенно через сопоставления. Спор с отцом следует сопоставить с монологом Сергея на вечеринке, когда его раздразнил бравирующий своим цин.измом молодой человек, его сверстник.

Хуциев воюет на два фронта. Для него жестокий догматизм так же бездуховен и слеп, как и безверие. Художник противопоставляет им поэзию и доверие к трезвому анализу действительности. Здесь мы можем говорить об органической связи стиля Хуциева и его мировоззрения. Говоря так, мы вовсе не имеем в виду, что каждая картина Хуциева органична и что в ней нет слабостей. В картине "Мне двадцать лет", например, затянуто действие, и не только потому, что сделанные в свое время поправки притупили очень важные сцены, но и вследствие того, что на роль главного героя режиссер неправильно выбрал актера; в "Июльском дожде" второй план сильнее, значительнее первого и потому все время угрожает ему, теснит его; с этой точки зрения, может быть, наиболее цельной является картина "Был месяц май", хотя она не достигает хуциевской температуры, которой согреты те картины, события которых он сам видел, пережил, мог почувствовать их дыхание. Вот почему трудно себе представить Хуциева как автора исторической картины, хотя мы знаем о вынашиваемом им замысле фильма о Пушкине, или как автора экранизации - материя его фильмов современная и, так сказать, первичная.

Хуциев не сказывает, а рассказывает. Он может говорить только подробно, в подробностях он улавливает психологические и социальные мотивы поступков своих геров. Дистанция же по отношению к частному событию создается вторым, поэтическим планом, который позволяет художнику то и дело уходить от фабулы; в таких случаях нам кажется, что художник начинает говорить "не на тему", но он покидает своего героя лишь для того, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни.

Такое видение режиссером героя мы почувствовали уже в картине "Весна на Заречной улице", хотя там (и это вполне естественно, поскольку речь идет о дебюте) оно проявилось еще робко. Режиссер начинал творческий путь в момент, переломный для нашего послевоенного кино. Предубеждение против рационализма монументальных картин породило тогда своего рода антиштамп, между оппонентами произошел спор примерно такого содержания: "Вы подняли героя на котурны - мы его сбросим на грешную землю; у вас герой кричал - мы заставим его говорить шепотом; вы показали фасад жизни - мы обнажим изнанку ее". Штамп породил антиштамп, но конфликт между ними был мнимый - оба они наносили ущерб личности героя, только с разных сторон. Хуциев безболезненно прошел между этими своеобразными Сциллой и Харибдой - в фильме "Весна на Заречной улице" проза и поэзия не конфликтовали. Жизнь провинции в картине - завод, вечерняя школа, общежитие, вечеринки - была изображена совершенно натурально, без грима, в то же время она как бы была освещена чувством, которое пробудило в герое - рабочем Саше Савченко - его учительница. Молодой художник не приукрашивал поэзией чужой для него материал, он полюбил его и открыл поэзию в нем самом. И все-таки материал не был им освоен в такой мере, чтобы обойтись без привычных драматических правил - правила давали известную гарантию успеха. Фабула держала еще в руках, фабула вела, действие неминуемо кончалось свадьбой, и хотя режиссеры не сняли такой эпизод, поставив многоточие, мы чувствовали его неизбежность - сними режиссер еще 100-200 метров картины, и "поцелуй в диафрагму" бракосочетающихся героев был бы неминуем. Дело, конечно, не в том, что уже сам по себе такой финал нежизнен, а в том, что гармония произведения зависела от подобной счастливой развязки, это противоречило манере повествования, сворачивало его, препятствовало разнообразным выходам из частного случая.

В своих зрелых работах Хуциев, исследуя частную жизнь, находит выходы в историю. Такие финалы готовятся исподволь и именно в тех моментах действия, когда художник говорит "не на тему". При ближайшем рассмотрении "не на тему" означает "не на тему фабулы". Именно во внефабульных эпизодах (своеобразных лирических отступлениях) он оценивает происходящее на первом плане с точки зрения истории. Здесь режиссер становится автором - зрелые картины хотя и сделаны с разными сценаристами - Г. Шпаликовым, А. Гребневым, Г. Баклановым - составляют по существу трилогию, в которой Хуциев изобразил битву духовного и бездуховного начал в современном человеке. Финал теперь не завершение частного случая, финал - выход из частного случая, выход в историю, на пересечении с которой герой начинает новую жизнь.

Блуждания героев картины "Мне двадцать лет" завершаются выходом на Красную площадь как осознание ими своей причастности к Ленину, к Истории. В финале "Июльского дождя" героиня картины, Лена, расстается со своим женихом, в момент душевного разлада она вливается в толпу и оказывается у Большого театра - сюда в день Победы пришли на свою традиционную встречу фронтовики. Фильм "Был месяц май" начинается документальными кадрами войны и кончается хроникальными же сценами на оживленных и снова беспечных улицах городов послевоенной Европы. Так мы узнаем о пятерых советских солдатах - героях картины - больше, чем они знают сами, узнаем, от чего они спасли мир и что миру еще урожает. Частный случай имеет выходы в прошлое и будущее, за далью открывается даль благодаря превращениям в человеческих судьбах.

