Мифология технической эры [1977 Ханютин Ю.М. - Реальность фантастического мира]

В 1901 году молодой, но уже известный писатель Герберт Уэллс опубликовал роман "Первые люди на Луне". Луна, которую посетили ученый Кэйвор и его сосед Бетфорд, оказалась похожей на большой муравейник. Только "у муравьев четыре или пять разных форм, у селенитов же их очень много"^*. "На Луне каждый гражданин знает свое место", каждый от рождения воспитывается так, чтобы развить одну способность, - у пастухов длинная клешня, чтобы погонять и тащить коров, у мясников длинные руки на коротком теле, у математика развиваются те части мозга, которые нужны для математики, и "он глух ко всему, кроме математических задач"^**, у воинов, наоборот, мускулистые торсы и микроскопические мозги. А сам Великий Лунарий - это колоссальный мозг с крошечными глазами, но без лица - компьютер, как сказали бы мы сегодня. В "Первых людях на Луне" Уэллс предложил еще один вариант возможного будущего, внеся в технократическую утопию элемент сатиры.

^*(Уэллс Г. Собр. соч. в 15-ти т., т. 3-М., 1964, с. 158.)

'Путешествие на Луну'(1902)

Через год после выхода романа появилась и первая экранизация Уэллса - фильм Жоржа Мельеса "Путешествие на Луну". В нем было 285 метров. Правда, попадали герои на Луну по методу Жюля Верна - в снаряде, выпущенном из пушки, - это было эффектнее, чем сам собой поднимающийся шар, но дальше следовали сюжету Уэллса. Они встречали селенитов, похожих на насекомых, ходили среди рощи грибов. Обитателей Луны изображали акробаты из Фоли Бержер, балерины из театра Шатле плясали в виде небесных светил, после различных приключений герои убегали от селенитов и спускались на землю при помощи парашюта.

'Первые люди на Луне'(1964)

Конечно, кинематограф, находящийся в младенческом состоянии, не мог подняться до уровня размышлений Уэллса. Мельес взял из романа то, что мог передать на экране - приключение и зрелище.

'Направление-Луна' (1950)

Прошло шестьдесят два года, и английский режиссер Натан Жюран снова вернулся к "Первым людям на Луне". Роман Уэллса получил современное якобы документальное обрамление: три космонавта из Англии, СССР и США под флагом ООН достигают Луны, но когда они уже собираются поднять вымпел первооткрывателей, то неожиданно натыкаются на истлевший британский флаг (приятно хоть в фантастике быть первыми!) и документы, неопровержимо доказывающие, что раньше их посетили Луну два героя Уэллса и (необходимая добавка кино) невеста Бетфорда - Кэт. Репортеры, получившие сенсационное сообщение с Луны, находят престарелого Бетфорда, рассказ которого и стал основным сюжетом фильма. Бетфорд поведал журналистам, как, не желая того, они с профессором Кэйвором и Кэт попали на Луну, как воевали с карликами-селенитами, как встретились с Великим Лунарием и выяснили, что он, оказывается, готовит нападение на Землю. (В кино жители чужих миров выглядят обычно более агрессивно, чем в литературе.) Наконец, как после обычных схваток и погонь Бетфорд и его невеста убегают, оставив бедного профессора в руках злобных селенитов. И тут действие возращается в современность: космонавты не могут найти следов селенитов - все обратилось в пыль. "Не удивительно, - усмехается Бетфорд, - у Кэйвора был страшный насморк". Бедные селениты стали жертвой земной инфекции.

За исключением этого смешного хода в финале, как бы ставящего под сомнение весь рассказ Бетфорда, фильм представляет собой банальную приключенческую ленту, сделанную без изобретательности и совершенно отбросившую социальное содержание книги Уэллса, его попытки показать алогизм буржуазного общества и тоскливую упорядоченность лунного как одну из нежелательных альтернатив будущего. Роман давал основания и для фильма-размышления и для фильма-сатиры. Кинематограф располагал уже техническими возможностями звука, цвета, широкого экрана. Но формула зрелище + приключение остается неизменной.

Может быть, "Первым людям на Луне" просто не повезло? Вот фильм "Машина времени" (1960), признанный лучшим фильмом Джорджа Пала - современного Мельеса, "чародея экрана" - продюсера и режиссера фантастических картин. "Машина времени" была опубликована еще в 1895 году. В далеком будущем путешественник во времени обнаруживал не гармоническое разумное и счастливое общество, а две совершенно чуждые друг другу враждебные расы: изнеженные, беспечные, отучившиеся работать и мыслить элои и живущие в подземных фабриках, одичавшие морлоки, употребляющие своих бывших хозяев элоев в пищу. Романтическая метафора Уэллса была тем, что сегодня называют экстраполяцией в будущее тенденций настоящего. Элои и морлоки - результат умственной и физической деградации общества, в котором одни живут за счет других. Технический прогресс, утверждал писатель, в антагонистическом классовом обществе ни к чему хорошему привести не может.

Джордж Пал бережно воскрешает дизайн викторианской Англии - массивную устойчивую мебель, коляски, свечи, керосиновые лампы, часы, множество часов - фильм начинается с их тиканья - каретные, каминные, с автоматическими фигурками. Наконец, сама машина времени, напоминающая первые автомобили со множеством наивных завитушек и украшений, плюшевым сиденьем, медной рукояткой хода "вперед"-"назад" и пластинкой, указывающей создателя машины - "Г.-Дж. Уэллс, 1895". Кажется, роман стал поводом для очаровательной стилизации эпохи, ее мод, костюмов, интерьеров. Тем более, что режиссер нашел блестящий прием для того, чтобы показать движение времени. Напротив лаборатории находится магазин готового платья, и в витрине на наших глазах происходит мгновенное переодевание манекена - смена мод от 1895 до 1966 года. Это впечатляет больше, чем быстрый восход и заход солнца, превращающийся по мере ускорения хода машины в сплошные огненные полосы, прочерчиваемые на небе, а затем просто в мгновенное мерцание света и тьмы.

'Женщина на Луне' (1928). К двум героям Уэллса режиссер Жюран добавил героиню. Что поделаешь, кино!

Однако Джордж Пал не ограничивается этюдом на тему смены мод и дизайна. Он останавливает машину в трех пунктах - 1917 году, 1940-м и 1966-м, утверждая, что история человечества - это история войн и кровопролитий. В 1917 году его герой пугается автомашин и знакомится с сыном друга, который спрашивает, был ли он на фронте; в 1940-м - видит аэростаты, висящие над Лондоном и покидает неприветливое время, уверенный, что война с немцами продолжается уже четверть века, в 1966 году он видит людей, одетых по моде будущего, в блестящие комбинезоны, но не успевает рассмотреть родной город, как начинается воздушная тревога. Над Лондоном повисает спутник, бросающий атомные бомбы. Все рвется, горит, разверзается земля, исторгая потоки лавы, и кипящие реки магмы заливают город. Испуганный изобретатель, добравшись до машины, дает полный вперед и попадает во время, когда уже нет войн.

Он видит остатки цивилизации. Западное кино научилось показывать руины культуры - трава и кусты в треснувших ступенях огромного здания, голова загадочного сфинкса. Герой знакомится с элоями, поражаясь их апатичности, и выясняет, что они не читают книг, не помнят прошлого и, как скот на бойню, идут по гудку в подземелья морлоков, чтобы стать их пищей; Джордж спасает тонущую красавицу Уинну и дерется с лохматыми, похожими на седых обезьян морлоками, отбивая у них похищенную машину. Затем, вернувшись на короткое время в свою лабораторию к изумленным гостям, он снова уезжает, на этот раз, очевидно, навсегда, чтобы, как подобает истинному англосаксу, возглавить восстание элоев против морлоков.

Зритель этого фильма может восхищаться фантазией дизайнеров, ужасаться сценами военных катастроф, гадать, чем кончится история Джорджа и прекрасной Уинны, когда он к ней вернется. Но в фильме нет размышлений Уэллса о мире, трагически расщепленном на тех, кто создает, и тех, кто имеет; тех, кто отторгнут от духовных ценностей, и тех, кто отчужден от производительного труда. Пал не развивает мысли Уэллса, не спорит с ними, он просто игнорирует их.

Именно в тот момент, когда кино обрело все технические возможности, завоевало новую зрелость и глубину, оно прошло мимо социальных концепций родоначальника современной фантастики.

Справедливости ради надо сказать, что в 30-е годы, при жизни Уэллса, было создано несколько картин, пытавшихся не только пересказать сюжеты Уэллса, но и выразить его идеи. Это фильм американца Уэйла "Человек-невидимка" и созданные по сценариям Уэллса в Англии картины "Облик грядущего" и "Человек, который мог творить чудеса".

Но тогда же, точнее, в 1933 году, Уэллс в ответ на предложение написать предисловие к своим ранним научно-фантастическим романам заметил, что "мир в настоящее время имеет достаточно катаклизмов в реальности, чтобы нуждаться в дополнительных катаклизмах фантастики"^*. Катаклизмов не стало меньше в 50 - 60-е годы. Но и в "Машине времени", и в "Первых людях на Луне", и в "Войне миров" кинематограф, забыв о пожелании Уэллса, выбирает зрелище катастроф, приключение, берет иной слой, чем тот, которым дорожил сам писатель. Различие в методах, объектах интереса у кино и литературы налицо.

^*(Цит. по: Baxter J. Science Fiction in the Cinema. London - New York, 1974, p. 53.)

'Невероятно уменьшающийся человек'. Такие опасности и приключения подстерегают 'невероятно уменьшающегося человека' в нашем цивилизованном мире

По мнению исследователя научно-фантастического кино Джона Бакстера, вообще нет ничего общего не только между научно-фантастическими произведениями кино и литературы, но между читателями и зрителями этих произведений, между писателями и режиссерами. В поддержку своей точки зрения он приводит высказывание видного критика в области научной фантастики Деймона Найта по поводу экранизации книг "Власть" и "Невероятно уменьшающийся человек". "Почему кинематограф купил эту плохую книгу? ("Невероятно уменьшающийся человек"). Потому что там есть отродье - паук - "черная вдова". Но это ведет нас к другому вопросу: как же случилось, что большой научно-фантастический бум превратился в цикл фильмов о чудовищах?.. Чтобы ответить на этот вопрос, давайте снова взглянем на "Власть". Главный герой книги - супермен-злодей - это не человек, а символ; он - это безликая опасность, которая бродит по темной улице, таящаяся где-то в механическом шуме города, он тот хитрец, который хочет вас убить, тот человек с пронзительными глазами, который употребляет непонятные слова, который жонглирует опасными невидимыми для вас вещами. Он человек, который изобрел "Фау-2" и атомную бомбу. Это ученый, профессор, яйцеголовый. Это антинаучная фантастика; это область, которая не только отворачивается от стандартной бутафории научной фантастики, но от привычного образа мысли, который лежит в основе самой науки. Это искусство отворачивается от предположения, что все явления могут быть разделены на категории, что вещи могут быть измерены... Оно отворачивается от понятия причины и следствия"^*.

'Невероятно уменьшающийся человек'

Можно спорить с тем, насколько точно отражает эта оценка сегодняшнее состояние кинофантастики, в которой появились серьезные имена и значительные произведения, прямо трактующие тему: НТР и человек. Можно попытаться установить косвенные связи между проблемами НТР и массовой фантастикой. Можно даже поспорить и с конкретной оценкой фильма "" - одним из заметных произведений фантастического кинематографа. Тем не менее Найт отмечает важное различие между фантастикой в литературе и на экране, и его точка зрения поддерживается другими авторами.

Страх и "суеверие - этот обнаженный нерв общества, на котором раньше играл фильм ужасов, теперь, по мнению Пенелопы Хастон, перешел в область научно-фантастического кино"^*. Как замечает Бакстер, "возможна наиболее распространенная реплика в научно-фантастическом кино: "Есть вещи, которые человек не должен знать". Тысячи актеров произносили ее, обращаясь к безумным ученым, и тысячи героев бормотали ее над дымящимися руинами космических кораблей и экспериментальных научных лабораторий. Она выражает универсальный, всеобщий страх людей перед неизвестным и необъяснимым, страх, который научно-фантастическая литература отвергает, но который пустил прочные корни в научно-фантастическом кино"^**.

Характерно, что настроения эти совершенно незнакомы советской кинофантастике, проникнутой верой в благодетельность научного знания, захваченной невероятными возможностями технического прогресса.

Откуда же это противоречие между научно-фантастической литературой и кинематографом на Западе? Почему литература в своем верхнем и достаточно мощном слое, если и предостерегает об опасностях тех или иных последствий науки, тем не менее приветствует эксперимент, увлечена научными идеями, рассматривает последствия их применения, а кино (хотя и с существенными исключениями) заражено суевериями и страхом, его интересуют не идеи, но зрелища и потрясения.

По мнению критика, корни этого кинематографа уходят в средневековый фантастический мир, в эпоху маски, моралите и Гран гиньоля. Даже если и согласиться с этим весьма спорным утверждением, то оно не дает объяснения, почему, используя сюжеты литературы, кино не следует ее пафосу, а ищет опоры в средневековье.

Может быть, дело как раз в том, что кино не успело накопить такие традиции, как литература. Родоначальники современной фантастики Жюль Верн и Герберт Уэллс имели длинный ряд предшественников, начиная от писателей античности, через Рабле и Свифта, до просветителей XVIII века. Мельес начинал первым, а главное - арсенал его выразительных средств позволял воплотить зрелищную сторону фантастики, иногда ее эмоциональный мир, но, конечно же, не ее идеи, не богатство ее научных и социальных прогнозов. Положение не очень изменилось в 20-е и 30-е годы. Более того, сложилась традиция, некие законы жанра; на экране показывался не путь к открытию, а лишь его фантастические результаты, его таинственные и катастрофические последствия.

Есть и еще одно, возможно, решающее обстоятельство. Научно-фантастическая литература и кино имеют не совпадающие адресаты. У литературы свой, преимущественно молодой читатель, частично даже организованный в клубы любителей фантастики ("фэн-клабы").

Конечно, поток книжной макулатуры в области фантастики огромен. Герои и сюжеты приключенческого бульварного чтива легко акклиматизируются в будущем, в космическом пространстве. Но все же у организованного читателя "фэн-клабов" есть возможность систематического знакомства с проблемной научной фантастикой.

Зритель научно-фантастических фильмов, как правило, обычный зритель коммерческого кино, который тянется к зрелищу, эмоциональному потрясению. Об этом пишет и Бакстер. Но важно еще и другое: какого рода зрелища и потрясения дает научно-фантастический кинематограф? На какие потребности и настроения массового зрителя он отвечает?

