Такая разная фантастика!

Главная идея-фикс фантастов - окольными путями миражей охотиться за действительностью. Если вы думаете, что нам достаточно создавать иллюзии, вы ошибаетесь. Наша мания еще чудовищней: мы посягаем на действительность.

Карел Чапек

Фантастика сопутствует кинематографу с момента его рождения. Сам факт ожившего изображения казался первым зрителям фантастичным. Феерии Жоржа Мельеса отвечали зрительскому ожиданию чуда, вводя его в магический мир фантазии, тем более впечатляющий, чем более он был невероятен. Фантазия на почве науки мирно уживалась с волшебной сказкой. Аэроплан с орлиным носом в фильме "На завоевание полюса" пролетал мимо знаков Зодиака. Его хотел укусить "Скорпион", его приветствовала "Дева", сказочный геликоптер спасал путешественников из объятий магнитного полюса.

Делая свои фильмы (их более пятисот!), Мельес, естественно, не задумывался над их жанровой природой, свободно соединяя элементы правды и вымысла, фантпор карина изменилась. Все то, что на заре кинематографа у Мельеса существовало в недифференцированном синкретическом виде, теперь обособилось, развилось в самостоятельные ветви фантастического кино. И сегодня неизбежный вопрос: что такое фантастика, и уже - какие явления кинематографа обнимает термин "фантастический фильм" - требует суммы ответов.

На первый взгляд все как будто довольно просто. Фантастическое произведение изображает невозможное с точки зрения современной науки, техники и нашего житейского опыта или то, что - мы твердо знаем - не происходило в человеческой истории. Правда, тогда понятие "фантастика" растягивается от "Таинственного острова" Жюля Верна до "Фауста" Гёте, от "Тарзана" Берроуза до социальных утопий Хаксли, от "Человека-амфибии" до "Альфавиля" и от повествующей о вампирах "Дракулы" до "Космической Одиссеи". Все эти произведения самого разного уровня искусства, разных задач имеют общий знаменатель невероятного. Если даже объединить под общей крышей фантастического столь различные художественные организмы, то тем не менее возникает потребность предоставить им отдельные территории, ибо их совместное проживание, очевидно, невозможно - это явления разных рядов искусства.

Однако как только пытаешься классифицировать различные виды и подвиды фантастического, как только пытаешься отграничить эту область от искусства не фантастического, так сразу же сталкиваешься с чрезвычайными трудностями терминологического и содержательного порядка. Так, выясняется, что в теоретических и критических работах, посвященных литературной фантастике, на сей счет существуют самые противоречивые мнения. Аналогичная картина и в кино. Под общее определение "фантастика" попадают самые разные типы фильмов, имеющие между собой мало общего.

Есть фильм ужасов, в котором действуют вампиры, привидения, ожившие мертвецы, колдуны и даже сам дьявол. К примеру, можно вспомнить многочисленные фильмы про "патриарха" вампиров - графа Дракулу.

Есть фильмы-сказки, в которых фантастическое - синоним волшебного - предстает в "добродушном" варианте ("Алиса в стране чудес").

На другом полюсе располагают научно-фантастические фильмы в прямом смысле этого слова, подробно рассказывающие о технических изобретениях и открытиях, еще не сделанных, но вполне возможных в будущем.

Существует приключенческая фантастика, где вместо джунглей и прерий красавцы супермены действуют на сказочных планетах, построенных в павильонах киностудий, и борются не с индейцами, гангстерами и тиграми, а с различными космическими агрессорами или невероятными инопланетными чудовищами.

Наконец, есть произведения, в которых рисуются социальные последствия тех или иных научных открытий, различные варианты будущего.

Каждый из этих видов фантастического кино имеет свои эстетические особенности, своих литературных предков, своего зрителя. При этом границы между видами фантастического кино чрезвычайно размыты. И автор, собирающийся посвятить свое внимание научно-фантастическому фильму, обнаруживает, что героем многих фильмов ужасов является злодей ученый и действие их происходит в декорациях научной лаборатории. А в фильмах о будущем цивилизации и науки, скажем в "Метрополисе" или в "Зардозе", происходят сцены столь жуткие, что ими гордился бы любой фильм ужасов (кстати, они включены в хрестоматии фильмов ужасов). Невероятные чудовища в приключенческих фильмах имеют научную мотивировку своего появления, а философские и политические притчи отнесены в будущее.