Вернусь к мысли, что Хуциева трудно себе представить автором исторической картины. Противоречит ли это вынашиваемому им много лет замыслу фильма о Пушкине?

Пушкин - не прошлое наше, Пушкин - будущее.

Хуциев рассказывает о Пушкине как о знакомом, и всю жизнь он возвращается к нему.

Еще в конце 40-х годов, будучи студентом ВГИКа (савченковцы - Наумов и Озеров, - наверное, это помнят), Хуциев среди картин, которые хотел бы поставить в жизни, называл прежде всего фильм о великом русском поэте.

Будучи уже известным режиссером, постановщиком нашумевшей в свое время картины "Мне двадцать лет" (до выхода она называлась "Застава Ильича"), Хуциев уже в деталях - я сам это слышал от него - рассказывал картину о Пушкине. Он не мог обходиться без того, чтобы не говорить о Пушкине или, по крайней мере, не читать его стихов.

На пути осуществления замысла фильма о Пушкине словно возникает роковая черта.

Ее не переступил Эйзенштейн. Еще перед войной, в 1940 году, у него был готов сценарий "Любовь поэта". Эйзенштейн не представлял себе биографию Пушкина черно-белой, и потому именно в этом фильме (то есть еще до "Ивана Грозного") он намерен был впервые применить цвет.

Уже после войны (как помнится, после "Молодой гвардии") увлекся замыслом фильма о Пушкине Сергей Герасимов, вместе с Л. Любашевским он написал сценарий - это было на киностудии "Союздетфильм" (теперь - киностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького). Герасимов не поставил фильм, но Пушкин вошел в его духовный мир. Те, кто слышал, как читает Герасимов стихотворение "Желание славы", поймет, как глубоко чувствует он личность поэта. И если в молодые годы не был поставлен фильм о Пушкине, то теперь, в зрелые, осуществлена картина о Толстом, безусловно между этими замыслами существует глубокая связь, она не может ни быть, если в самой истории нашей литературы связаны эти два имени.

- Я пять лет потратил на поиски Пушкина,- предупреждал Хуциева Герасимов.

Хуциева это не остановило. При первой возможности он бывал в Ленинграде, в квартире-музее на Мойке, он знал здесь все досконально и все окрестности знал, рассказывал, как в задуманной картине вынесут из кареты раненого на дуэли Пушкина, как будет двигаться камера, чтобы в кадр не попало ничего из материальной культуры XX века...

Фиксирую разговор с Хуциевым после того, как стало известно, что он приступил к постановке фильма "Послесловие":

- Но ведь твой пушкинский фильм был готов, осталось его только снять.

- Это неправильная формула.

- Не нашел актера?

- Пока не нашел. Фильм я все равно поставлю...

На всякий случай замечу, разговор этот произошел 24 декабря 1982 года, уверен, он еще будет продолжен...

Каждый раз все сводится к актеру, который смог бы на экране сыграть роль Пушкина. В данном, пусть исключительном, случае раскрывается не только эстетическая проблема киноактера, но и проблема кино как искусства.

Именно в кино так трудно оказалось воплотить образ Пушкина, в то время как в других искусствах эта проблема не однажды успешно решена. В живописи - портрет Кипренского, в скульптуре - работы в прошлом веке (Опекушин) и в наше время (Анику-шин, Комов), в литературе образ поэта воплощен и в прозе (роман Тынянова), и в лирике (Маяковский, Есенин, Багрицкий, Пастернак, Ахматова, можно вспомнить и хорошие стихи наших современных поэтов), значительным явлением литературы является и книга Марины Цветаевой "Мой Пушкин". Задача чрезвычайно усложняется, когда надо воспроизвести Пушкина посредством живого человека, то есть актера. Разве случайно, что М. Булгаков, так хорошо знавший законы сцены, пьесу "Пушкин" написал так, что сам герой не появляется на сцене, оставаясь в течение всего действия, так сказать, за кадром. Правда, есть другой пример - предвоенная постановка в театре имени Ермоловой пьесы А. Глобы "Пушкин", в которой роль поэта весьма удачно сыграл В. Якут, но только театр с его условностью мог решиться построить спектакль на стихах не самого поэта, и, конечно, как бы хорош ни был актер на сцене, это не значит, что он выдержит испытание экранным изображением, а оно требует не игры, а существования. Опыт самого кинематографа только подтверждает эту непреложную истину: напомним и немой фильм "Поэт и царь" с Е. Червяковым в роли Пушкина и звуковой "Путешествие в Арзрум", в котором Д. Н. Журавлев хорошо читал Пушкина, но не был и не мог быть Пушкиным.