Когда ставишь вопрос таким образом, то как будто бы чисто зрелищный фильм Пала, который критика упрекала в диспропорции визуального и психологического, получает определенный и современный смысл. Зритель видит любовно, с ностальгией показанный прочный, устоявшийся быт викторианской Англии, видит великолепие сецессиона 10-х годов, а потом все это сметается лавиной перемен, принесенных XX веком, рушится в огне атомной войны, чтобы закончиться вялым и бездумным миром апатичных элоев, ставших пищей для морлоков. Ничего не говорится прямо, сопоставляются цветные картины, зрительные образы эпох, но вывод подсказывается зрителю: "тогда" было лучше, чем "теперь", надежнее, спокойнее, милее.

Фильм оказывается консервативной реакцией "массовой культуры" на технический прогресс. Что же касается того, что в область научной фантастики теперь перешел "страх и суеверие" из фильма ужасов, то это закономерно.

Слепая вера во всемогущество научного знания, которое действительно приносит невероятные практические результаты, но результаты, даваемые обычному человеку в готовом виде, порождает огромное количество суеверий вокруг науки. И прежде всего веру в непогрешимость научных истин, готовность поверить в любую научную гипотезу как в уже доказанное утверждение. Как было точно замечено: "Слова "наука утверждает, что..." играют в наше время ту же роль, что в средние века "Церковь утверждает, что..."^*.

^*(Шрейдер Ю. Наука - источник знаний и суеверий. - "Нов. мир", 1969, №10.)

Иначе говоря, на место авторитета бога обыватель, запутавшийся в сложности современного мира, готов поставить авторитет науки. Он ждет от нее готовых решений, точных рекомендаций, а если таковых нет, он сам как бы вырывает эти рекомендации из весьма осторожных и предположительных прогнозов. Так рождается миф о снежном человеке и о возможностях телепортации, телекинеза. Так возникает эпидемия "летающих тарелочек". Тысячи людей в разных странах мира заявляют, что лично видели космические корабли пришельцев. Американец Джордж Адамский выпускает две книги - "Летающие тарелки приземлились" и "Внутри космического корабля"^*, где он описывает свои встречи с пришельцами с Венеры и Сатурна и пребывание на корабле-матке, куда его доставила "летающая тарелка". Все это снабжено фотографиями, солидно издано. Более восьмидесяти тысяч экземпляров первой книги Адамского было продано только в Америке. Она была переведена на большинство европейских языков. Опять-таки интересна не столько сама мистификация, сколько то, что сотни тысяч людей хотели в нее поверить.

Так появляются теории о посещении земли в доисторические времена космическими пришельцами. Эрих Деникен и Гарольд Райнл делают фильм "Воспоминание о будущем": расследование-доказательство того, что землю посещали инопланетяне. И хотя аргументы с Точки зрения науки некорректны, приводимые "факты" (фрески Тассилы якобы изображают космонавта в скафандре, такие же космонавты - японские статуэтки "Догу" и фреска бога в храме Паленка) - сомнительны и скорее всего объясняются случайным, часто весьма отдаленным сходством, однако зрителю "не хочется" это видеть. Тем более что авторы как будто бы ни на чем не настаивают, ничего безоговорочно не утверждают, а лишь "высказывают предположения". Но предположения встречаются с энтузиазмом. И это симптоматично.

Но не только массовый потребитель обожествляет науку. С неменьшим успехом это делают и сами ученые. То окружая ее мистическим ореолом и ища в ней потаенных смыслов, то выдвигая точные науки в качестве панацеи для решения всех социальных проблем. Оба эти "направления" представлены достаточно широко.

Так, во Франции Жак Бержье^* и У. Пауэлл выпускают книгу "Утро магов", где предлагают современной науке вернуться к опыту алхимии, к знаменитым магам и прорицателям XVIII века и попытаться открыть тайны ордена Розенкрейцеров, ибо именно там, в прошлом лежат главные и неизвестные современной науке знания.

^*(Бержье - известный французский физик и участник Сопротивления, написавший об этом времени чрезвычайно интересные мемуары. Его духовная эволюция симптоматична и печальна.)

С другой стороны, на общественную арену вышло такое представленное именами весьма авторитетных ученых течение, как сциентизм.

По мнению сциентистов, при помощи методов точных наук можно решить все проблемы человека и общества, дать готовые рецепты на все случаи жизни. Их претензии вызвали яростный отпор со стороны гуманитариев. Впрочем, некоторые ученые выступают не только против сциентистов, но и против технического прогресса вообще. "Воинствующий антитехнологизм стал за последние годы своеобразной модой среди значительной части радикальной интеллигенции на Западе"^*.

^*(Араб-Оглы Э.-И. В лабиринте пророчества. М., "Мол. гвардия", 1973, с. 145.)

Ясна бесперспективность технофобии, идеологии технического пессимизма, абсолютизирующей противоречия научно-технической революции в буржуазном обществе, распространяя их на человечество вообще. Но нельзя не видеть в то же время, что она отражает широкое и все растущее разочарование результатами научно-технической революции в западном обществе. Превращение трудящегося в придаток машины, его отчуждение, угроза экологического кризиса, опасность "научного" манипулирования поведением человека, управления его волей и личностью, "все увеличивающийся разрыв между узкой группой "посвященных" и невежественной массой, с ужасом взирающих на науку и технику, которая диктует им новый и все быстрее изменяющийся образ жизни", - все это рождает страх и растерянность. И рядом с эйфорией по поводу технических достижений обнаруживаются враждебное отношение к прогрессу, к разуму вообще, тяга к иррационализму и мистике.

По мнению французского публициста Жака Дюкеня, "на угрозу холодного как лед и механизированного мира", которого боялся французский религиозный мыслитель Теяр де Шарден, западный человек инстинктивно отвечает взрывом иррационального". Дюкень приводит цифры: "Во Франции действуют 50 тысяч гадательных пунктов, 12 тысяч оккультистов Италии объединены в профсоюз, 60 процентов французов регулярно читают астрологические рубрики в газетах, большинство из них - парижане и молодежь"^*. Западный обыватель ищет утешения и веры в многочисленных сектах, вроде "свидетели Иеговы", "церковь последнего суда", гаитянском ритуале "воду", в йога и дзенбуддизме. И вот уже видный буржуазный Футуролог Дэниел Белл, еще недавно предвещавший торжество технотронной цивилизации, меланхолически констатирует "коренные изменения культуры с существенным антирациональным и антиинтеллектуальным уклоном в искусстве, а также в характере житейского опыта и восприятия явлений"^**.

^*(Дюкень Ж. В сумерках мистики. - "Лит. газ.", 1971, 11 авг.)

Ситуации подобного рода уже встречались в истории культуры. Так, в эпоху Просвещения намечается кризис просветительного рационализма. Как отмечают исследователи литературы предромантизма В. Жирмунский и Н. Сигал: "Первые симптомы этого кризиса обнаруживаются в середине века, когда в литературе и в быту начинает проступать новое осмысление фантастики. Наблюдается растущее увлечение (в особенности среди высшего общества) алхимией, магией и каббалой, поиски "философского камня", интерес к сочинениям натурфилософов XVI - XVII вв. - Парацельса, Якова Бёме и к современной теософии (в частности - к Сведенборгу)"^*. Именно в эти годы приобретают невиданную популярность такие маги и шарлатаны, как Калиостро и граф Сен-Жермен. Вспыхивает повальное увлечение азартными играми, вокруг которых возникает "суеверный ореол", делаются попытки философски осмыслить это увлечение "связав стихию случайности, воплощенную в карточной игре со сферой сверхъестественного, иррационального"^**.

^*(Жирмунский В. и Сигал H. У истоков европейского романтизма. - В кн.: Фантастические повести, Л., "Наука", 1967, с.265.)

Наше время предлагает более контрастную ситуацию. Потому что тяга к иррационализму возникает одновременно с невиданными достижениями человеческого разума, астрология существует на фоне космических полетов, проповедь спонтанности, бессознательного откровения - рядом с компьютерами, религиозные секты, пытавшиеся постичь тайну человека,- параллельно с открытием генетического кода.

Причем очень часто проповедь мистики, сверхъестественного выступает в чешуе научной терминологии, обставляется научным реквизитом. Так, гадалки используют электронные машины, спириты толкуют о телекинезе, астрологи - о космических излучениях.

Постоянное соединение рационального и иррационального, их парадоксальные сочетания в повседневном сознании человека позволяют понять и причину зыбкости жанровых границ в современной фантастике и взаимопроникновение научной и ненаучной фантазии. С одной стороны, научная фантастика объясняет "в духе науки" старые, классические мифы, например легенду о Фаусте. (Мефистофель в рассказе Койдеша "Опыт" ывается космическим пришельцем Ми-фи, прибывшим на Землю, чтобы помочь людям. Но Фауст ведет себя легкомысленно и полученные знания употребляет для собственного омоложения и соблазнения Маргариты.)

С другой - легенды, фантазии и суеверия ищут научные мотивировки. По поводу романа Мэри Шелли "Франкенштейн" англичанин Томкинс сказал: "Наука проникает в роман, переодевшись в маскарадное платье - в форме романа ужаса". Но сегодня чаще происходит обратное: миф проникает в научную фантастику, переодевшись в маскарадное платье науки.

Научная или псевдонаучная терминология лишь прикрывает мечту о чуде, веру в сверхъестественное.

В одном из таких научно-фантастических романов люди борются с расой холода и тьмы, которая тушит звезды и погружает во тьму обитаемые миры. Герои заново зажигают сверхновые светила. Ван Вогт в новелле "Чудовище" показывает человека будущего, способного лишь силой своей мысли предотвратить взрыв атомной бомбы и путем "телепортации" (модное слово среди научных фантастов) - опять-таки психологическим усилием - перенестись в космический корабль чужой, враждебной расы за пятьдесят световых лет и привести его к гибели. Понятно желание авторов в мире усиливающейся власти машин помечтать о том, что человек сможет обойтись когда-нибудь без них. Но чудесное в этих произведениях часто даже не ищет мнимонаучных мотивировок. Всемогущий человек - псевдоним всемогущего бога.

А у Роберта Шекли в "Зайце" непознанное, невероятное прямо и демонстративно противопоставлено достижениям науки. Среди колонистов, работающих на Марсе, - обстоятельство, вполне достаточное для старой достопочтенной фантастики, - вдруг появляется "заяц", безбилетный парнишка. И выясняется, что этот "заяц" обладает просто невероятным даром: поверив в возможность перемещения с Земли на Марс, он способен совершить мгновенную "нультранспортировку". И перед ним обалдело стоят ученые будущего, в то время, как он демонстрирует им свои невероятные возможности.

В этом шуточном противопоставлении веры - науке, технологии - наивного, естественного и тем не менее всемогущего человека опять-таки есть свой полемический смысл. Но факт есть факт: вера в чудо перемещается в ряде произведений с технических возможностей прогресса на внутренние потенции человека или она переходит в религиозное ожидание откровения. Возможно, эта вера в чудо иногда возникает как результат эйфории по поводу научных чудес, но несомненно чаще она результат разочарования в науке, не оправдавшей возлагавшихся на нее ожиданий.

Но дело не только в содержании научной фантастики, но и в самом ее методе: существующие сегодня в зародышевом виде тенденции и настроения она развивает в полном объеме, перенося в будущее. Скрытые страхи и проблемы выводит наружу, делая явными.

Многократно эти страхи использовались кинематографом в чисто коммерческих целях. Продюсеры и режиссеры нажимали на кнопки проверенных аттракционов жуткого, чтобы привлечь зрителя. Но в то же время история взаимоотношений искусства и зрителя ясно показывает, что тема страха, угрозы в фантастическом кино соотносилась с общественной ситуацией, что массовые психозы, безумия всегда находили свое отражение в искусстве. Другое дело, что связь эта обычно носит непрямой характер и проследить ее нелегко. Тем не менее она существует. Примером наиболее явной связи - прямой и обратной - является судьба в эфире и на экране романа Г.-Дж. Уэллса "Война миров".

30 октября 1938 года по американскому радио прошла передача "Войны миров", разыгранная театром Меркури во главе с Орсоном Уэллсом. Ее слушали 32 миллиона человек. Сам Орсон Уэллс не подозревал, какие эмоции он разбудит в сознании народа, жившего в ожидании войны, когда он мистифицировал под реальность фантастическое вторжение марсиан.

Но предоставим слово самому Уэллсу: "Итак, начинаем радиопередачу с планеты Марс" - начало было неплохое, но с того вечера каждый второй, кому я попадался на глаза, неизменно окликал меня: "Эй, Орсон, что новенького у марсиан? Когда собираетесь постращать нас снова? Ха-ха-ха..."

Но время все стирает, и в наши дни миллионы людей даже не догадываются о том, что произошло на американском радио тридцать три года назад, в предпоследний день октября.

Попробуйте вернуться к тем временам, когда радио было поистине великим явлением... Оно занимало громадное место в нашей жизни. В те дни, когда еще ничего не знали о телевизорах и транзисторах, радио было не просто шумом, доносящимся из чьего-то кармана, это был голос авторитета.

Я полагал, что пришло время использовать этот авторитетный голос. Он и прозвучал в радиопостановке "Война миров", извещая слушателей о том, что марсиане приземлились в штате Нью-Джерси и начали захват территорий. Не забывайте, что это было 30 октября, в канун "Дня всех святых". На Среднем Западе, где прошло мое детство, в этот вечер разыгрывались разные шутки: мазали мылом стекла, звонили в колокола, а мы, дети, замотавшись в простыни и нацепив на голову выскобленные внутри тыквы, бродили под окнами, пугая соседей привидениями.

Итак, в той злосчастной радиопередаче я прокричал "караул", и несколько миллионов человек одновременно услышали этот крик. На этот раз пугалом явились не тыквенные головы, а летающая тарелка с Марса. Беда в том, что слушатели начисто забыли, что это был за день.

Передача начиналась с выступления оркестра Рамона Рамиреса, который мы специально пригласили.

"Томная музыка Южной Америки переносит вас в залитый лунным светом дансинг отеля "Астория" в Бруклине...".

"Мы прервали нашу передачу, чтобы сделать специальное сообщение: странный предмет непонятной формы приземлился на ферме, недалеко от Гроверз Милз, штат Нью-Джерси. Полиция и войска выехали на место происшествия. Не выключайте радио и следите, как будут развиваться события. А теперь вернемся в дансинг, залитый лунным светом".

"Леди и джентльмены, пространство вокруг Гроверз Милз оцеплено, но одной из воинских мотоциклетных частей удалось пробиться к тарелке. Наш специальный корреспондент Джек Вексли расскажет вам о своих непосредственных впечатлениях с места происшествия".

Должен сказать, что ни один радиокомментатор, повествующий об истинных катастрофах, не был так убедителен и красноречив, как наши актеры, перечислявшие на всю страну мифические ужасы, связанные с появлением марсианских пришельцев.