Как говорится, все смешалось в доме Облонских...

В американском литературоведении существуют термины "Fantasy" и "Science Fiction" для различия ненаучной и научной фантастики. Но беда в том, что эти, казалось бы, полярные виды фантастического обнаруживают тенденцию к взаимному проникновению и подчас мирно уживаются на страницах одного произведения, в пределах одного фильма.

Так, вполне научно-фантастический роман Артура Кларка "Космическая Одиссея", повествующий о превратностях космической экспедиции к Сатурну, кончается мистическими сценами встречи космонавта Боумена с мировым разумом, смертью и возрождением человека, призванного спасти Землю от катастрофы. Правда, в фильме этот элемент мистического отсутствует, превращается в неопределенную многозначность финала.

Мы еще будем говорить о причинах соединения, диффузии научного и иррационального в современной фантастике. Пока же приходится констатировать, что способ классификации по материалу вряд ли может быть корректен. Следует искать другие принципы^*.

^*(Очевидно, интеграция и близость разных отраслей фантастического в кино заставляют многих исследователей рассматривать их вместе или, во всяком случае, не отделять глухой стеной. Вообще принципы классификации и ограничения материала фантастики в ряде работ, появляющихся на Западе, весьма свободны и исходят из самых разных обстоятельств, в том числе из субъективных пристрастий.

Точно так же Анджей Колодыньский в книге о научной фантастике (Коlodynski Andrzej. Filmy fantastyczno-naukowe, Warszawa, 1972), представляющей сборник эссе о наиболее известных картинах, предваренный обзорно- теоретической статьей, довольно жестко ограничивает себя только теми фильмами, в которых есть научная или псевдонаучная мотивировка сюжета.)

Проблема эта имеет не только формальное, но и практическое значение. О чем писать и о чем не писать, что следует взять в орбиту исследования и от чего следует отказаться. А отбор необходим, если учесть хотя бы огромное количество фантастических фильмов и их по большей части невысокий уровень.

В те времена, когда Мельес - патриарх и родоначальник фантастического кино - делал свои феерии, кинематограф хотел быть развлечением, он еще не стремился в пантеон муз и прекрасно чувствовал себя среди ярмарочных увеселений. Поэзия в фильмах Мельеса возникала как бы нечаянно, она не была осознанной целью. Цель состояла в том, чтобы позабавить, увлечь в иллюзорный мир вымысла и сказки.

Эта цель была и остается главной для подавляющего большинства фантастических фильмов, создаваемых на Западе^*. Только то, что Мельес делал с наивной увлеченностью и поэзией, сегодня производится с холодным коммерческим расчетом. Западную кинематографическую фантастику в ее основном потоке можно понять, лишь рассматривая ее как феномен "массовой культуры", с присущими "массовой культуре" чертами: ориентацией на широкого зрителя, зрелищностью, стабильностью сюжетных и типологических схем, нравоучительностью, иллюзорным разрешением жизненных противоречий, политическим консерватизмом.

^*(Данная работа посвящена в основном кинофантастике США и Западной Европы. Советская фантастика, как и фильмы этого жанра, созданные в других социалистических странах, требует, естественно, специального исследования. На страницах этой книги советские фильмы упоминаются или разбираются лишь в тех случаях, когда их сопоставление с западными картинами помогает понять коренную разность позиций социалистического и буржуазного искусства в изображении будущего, последствий НТР. Сам термин "западная фантастика" имеет здесь не столько географическое, сколько социально-политическое содержание. Он включает в себя, например, и японские фантастические фильмы, принадлежащие к явлениям буржуазной "массовой культуры".)

С другой стороны, на этом фоне, как одинокие пики над унылой пустыней, высятся действительно значительные фильмы. Трудно определить точное количественное соотношение. В иллюстрированном альбоме фантастического кино испанский искусствовед Гаска упоминает 369 фильмов. Достойны именоваться искусством из них 18 - 20. Пропорция примерно один к двадцати.