Хуциев надеется найти исполнителя "настоящего" Пушкина, здесь всегда есть опасность риска, но без него и не обойтись, о чем говорил еще устами Гамлета Шекспир:

 Хвала внезапности: нас безрассудство
 Иной раз выручает там, где гибнет
 Глубокий замысел; то божество
 Намерения наши довершает,
 Хотя бы ум наметил и не так...

К сожалению, мы, киноведы, пока еще не придаем должного значения невоплощенным замыслам. Опыт литературоведов, например, мог бы здесь нас многому научить. Изучение рукописей, черновых вариантов известных произведений, наконец, осмысление замыслов, которые по тем или иным причинам не были реализованы, помогает лучше понять писателя, сам литературный процесс.

Стиль Шукшина - а именно о нем теперь пойдет речь - не до конца будет нам ясен без объяснения, почему он пришел к теме Разина и как он видел на экране образ крестьянского вождя.

Все особенности Шукшина - писателя и кинематографиста - коренятся в направлении, которое получило определение "деревенская проза".

Это поразительно точное, на наш взгляд, определение периодически подвергается сомнению, поскольку якобы сужает смысл направления и чуть ли даже не искажает его исторические корни, эстетическую природу и философскую направленность. Было даже пущено словечко "деревенщики", не очень лестное для писателей этого направления, поскольку само слово "деревенщики" придавало "деревенской прозе" негативный смысл.

Судьба определений художественных направлений переменчива. Иногда несовпадение понимания самого определения возбуждает столь длительные споры, что стороны не успевают добраться до истины самого направления, так и Остающегося невыясненным в своем историческом значении. Беспрецедентен в этом смысле конфликт между импрессионистской живописью и трактовкой ее в критике. На выяснение отношений между ними ушел... век.

Не только хулители импрессионизма, но и сторонники его упрощали смысл этого направления; абсолютизируя само понятие "импрессионизм" ("впечатление"), они так или иначе сводили творчество этих художников к личностному самовыявлению, то есть к субъективизму. Узко трактуя определение, сводя его к приему, они отказывали направлению в социальной значимости.

Определение того или иного направления возникает в зачатке его, когда само направление еще не выяснено вполне. Есть причины, почему в одних случаях направление определяется приемом ("импрессионизм"), в других, как, например, в данном случае - темой ("деревенская проза"). Определение всегда уже самого направления, оно полемически заострено и отличается от самого направления в той же мере, в какой явление отличается от сути. Сущность и явление не совпадают, отмечал Ф. Энгельс, если бы они совпадали, наука была бы не нужна.

Не берусь судить о том, кто первым произнес: "деревенская проза". Уверен, ему будет принадлежать честь точного определения творчества таких писателей, как Астафьев, Абрамов, Белов, Распутин, без сомнения к ним относится и Василий Шукшин, в чем легко убедиться, прочтя его прижизненный сборник "Беседы при ясной луне". Еще более точное представление об этом дают появившиеся в свет уже посмертно избранные произведения в двух томах (Шукшин В. Избр. произв. в 2-х т. М., 1976) и выходящее сейчас собрание сочинений писателя. В этих изданиях он представлен не только как рассказчик, здесь опубликованы его лучший сценарий "Калина красная", а также два написанных им романа - "Любавины" и "Я пришел дать вам волю". Если при этом вспомнить, что Шукшин писал еще и пьесы, а также не забыть о многочисленных инсценировках его произведений, то с полным основанием можно заключить:

"Деревенская проза", во-первых, не обязательно проза, это, как видим, в данном случае и сценарии, и пьесы, то есть, если взять шире, то и кино, и театр;

во-вторых, "деревенская проза" - это не только деревенская: Шукшин пишет не только о сельских жителях, действие у него происходит и в городе, а в его историческом романе "Я пришел дать вам волю" в действие вовлечены все социальные слои тогдашнего общества - и его "верх", и его "низ".

"Деревенская проза" не сводится к теме или же к материалу.

Шолохов писал о крестьянстве и в "Тихом Доне", и в "Поднятой целине", большинство героев его романа "Они сражались за Родину" тоже крестьяне, хотя одеты они в красноармейскую форму, и воюют они в местах, где пахали и сеяли, ибо так выбирает для них место действия автор. Тема земли остается и в военной прозе Шолохова, но мы не относим его творчество к "деревенской прозе". Три романа Шолохова отразили революцию, коллективизацию, войну.

"Деревенская проза" как направление связана с сугубо современной проблематикой. Как справедливо заметил на VII съезде советских писателей Ч. Айтматов, она была "вызвана в литературе жизненной необходимостью откликнуться на драматические события, переживаемые послевоенной деревней, необходимостью сохранить и, более того, восстановить в новом качестве, в новых исторических условиях те духовные, нравственные, этические трудовые традиции и ценности, которые подверглись испытанию временем".