Один из актеров отлично имитировал голос Франклина Рузвельта. И в момент, когда по радио прозвучал - как можно было предположить, из Вашингтона - его призыв к американцам оставаться сплоченными и не впадать в панику, тысячи и тысячи людей бросились на улицу. Казалось, что все население Америки покинуло свои жилища. Многие по каким-то невообразимым причинам обмотали головы полотенцами. На кой черт им понадобились полотенца, я до сих пор не могу понять.

Мы почувствовали что-то неладное, когда студия: из которой велась передача, начала наполняться полицейскими. Фараоны были сбиты с толку, потому что не знали, как можно арестовать целую радиопрограмму... Таким образом, передача продолжалась. Последствия оказались самыми неожиданными.

Телефонная сеть была забита в течение нескольких дней, и вам целую неделю не удалось бы дозвониться к вице-президенту. Жильцы одного из домов высыпали на улицу и, задрав головы, не сводили глаз с человека, который стоя на крыше и вооружившись биноклем, комментировал движение проклятых марсиан, крадущихся через Манхэттен к Бронксу. В полицейское управление Сан-Франциско ворвалась женщина в изодранном платье; задыхаясь и со словами: "Это не поддается описанию" - проглотила яд, чтобы избежать позорных последствий. К счастью, она осталась жива.

Здесь, в Голливуде, Джон Барримор тоже внимательно слушал передачу. Он допил свое виски с содовой, пошатываясь, вышел во двор и направился к псарне, где жили его великолепные датские доги. Со словами: "Спасайтесь как можете" - он отворил ворота, выпуская псов на свободу. Прославленный и почтенный кинорежиссер Вуди Ван Дайк, морской офицер в запасе, с первыми словами сообщения вскочил в машину и устремился в военно-морское управление, чтобы доложить, что он готов исполнить свой долг.

Кстати, о флоте. В Нью-Йоркском порту все увольнения на берег были тотчас отменены. По правде говоря, трудно понять, какай прок был в этом, так же как в отрядах моторизованной полиции, ринувшейся в Нью-Джерси..

Был теплый воскресный вечер. Все машины, какие могли двигаться, были на улице, и все репродукторы были включены. Но полицейские мотоциклы не были радиофицированы, а потому вообразите картину: перед изумленными глазами полицейских штата Нью-Джерси на полном ходу - девяносто миль в час - несутся машины, и ни одна из них не желает остановиться. Хозяева этих машин и испуганные пассажиры даже не смотрели на полицейских. Они мчались вперед, в горы, и не только добрались до этих гор, но и остановились там. Годы спустя мне довелось говорить с человеком, состоявшим в Обществе Красного Креста. Он рассказал, что в его обязанности входило успокаивать сограждан, убеждая их вернуться, но потребовалось ровно шесть недель, чтобы водворить их обратно.

Итак, доказано, что фантастические слухи о летающих тарелках, распространившиеся по всему миру, родились после той самой радиопередачи. Но далеко не все смеются над ними"^*.

^*(Уэллс О. Статьи, свидетельства, интервью. М., "Искусство", 1975, с. 166 - 169.)

История этой радиопередачи заставила задуматься американских социологов о тех массовых страхах, агрессивных инстинктах, которые живут в обществе и которые столь легко могут быть спровоцированы и выведены на поверхность. Она показала, что интерес зрителя к фантастическим кошмарам не может быть понят вне социальной психологии.

Через пятнадцать лет после знаменитой передачи Уэллса Джордж Пал и Байрон Хаскин делают фильм "Война миров", в котором как бы воссоздают панику 38-го года: толпы обезумевших людей на улицах Лос-Анджелеса, жестокая драка в грузовике, мужчины, вытаскивающие женщин из автомобилей, чтобы самим занять их место. Этот фильм создавался уже совсем в иное и тоже напряженное время, в разгар холодной войны, которая отразилась в нем целым рядом изменений романа Уэллса - технических, психологических. На "летающие тарелки" марсиан наступают современные танки, супербомбардировщик сбрасывает на них водородную бомбу, а марсианские аппараты мгновенно окутываются защитным экраном, выдерживающим любые температуры и любые снаряды.

Но главное, в этом фильме царит климат недоверия, убеждение в том, что договориться с противником нельзя. Перед атакой на "тарелки" марсиан из окопов американской армии выскакивает священник и идет навстречу пришельцам с белым платком в руках и с Библией, показывая свои намерения, призывая их к переговорам. Однако и его, как раньше трех мирных жителей, шедших с флагом навстречу марсианским аппаратам, поражает безжалостный огневой луч. Враг беспощаден, неуязвим, но марсиане, как и в романе Уэллса, погибают от микробов.

Для Уэллса марсиане - предлог поставить это общество в крайнюю ситуацию, где проверяются его ценности, мужество и достоинство его членов, их способность к самопожертвованию. Уэллс еще не знал о той проверке, которой подвергнет буржуазную цивилизацию сама история в двух мировых войнах. Но результаты его "марсианского испытания" оказались удивительно пророческими - он показал эгоизм буржуазного человека, его готовность подчиниться силе и примириться с любым положением: "Они будут удивляться, как это они раньше жили без марсиан".

В фильме нет рассуждений писателя, нет подробностей деградации общества, хотя момент одичания во всеобщей панике показан сильно. Картина Пала и Хаскина столь же характерна в социологическом плане, как и передача Орсона Уэллса. И так же выражает историю эмоций своего времени. И в упоении военной техникой, и в злорадстве по поводу ее посрамления, и одновременно в преклонении и ужасе перед ее фантастическими возможностями, воплощенными в "летающих тарелках" марсиан. И в страхе вторжения, подогревавшемся всеми органами информации в годы холодной войны, и в финальном утешении, что "как-нибудь бог поможет Америке справиться с врагами". Не случайно последняя "тарелка" марсиан падает, не долетев до церкви, где собрались жители Лос-Анджелеса, чтобы в смертный час обратиться к богу.

Особенность "массовой культуры" состоит в том, что чутко реагируя на общественные настроения, она всегда пытается предложить своему потребителю выход из, казалось бы, неразрешимых коллизий, пусть этот выход и является иллюзорным. По существу, она создает новую мифологию.

Маркс указывал, что "Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы"^*. При этом он подчеркивает, что под природой "понимается все предметное, следовательно, включая и общество"^**. Здесь Маркс определяет важнейшую непреходящую особенность "всякой", в том числе и современной, мифологии, ее целевую установку и тот исторический момент, когда эта мифология лишается смысла. Применяя его положение к сегодняшней ситуации научно-технической революции на Западе, приходишь к выводу, что фантастика и является той мифологией, которая призвана "преодолевать, подчинять и формировать" в воображении вырвавшееся из-под контроля человека движение технического прогресса. Это мифология технической эры. И, как всякая мифология, она имеет свои устойчивые структуры, своих постоянных героев, свои привычные конфликты, свои навязчивые страхи.

^*(К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве, т. 1, М., 'Искусство", 1976, с. 122.)

Это ясно видно на примере голливудских фантастических фильмов первой половины 50-х годов, связанных с вторжением из космоса и атомной угрозой. Причем здесь важно одно обстоятельство. Для фантастики существует правило интервала: проходит обычно несколько лет, прежде чем эмоции, рожденные реальными историческими событиями, трансформируются в фантастические образы, прежде чем кинематограф начинает создавать свою мифологию. (Точно так же мифологический мотив, например атомная катастрофа, уходит из кино, когда он преодолен или хотя бы частично контролируем в жизни.)

24 июля 1947 года американский летчик Кеннет Арнольд во время воздушной прогулки увидел "летающие тарелочки" - их было девять штук, и они летели со скоростью 1900 км в час. В другое время оптический феномен, наблюдавшийся Арнольдом, мог быть истолкован научно, как это позднее и было сделано австралийским астрономом Мензеллом. Но уже была произнесена Черчиллем воинственная фултонская речь, провозгласившая "политику силы", изморозь холодной войны замутняет стекла телескопов и биноклей. В США начинается эпидемия "летающих тарелочек". Их приписывают русским, в дело вмешивается армия. Но пройдет еще три года, прежде чем летающее блюдце появится на киноэкране. В 1947 - 1948 годах к ним относятся еще слишком серьезно, чтобы отнести по ведомству фантастики, их пытаются кинодокументировать.

Тот же самый интервал пролегает между появлением атомной бомбы в реальности и ее экранным отражением в фантастике. Послевоенное искусство уже не могло отделаться от грозного видения атомного гриба, поднявшегося в августе 1945 года над Хиросимой. Но Япония была слишком потрясена, рана была слишком свежей, чтобы снимать об этом выдуманные истории, приемлем был только кинодокумент. Европа занималась своими послевоенными проблемами, лишь в 1953 году Андре Кайятт поставит фильм "Перед потопом", чтобы рассказать о психологическом давлении атомной угрозы на молодежь. А в Америке война кажется закончившейся навсегда, атомная монополия внушает ощущение неуязвимости. Военные относятся к бомбе с фамильярной почтительностью. Во всяком случае, американские летчики, сбрасывая в 1946 году бомбу на аттол Бикини, рисуют на ней портрет "Венеры атомной эры" - кумира солдат - Риты Хейворт.

В 1949 году в Советском Союзе было взорвано ядерное устройство. Монополия закончилась. И в 1951 году появляются первые фантастические фильмы-предупреждения. Пока это была поверхностная публицистика в форме фантастики. В фильме "Ракетный корабль Х-М" Курта Ньюмана группа ученых, прибывших на Марс, устанавливает, что марсианское общество уничтожено в результате атомной катастрофы. На Марсе снова каменный век, жалкие аборигены, забывшие все достижения своей цивилизации. Предупреждение было прозрачно ясно.

В фильме "Пять" атомная война уже переносится на Землю. Пять человек остаются в живых после атомной катастрофы, остальные погибли, зараженные радиоактивной пылью. Потом умирают еще трое; оставшаяся пара, быть может, начнет новую жизнь в холмах, окружающих разрушенный город. Подобные фильмы-предупреждения и одновременно разоблачения общества, мгновенно распадающегося в результате войны, людей, скатывающихся к дикости, будут делаться и дальше на протяжении следующих пятнадцати лет.

Если в фильмах "Ракетный корабль Х-М" и "Пять" показывалось, к чему может привести атомная война, то фильм "День, когда земля остановилась" (1951) - один из самых значительных фильмов американской фантастики первых послевоенных лет - завершался прямым публицистическим призывом прекратить атомные испытания и жить в мире. Его постановщик Роберт Уайз, опытный и сильный профессионал, одинаково свободно чувствующий себя в разных жанрах (он поставит мьюзикл "Вестсайдская история", научно-фантастический фильм "Штамм "Андромеда"), понял и четко реализовал один из ведущих принципов фантастики: необходимость полного правдоподобия, почти документализма в условиях фантастической ситуации. Фильм начинается с того, что пресловутая "летающая тарелка" появляется над столицей США и опускается у памятника Вашингтону. И когда космонавт выходит, он оказывается очень похож на жителей Земли. Сам пришелец интересует режиссера меньше, чем реакции на него со стороны жителей США, и здесь в изображении американского общества он проявляет незаурядную наблюдательность и сатирический талант. Космический гость Клатоу выступает с речью перед землянами. Он просит прекратить испытания атомной бомбы, которые угрожают его собственной планете. Их цивилизация могла бы уничтожить Землю, могла бы насильственно прервать любые испытания, но она не хочет вмешиваться в развитие чужой цивилизации - излюбленная мысль прогрессивной фантастики - и пока просто посылает его как посланца мира. Позиция его совершенно ясна, но он сталкивается с бюрократизмом правителей, подозрительностью ФБР (не агент ли он красных), с нерешительностью ученых. Клатоу и зритель, который как бы его глазами смотрит на собственную жизнь, убеждаются, что средний американец не желает войны. Но военные, правящая элита хотят продолжать политику силы. И тогда Клатоу "парализует" электрическую энергию. В этот день "все на Земле остановилось".

После многочисленных комиксов и второсортных сериалей это был первый в послевоенной американской фантастике фильм последовательный в антивоенной позиции, зрелый и точный в художественных принципах. Но магистральное развитие американской кинофантастики пошло по другому руслу.

На экран вышли и заполнили его космические чудовища, стада доисторических монстров, разбуженных атомными испытаниями, или современных мутантов, возникших под влиянием радиоактивности. Первому воскресить этот жанр выпала честь Эжену Лурье, бывшему художнику Жана Ренуара, Рене Клера и Саши Гитри. В 1953 году он ставит на студии Уорнер Бразерс фильм "Чудовище с глубины 20 тысяч сажен".

Кинг Конг в джунглях Нью-Йорка

Термин "воскресить" в данном случае вернее, чем "открыть", ибо впервые гигантское чудовище вышло на американский экран в 1933 году в фильме Эрнсте Шёдзака и Мериана Купера "Кинг Конг". Экзотические мотивы Конан Дойля, Хаггарда и Бенуа сочетались в фильме с явными фрейдистскими влияниями. Косматая обезьяна Кинг Конг была столь же порождением неизвестной земли, сколь и загадочной страны подсознания. Таинственный экзотический остров, окруженный стеной, звуки барабана, жертвенник, на котором самые красивые девушки племени ожидают, пока явится грозный король Конг и заберет их, златокудрая красавица Энни, похищенная туземцами как самый дорогой подарок для Конга. А затем появляется из-за стены сам Конг - огромная горилла, которая на наших глазах борется с удавом, затем с бронтозавром и побеждает их, пользуясь приемами дзю-до; Конг ломает огромные ворота и осторожно держит на ладони, изумленно и восхищенно разглядывая прекрасную полуобнаженную девушку, - она станет причиной его гибели в чужом, цивилизованном мире. Мотив красавицы и зверя, женского и мужского начала реализован в этом сопоставлении.

Красавица и чудовище. Бессчетное количество раз эксплуатировалась эта ситуация коммерческим кино

Чудовище из фильма Лурье резко отличалось от Конга и по характеру и по происхождению. Американская подводная лодка за полярным кругом обнаруживает странное отродье. Собственно, его видит только профессор Несбит, которому никто не верит. Чудовище плывет к Нью-Йорку, профессор Елсон, видный зоолог, приходит к выводу, что это доисторический редозавр, мирно проспавший миллионы лет. Он разбужен атомными испытаниями и теперь возвращается на родину, в Америку.

В отличие от Кинг Конга в редозавре не было ничего человеческого, он не мог бы умиляться красавицей. Он был неконтактен. И это естественно. Конг был как бы метафорой человеческой первобытности. Он был порядочнее окружавших его торгашей и трусов.