Возникает соблазн взять фильмы проблемные, созданные, что называется, "с серьезными намерениями", и отбросить конвейерную, коммерческую продукцию. Но, во-первых, тогда общая картина западной кинофантастики предстанет в искаженном виде, а во-вторых, нельзя забывать, что целый ряд фильмов, не представляющих с эстетической точки зрения никакой ценности, тем не менее, может быть, помимо воли их авторов затронул важные струны массового сознания и сыграл существенную роль в развитии фантастического кино.

Должно быть, для того чтобы найти наиболее плодотворный ракурс исследования кинофантастики, стоит посмотреть, в каких связях с реальной действительностью она находится, в какую сторону идет развитие фантастического кино в целом, каково его значение для современного кинематографа.

И здесь следует отметить, что в эволюции фантастики на Западе сегодня просматривается одна очень важная тенденция. Подобно тому как сама развивающаяся цивилизация "проглатывает" и низводит на практически реальную почву многие фантастические ситуации, например, полет на Луну или сказочные мотивы ковра-самолета, всевидящего зеркала, гиперболоида, так и проблемное искусство, задумывающееся над противоречиями технического прогресса, наступает на территорию фантастики-развлечения или чистого вымысла - процесс, характерный для 60 - 70-х годов.

Исследователь зарубежной фантастики Ю. Кагарлицкий в качестве одного из центральных тезисов своей работы высказывает положение, что "научная фантастика XX века сыграла свою роль в подготовке многих сторон современного реализма в целом"^*. Еще двадцать, даже пятнадцать лет тому назад эту мысль можно было бы отнести к киноискусству с большими оговорками. И в основном указывая на значительную роль фантастики в развитии киноязыка.

^*(КагарлицкийЮ. Что такое фантастика? М., "Худож. лит.", 1974, с. 10.)

Направление фантастики, развившееся в последние десять- пятнадцать лет, не только оказало мощное художественное влияние на современный реализм, но и вышло в авангард его многих идейных исканий. Научно-техническая революция, мир созданных ею машин, возможности и опасности технического прогресса - на эти центральные проблемы века наиболее четко отозвалась фантастика, причем именно та, которую принято называть научной и, может быть, вернее определить как социальную. Именно эта ветвь фантастического кино переживает сегодня расцвет и дает право рассматривать кинофантастику не только как развлекательный жанр, но как одно из наиболее серьезных, проблемных направлений современного кино.

Чтобы понять характер и причины ее расцвета, необходимо рассмотреть ту социально-историческую ситуацию, в которой фантастическое кино развивается. Его место в системе: научно- техническая революция - личность - будущее.

В докладе на XXV съезде КПСС Л. И. Брежнев подчеркнул: "Мы, коммунисты, исходим из того, что только в условиях социализма научно-техническая революция обретает верное, отвечающее интересам человека и общества направление. В свою очередь, только на основе ускоренного развития науки и техники могут быть решены конечные задачи революции социальной - построено коммунистическое общество"^*.

^*(Материалы XXV съезда КПСС. М., Политиздат, 1973, с. 47.)

В то же время на Западе, как указывалось еще на XXIV съезде КПСС "монополии широко используют достижения научно-технического прогресса для укрепления своих позиций, для повышения эффективности и темпов развития производства, для усиления эксплуатации трудящихся и их угнетения.

Однако приспособление к новым условиям не означает стабилизации капитализма как системы. Общий кризис капитализма продолжает углубляться"^*.

^*(Mатериалы XXIV съезда КПСС. М., Политиздат, 1971, с. 15.)

Такова четкая картина разнонаправленного действия НТР в разных социальных системах, данная с трибуны XXIV и XXV съездов КПСС. Отсюда, как мы увидим далее, и противоположный пафос фантастики в мире социализма и капитализма.

Благо или зло НТР, в каком направлении должен идти технический прогресс и что он может принести человечеству в будущем - над этими вопросами задумываются сегодня и на Западе, их ставят не только экономисты, философы, политики, социологи, но и художники.