"Деревенская проза", как сейсмограф, отразила сдвиги, происшедшие в эпоху НТР. И если наука показала научно-технический смысл этой революции, то литература и искусство - ее социальный и нравственный драматизм.

"Деревенская проза" показала НТР как историческую драму.

И дело не только в том, что писатели этого направления остро ощутили опасность отрыва человека от природы, они сказали новое слово о природе самого человека, его нравственных исканиях в момент перехода в новое социальное бытие.

Направление это не было неким готовым явлением, к которому примыкали один за другим писатели. Оно формировалось, осознавало себя по мере появления в литературе каждого из них. И если мы говорим, что особенности Шукшина коренятся в "деревенской прозе", то можем с не меньшим основанием сказать и обратное: жизнь Шукшина, его творчество делают нам понятнее природу "деревенской прозы".

Один существенный факт: Шукшин поехал учиться в Москву на деньги, вырученные его матерью от продажи коровы. Такие моменты не проходят бесследно в творчестве. Это мы уже знали по Есенину:

 О, родина, счастливый,
 И неисходный час!
 Нет лучше, нет красивей
 Твоих коровьих глаз.

В восприятии природы и животных Есенин и Шукшин совпадают удивительно. Сопоставьте стихотворение "Дряхлая, выпали зубы..." и эпизод спасения от гибели стада в рассказе "Земляки" - они подсказаны одним и тем же переживанием.

Художники близки и по щемяще-нежному ощущению природы.

Совпадения здесь поразительны.

Предрассветное. Синее. Раннее...- это у Есенина.

Предрассветное, тихое, нежное - это у Шукшина.

В том же рассказе "Земляки" пейзаж может показаться переложением в прозу есенинского стихотворения "Голубень".

В стихотворении:

 В прозрачном холоде заголубели долы,
 Отчетлив стук подкованных копыт,
 Трава, поблекшая, в расстеленные полы
 Сбирает медь с обветренных ракит. 

 С пустых лощин ползет дугою тощей
 Сырой туман, курчаво свившись в мох,
 И вечер, свесившись над речкою, полощет
 Водою белой пальцы синих ног.

В рассказе:

"Ночью перепал дождь. Прогремело вдали... А утро встряхнулось, выгнало из туманов светило; заструилось в трепетной мокрой листве текучее серебро. Туманы, накопившиеся в низинах, нехотя покидали землю, поднимались кверху...

Выше поднималось солнце. Туманы поднялись и рассеялись. Легко парила земля. Испарина не застила свет, она как будто отнимала его от земли и тоже уносила вверх...

Все теплее становится. Тепло стекает с косогоров в волглые еще долины; земля одуряюще пахнет обилием зеленых своих сил".

Движение туманов мы ощущаем почти физически и в стихотворении, где описан вечер, и в рассказе, дышащем рассветом.

Заметим еще, что и в том, и в другом случае пейзаж усиливается сходными звуковыми образами. У Есенина пейзаж усиливается слышимой строкой: "Отчетлив стук подкованных копыт".

Озвучено описание туманов и у Шукшина: "Звенят теплые удила усталых коней".

И у Шукшина, и у Есенина пейзажи далеки от идиллии, в них живет чувство родины, они передают трагичность красоты природы, которая оказывается как бы в опасности.

 О, Русь, малиновое поле
 И синь, упавшая в реку,
 Люблю до радости, до боли...

Боль и одновременно радость чувствует старый человек в рассказе "Земляки": туманы помогают ему спокойно думать о смерти. "И тогда-то открывается человеку вся скрытая, вечная красота жизни. Кто-то хочет, чтобы человек напоследок с болью насладился ею".

Есенин и Шукшин совпадают в главных мотивах творчества, они драматически воспринимают разрыв с прошлым, в этом контексте у каждого из них возникает и личная интимная тема и тема историческая. В произведениях каждого возникает образ матери и чувство вины перед нею художника. С одной и той же целью они обращаются к истории и избирают в ней в качестве героя одного и того же типа людей: Разина - Шукшин, Пугачева - Есенин. Вожди крестьянской революции наделены у них мятущимся сознанием, люди богатырского духа, они жаждут возмездия за страдания народа, но их стихийным действиям предопределена трагическая развязка. Жанр задуманного фильма о Разине Шукшин определил как трагедию, разинскую тему он нащупывал и в современных характерах. Конечно, человек с темпераментом Разина в быту трагикомичен, как, например, герой рассказа "Материнское сердце" Витька Борзёнков. Витька продал в райцентре на 150 рублей сала, деньги ему нужны были позарез, он собирался жениться. Но Витьку коварно обманули случайные женщины, они опоили его, одурманили, и он пришел в себя где-то под забором без копейки в кармане. И Витька пошел в наступление на городок, в котором оказался. Он ввязывается в драку с целой компанией. Конечно, гнев Витьки был справедлив, но поступки несуразны. Больше всего страдает мать Витьки, так трудно выходившая его, маленького, в тяжелые годы войны. Хотя герой рассказа трагикомичен, он не терпит в наших глазах морального ущерба. Шукшин так описывает его состояние: Витька "накопил столько злобы на городских прохиндеев, так их возненавидел паразитов, что даже боль в голове поунялась, и наступила свирепая ясность, и родилась в груди большая мстительная сила". Так возникает тема возмездия героя, которая завершается возмездием герою, и снова о Витьке сказано то, что писатель мог бы сказать и о Разине: "...что он собирался сделать, он не знал, знал только, что добром все это не кончится".