Редозавр Лурье - это метафора разбуженных ядерных сил. Недаром даже кровь его радиоактивна, и уничтожают его после разрушительного марша по Нью-Йорку при помощи радиоактивных изотопов, загнав в парк развлечений в Манхэттене. Это наиболее сильный эпизод фильма: чудовище с пробитым горлом носится между аттракционов, а команды в противорадиационных костюмах сжимают вокруг него кольцо облавы.

Скромная по бюджету, стоившая всего 250 тысяч долларов, картина Лурье имела неожиданный успех и принесла студии около пяти миллионов долларов. Немедленно начинается работа над другой, уже более дорогой картиной о чудовищах - "Они". А затем десятки фильмов о радиоактивных чудовищах и мутантах заполнили американский экран. Конечно, это было перемещение капитала в сферу, где отдача вложений была наибольшей в данный момент, - изученный механизм капиталистической экономики. Но почему отдача была наибольшей именно здесь? Новизна материала? Но, как мы видели, монстры появлялись и в 30-е годы. И кстати, "Сын Конга" имел уже куда меньший успех. А фильмы о чудовищах делаются уже два десятка лет, и это свидетельствует о том, что за ними стоит какой-то важный фактор массового сознания. Ведь коммерческое искусство чутко реагирует на запросы зрителя и мгновенно перестраивается, как только падает интерес к какой-нибудь теме.

Именно так произошло с космическими полетами - одним из самых заслуженных сюжетов научной фантастики. Для Мельеса "Путешествие на Луну" и "Путешествие через невозможное" (к Солнцу) - только предлог для игры воображения. Но зрителя 20-х годов уже интересовало, как бы мог реально осуществиться космический полет, и Фриц Ланг в "Женщине на Луне" подробно показывает старт космической ракеты к Луне, консультантом фильма был видный ученый в области ракетной техники профессор Оберт, специально для фильма нарисовавший баллистические траектории ракеты и конструкции стартовой платформы. Она была настолько похожа на те, которые немцы позднее применили для "Фау-2", что перед войной гестапо изъяло из проката все копии фильма. Однако даже в те годы, когда полеты в космос еще были далекой мечтой, одного лишь научно-популярного объяснения технических проблем полета было недостаточно, чтобы увлечь зрителя, и Ланг, понимая это, строит сложную интригу с предательствами, убийствами, любовным треугольником и мелодраматической развязкой.

Снова тема космических полетов мощно возродилась после войны, когда Джордж Пал впервые применил многие из своих трюков в цветном фильме "Направление - Луна" (режиссер Ирвинг Пичел, 1950, США) и захватил публику подлинностью изображения самого полета и лунной поверхности. У Пала была прекрасная группа, способная выполнить любые технические требования: декоратор, мастер комбинированных съемок, конструктором ракеты был тот самый Герман Оберт, который двадцать два года назад работал вместе с Фрицем Лангом. И опять-таки достоверность самого полета, космического корабля были лишь условием успеха, требовался и напряженный сюжет Роберта Хайнлайна. После этого, чем ближе становились полеты в космос, тем меньше сами по себе они интересовали зрителя как предмет научной фантастики. И тема космических полетов "оживлялась" в годы холодной войны фантастическими "восточными шпионами" в фильмах Теренса Фишера "Космический путь" и Ричарда Толмеджа "Проект - лунная база", эротическими сценами в картине "Посещение с Венеры" "специалиста по голому телу" Харрисона Маркса.

В космос посылались вампиры, зомби ("Зомби из космоса", 1952; "Ужас в космосе", 1965), сумасшедшие ("Ракета в пути", 1959) и даже комик Тото ("Тото на Луне", 1958). По существу, космос в этих и многих других фильмах становится просто местом действия, экзотической декорацией, остраняющей привычные жанровые стереотипы. Понадобилось время, чтобы на новом уровне технического прогресса, когда полеты стали реальностью, вернуться к этой теме в "Космической Одиссее", соединяющей достоверность технического декора космической эры и философские размышления о судьбах человечества.

Фильмы о чудовищах и вторжениях из космоса не становятся просто полигоном для других массовых жанров. Тема, "герой" здесь сами формируют сюжеты, постоянные мотивы, конфликты, взаимоотношения персонажей. Бесчисленное множество этих киносказок "с дрожью" сводится в конечном счете к нескольким моделям. Но как раз в их повторяемости, в постоянных акцентах на определенных мотивах просматриваются те навязчивые идеи и страхи - атомной войны, вторжения, - которые делают эти фильмы красноречивым документом своего времени.

Упомянутая уже картина "Война миров" как раз и дает одну из типических моделей научно-фантастического фильма, собираемую из нескольких блоков.

Блок первый. Герой - молодой ученый - приезжает на уикэнд к родителям своей невесты. В другом случае это может быть автомобильная экскурсия; но молодой человек - ученый или военный - и девушка обязательны. В разгар танцев тухнет свет и останавливаются все часы и, пока все обыкновенные люди пребывают в состоянии беспечности, ученый убеждается, что случилось что-то тревожное и необычайное.

Блок второй. Ученый вместе с группой добровольцев отправляется к месту, куда указывают магнитные стрелки. Все полагают, что упал метеорит. В других вариантах, когда ученому не верят, он начинает исследование в одиночку, на свой страх и риск, как астроном-любитель в фильме "Это пришло из другого пространства", или ученый на Северном полюсе, где он обнаруживает в глубине Ледовитого океана чудовище, разбуженное атомными взрывами. В составе экспедиции часто есть репортер, как бы представительствующий от имени зрителя.

На дне кратера вспыхивают зеленые огоньки, и все с некоторым страхом отмечают, что круглое кольцо на верхушке метеорита начинает двигаться. Трое добровольцев, радостно размахивая руками, идут к космическому кораблю в надежде завязать первый контакт, репортер лихорадочно снимает торжественную сцену, ученый занимает благоразумную выжидательную позицию. (В другом варианте, наоборот, он, движимый научным любопытством, совершает необдуманные поступки, и положение спасают военные - "Вещь из другого мира", либо он оказывается провокатором нападения злых сил, как доктор Морбиус в "Запрещенной планете".) Неожиданно из корабля вырывается красный луч, испепеляющий трех парламентеров, толпа в ужасе бежит, энергичнее других эвакуируется репортер. Ученый благоразумно, но не теряя присутствия духа, прячется в подходящем укрытии, увлекая за собой девушку, которая уже лочти без чувств.

Блок третий. В дело (во всех фильмах) вмешивается армия. К месту происшествия идут моторизованные колонны, на исходные позиции выходят орудия, танки; полковник советуется с молодым ученым, тот выражает сомнение в успехе операции. Начинается атака. Марсианские летающие тарелки мгновенно экранируются от снарядов и пуль и в свою очередь сжигают солдат, машины и танки, оставляя лишь контуры предметов на земле. Общая паника, все бегут.

Блок четвертый. Конференц-зал. Военные проводят совещание с учеными. Ученые беспомощно разводят руками - данных слишком мало. Сводки сообщений, газетные телеграммы: марсианские корабли высаживаются по всему миру. ООН пытается объединить силы Земли для отпора. Война приобретает глобальный характер. Президент отдает приказ сбросить на пришельцев водородную бомбу. Тем временем ученый и его девушка находятся в страшной опасности. Они прячутся в полуразрушенном доме, а над ними - марсианские аппараты. Марсиане, пьющие человеческую кровь, пытаются их схватить. В глубине подвала ученый отчаянно отбивается от автоматической руки, уже схватившей его девушку, - ситуация "красавица и чудовище" соблюдается неукоснительно. Дубинкой он выбивает марсианский автоматический глаз и ранит самого марсианина. Ученый прибывает в Лос-Анджелес с драгоценным трофеем - тряпкой, смоченной в марсианской крови. Ученые немедленно отправляют ее на анализ и убеждаются, что в крови марсиан очень мало лейкоцитов, - бактериологический защитный барьер слаб.

Блок пятый. Летающая крепость сбрасывает на марсиан водородную бомбу, но, когда рассеивается дым, выясняется, что она не причинила им вреда. Марсианские тарелки плывут на Лос-Анджелес, и ничто не может преградить им дорогу.

Блок шестой. Паника. Это вторая обязательная кульминация фильма после сражения. Толпы людей, бегущих по улицам, драки за машины, препараты научной лаборатории, которая должна была эвакуироваться в горы, чтобы там искать средство борьбы, выброшены из грузовика на мостовую обезумевшими жителями. Опустевший город, по которому бредет герой, над улицами и домами плывут марсианские тарелки.

Блок седьмой. В момент, когда, кажется, уже все потеряно и человечество должно погибнуть, марсиане умирают от земных микробов. (В других случаях молодой ученый придумывает какое-то новое сверхмощное оружие, и в последнюю минуту оно срабатывает.) Герой и героиня сжимают друг друга в объятиях.

Довольно близка по структуре и типовая модель фильма о чудовищах. В картине "Они" Гордона Дугласа (1954) полицейские обнаруживают в пустыне новой Мексики маленькую девочку, бегущую по дороге со страшным криком "Они! Они!", натыкаются на автомашину с растерзанными пассажирами и узнают про ограбление бакалейной лавки, из которой украден только сахар. Идя по следам в пустыне, полиция, агенты ФБР и вызванные на помощь энтомолог и его ассистентка обнаруживают гигантских муравьев размером в полтора метра каждый. Эта мутация возникла в результате первых испытаний атомной бомбы в 1945 году.

Разбужен атомными взрывами гигантский спрут в фильме "Чудовище приходит из моря" (1955), и вырастает на 30 метров огромный тарантул, поевший радиоактивной пищи ("Тарантул", 1955). В результате испытаний увеличиваются кузнечики ("Смертельные кузнечики", 1956) и появляется чудовищный паук ("Паук", 1958). Уже около двадцати лет самые различные чудовища путешествуют по американским экранам, теперь, правда, уйдя в дешевую категорию "Z". Все они появляются сначала как неизвестная опасность, в следующих эпизодах ученые и армия или полиция устанавливают тип чудовищ, затем монстры совершают нападение в зависимости от бюджета картины - либо на большой город, либо на уединенный поселок - и в финале уничтожаются оружием, выбранным по совету ученых. Напалмом, огнеметами или радиоактивными изотопами. При этом в финале успокоение, но частичное. Агент ФБР в финале "Они" после кровавой победы над муравьями задумчиво говорит: "Если только первые испытания породили такие чудовища, то что же ждать дальше?"

'Смертельные кузнечики'

В этих близких схемах характерны несколько смысловых и эмоциональных моментов, настойчиво провоцируемых комбинациями описанных выше блоков. Во-первых, беспечность и незащищенность перед таинственной опасностью. В одних случаях это беспечность жителей и местных властей, не желающих слушать предупреждения ученого о том, что в пустыне появилось нечто чужое и странное ("Это пришло из другого пространства"). Или что в глубине моря проявляет признаки жизни какое-то чудовище ("Чудовище с глубины в 20 тысяч сажен"). В других - беспечность самого ученого, переступившего в исследованиях порог безопасности. Так, ученый размораживает космическое чудовище, и оно, обладая невиданной способностью к регенерации (отстрелянная конечность начинает расти на глазах) и хищностью, успевает убить двух людей, прежде чем его ловят и уничтожают в электромагнитной ловушке военные на американской арктической базе ("Вещь"). Так, ученый Депплер перед смертью признается, что освободил электромагнитное тело, которое обрело жизнь и удваивается каждые одиннадцать часов, и если его не убить, то оно пожрет всю энергию земли ("Магнитное чудовище").

Больше, кровожаднее, страшнее и... дешевле-такова эволюция голливудских чудовищ. 'Чудовище с глубины в 20 тысяч сажен'

"Вам кажется, что вы живете в устойчивом безопасном мире, но это опасная иллюзия", - внушали фильмы. Они не только отражали беспокойство американского обывателя, но и провоцировали истерию в годы холодной войны и даже после ее окончания. Выступая, казалось бы, против атомной бомбы и ее испытаний, они порождали неуверенность и страх.

Второй момент еще более важный - побоище, катастрофа и паника. Во всех фильмах главными являются сцены схватки между человеческой техникой и пришельцами или чудовищами. На широком экране и в цвете взрываются танки и самолеты, с оглушительным воем летят ракеты, смертоносные красные, белые и зеленые лучи испепеляют все живое. Движутся по городу во всех фильмах про чудовищ гигантские доисторические птеродактили, бронтозавры, спруты, гигантские муравьи и пауки. Они испускают огонь изо рта, подобно древним драконам, они хватают лапами и перекусывают железнодорожные вагоны, они валят небоскребы ударами хвоста или сметают их дуновением крыльев, летя со сверхзвуковой скоростью, как это делают два гигантских птеродактиля в японском фильме "Родан". "Позитронные" лучи испепеляют большую часть Японии ("Таинственные", Иносиро Хонда, 1957), и опять-таки лучи из летающих тарелочек сжигают большую часть Нью-Йорка, Лондона и Парижа в "Битве в космическом пространстве" (1960).

Сцены разрушения и паники - центральные во всех этих картинах. Как верно замечает американский критик Сьюзан Зонтаг; "научно-фантастические фильмы не про науку. Они про катастрофу..." Про грядущий "судный день". В них очевидно кристаллизуются те смутные образы, которые существуют в массовом сознании, в обществе, живущем под страхом атомной угрозы. Этот, часто неосознанный страх, получая визуальное воплощение, как бы выводится на поверхность. Но и, как уже отмечалось, в свою очередь, рождает напряженность и неуверенность.

Те же психологические мотивы присутствуют и в японских фильмах о чудовищах. И все же бум фантастики, начавшийся в Японии после первого фильма "Годзилла", имел и несколько иные социально-психологические основания.

"Годзилла", выпущенный в 1955 году, по сюжету, материалу и художественному уровню мало чем отличается от "Чудовища с глубины в 20 тысяч сажен" и других американских фильмов этого ряда. Однако у картины была особая судьба. Компания "Тохо" получила во много раз больше денег, чем затратила на постановку. Невиданному кассовому успеху соответствовал и престижный. Режиссер Иносиро Хонда стал знаменит и начал специализироваться на постановке фантастических фильмов про чудовищ.

В чем разгадка успеха этого фильма? Думается, прежде всего в той национальной, исторической почве, на которой он создавался, в тех идеях, которые равно одушевляют режиссера и зрителя.

Внешне, повторяю, все очень похоже на аналогичные американские картины. В одном из квадратов океана таинственно гибнут суда, едва успев подать сигнал бедствия. Непонятный огонь, идущий из глубины, мгновенно сжигает их. "Это Годзилла, он проснулся", - в ужасе говорит старый рыбак. И действительно, шатаются, падают дома, сотрясается земля - по острову идет пока невидимый Годзилла. Научная экспедиция обнаруживает в земле странные радиоактивные воронки - это следы ног гигантского ящера, проснувшегося от атомных испытаний. А потом в панике бежит толпа крестьян - Годзилла снова здесь. И, наконец, мы видим высовывающуюся из-за холма огромную голову, впрочем, сделанную не слишком искусно.