Искусство ставит их, конечно, по-своему и дает ответы непрямые и многозначные - связь с социологией опосредованная. Но следует отметить, что в последние годы она становится все более явной, и во многих случаях уже можно четко определить философских или социологических родителей тех или иных явлений литературы и кинематографа. Влияние НТР на развитие искусства неоспоримо и многообразно^*.

^*(Об этом подробно см.: Егоров А. К. Научно-техническая революция и искусство.- Сб. "Контекст", M., "Наука", 1973; Гулыга Арс. Проблема человека и зарубежный кинематограф.- Сб. "Вопросы киноискусства". M., "Наука", № 15, 1974.)

А количество социологических исследований, посвященных прогнозированию будущего, увеличивается с каждым днем^*. "Бум прогнозов" - выражение, вошедшее в оборот в западной социологии, - точно характеризует ситуацию. Она вызвана к жизни прежде всего тем процессом, который американский социолог Олвин Тоффлер образно определил как "футурошок" - шок от "урагана перемен", который "не только не стихает, но кажется, только сейчас набирает силу"^**.

^*(Их обстоятельный обзор и социальный анализ сделан в книге Араб-оглы Э. А. "В лабиринтах пророчеств". M., "Молодая гвардия", 1973, а также в работе Ожегова Ю. П. Социальное прогнозирование и идеологическая борьба- М., Изд-во политической литературы, 1975.)

^**(ТоffIеr A. Future Shock. N. Y. Bantam Books, 1972, p. 9.)

Естественно, что в этих условиях особенно важна информация о будущем, предупреждение о том, что ждет или может ждать человека и человечество впереди, за ближайшим поворотом, на следующем витке, - информация, которая может помочь адаптироваться, подготовиться к столкновению с будущим".

И здесь несомненно существенную роль играет фантастика.

Характерно, что один из известных западных футурологов Роберт Юнгк в работе "Роль воображения в исследовании будущего" самые большие надежды в прогнозировании отдает не логическому, не критическому, а творческому воображению. "Оно характеризует эпоху и очень часто выводит ум за пределы противоречий, которые характеризовали прошлое и представлялись неразрешимыми"^*. А Олвин Тоффлер прямо пишет: "С точки зрения литературной научная фантастика не пользуется уважением, и, возможно, она заслуживает критического отношения. Но если научную фантастику рассматривать скорее как своего рода социологию будущего, чем как литературу, то она приобретает огромную ценность... Научную фантастику следует сделать обязательным чтением для самоориентации в будущем"^**.

^*(Junk R. The Role of Imagination in Future Research. - In: Challenger from the Future, vol. 1. Tokyo, 1970, p. 6.)

^**(TоffIer A. Future Shock, p. 425.)

Таким образом, сама действительность научно-технической революции рождает потребность в произведениях, пытающихся заглянуть в завтрашний день, и дает мощный импульс к их возникновению. Должно быть, именно фантастика, устремленная в будущее, способна запечатлеть наиболее жгучие проблемы мгновенно изменяющегося мира. Необходимость в произведениях этого жанра становится особенно сильной в эпохи переломные, в эпохи социальных и научных революций.

В 1923 году журнал "Русское искусство" писал: "Сама жизнь перестала сегодня быть плоско реальной: она проецируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи... Отсюда так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики"^*.

^*("Рус. искусство". M., "Творчество", 1923, № 2 - 3, с. 67.)

В 60 - 70-е годы кинематограф взял на себя задачу передать "динамические координаты" действительности. Не случайно в области фантастического кино все чаще появляются фильмы философские, берущие на себя прогностическую функцию. Не случайно в фантастику пришли такие известные художники, как Стэнли Кубрик и Андрей Тарковский, Ален Рене и Франсуа Трюффо, Стэнли Креймер и Джон Франкенхеймер, Ингмар Бергман и Джон Бурмэн.