Не трудно заметить, сколь различно выходят к своему историческому герою Есенин и Шукшин.

Есенин и в исторической драме остается поэтом, его "Пугачев" написан в стихах, перед нами драматическая поэма.

В. Шукшин

Шукшин создает кинотрагедию, замешанную на мотивах его рассказов, в которых он выступает отнюдь не только как лирик. Его рассказы не назовешь стихотворениями в прозе, потому что в них наравне с лирикой присутствует другое, противоположное лирике начало - ирония. Шукшин ироничен и в описании людей, к которым расположен, и в описании тех, кого презирает, теперь только ирония становится саркастической.

Ирония Шукшина придает многим его рассказам характер фельетона, жанра, так талантливо взращенного в нашей литературе Михаилом Зощенко.

Зощенко для рассказа достаточно было случая, он не заострял его до типического значения, он его рассказывал как анекдот, ему нужен был не сюжет, а характер, поэтому он так часто в качестве рассказчика выставлял самого персонажа, чтобы тот сам раскрылся перед нами сполна.

Этим приемом Шукшин пользуется не только в рассказе, но и в действии, то есть в фильме.

О подходе его к рассказу есть у него программная статья, она так и называется - "Как я понимаю рассказ". В ней мы читаем: "...Придумать рассказ трудно. И, главное, не надо". И там же: "Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа. Это не роман - места мало, времени мало, читают на ходу. Кроме того, дела человеческие за столом не выдумаешь. А уж когда они попадают наконец на стол в качестве материала, тут надо, наверное, укрепиться мужеством и изгонять все, что отвлекало бы внимание читателя от сущности. Дела же человеческие, когда они не выдуманы, вечно в движении, в неуловимом вечном обновлении. И, стало быть, тот рассказ хорош, который чудом сохранил это движение, не умертвил жизни, а как бы "пересадил" ее, не повредив, в наше человеческое сознание".

Шукшин "пересадил" в наше сознание человеческие характеры, которые раньше до него литературу не интересовали, а если они и встречались, то лишь на втором плане, как (Ьон действия привычных литературных героев. С характерами пришли не описанные еще никем случаи жизни. Подобно художнику Федотову, который, по его собственным словам, собирал сюжеты для своих картин по городу, Шукшин не ездил в творческие командировки для сбора материала, он создавал свои произведения из окружающей его жизни. Он ей доверился, и она награждала столь обильным материалом, что он едва успевал фиксировать то и дело внезапно открывавшиеся перед ним моменты, так обнаженно сокровенные, неповторимые и готовые, что, казалось, не было нужды в их домысливании с целью литературной интерпретации. Вот и думалось сначала, что каждый рассказ его - дневниковая запись, словно моментальная фотография с натуры. Шукшин ожидал такого рода претензии и, как бы полемизируя с предполагаемым оппонентом, писал: "Ну, а вывод авторский? А отношение? А стиль автора? А никто и не покушается ни на вывод, ни на смысл, ни на стиль. Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю - не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдется какое-нибудь определение, какой-нибудь "равнодушный реализм". Ведь известно, что даже два фотографа не могут запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не говоря уже о писателе, у которого в распоряжении все средства жизни".

Мысль эта высказана не только для защиты от определенного упрека, она постоянно занимала Шукшина, она была его убеждением, сутью его метода. Следует ли удивляться, что он, словно перепроверяя себя, то и дело возвращается к ней в своих дневниках? "Сюжет? Это - характер, - читаем мы там.- Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будут два разных рассказа - один про одно, второй - совсем-совсем про другое".

Итак, нужен случай, который "пересаживает" в литературу автор; чтобы не "повредить", он передает его без привычных экспозиции и развязки; характер становится сюжетом в пересказе самого характера. Писатель каждый раз принимает личину персонажа, пользуется его лексикой и психологией.

Этот принцип рассказа от первого лица Шукшин блистательно осуществляет и в действии фильма.

Незадолго до смерти он замечает с грустью: всего-то и сделано в жизни - это четыре книжки и два фильма.

Почему два?

Он имеет в виду "Печки-лавочки" и "Калину красную", где сам играл.

Иван Расторгуев и Егор Прокудин - объективные персонажи, и в то же время это сам автор. Автора и героя разделить невозможно, но в то же время было бы ошибочным считать их одним и тем же лицом.