Ощущение бутафории не только сюжетной, но и визуальной остается в самых драматических сценах, когда Годзилла идет по Токио - бронированный, неуязвимый, выбрасывая радиоактивный огонь, от которого плавятся стальные фермы мостов и столбы высоковольтных передач, круша одним ударом хвоста многоэтажные дома, подхватывая передними лапами железнодорожный вагон (знаменитый кадр) и перегрызая его зубами. И гибель Годзиллы, когда вокруг него закипает вода и мы видим аккуратный - без обмана - пластмассовый чистенький скелет страшного чудовища, - тоже скорее смешна, чем страшна. Сохраняется неукоснительно и схема научно-фантастического фильма: старый чудак профессор, его красавица дочка, нежно ухаживающая за отцом; ее жених - моряк; талантливый молодой ученый - изобретатель смертоносного оружия, которое только и может поразить Годзиллу. Все известно, все демонстративно банально. И в то же время столь полный успех.

Он кажется еще более поразительным, если вспомнить, как до этого уже откликнулось японское кино на трагедию Хиросимы. Несколько лет после августа 1945 года киноискусство молчало. Нужна была историческая дистанция, чтобы прикоснуться к незаживающей ране. Только в 1952 году появляются "Дети Хиросимы" Кането Синдо - потрясающий своей документальностью и трезвой горечью отчет о том, что произошло в городе, подвергшемся атомной бомбардировке. Зритель увидел на экране атомный гриб, тень человека, оставшуюся на ступеньке, рассыпающиеся пеплом одежды, умирающих птиц, волосы, которые женщины пучками вынимают из головы, искаженные болью и страхом лица. И после этой кричащей документальности, после трагической лирики "Камней Хиросимы" К. Есимуры, после глубинного психологического анализа, рожденного атомной бомбой шока, сделанного Акирой Куросавой в фильме "Записки живущего", после всего этого появляется граничащая с вампукой "Годзилла" и завоевывает того зрителя, которого можно заподозрить в чем угодно, кроме несерьезного отношения к Хиросиме.

Очевидно, мы имеем здесь дело с любопытнейшим социологическим феноменом. Очевидно, при всей своей художественной несостоятельности "Годзилла" дала японскому зрителю некий "возвышающий" вариант пережитого им страшного прошлого. Ужасы Хиросимы и Нагасаки, проигранная война, капитуляция, отсталая наука - все "переигрывается" в фильме "Годзилла".

Анонимные виновники - генералы, ученые, американский президент, экипаж Б-52, доставивший бомбу, - все, что обнимается словом "противник", персонифицируется здесь в радиоактивном отвратительном чудовище. Здесь нет жутко натуралистических сцен фильмов о Хиросиме, нет людей с выжженными глазами и заживо разлагающейся плотью. Вместо этого живописные разрушения, производимые Годзиллой, - их легче смотреть, легче примириться. Мать обнимает ребенка, закрывая ему рукой глаза, - надвигается Годзилла. Дети в соборе красиво поют молитвы.

И снова воюют, показывая чудеса храбрости, японские солдаты, стреляют танки, плывут миноносцы, оставляя пенный след за кормой, бросают глубинные бомбы, и эскадрильи самолетов бьют ракетами по страшному чудовищу, отмахивающемуся от ракет, как от мух.

И японский ученый - единственный в мире! - находит средство уничтожить Годзиллу: его кислородный окислитель сильнее, чем атомная бомба. Но, не желая, чтобы его изобретение использовалось как средство уничтожения, он сжигает все чертежи и, убивая Годзиллу, жертвует собой, чтобы унести в могилу секрет страшного оружия.

В мифологической форме здесь переписывается прошлое, память освобождается от позора, унижения и страха. Здесь, должно быть, и секрет успеха картины. "Камни Хиросимы" заставляли помнить и мучиться, "Годзилла" помогала забыть и успокоиться.

Следующие фильмы Иносиро Хонда и компании Тохо закрепляли достигнутый коммерческий успех. Каждый год Хонда исправно выпускал один-два фильма про чудовищ. "Годзилла против Мосуры", "Родан - птица смерти", "Вторжение Астромонстров", "Невероятный Варан", "Бегство Кинг Конга" - во всех этих фильмах страшные чудовища угрожают существованию землян, но японцы находят средство спасения и даже в содружестве с "исконно японскими" Годзиллой и Роданом помогают людям и жителям другой планеты. Моменты идейные, выражающие настроения нации, постепенно становятся все более формальными - идеология вырождается в зрелище.

Любопытно, что в американскую версию фильма "Годзилла" по желанию прокатчиков был введен репортер Стив Мартин - полпред зрителей, объясняющий, что происходит, и дающий американскому зрителю ощущение причастности к событиям ("Он один из нас оказавшийся там").

Присматриваясь внимательно к сценам массовых побоищ в фильмах про чудовищ - японских и американских одинаково, - замечаешь еще одну характерную черту: героем всех сражений, даже трагическим героем, является техника. Идут в бой танки и бронетранспортеры, пикируют самолеты, летят в цель автоматически наводимые ракеты; играя разноцветными огоньками, с полным напряжением сил работают кибернетические устройства, поворачивают во все стороны свои экраны радары, рвутся атомные бомбы, а людей почти не видно в сокрушительных баталиях. Это фольклор технической эры, где рядом с традиционными драконами - годзиллами, роданами, пауками - действует новый герой. Не Ланселот, вооруженный волшебным мечом, не Георгий Победоносец со своим беспощадным копьем, но сами автоматизированные, получившие самостоятельную жизнь меч и копье - ракета, напалм, лазерный луч. Человек же лишь дополнение, придаток автоматического оружия.

Дети годзиллы, рожденные ее успехом... Вдвоем крушить веселее

Характер подобных схваток совершенно точно описан в саркастическом рассказе Р. Шекли "Битва" - о последней битве, которую ведет человечество с силами ада. Однако люди в этой битве не участвуют. На все просьбы священнослужителя главнокомандующий генерал Феттер отвечает: "Мы не имеем права рисковать... Нам же неизвестна сила сатанинских полчищ. Мы обязаны бросить в бой лучшее, что у нас есть. А это означает - автоматические армии, роботы-перехватчики, роботы-танки, водородные бомбы"^*. И когда мужественные роботы выигрывают эту битву, то генералы видят, как по полю брани между грудами исковерканного, раздробленного металла шествует благодать и обновленных роботов бог забирает заживо в рай.

^*(Шeкли Р. Битва. - В кн.: Шутник. М., "Мир", 1971, с. 171.)

Японский спрут расправляется с кораблем не хуже американских 'кузнечиков'

Что же представляют собой силы зла, чудовища во всех описываемых фильмах? По общему мнению критики, символ разбуженных ядерных сил, метафору атомной бомбы. Но нет ли и некоторого дополнительного смысла в чудовищах фантастического экрана? Если мы вернемся к прообразу чудовищ Кинг Конгу, то увидим, что в нем воплощено, прежде всего, естественное, природное начало. Эпизод, когда на верхушке Эмпайр Стейтс Билдинг он, держась рукой за шпиль башни, другой отмахивается от аэропланов, безжалостно расстреливающих его из пулеметов, воспринимается драматически. А сегодня в эпоху экологического кризиса - даже трагически. Жалко животное!

Нет спору, редозавры, птеродактили, пауки и спруты современной фантастики выглядят отталкивающе, они очень противны (хотя радиоактивный тарантул и ведет себя, как Кинг Конг, заглядывая в комнату, где спит голенькая ассистентка профессора). Но и в них есть этот дополнительный смысл - воплощение стихии, взбунтовавшейся против современной технологии.

И не случайно чувствуется какое-то мстительное удовольствие в том, как изображают Иносиро Хонда и его американские коллеги беспомощность и гибель современных вооружений: плавящиеся танки, действующие, как комариные укусы, ракеты, взрывающиеся, как безвредные хлопушки, бомбы - и все это в цвете, на широком экране. Хрипит, визжит, корчится в металлических судорогах и погибает современная техника не в силах до самого финального момента справиться с разбушевавшейся стихией. Конечно, эта технотронная цивилизация - герой и победитель, но не самый симпатичный. И опасный, поскольку ненароком он может задавить или отбросить своего хозяина - человека.

Еще одно 'насекомище'...

Это соотношение машинерии и человека переходит и в другие научно-фантастические фильмы. Их пространство заполняют электронные табло, осциллографы, сложные поверхности космических кораблей, эллиптические иллюминаторы, автоматические устройства. В техническом декоре основные эстетические притязания авторов. Сюда обращено основное внимание и основные средства. И в фильме "Затерянные в космосе" режиссера Джона Старджеса тратится один миллион долларов на постройку центра космических полетов - точной копии центра в Хьюстоне - и все ракеты и приборы делаются по наметкам НАСА на 1980 год. А герои фильма лишь обслуживают эту технику.

Вся сила вечного Фантомаса, начиная с первой ленты Фейда и по сегодняшний день, заключается не столько в дьявольской изворотливости его ума, сколько в технической смекалке. Коротковолновые передатчики, подсматривающие телекамеры, автомобили, превращающиеся на ходу в самолет или в подводную лодку, - все эти технические изобретения оставляют в дураках бедного инспектора Жюва, который все время пытается победить Фантомаса хитростью, то есть чисто человеческими способностями. И если, с одной стороны, серии "Фантомаса" - разнообразный в своих сюжетных поворотах детектив, то с другой - бесконечно повторяющаяся веселая и зловещая притча эпохи научно-технической революции о том, что техника сильнее человека.

Поистине, как писал Маркс, "материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь... низводится до степени простой материальной силы"^*. Этот объективный процесс, происходящий в капиталистическом обществе в условиях научно-технической революции, и отражается в соотношении человека и машинерии в научно-фантастическом фильме.

Так далекие, казалось бы, от научных идей сюжеты, визуальные мотивы, "антинаучная фантастика", как определил ее Деймон Найт, отражают своеобразную реакцию массового сознания на процессы, связанные с техническим прогрессом в условиях капиталистического общества.

Чрезвычайно любопытен в этом смысле один из вариантов фильмов о вторжении из космоса. Когда оно осуществляется не в грохоте баталий, не в ослепительных вспышках водородных взрывов и лучей смерти, а тихо, исподволь. Когда невидимое, чужое, явившееся из другого мира внедряется в людей, овладевает их сознанием, парализует их волю.

Пожалуй, первой значительной реализацией этого сюжета была картина Джека Арнольда^* "Это пришло из другого пространства". Фильм, сделанный на основе заявки Рея Бредбери, начинался образом маленького заброшенного городка на краю пустыни Аризоны. Эта пустыня станет потом излюбленным местом действия многих научно-фантастических картин, созданных в Голливуде. В колеблющемся мареве ее пейзажей, в суровом безлюдье ее пространств находил Арнольд настроение томительного беспокойства, напряженности, которая должна была взорваться чем-то неожиданным. И действительно, ночью, когда, согласно описанию Бредбери, "город отдыхал после дневной битвы с солнцем", астроном-любитель Джон Путнем замечал приземление космического корабля. Однако власти отмахивались от его сообщений, пока все не начали замечать, что в городке происходит что-то неладное и поведение жителей резко меняется.

^*(По мнению Бакстера и других западных исследователей фантастического кино, Джек Арнольд являлся одной из самых значительных фигур в научной фантастике на протяжении 50-х гг. Типично коммерческий режиссер, работавший для денег, он, как бы помимо своей воли, сказал о своем времени. "Искусство в его картинах возникало случайно".)

В "Эксперименте Кватермасса" (1955, режиссер Вэл Гэст, Англия) единственный возвратившийся из космоса член экипажа корабля Виктор Кэррун оказывается лишь оболочкой для проникшего в него отвратительного чудовища. Убежав из госпиталя, Виктор Кэррун теряет постепенно человеческие черты, он пробирается по лондонским улицам, питаясь кровью людей, пока его не убивает полицейский инспектор.

В картине Роджера Кормэна "Завладев миром" (1956, США) инженер Том Андерсон предвидит нашествие высшего разума с Венеры, но убежден, что это благо для человечества, которое освободится от зла и невежества. Однако венерианский разум овладевает разумом людей, контролирует их чувства, а вовсе не собирается их делать лучше.

В фильме Марио Бава "Ужас в космосе" (1965, Италия) жители неизвестной планеты, появляющиеся в виде светлячков, сначала убивают космонавтов, прибывших по сигналу SOS, а потом влезают в тела мертвых. Мертвецы нападают на своих живых товарищей, и скоро в живых не остается ни одного землянина.

В фильме "Ночь кровавого сатаны" (1958, режиссер Бернард Ковальский, США) на мысе Канаверал появляется существо из космоса и завладевает космическим пилотом, внедряясь в его кровеносную систему.

Самый сильный фильм из этой серии - "Вторжение похитителей тел" (1956, режиссер Дон Сигел, США). Снова маленький городок, на этот раз в Калифорнии, где все привычно, знакомо, повторимо. Местный доктор Майлс Беннелл замечает какие-то странные изменения в своих пациентах. Он подозревает, что это вторжение, а затем вместе со своим приятелем находит отвратительные стручки, которые принимают форму людей. На биллиардном столе лежит наполовину готовый муляж его друга Джека, и реальный Джек с ужасом, смотрит на него. Постепенно все жители города заменены их искусственными подобиями, и даже возлюбленная героя на его глазах превращается в чуждое существо.

В фильме "Деревня проклятых" (по повести Дж. Уиндема "Кукушки Мидвича", 1960, режиссер Вольф Рилла, Англия) вторжение из космоса ознаменовано тем, что жители маленькой деревни погружаются на пару часов в каталептический сон, потом выясняется, что все женщины деревни беременны, и через девять месяцев они рожают шесть девочек и шесть мальчиков, одинаково светловолосых и с огромными черными глазами, обладающими гипнотической силой.

Что же означает этот повторяющийся, навязчивый мотив превращения человека в "не человека", управляемого некой невидимой, непознаваемой, беспощадной, анонимной силой? Крупнейший американский социолог Дэвид Рисмен в своей книге "Одинокая толпа", исследуя стадии изменения человека в современном буржуазном обществе, отмечает превращение "человека, ориентированного во внутрь" в "человека, ориентированного во вне". Согласно его концепции, в эпоху свободной конкуренции рядовой человек полагался сам на себя, он стремился к некой цели, им самим определенной, для этого ему нужны были воля, мужество, предприимчивость, усердие. В современном обществе монополистического капитала и мощных организаций человек меньше, чем когда-нибудь, зависит от самого себя, от своей воли, способностей, и он подлаживается к требованиям организации, к предписываемой ему манере поведения, к моде, он ориентируется во вне, на других.