Но уже характер этих прогнозов зависит не от темпов научно-технической революции, но прежде всего от того, в каких социальных условиях она совершается. В XIX веке темпы технического прогресса были несравнимы с нынешними. Однако еще в речи на юбилее лондонской газеты "The people's paper" в 1856 году Карл Маркс говорил: "С одной стороны, пробуждены к жизни такие промышленные и научные силы, о каких и не подозревали ни в одну из предшествовавших эпох в истории человечества. С другой стороны, видны признаки упадка, далеко превосходящего все известные в истории ужасы последних времен Римской империи. В наше время все как бы чревато своей противоположностью. Мы видим, что машины, обладающие чудесной силой сокращать и делать плодотворнее человеческий труд, приносят людям голод и изнурение... Победы техники как бы куплены ценой моральной деградации. Кажется, что по мере того, как человечество подчиняет себе природу, человек становится рабом других людей либо же рабом своей собственной подлости. Даже чистый свет науки не может, по-видимому, сиять иначе, как только на мрачном фоне невежества. Все наши открытия и весь наш прогресс как бы приводят к тому, что материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы"^*.

^*(Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 12, Политиздат, 1958, с. 3 - 4.)

Кажется, будто эти слова произнесены вчера, а не сто с лишним лет назад, настолько точно они открывают сегодняшнюю ситуацию в капиталистическом обществе и даже провидят одну из самых опасных тенденций - сведение человека до уровня робота и фетишизацию машины как разумного существа.

В условиях разительного противоречия между техническим и социальным прогрессом, разрыва между научным познанием и нравственным сознанием рождается отношение к науке, к возможностям прогресса со стороны массового потребителя и со стороны искусства. Страх и надежда, вера в чудеса науки и глубокое разочарование в возможностях разума вообще, мощные всплески иррационализма сопровождают научно-техническую революцию на Западе.

Современная фантастика выражает всю пестроту и сложность отношения к науке и техническому прогрессу в буржуазном обществе. Отсюда ее идейная и жанровая многосоставность, отсюда сочетание научного и антинаучного, мотивированного и произвольного, реального и сверхъестественного.

Таким образом, обе ветви фантастического - научная и не научная фантастика - вырастают из почвы современной социальной ситуации, связанной с научно-технической революцией, с общим и все углубляющимся кризисом капитализма. И анализируя жанровые и стилевые особенности тех или иных фантастических ситуаций, необходимо прежде всего учитывать, выявлять ту социальную, идейную позицию, на которой находится автор разбираемого произведения по отношению к основным проблемам научно-технического прогресса, будущего.

'На завоевание полюса'. Предок всех киномонстров - снежный великан

При этом, конечно, необходимо определенное ограничение материала. Хотя и в картинах о вампирах, призраках, оживших мертвецах находят свое выражение массовые эмоции, все же они остаются в основном за пределами данного исследования. Это не значит, конечно, что рассматриваться в нем будут только научно-фантастические фильмы в строгом смысле слова, тем более, что, как мы видели, в применении ко многим произведениям экрана данный термин не имеет смысла. Речь здесь пойдет о картинах, в которых явны связи - связи притяжения и отталкивания - с проблемами современной цивилизации, научно-технической революции, ее социальными и нравственными последствиями. Это непосредственные угрозы, вызванные неконтролируемым развитием индустрии, гонкой вооружений. Это отношения человека и машины и - шире - человека и технического прогресса. Это размышление о будущем мире, возможных вариантах его развития, наконец, о структуре человеческой личности, формирующейся в условиях капиталистического общества.

'Долгожитель' фантастического экрана - гигантская обезьяна Кинг-Конг

Таковы, на наш взгляд, основные темы фантастического кино. Они определяют и основные главы настоящей работы.

Так как данная книга не является историей фантастики, ее композиция не следует хронологии, то нужно, очевидно, для ориентировки читателя дать общую периодизацию материала. Здесь большинство исследователей западной кинофантастики придерживаются одинаковых временных границ. Первый этап начинается от фильма "Путешествие на Луну" Мельеса 1902 годе и продолжается до первой мировой войны. Он проходит под знаком Мельеса, его восприятия науки как ключа к воротам чуда, как повода для игры фантазии и объекта восторженного изумления.