В строе рассказов, как и в речи персонажей, сходятся две языковые культуры - народная и простонародная. Их также невозможно противопоставить, как невозможно и не заметить их различия.

Шукшин создавал маленькие трагедии о том, что на первый взгляд смешно. Это не значит, что он комедии рядил в одежды драмы, то есть в процессе рассказа производил как бы подмену жанра. У него комедийная ситуация оборачивалась в трагедию самосильно, он показал, что между трагедией и комедией нет границы. Очевидной границы. В этих превращениях - тайна человеческого существования, на разгадывание ее Шукшин потратил жизнь.

Разгадывая своего героя, Шукшин постигает и самого себя.

В одном интервью Шукшин сказал, что он напоминает себе человека, который как бы находится между берегом и лодкой: одна нога в лодке, другая на берегу. Неудобная позиция - не правда ли? В свое время один из критиков использовал это откровенное признание Шукшина против него же, как свидетельство "неустойчивой" позиции художника. Однако вдумаемся, что в действительности означает это признание художника, умевшего иронизировать не только над своим героем, но и над самим собой. Что означает "берег" и что означает "лодка"? Лодка - это как бы все прошлое художника, его юность, отчий дом, природа, река, луга, тяжелый и неповторимый в своей поэтичности крестьянский труд, это незабываемые запахи покоса или дыма сжигаемой где-то ботвы (Ощущение дыма сжигаемой в огороде ботвы возникает у него в рассказах неоднократно, и это характерно для его стиля: "низкое", бытовое, связанное с повседневным трудом приобретает значение "высокого" и воспринимается теперь издалека ностальгически - как "дым отечества") - словом, все то, что стало арсеналом его творчества.

Противоположные жизненные и поэтические стихии в творчестве Шукшина (лирика и ирония, доходящая до сатиры, комедия и драма, возвышающаяся до трагедии) не пребывают отдельно, рядом друг с другом, они существуют в неповторимом единстве, проявляются друг через друга, образуют стиль.

Черты несовместимые, которыми обычно наделяются разные, даже противоположные характеры, Шукшин придает одному человеку. Именно таким предстает перед нами Егор Прокудин в "Калине красной". Как неистребимо в этом бывшем уголовнике чувство справедливости и как в то же время он умеет приврать, каким жестоким и грубым его заставляют быть обстоятельства и с какой в то же время трогательной, почти донкихотской беззаветностью он преклоняется перед своей "заочницей" Любой; клоуном он выглядит, когда в замшевой кепочке и с ревущим магнитофоном появляется на миру после тюрьмы, и сколько сострадания вызывает в нас, когда, узнав в старой одинокой женщине родную мать, бросается на землю в отчаянии. Казалось бы, все это несоединимо в одном человеке, однако Прокудин - цельный, живой характер, в нем сходятся черты, подсмотренные в гуще народной жизни, бесконечно многообразной и противоречивой в своем человеческом выражении. Так поворачивает своего героя Шукшин: то драма перед нами, то фарс, то лирическая исповедь (встреча героя с березами), то действие прорывается к трагедии, так на высокой ноте и закончившись, когда герой, пытавшийся перейти в новое общественное бытие, гибнет.

'Калина красная'. Реж. В. Шукшин

По первоначальному замыслу Егор Прокудин кончал жизнь самоубийством. Было ли это более смелым решением? Вряд ли. В окончательном варианте финал более глубок. Егора убивают уголовники, от которых он ушел, которых он "предал". "Предательство" это - его просветление. Эти люди считали себя свободными, свобода их была неистинной, он понял это, и они убивают его. Момент этот приобретает значение роковой развязки, потому что Егор не пытался избежать расправы. Такой способ развязки - уже в ином, историческом масштабе - присутствует и в сценарии, и в романе Шукшина о Разине. Вот что терзало Разина, когда он склонял своих соратников к восстанию, когда с неслыханной дерзостью повел против бояр и царя тысячи и тысячи униженных крестьян, поверивших в удалого атамана: "А может быть, я ответа опасаюсь за ихние жизни?.. Может, это и страшит-то? Заведу, как в темный лес... Соблазнить-то легко... А как польется потом кровушка, как взвоют, да как кинутся жалеть да печалиться, что соблазнились. И все потом на одну голову, на мою... Вот горе-то! Никуда ведь не убежишь потом от этого горя, не скроешься, как Фролка в кустах. Да и захочешь ли скрываться? Сам не захочешь".

Для Степана Разина, как и для Егора Прокудина, кончить жизнь самоубийством - значит "бежать", "скрыться". Ни тот, ни другой на это не способны. Трагическое понимание неизбежной гибели не позволяло им искать собственного спасения. Им суждено было возвыситься над теми, кто их казнил.

Удивительно, как совпадают в причинах своих терзаний герои Шукшина - современный и исторический.