Чудовища поменьше, бюджет поскромнее. Вместо грандиозных побоищ-таинственные страшные происшествия

Именно этот объективный процесс потери личности, превращения ее в винтик механизма метафорически запечатлен в сюжете лишения человека самостоятельной воли, ответственности за свои поступки. И более того. Симптоматично, как меняется поведение людей. В фильме "Это пришло из другого пространства" два похищенных пришельцами электрика возвращаются, но один из них получает возможность смотреть, не мигая, на солнце, другой не чувствует перепада температуры. Невеста героя не реагирует на холодный ветер. Люди теряют человеческую чувствительность, они машинизируются. Причем не только физически, но и духовно.

В фильме "Вторжение похитителей тел" для врача все события - он восстанавливает их в памяти - начались с того момента, когда он увидел мальчика, бегущего по дороге с криком: "Это не моя мама!" Новые существа, вторгшиеся в человеческие оболочки, совсем, как люди, только они лишены человеческих чувств - так жить спокойнее.

'Вторжение похитителей тел'

У этих людей пустые глаза, они не контактны. И так же лишены человеческого выражения глаза детей в "Деревне проклятых". Они никого не жалеют, им неинтересны мысли и чувства их односельчан, их родных. Характерно, что ряд фильмов разворачивается в маленьких городках, деревнях, где сильнее власть традиций, привычного консервативного образа жизни и где перемены поэтому разительнее. Где процесс человеческого отчуждения, ломающий старую патриархальность, представляется особенно явственным и страшным.

Так мифологизирует фантастика зафиксированный еще Марксом процесс "отчуждения" общественных сил "...не только не зависящих от воли и поведения людей, а, наоборот, направляющих эту волю и это поведение"^*. И процесс отчуждения личности в капиталистическом обществе - как потерю контактов, потерю истинных человеческих связей и чувств.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, с. 184.)

В массовой фантастике существует канон, согласно которому все должно кончаться благополучно, так или иначе все неприятности должны улаживаться. Но в рассматриваемом нами сюжете часто возникают отступления от этого правила. В "Ужасе космоса" двое существ, убивших последнего землянина, летят в космическом корабле над Нью-Йорком и угрожают захватить всю землю. В фильме "Вторжение похитителей тел" герой, не только потерявший друзей, но убедившийся, что и возлюбленная его "подменена", оставшийся в одиночестве, выбегает на шоссе, безуспешно пытается остановить машины, пролетающие мимо. "Подождите, вы будете следующими!" - кричит он им вслед.

В "Деревне проклятых" опекун детей, поняв, что они представляют реальную опасность, взрывает себя вместе с ними. Но зритель знает, что такие дети родились в разных районах страны, что угроза не ушла.

Фильмы о чудовищах и приключениях в космосе в 50-е годы отодвинули на второй план сюжет тайного вторжения. Но знаменательно, что во второй половине 60-х годов фильмы про подмену человека, истории оскопления его личности получают второе рождение в прокате. Опасность машинизации человека, отчуждения личности в мире современного капитализма оказалась даже более жгучей, чем угроза атомной бомбы, и более реальной.

Любопытно проследить, как этот мотив похищения, утраты личности обнаруживает себя в других темах и жанрах фантастического кино. Один из вариантов - кража мозга, этот сюжет знаком советскому читателю по повести Александра Беляева "Голова профессора Доуэля". Серия таких пересадок продемонстрирована в фильме Р. Стивенсона "Человек, который поменял свой мозг" (1936, Англия). Ученый пересаживает мозг своего благодетеля лорда в голову безнадежно больного существа, затем, войдя во вкус и стремясь покорить свою прелестную ассистентку, пересаживает свой мозг в тело ее жениха, но ассистентка, оценив ситуацию, пересаживает мозг жениха обратно в его законное тело, а доктор умирает, унося с собой тайну пересадок. Фильм звучит сегодня пародийно. Тема его разменялась в сюжетных стереотипах, в нем нет того подводного социального слоя, который ощущается в лучших фантастических фильмах. Но сама ситуация продолжает интересовать Голливуд.

В 1943 году Эрик Штрогейм исполняет роль демонического доктора в фильме "Женщина и чудовище". Завладев мозгом убитого в катастрофе финансиста Донована, герой Штрогейма помещает этот мозг в питательную среду, оживляет его и учится у него искусству управлять людьми. Человеческую голову держат в состоянии бодрствования в фильме "Живая голова" (1961, режиссер Урцето, Мексика). Врач-убийца пересадит мозг обезьяны мужчине Гомару ("Женщины-борцы против врача-убийцы", 1962, режиссер Кордона, Мексика). Все эти фильмы просто кинематографическая макулатура и интересны тем, что указывают, какие темы и идеи циркулируют в самых низких, рассчитанных на примитивного потребителя слоях "массовой культуры". Но среди картин, трактующих этот сюжет, есть произведения и куда более высокого ранга. В первую очередь здесь следует назвать цикл фильмов о докторе Мабузе.

На протяжении сорока лет был создан ряд фильмов о Мабузе, и это дает возможность проследить определенную эволюцию в способе решения этой криминально-авантюрной истории. В первом фильме знаменитого немецкого режиссера Фрица Ланга "Доктор Мабузе-игрок" (1922) Мабузе-шулер, биржевый игрок, предводитель гангстерской шайки, обладает загадочным даром гипнотического внушения. Артист Кляйн-Рогге прекрасно передал тяжелый, пронзительный, завораживающий взгляд маньяка и убийцы. Фриц Ланг снова вернулся к своему герою десять лет спустя в фильме "Завещание доктора Мабузе". Следы преступлений таинственной шайки ведут в сумасшедший дом. Выясняется, что ее предводитель - директор психиатрической лечебницы, и выполняет он посмертную волю загипнотизировавшего его доктора Мабузе. Мабузе, умерший в его лечебнице, составил дьявольский план захвата власти: надо устраивать поджоги, взрывы, убийства, чтобы ввергнуть страну в состояние паники и анархии. Картина Ланга несла жгучий политический смысл. За деятельностью Мабузе и его шайки просматривались преступления нацистских лидеров, стремившихся загипнотизировать целую нацию и повести ее за собой. Надо сказать, что будущие руководители третьего рейха хорошо поняли адрес разоблачений Ланга. После их прихода к власти в 1933 году фильм был немедленно запрещен.

'Доктор Мабузе-игрок' (1922, режиссер Фриц Ланг)

Характерно, что Мабузе оказался долговечен и пережил третий рейх. Ланг вернулся к своему герою в 1960 году в картине "Тысяча глаз доктора Мабузе". Мабузе теперь обладает всеми манипуляционными средствами электронной эры. В отеле Луксор он наблюдает за постояльцами с помощью замаскированных телекамер (мотив, повторяемый в десятках картин от "Проклятых" Лоузи до "Семи дней в мае" Франкенхеймера). Телевидение вторгается в интимную жизнь людей, помогает обнажить и сделать достоянием других их сокровенные помыслы: один из способов выворачивания человека наизнанку и программирования его указан прямо. А аппетиты Мабузе также увеличились - он хочет овладеть атомным оружием.

Через 38 лет Ланг снова вернулся к своему старому сюжету - 'Тысяча глаз доктора Мабузе'

В 60-е годы появляются и подражания Лангу. Г. Рейнл в 1961 году делает фильм "В стальных сетях доктора Мабузе", где Мабузе открывает синтетическое лекарство, подавляющее волю людей, а для передачи своих приказов применяет аппаратуру с телеуправлением. Второе "Завещание доктора Мабузе", поставленное В. Клингером в 1962 году, повторяет сюжет фильма Ланга, сделанного в 1932 году, но вводит в него все аксессуары современной техники.

Подражатели Ланга стремились превзойти его за счет ужасов

Таким образом, в эволюции сюжета о Мабузе проглядывает одна несомненная закономерность: мотивы необъяснимой власти злодея над людьми постепенно уступают место рациональному объяснению - источник могущества не в особой гипнотической силе личности, а в могуществе техники, способной подавить волю человека, превратить его в покорного робота, подчиняющегося электронным командам.

Герой демифологизируется, техника наделяется сказочным могуществом.

Иллюстрацией этого процесса может служить и фильм Дэвида Грина "В лапах мадам Син". Сюжет построен на привычных пропагандистских штампах о "коммунистической угрозе". Мадам Син руководит мощной тайной преступной организацией, связанной к тому же с Китаем. Ее агенты проводят тщательно разработанную организацию похищения капитана американской атомной подводной лодки, ему вживляют в мозг некий аппарат, который заставит его отныне подчиняться приказам злодейки мадам Син (ее играет Бетт Дэвис), а потом в его памяти стирают все следы проведенной операции. Теперь он игрушка в руках преступных сил и ведет свою лодку, груженную водородными бомбами, прямиком к острову, где мадам Син и ее ученые, ее советники прыгают от восторга, ожидая ядерный подарок, который даст ей возможность шантажировать весь мир. Но, конечно, английский агент срывает все планы коварной мадам, капитана вовремя госпитализируют, лодка отправляется по намеченному курсу, а мадам Син может только отомстить англичанину, разрушившему ее планы, его отравляет собственная возлюбленная, также превратившаяся в марионетку мадам Син.

Все достижения современной науки и даже ее прогнозы мгновенно и жадно впитываются бульварной продукцией, чутко реагирующей на беспокойства и страхи массового зрителя. За фильмами, подобными "В лапах мадам Син", и эксперименты по прямому воздействию на подсознание человека, и широко известные опыты профессора Дельгадо, управляющего через вживленные в мозг электроды реакциями животных, и методы бихевиористов, пытающихся программировать поведение людей, и все усиливающийся тотальный охват западного общества средствами массовой информации.

На процесс превращения личности в "одномерного человека" (термин идеолога "новых левых" Маркузе), в "веселого робота" (Райт-Миллс), в "заводной апельсин" (Берджес) кинематограф отвечает по-разному. Один из вариантов ответа, рассмотренный нами, - кошмары тайных вторжений "пришельцев" и козни злодеев-докторов. Другой - бульварные поделки с политическим, антикоммунистическим привкусом типа "В лапах мадам Син". Третий вариант уже целиком относится к фильму ужасов. В самом деле, что представляют собой многочисленные фильмы о вампирах как не воплощение страха подчинения чужой воле, потери самого себя? В каждом фильме о вампирах есть сцена, где очередная жертва завороженно идет по зову уже вкусившего ее крови и получившего над нею власть короля вампиров - графа Дракулы или вампира рангом меньше. Становясь вампиром, человек перестает быть самим собой. Недаром вампир не отбрасывает тень - он тень бывшего себя.

Правда, первые фильмы о вампирах (не говоря уже о романе Брема Стокера "Дракула", ставшего основой всей "кино- вампиристики") появились раньше, чем резко дали о себе знать отрицательные последствия научно-технической революции. Но и представления о человеке как об игрушке безличных анонимных сил возникли давно, были связаны с процессом отчуждения личности в капиталистическом обществе. Старинные поверья возродились в благоприятной социальной среде.

Жерар Ленн, автор книги "Фантастическое кино .. его мифология", рассматривает вампиризм как символический образ сексуального акта.

Несомненно, эротические мотивы присутствуют в фильмах этого цикла. Но сводить их смысл только к эротике, только к фрейдистским символам было бы неверно.

Подчинение человека чужой воле, уничтожение его "я", превращение в раба присутствуют ведь не только в фильмах про вампиров, они в основе и других модификаций фильмов ужасов. В картинах о Зомби-мертвецах, выполняющих волю воскресивших их колдунов; в историях о мумиях, оживленных таинственными заклинаниями и по приказу своих хозяев убивающих людей. Не случайно, что тема власти над человеком и его добровольного подчинения гипнотическому внушению, утраты собственного "я" равно настойчиво развивается и в научной фантастике и в фильме ужасов, получая различные сюжетные мотивировки, трансформируясь в различные мифологические структуры, но, становясь все более частой, приобретает характер неотвязного кошмара. А новейшие эксперименты, связанные с пересадками органов, вторжением в подсознание, химическим и электронным воздействием на мозг, превращают фантастический кошмар в суровую реальность, угроза "подмены" личности становится вполне осуществимой.

Чрезвычайно характерным ответом на все эти события научно-технической революции стал фильм Романа Полянского "Ребенок Розмари". Ответом смятенного массового сознания, утратившего чувство реального, видящего в науке черную магию, колдовство, воспринимающего успехи психологии и медицины как еще одну угрозу заповедным границам человеческого "я".

В этих особенностях сознания современного "маленького человека" на Западе надо искать и объяснение художественной структуры фильма, где сверхъестественное переплетается с бытом и вырастает из него, где колдовство существует рядом с телевидением, заклинания прерываются ревом реактивных самолетов и свистками полицейских. Где все намеренно двусмысленно, где неожиданные смерти и несчастья могут быть объяснены случайностью, а могут быть результатом ворожбы. Где кошмары Розмари могут быть вызваны бредом, объяснены тяжело проходящей беременностью, а могут быть и современным парафразом мифа о богоматери. И ее ребенок может быть просто урод-мутант, а может быть дитя дьявола.

Сюжетная ситуация фильма состоит в том, что Розмари и ее муж, переселившись на новую квартиру, знакомятся со своими соседями - пожилой бездетной четой. Муж быстро попадает под влияние соседей - их советы оказываются необычайно благодатными для его артистической карьеры, он отдаляется от жены, а с ее друзьями происходят какие-то таинственные несчастья. Розмари плохо себя чувствует, и старуха соседка уговаривает ее съесть некое таинственное снадобье. После чего молодая женщина видит страшный сон: она привязана к какому-то столу, ее насилует полузверь-получеловек, а рядом - ее соседи и еще какие-то люди. Когда же она просыпается, то видит у себя на теле синяки и ссадины, - а муж говорит, что был пьян. Может быть, это его работа?

Все двусмысленно, все зловеще: и небогатые квартиры, и запущенные старые кварталы Нью-Йорка, и люди, окружающие Розмари, и внезапное охлаждение мужа, и бесцеремонное вторжение соседей, когда обнаруживается ее беременность. Самые жуткие сцены фильма - это борьба Розмари за свое дитя, побег от мужа, колдуна и доктора, вступивших в зловещий союз, чтобы похитить ее ребенка, являющегося сыном сатаны. Она с трудом прорывается к незнакомому доктору, который вежливо выслушивает ее путаные объяснения, и немедленно звонит доктору-колдуну, имя которого она назвала, и Розмари снова оказывается в плену. Доктора выступают здесь как единая и враждебная обычному человеку корпорация. Это часть холодного и бездушного неверного мира, который отнимает у Розмари самое дорогое - ее ребенка, чтобы сделать его чужим.