Второй этап связан с фильмами немецкого экспрессионизма. Ему предшествовала первая мировая война, показавшая оборотную сторону технического прогресса. Мир, устроенный на разумных началах, сменяется в экспрессионистских фильмах образом действительности, полной тайных опасностей, иррациональных кошмаров. Наиболее ясным символом этого мироощущения явился "Кабинет доктора Калигари" Роберта Вине (1919). Итог этому периоду подводил "Метрополис" Фрица Ланга, собравший воедино все мотивы экспрессионистского фильма и, как мы увидим, надолго вперед определивший кардинальные темы мировой фантастики.

В следующем периоде центр фантастического кино перемещается в США. Здесь в основном немецкими кинодеятелями, эмигрировавшими в Голливуд, на американской почве в период великого кризиса были возрождены идеи экспрессионизма - на экран снова пришел искусственный человек, на этот раз в образе чудовища Франкенштейна, снова поставлена загадка двойственности человеческой личности в "Докторе Джекиле и мистере Хайде", снова подвергнута сомнению роль ученого и показана опасность знания в многочисленных фильмах о сумасшедших ученых, наконец, в бегстве от грозной социальной действительности освоены экзотические территории: затерянный мир Атлантиды, остров доктора Моро и тропические джунгли, где появлялась гигантская обезьяна Кинг Конг - коммерчески самое жизнеспособное изобретение американской фантастики (права на него были проданы японской фирме Тохо через двадцать пять лет).

Одновременно это было время "сериалей", описывающих похождения суперменов вроде Флэша Гордона, и серьезных попыток создать фильм о будущем, осуществленный в 1936 году Уильямом Камероном Мензисом (фильм "Облик грядущего" по сценарию Уэллса).

Новый бум американской кинофантастики, связанный с расцветом научно-фантастической литературы, начался с фильмов "Направление - Луна" (1950, режиссер Ирвинг Пичел), "Вещь из другого мира" (1951, режиссер Кристиан Ниби) и с фильма "Чудовище с глубины 20 000 сажен" (1953, режиссер Эжен Лурье), открывшего в послевоенное время серию фильмов о монстрах. Вскоре эту серию успешно продолжил на японской почве Иносиро Хонда. Психоз летающих тарелок, расцветший в атмосфере холодной войны, подогревал успех фильмов о космической опасности. Страх перед атомной бомбой трансформировался в образе чудовищ, разбуженных испытанием ядерного оружия.

Схемы и модели фантастических фильмов были быстро отлажены, и началось конвейерное производство картин, собираемых из блоков, столь же стереотипных, как салуны, шерифы, златокудрые девицы и свирепые бандиты в вестернах, погони на автомобилях и перестрелки в гангстерских фильмах.

Пожалуй, четкая грань завершения этого периода отмечена 1959 годом, когда Стэнли Креймер поставил фильм "На берегу", определив качественно новый уровень фантастического кино и начало уже не единичного и не случайного, но постоянного присутствия в нем крупных мастеров.

Этот последний период, продолжающийся по сей день, пока еще не ясен в своих эстетических особенностях, он наиболее сложен как по разнообразию определяющих его мастеров, так и по противоречивости принесенных ими в фантастику социальных художественных идей. Бесспорно одно: с приходом новых режиссеров фантастический кинематограф теряет свою обособленность от других жанров кино. Оставаясь частью "массовой культуры", он в то же время становится серьезным искусством.

Для ряда художников фантастика оказывается лирическим, сугубо авторским жанром, позволяющим им, используя фантастическую посылку, раскрыть внутреннюю механику социальных, психологических явлений глубже, чем в обычной бытово-реалистической форме. Сама быстрота изменения действительности, ее "динамические координаты" потребовали научной фантастики. Ибо проблемы рождаются на грани сегодня и завтра, они требуют экстраполяции в завтрашний день того, что сегодня только возникает, а вчера еще не существовало.

...Итак, кинофантастика как летопись страхов и надежд человека буржуазного мира; кинофантастика как способ социально дезориентировать зрителя, ввергнув его в бездны иррационального ужаса; кинофантастика как попытка прогнозировать будущее, осмыслить огромные перемены, которые несет научно-техническая революция, - предмет этой книги.

памятники на могилу фото и цены воронеж гранит