Разина, жившего в XVII веке, Шукшин начал чувствовать как живого как только осознал мотивы его поступков не только в историческом, но и в чисто человеческом, то есть конкретно-психологическом смысле. Разин исторически правдив, потому что он не знает о себе то, что знаем мы теперь о нем. Мудрые слова на сей счет высказал как предостережение молодому прозаику Алексей Толстой: "Если вы пишете о Степане Разине, вы должны знать о первоначальном накоплении, Разин же не должен этого знать, тем более об этом говорить".

Это не снижает величия Разина. Он сделал то, что не могло не быть сделано. Он выразил чувства сотен тысяч, миллионов доведенных до отчаяния крестьян. Разинщина пробуждала национальное самосознание. Через судьбу Разина Шукшин постигает эпоху, когда "завязывался русский характер", снова прибегнем к выражению автора "Петра Первого".

"Я пришел дать вам волю" - кинематографический роман, и дело не только в том, что он вырос из сценария, который был написан раньше. Перед нами проза писателя, который был также режиссером и актером. Роман не надо экранизировать, эта проза -сцены, которые можно играть. Шукшин как бы сначала разыгрывает, то есть переживает актерски, а потом записывает.

Шукшин намерен был сам играть Разина, и он не представлял себе, что иначе может состояться картина, как не состоялась бы Калина красная", не сыграй он сам Егора Прокудина.

Будь Шукшин живописцем, он для исполнения портретов Разина и Прокудина, думается, брал бы одного и того же натурщика. Собственно, так оно и есть: коль скоро он считал возможным сам играть того и другого, значит, он на себя примерял обоих, то есть из своей актерской натуры формировал и тот и другой образ (на заре кино, когда учились называть вещи своими именами, киноактер в мастерской Кулешова назывался натурщиком).

Характерен в этом плане еще один момент: натуру, которую выбрал Шукшин для съемок фильма о Разине (городок Белозерск и его окрестности), режиссер использует" потом для съемок "Калины красной".

Напомню реплику Шукшина из приведенного выше разговора с ним после премьеры этой картины: "Фильм о Разине будет продолжением темы".

Теперь уже ясно, что скорее следовало бы наоборот сказать: "Калина красная" - продолжение разинской темы, коль скоро "Разин" был раньше задуман и написан.

И все-таки от того, что было раньше, а что потом, суть дела не меняется, и это только говорит об устойчивости творческих пристрастий художника, независимых от того, какой замысел по условиям производства он мог раньше исполнить - исторический или современный.

Когда мы отдаем предпочтение современной теме перед исторической, не следует забывать, что современная тема мелка, если не имеет исторических корней, если завтра она сама не способна стать по отношению к грядущим дням исторической.

Свою концепцию Разина Шукшин выработал в соответствии со своим пониманием современного мира. Прокудин им трактован как исторический характер. Здесь обнаруживается шукшинская тема. В записной книжке он сам ее называет, формулируя словно двухстрочное стихотворение:

 "Не теперь, нет. 
 Важно прорваться в будущую Россию".

В судьбах людей, в их драмах Шукшин показал цену, какую приходится платить за этот прорыв в будущее.

А что означают слова "не теперь, нет"?

Теперь, сегодня - момент между прошлым и будущим. Шукшин не абсолютизирует их. Его персонаж всегда оказывается с этим моментом в конфликте, и не потому, что он его высокомерно не принимает, а потому, что момент этот должен быть преодолен, отчего может измениться и судьба самого человека. Между человеком и ситуацией как бы нарушено равновесие. Вот это неустойчивое противоречие создает прекрасную подвижность в произведениях Шукшина, суть трагикомизма большинства его характеров. Трагикомедия как плащ из двойной ткани - верх может оказаться низом, низ - верхом. Ситуации Шукшина могут иметь выход в обе стороны - в прошлое и будущее. Его произведения - историко-культурное явление, они дают возможность понять, как сходятся в национальном характере прошлое и настоящее. Как легко от Егора Прокудина Шукшин перешел к Разину, с другой стороны, его герой легко приживается (теперь уже в образе красноармейца Лопахина) в эпопее о Великой Отечественной войне "Они сражались за Родину", и хотя Шукшин выступает здесь лишь как актер, он определяет лейтмотив картины, обнаруживая и свою тему, и способ ее выражения.

Все эти переходы в прошлое и будущее не есть просто смена места действия. С ним связаны и изменения в характере кинематографического изложения.

Шукшин представился нам сначала как художник, которого интересуют частности жизни, то есть не события его интересовали, а случаи, стало быть, не типы, а характеры.