Модное на Западе утверждение "Бог умер!" Полянский развивает дальше устами своего героя - старого колдуна, возвещая пришествие сатаны, время сатаны. Но у колыбели сына дьявола стоит Розмари, и глаза ее светятся любовью. Хотел ли Полянский выразить мысль автора романа Айры Левина: о надежде, которая всегда живет в материнском сердце, о благотворной силе материнской любви - ведь Розмари на страницах романа рассуждает о том, что ребенок лишь наполовину сын сатаны, а наполовину ее и что она будет бороться против сатанинского влияния, прививать ему добро. В фильме этот внутренний монолог Розмари опущен.

Или, может быть, режиссер просто желал показать способность человека приспособиться к любым условиям, примириться с чем угодно. Финал фильма достаточно неопределен, чтобы дать возможность для любых предположений.

Мотив кражи ребенка в фильме Полянского сменяется кражей тела во французском фильме "Порог пустоты". Он был снят, очевидно, под влиянием "Ребенка Розмари". Тот же современный городской пейзаж - сначала Женевы, потом Парижа, куда приезжает молодая художница - героиня фильма. Она снимает комнату у одинокой старухи, которая ставит ей единственное условие: не открывать дверь, ведущую куда-то во внутренние покои. Но девушка все-таки открывает дверь и оказывается, что за ней - ничто, пустота. Даже самая сильная лампа не освещает стен или потолка - вокруг чернота и белый пар, окутывающий источник света.

Это задверное пространство все сильнее манит героиню, как Алису зазеркалье. Героиня попадает в какой-то странный парк и от старика на скамейке узнает, что существует заговор с целью украсть ее молодое тело и пересадить в него душу хозяйки комнаты, симпатичной старушки, - так прямо отыгрывается в кино тема трансплантации. И действительно, врач-злодей похищает ее тело, отдает своей старой жене, а девушка в образе старухи умирает от разрыва сердца.

Не нужно недооценивать воздействие подобных картин.

Не случайно фильм Романа Полянского имел гигантский кассовый успех.

Картина "Экзорсист" ("Изгоняющий дьявола", 1973) молодого режиссера Уильяма Фридкина только за первую неделю проката дала фирме "Уорнер Бразерс" два миллиона долларов.

'Экзорсист'. В маленькую Линду вселился дьявол

Как сообщает журнал "Филм коммент": "Уорнер Бразерс" радостно предсказывает, что фильм принесет 150 миллионов долларов дохода и станет самым прибыльным фильмом всех времен и народов^*. Автор статьи Стивен Фарбер иронически замечает, что "фильм обеспечил религии самую громкую рекламу со времен распятия Христа. Теперь этот святой снова воскрес благодаря вмешательству сатаны"^**. Критики удивляются невероятной популярности сюжета с участием дьявола, социологи пытаются разобраться в причинах этой популярности. Выше мы уже писали о разочаровании обывателя в науке, не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд, о тяге к мистическому и иррациональному и о том, что это мистическое и иррациональное драпируется в ультрасовременные одежды, его адепты применяют научную терминологию и научную аппаратуру, а сюжеты фильмов разыгрываются в интерьере современного города, и все сверхъестественные истории случаются со средними, обычными людьми.

^*(По данным "Variety" на 1 января 1977 года фильм принес 85 миллионов долларов.)

Так происходит в "Экзорсисте". Сюжет фильма крайне прост. В двенадцатилетнюю школьницу Риган, живущую со своей матерью в большом американском городе, вселяется дьявол. Очаровательная девочка Линда Блэйр, играющая героиню, на наших глазах, превращается постепенно в чудовище, с лицом, покрытым струпьями, закатившимися зрачками; она буйствует и изрыгает грязные ругательства.

'Экзорсист'. Наука бессильна

Мать в отчаянии, медицина бессильна, церковь направляет своих отважных представителей на борьбу с дьяволом, и они гибнут, спасая девочку. Вот, в сущности, и все. Но этого оказалось достаточно, чтобы свести с ума Америку, получить рекордные сборы в Европе, и уже новые фирмы и режиссеры ставят картины про экзорсизм, то есть изгнание дьявола.

'Экзорсист'. На помощь приходит церковь

При этом картина Фридкина даже в своем жанре - явление довольно посредственное. Она много грубее, чем "Ребенок Розмари" Полянского, и сделана хуже, чем предыдущий фильм самого Фридкина - триллер о торговцах наркотиками - "Французский связной".

Стилистика фильма сродни ярмарочному павильону ужасов. В отличие от Полянского, создавшего в фильме атмосферу дразнящей двусмысленности, таинственной двойственности предметов и явлений, Фридкин обозначает симптомы присутствия дьявола прямо и грубо. Он работает не на интеллигентного зрителя, а на неискушенную и доверчивую массу. Если дьявол сидит в девочке, то у нее лицо приобретает злобное и страшное выражение, и матерщина, слетающая с ее уст, произносится низким пропитым голосом пожилой актрисы. Если дьяволу не нравится священник, пришедший его изгонять, то он блюет ему в лицо зеленой густой массой, напоминающей шпинат, и начинает двигать шкафы и стулья в комнате, чтобы придавить святого отца, а уж когда приносят крест, то тут дьявол чуть ли не сходит с ума и руками самой Линды начинает наносить раны ее телу.

'Экзорсист'. На помощь приходит церковь

При этом он обладает огромной силой и может свернуть голову взрослому мужчине-режиссеру, впрочем, "вина" его перед дьяволом несомненна: не снимай фильм про студенческие бунты. Все дьявольское в фильме вещно, отвратительно и наивно. Это та стилистика, в которой работал кузнец Вакула из "Ночи перед рождеством" Гоголя, нарисовавший, как известно, "черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: "Он бачь, яка кака намалевана!"^*. Но кузнец Вакула был человек богобоязненный и простодушный, свой стиль он нашел инстинктивно. Уильям Фридкин, если судить по его предыдущей картине, режиссер достаточно искушенный. И хотя в беседе со студентами американского института кино он подробно рассказывает, как потрясли его многочисленные проявления сверхъестественного, с которыми он встретился в процессе работы над картиной, несомненно, что стиль своего будущего фильма он вычислил точно и заранее искал широкой аудитории - именно к ней обращена аттракционная, в духе примитива и даже балагана эстетика картины.

^*(Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти т., т. 1. М., Гослитиздат, 1950, с. 139.)

"Экзорсист" не первый плохой фильм, ставший сенсацией, грустно констатирует Стивен Фарбер, но это новый вид кинопродукции, новая крайность в кинематографе "жестокости и насилия". "Тысячи людей знают, на что они идут, и это пестрое шоу не разочаровывает их. Неужели их эмоции настолько притупились, что им нужен сокрушительный удар кувалдой, чтобы заставить их чувствовать? Или их приятно возбуждает зрелище, когда ребенка мучают, оскорбляют и растлевают? Фильм предлагает такое извращенное сексуальное наслаждение, в сравнении с которым обычные порнографические фильмы кажутся чистыми и нравственными"^*.

'Экзорсист'. Наука бессильна

Итак, аттракцион, жестокость и насилие, изощренная порнография - привычные методы достижения успеха в коммерческом кинематографе. Ими овладел Фридкин, он "потратил 10 месяцев и тринадцать миллионов долларов, совершенствуя и оттачивая приемы, которые превратили бы аудиторию в одну дрожащую как желе массу"^*. Но причины сокрушительного успеха фильма не только в его рассчитанной эстетике, но и в точно скалькулированной социологии. Фридкин знал, почему снимает фильм по роману Блэтти, "ни одному слову которого он не верил", и ясно чувствовал, что нужно в данном общественном климате, он вполне цинично играл на определенных зрительских ожиданиях.

Французский журнал "Синеревю" опубликовал специальную подборку "Во власти дьявола", посвященную "новой волне черной магии и сатанизма". Вот только несколько из приведенных в ней фактов, относящихся к 72 - 73-му годам.

Священник Бриан Тейлор - 1972 год - написал обращение, в котором предупреждает прихожан: "Ваши дети в опасности быть зараженными культом демона. Это так же вредно, как наркотики, и в скором времени станет огромной проблемой. Дети, естественно, природно чуткие к таинственному окажутся жертвами сил, которые не смогут контролировать". Епископ Роберт Мортимер - 1972 год: "В наискором времени необходимо открыть училища, в которых будут обучать людей, могущих изгонять дьявола и злых духов".

Французское телевидение - 27 ноября 1973 года - фильм Гийома Радо "Ужасная судьба Гийомета Бабен"; после демонстрации фильма состоялась дискуссия, в которой участвовал аббат Дебурже-экзорсист.

Римский папа в заявлении - июль 1972 года - указал, что он и католическая церковь по-прежнему верят в идею персонифицированного дьявола.

Наконец, один из членов британского парламента - июнь 1972 года - предложил снова ввести в силу закон, запрещающий все виды колдовства, - этот закон был принят в 1735 году, но отменен в 1951-м.

Еще более удручающая картина в США, где увеличивается количество сект, поклоняющихся дьяволу, организаторов черных месс, переходящих в оргии, с тайными ритуалами, в которые входят человеческие жертвоприношения.

Фильм Фридкина появился в этот момент взрыва иррационального, моды и болезненного интереса к черной магии, веры в происки дьявола - как иначе объяснить простому человеку беспричинные массовые проявления жестокости и насилия. Картина попала в нервный узел общественных умонастроений, причем именно массовых настроений, отсюда ее успех.

Но режиссер, как и автор романа, по которому поставлен фильм, Уильям Блэтти, не просто рассказывают сенсационный сюжет - они извлекают из него определенную концепцию, предлагают свою модель жизни, также рассчитанную на шумное одобрение "молчаливого большинства".

Куда внедряется дьявол, где для него благоприятная почва? В доме интеллигентки, актрисы, играющей в прогрессивном фильме, впрочем, играющей устало и без вдохновения. Явно проявляется он после того, как дочь слышит скандал между родителями по телефону, с грязной руганью, оправданиями и обвинениями. И после этого, когда собираются гости и приглашенный космонавт рассказывает о будущей экспедиции на Луну, в гостиной в ночной рубашке появляется Риган, тяжелым, застылым взглядом смотрит на космонавта, говорит: "Сдохнешь ты на своей Луне!" - и пускает струйку на роскошный ковер, - вот вам: и космос покорили, а дьявол тут как тут!

Компрометация технического прогресса, науки осуществляется в фильме последовательно. Больная Риган попадает в руки врачей. Ее укладывают на операционный стол, автоматические захваты фиксируют тело, иглы впиваются в шею, сосут кровь, на десятках экранов появляется изображение ее черепа; металл, электроника, стекло безжалостно мнут, крутят, исследуют беззащитное детское тело, но враждебная и страшная техника не может помочь человеку, она бессильна, когда сталкивается со сверхъестественным. Врачи разводят руками, и тогда мать одержимой обращается за помощью к церкви.

И от холодной беспомощной техники, коверкающей тело, зритель переходит туда, где "врачуют душу". Светлый храм, священник вносит охапки свежих цветов, солнечный свет льется из широких окон. Правда, дьявол проник и в храм, на секунду на экране мелькает оскверненный образ Мадонны, но это как объявление войны, которая начнется между богом и дьяволом и которой посвящена большая часть фильма. А сама война показана в стиле примитивных народных икон, со всей наглядностью, дотошностью и натуралистическими деталями.

Но это не только пластическая стилизация, религиозная доктрина осуществляется в сюжете и в характерах. Человек слаб, но с божьей помощью он может победить дьявола. Оба священника - и старший, опытный экзорсист отец Меррин (Макс фон Зюдов), и младший, его помощник отец Каррос (Джейсон Миллер) грешны перед богом и испытывают чувство вины. Старший в прошлом наркоман, младший не может простить себе, что оставил мать, которая сошла с ума и умерла в лечебнице для душевнобольных. И дьявол знает их слабости, в решающие минуты он напоминает, упрекает, хочет поколебать.

Умирает, не выдержав напряжения, старший экзорсист, и младший, чувствуя свою беспомощность, в отчаянии кричит: "Оставь ее, войди в меня!" И зритель видит, как вдруг искажается его лицо, начинают, как у Риган, косить глаза, скрючиваются пальцы, и со страшным криком "Нет!" он выбрасывается из окна, жертвуя жизнью, но спасая душу. Дьявол не поддался молитве, не поддался обряду, однако не смог устоять перед христианским самопожертвованием - выздоровевшая девочка уезжает с матерью; другу покойного, тоже священнику, они передают на прощание символический образок с образом спасителя, который носил Каррас.

Авторы фильма "Экзорсист" ищут убежища в религии, с подозрением и антипатией относятся к интеллекту, духовной свободе, которые для них соединяются с левизной и богохульством; идеи картины так же ясны, как и ее стилистика, - фильм рассчитан на самое неусложненное восприятие.

'Ребенок Розмари'

"Ребенок Розмари", явившийся духовным предшественником "Экзорсиста", произведение не столь примитивное, оно многослойно и многозначно. Но его идеи после успеха фильма были подвергнуты массовому тиражированию. Так произошло с мотивом тайной религиозной секты - поклонников сатаны. В фильме "Гонки с дьяволом" - это уже секта, совершающая человеческие жертвоприношения и неумолимо преследующая случайных свидетелей их преступного ритуала. Религиозная секта здесь эквивалент гангстерской шайки, предлог для блестяще поставленных сцен автомобильных гонок, но в финале режиссер претендует на некое обобщение: счастливо ускользнув, перебив с десяток преследователей, герои, уже переехавшие в другой штат, за сотни километров, ночью неожиданно оказываются в кольце своих врагов - вся Америка во власти дьявола, и нет нигде спасения обыкновенному здравомыслящему американцу.

Миа Фэрроу-Розмари. Роль, сделавшая актрису знаменитой

Авторы итальянского фильма "Духи дамы в черном" (1975, режиссер Франческо Баррили) идут еще дальше. Хрупкая белокурая девица (Лимен Фармер), по виду несколько напоминающая Миа Фэрроу - Розмари и переживающая психологическое состояние другой героини Полянского в фильме "Отвращение", медленно сводится с ума членами тайной секты каннибалов, куда входят ее возлюбленный, ее сосед - милый вежливый старичок, ее подружка и еще зловещий негр, олицетворяющий колдовские тайны и первобытные инстинкты Черной Африки. В финале фильма девица выбрасывается с крыши своего дома, потом зритель видит ее хорошенький труп на столе в каком-то подземелье, вокруг стола - люди в халатах и комбинезонах, как в прозекторской. Ее возлюбленный торжественно поднимает нож, затем взрезает тело, запускает руку в грудную клетку, вырывает сердце и с аппетитом съедает его, все остальные тащат печень, легкие, дерутся, выхватывая самые лакомые куски, наконец, камера отъезжает, показывая пиршество уже на общем плане, потом пустое помещение с остатками симпатичной девицы.