Например, фильм о войне Шукшин представлял себе так. Действие происходит один день, конечно, в его родном селе, день этот - 9 мая. Человек из сельсовета встает на табуретку и читает фамилии погибших. Это что-то около трехсот человек. И вот, пока читаются эти фамилии, люди, которые знали погибших, родственники стоят и вспоминают. Кто-то тихо плачет, кто-то грустно молчит. При этом он считал нужным "посмотреть в глаза этих людей, не тревожа их, ничем не смущая, не обрушивая попутно лавины ретроспекций. Разве что, может быть, параллельно монтируя, показать класс в школе, где учитель вызывает детей с теми же фамилиями - внуков погибших..." (Шукшин В. Вопросы к самому себе. М., 1981, с. 190).

Там же заметил о фильме существенное: "Не знаю, каким он будет: игровым или документальным".

Стоит обратить внимание на три момента замысла:

Россия предстает в пространстве села;

исключен прием ретроспекции, как не соответствующий видению автора и настроению персонажей;

фильм мог быть разыгран с помощью актеров, а можно было с помощью хроники снять реальных жителей, но для этого 9 мая надо было снимать 9 мая, когда в шукшинском селе Сростки на Катуни действительно таким образом поминают односельчан.

Как видим, даже такое событие, как война, Шукшин стремится изобразить через пронзительный случай, это определяет жанр его произведений. Он внимателен к быту и труду, даже к самому процессу труда, в самой технологии его он обнаруживает поэзию. Так, в первом романе Шукшина "Любавины" подробно описан труд кузнеца, который наблюдают односельчане. Роман состоит из цепи новелл-рассказов. Такая форма современна, однако некоторым критикам показалось, что Шукшин - прирожденный рассказчик и что роман - не его масштаб. Тогда же, помнится, кинокритик Е. Громов, возражая им, справедливо заметил, что каждый из фильмов Шукшина - это роман. В самом деле, не поставив сценарий "Я пришел дать вам волю", Шукшин разворачивает его в роман, и он становится крупным явлением литературы.

Рассказы Шукшина рвутся в большую форму. В фильме "Печки-лавочки" гуляет ветер эпического произведения, и не только потому, что в фильме использован прием романа-путешествия (впервые покинув родное село, главные персонажи видят мир в разных измерениях). Принципиален в этом смысле заключительный кадр, когда Иван Расторгуев, закончив пахоту, как бы сидя верхом на планете, прямо обращается к зрителю.

Этот финальный кадр вызвал разночтения. Мы ожидаем от художника то, что видели уже в предыдущих картинах, а он в определенные моменты стремится как бы вырваться из самого себя, чтобы овладеть новым пространством.

Итак, в самом конце картины "Печки-лавочки", после панорамы крымского пляжа, где отдыхал тракторист Иван Расторгуев с женой, мы видим его босиком на краю вспаханного поля; кадр снят так, что конец поля кажется концом земли, герой, глядя в камеру, словно в прямом телевизионном репортаже, обращается к зрителям: "Все, ребята, конец". Слова эти - и конец перекура, и конец фильма, в котором мы ощутили планетарность происходящего на этом поле, перепаханном человеком.

Это был кадр - судьба, кадр - бунт, он помогает нам лучше понять переломный момент в творчестве Шукшина. Конечно, нам могут возразить: кадр этот как раз непринципиален для картины, его и в сценарии не было, стало быть, он возник случайно, импровизационно. И тем не менее это было продуманное, выношенное решение режиссера, о чем говорит и начало первого варианта картины, которое потом было изменено.

Готовясь к постановке фильма о Разине, Шукшин углублялся в материал, закономерно шел от романтического восприятия удалого крестьянского атамана к трезвому, может быть, даже жестокому анализу этой трагической фигуры в истории русского освободительного движения. Перед режиссером усложнялись постановочные задачи. Он все больше думал о пластике фильма, и не случайно, идя по следам разинского похода с целью изучения материала и выбора натуры, не расставался с оператором А. Заболоцким и художником П. Пашкевичем. "Если в картине "Печки-лавочки" и "Калина красная" принципом режиссера было главное в драматургии - слово, в кадре - фигура актера, то теперь,- свидетельствует Заболоцкий,- масштаб изображения требовал большей экспрессии, емкости, современных приемов контрапункта в изображении героя и среды" (Из беседы с А. Д. Заболоцким, состоявшейся 9 ноября 1982 года).

Сохранились по этому поводу соображения и самого Шукшина. "Подробность", к которой он раньше тяготел, теперь "немыслима на большом отрезке времени", а потому "будущий фильм будет стремиться укрупнять и уплотнять время" (Шукшин В. Вопросы к самому себе, с. 190). В сценарии и романе наряду со сценами, объективно происходящими, внезапно возникают сцены как бы внутренние: так, например, во время болезни Разин видит то, что было раньше, или то, к чему он стремился, но не осуществил.

Подобные приемы интроспекции, в которых не нуждался прежде Шукшин и против которых даже возражал, теперь оказались необходимыми, многие события возникали как бы переработанными через сознание героя, причины и следствия могли меняться местами, здесь была задача не только уплотнить время и пространство, но и показать диалектику мышления Разина.