Этот фильм даже трудно пересказывать серьезно, его воспринимаешь как пародию. А между тем Баррили ставит его с глубокомысленной претензией на психологизм, исследование фрейдистских комплексов девицы; каннибализм для него, очевидно, символ зверства современного человека.

В сопоставлении "Экзорсиста" и "Духов дамы в черном" ясно видно, как, эксплуатируя ту или иную тему, или эмоцию, коммерческое искусство неизбежно должно интенсифицировать свои приемы, усиливать шоковые воздействия. "Садомазохистские развлечения" "Экзорсиста" здесь переходят на новую ступень. Навязчивые воспоминания героини о совокуплении ее матери, свидетельницей чего она была в детстве. Ее воображаемая месть престарелому любовнику матери, которого она якобы убивает, равно как соседа и своего возлюбленного. Потоки крови, размозженные черепа, женский наманикюренный пальчик, который оказывается в мясе, приготовленном заботливым старичком для котят, наконец, пожирание трупа...

Авторы "Духов дамы в черном" могли бы возразить, что они опираются на реальный жизненный материал. В самом деле, тайные секты, культивирующие различные извращения, придавая им мистический смысл, - распространенное явление в западном мире. Корреспондент журнала "Иль Джорно" опубликовал подробный репортаж о своем посещении тайных собраний различных сект в Западной Германии, Франции и Италии - репортаж, полный жутковатых фактов и деталей. Однако в "Духах дамы в черном", как, впрочем, и в "Гонках с дьяволом", нет попытки дать социальный анализ этого явления, нет его психологического объяснения. В одном случае столкновение с сектой становится предлогом для триллера, в другом - для фильма ужасов, демонстрирующего некрофилию, навязчивые комплексы убийства, сексуальные извращения и т. д.

При всем том даже в разнузданной коммерции типа "Экзорсиста" различим один мотив, связанный с действительностью (ведь, в конце концов, эти фильмы эксплуатируют вполне реальные страхи массового зрителя). Это мотив страшной "второй реальности", существующей рядом с налаженной, благополучной жизнью и как бы прорастающей в нее, он становится постоянным для западного искусства, как наваждение, преследует многих художников. Быть может, наиболее ощутимо впервые он проявился в "Блоу ап" Антониони. Там эта загадочная реальность убийства, трупа, тайных злодейств еще ставится под вопрос: может быть, было, а может быть, и нет, - жуткое и таинственное лишь холодным дыханием овевает благополучную жизнь модного фотографа. В фильме "Профессия: репортер" нужно только сделать усилие, маленький шажок в сторону, и из мира благополучных оффисов, публичных телеинтервью, туристских маршрутов ты попадаешь в реальность страшных фантазмов и химер. Где представителя повстанцев выхватывают прямо из кафе и зверски избивают, где наемные убийцы охотятся за партизанами и среди выхлопов автомашин не слышен звук рокового пистолетного выстрела.

Причем речь идет не обязательно о реальности политической. Два различных американских фильма - "Избавление" Джона Бурмэна и "Гонки с дьяволом" Старрета - начинаются совершенно одинаково. Из своих городских благоустроенных домов герои отправляются отдохнуть на природу. И в буколических пейзажах "Гонок с дьяволом" и в девственной среде "Избавления" вдруг материализуется что-то отвратительное, жуткое и неумолимо преследует героев, так же живет это страшное и беспощадное рядом с обычными людьми в "Ребенке Розмари". Смысл этого постоянного мотива западного кино можно выразить, перефразируя известные строки Блока: "Сотри случайные черты, и ты увидишь: мир ужасен".

'Ребенок Розмари'

Человек либо может вращаться в привычном кругу, подчиняясь власти обезличивающего стандарта, унификации. Либо он попадает под власть неожиданного и ужасного. Такова альтернатива, предлагаемая современной мифологией "массовой культуры" человеку западного мира. Впрочем, перспектива превращения в "механизированного", "не человеческого" человека в одном варианте окружается радужным ореолом. Так происходит в фильмах, посвященных разного рода суперменам.

'Ребенок Розмари'

Кинематограф всегда одолжался у литературы идеями, героями, сюжетами. Массовая кинофантастика не составляет в этом отношении исключения. Комиксы-истории в картинках с короткими подписями, часто, как дымок, вылетающими изо рта персонажа, возникли всего на три года раньше кино. (Первые рисованные полоски появились в 1892 году в сан-францисской газете "Экзаминер".) Но комиксы быстро завоевали популярность, воскресные приложения к газетам стали печатать их в обязательном порядке, приключения любимых героев продолжались многие годы, в десятках и сотнях серий. Голливуд, естественно, позаботился о том, чтобы перенести их на экран.

Так в 30-е годы появляется серия фильмов о фантастическом герое Флэше Гордоне по комиксам художника Алекса Раймонда. "Флэш Гордон" Фредерика Стефани (1936), "Экспедиция Флэша Гордона на Марс" режиссеров Форда Биба и Роберта Хилла (1938) и "Флэш Гордон завоевывает вселенную" - Биб и Рэй Тейлор (1940). Во всех фильмах главную роль исполнял Ларри "Бастер" Крэбб - атлетически сложенный актер с пышной шевелюрой светлых волос, открытым и волевым лицом - идеальное воплощение мужественности, силы и простодушия. Он же играл параллельно и роль другого героя комиксов - Бака Роджерса.

Флэш Гордон улетал в космос, чтобы спасти землян от коварных обитателей планеты Монго. Экипаж ракеты представлял собой типичный набор персонажей комикса: сам Флэш Гордон - супермен с мгновенной реакцией и неотразимым ударом, его хрупкая белокурая невеста, сумасшедший ученый Зарков (он "тронулся", так как его укусили вампиры) и, наконец, обязательный комедийный персонаж - тупица репортер.

В фильме сохраняются все структурные особенности комикса: стремительность и немотивированность действия, поэпизодное строение - в каждом мини-сюжете герой должен был столкнуться со своим противником и победить его, с тем чтобы начать новую схватку в следующем эпизоде. Приключения, перестрелки, кулачные удары, прыжки из одной ракеты в другую, схватка за револьвер - все как в вестерне или гангстерском фильме, только совсем без попыток схватить реальную фактуру жизни.

Фантастика давала масштабы. Дело шло не об ограблении банка, а о спасении всей Земли. Гордон Флэш сражается с тираном планеты Монго, с Цирцеями межзвездных пространств, с роботами. Попутно комбинаторы Голливуда демонстрируют всевозможные чудеса, превращая обычных людей в каменные статуи и обратно. Во взрывах рушатся скалы из папье-маше, герои бегут по энергетическому лучу, выбираются из всех ловушек, подстроенных вероломными противниками, и, победив всех врагов, Флэш Гордон провозглашает себя императором Монго или правителем космоса. Сюжет летит со скоростью экспресса, с захватывающими дух взлетами и падениями американских гор. Заимствуется не только стиль и конструкция комикса, но и его философия с культом супермена, разрешением всех проблем кулаком и пистолетом.

Каждый кинематограф хочет иметь своего супермена. США

В последующие три десятилетия менялись имя и прическа героя, его костюм и боевая амуниция: он становился то человеком - летучей мышью Батменом, то просто Суперменом, он менял национальность, превращаясь то в японского Супергиганта, то в мексиканского Человека-нейтрона. Но, будь он капитан Марвелл или капитан Америка, Истребитель шпионов или Человек-радар, функция его оставалась неизменной: "наводить порядок и восстанавливать космическую и земную справедливость", защищать жителей Земли от космической преступной организации (Супергигант), от преступного Чело- века-атома, желающего разрушить Землю ("Супермен против атоммена"), от гестаповцев и японских шпионов, если фильмы снимались во время войны ("Невидимый агент", "Батмен").

Каждый кинематограф хочет иметь своего супермена. Япония

Впрочем, при неизменности социальной функции и обязательной физической мощи герой комикса на протяжении времени претерпевал в кино существенную эволюцию. С каждым годом он приобретал в кино все более мощную техническую экипировку, становился быстрее, сильнее, неуязвимее, так что в конце концов ему пришлось отказаться от своей бренной человеческой плоти. Супермен рожден на планете Криптон и только принимает вид землянина или в результате переделки превращается в нечто иное, как капитан Америка или капитан Марвелл. Как точно замечает критик Вл. Неделин: "...самый "организм" их определяется особой алхимией - синтезом свойств, отчуждаемых у техники, машин, приборов, аппаратов, комбинированием прочностей и скоростей, вездеходности и летности"^*. Таким образом, то, что выглядело бедой в фильмах о жертвах космических пришельцев - машинизация человека, - здесь выступает как достоинство. Чем более герой механизирован, вооружен новинками техники, электронной аппаратурой, ядерными устройствами, лазером, и дезинтегратором, тем больше шансов у него победить. А победа не только единственная цель, но и критерий правоты героя. Он напоминает в этом смысле машину, которую не волнуют способы достижения победы и которая, как заметил Норберт Винер, чужда моральных целей и "не обратит ни малейшего внимания на любые соображения, за исключением тех, которые согласно установленным правилам приводят ее к выигрышу"^**.

^*(Неделин Вл. По поводу супермена и других сверхгероев комиксов. - "Иностр. лит.", 1967, № 1, с. 280.)

^**(Винер Н. Творец и робот. М., "Прогресс", 1966, с. 70.)

Каждый кинематограф хочет иметь своего супермена. Бразилия

У киносупермена есть литературные родственники. Один из них - Перри Родан, рыжеволосый американец, ставший еще в XX веке на Луне бессмертным (как и полагается супермену) и основавший в XXVI веке империю Терра, в которую входят кроме Земли все тела и планеты солнечной системы. Перри Родан - герой многосерийных выпусков, выпускаемых западногерманским издательством Мёвиг. Оценивая романы о Родане, в которых он избавляет свою державу от постоянных опасностей со стороны враждебных рас, держит свою кастовую военизированную империю в "состоянии мобилизационной готовности", литературовед И. Фрадкин приходит к выводу, что "романы о Перри Родане отнюдь не лишены идейно-политических тенденций, а именно, политически-авторитарных и милитаристски-агрессивных тенденций. Немецкий читатель постоянно встречается в этих "планетарных романах" с достаточно хорошо ему знакомыми категориями: фюрер, элита, сформированная масса, неполноценные чужие расы, "народ без пространства" и т. п. Не случайно известный социолог Роберт Юнгк называет Перри Родана "Гитлером планетарной эпохи"^*.

^*(Цит. по: Фрадкин И. М. Тривиальный роман и пути его распространения в ФРГ. - В кн.: Массовая литература и кризис буржуазной культуры на Западе, "Наука", 1974, с. 135.)

Каждый кинематограф хочет иметь своего супермена. Италия

Киносупермены редко имеют столь политизированный язык. Но культ силы, хладнокровная жестокость, презрение к врагам именно как к представителям чуждой расы, стремление к победе любыми способами и любой ценой, если и не всегда делают их откровенными фашистами, то воспитывают в их зрителе и поклоннике, обычно среди молодежи, ту жизненную позицию, от которой до фашизма один шаг.

'Дьяболик'. Отрицательный и потому ещё более привлекательный супермен

Причем не только идеология, но и моральный кодекс супермена также претерпевает со временем довольно явные изменения. Флэш Гордон был сродни герою вестерна 30-х годов - простодушный парень, который надеялся на себя и на свои собственные кулаки, был предан своей невесте и имел нравственные принципы. Постепенно вместе с технической вооруженностью в сверхгерое комиксов появляется моральная неразборчивость и агрессивность. На экран выходят герои черной серии комиксов, чья непобедимость, как знаменитого итальянского "Дьяболика" (1967), уже совсем не в физической силе, а в изощренном интеллекте и невероятных технических приспособлениях для обмана и уничтожения противников. Дьяболик так же, как Фантомас, обдумывает тщательно свои преступления, он похищает десять миллионов долларов буквально на глазах сопровождающей деньги стражи и затем в подземном убежище вместе со своей любовницей купается в бумажных купюрах, он захватывает огромный слиток золота и в финале фильма, когда, кажется, нет спасения от полиции, Дьяболик расплавляет золото и заливает себя золотым потоком - его огнеупорный костюм может выдержать любую температуру. И когда его возлюбленная возвращается через несколько дней, то из-под стеклянной маски, защищающей лицо золотой статуи, ей подмигивает зловещий черный глаз Дьяболика.

Флэш Гордон 1936 г.

Так происходит смена героя для юношества, она была подготовлена тем обстоятельством, что в мифологии сильного и сверхсильного героя понятия "справедливость", "человечность" были заменены понятием "успех". Если спросишь их, - пишет американский исследователь о "болельщиках" сверхгероев, - как они различают "хороших" и "плохих", то все сведется в конце концов к тому, что первые всегда побеждают: раз побеждают - значит, хорошие"^*.

^*(Цит. по: Неделин Вл. По поводу супермена и других сверхгероев комиксов. - "Иностр. лит.", 1967, №1, с. 281.)

Супермен переключается на сексуальные подвиги. Реклама заботливо предупреждает зрителей, чтобы они не путали их нового Флэша Гордона со старым целомудренным героем для юношества

Супермены для юношества, супермены для взрослых... В конце концов, они так утомительно однообразны при всем разнообразии национальности, имен и средств нападения - от кулака до космических флотилий, снабженных супер-ядерными-фотонными-дезинтегрирующими-парализующими-гипнотизирующими бомбами и лучами, что пародия на них должна была возникнуть. И она появилась именно во Франции, где комиксы не только утеха юношества и среднего массового зрителя, но и мода интеллектуальной элиты, где существует даже институт по изучению комиксов и Ален Рене, один из самых сложных и интеллектуальных режиссеров французского кино, является почетным председателем общества любителей рисованных полосок.

В 1964 году вышло отдельным изданием собрание знаменитых комиксов Жана Клода Фореста, публиковавшихся ранее во "Франс-Суар", о похождениях суперженщины Барбареллы. А в 1967 году по этой книге поставил картину Роже Вадим, режиссер известных фильмов с Брижитт Бардо. Поставил со всем блеском технической изобретательности и с испорченностью режиссера, набившего себе руку на фильмах с легким "допустимым в приличном обществе" налетом порнографии. Уже первое появление Барбареллы - Джейн Фонды соответствующим образом настраивает зрителя и дает стилевой камертон ко всему дальнейшему. Сначала на экране ее голая нога, потом вторая, и наконец зритель видит парящую в невесомости девицу, стаскивающую с себя космический костюм. В искусство стриптиза вносится новая глава - стриптиз в невесомости, стриптиз из космического скафандра.

Фильм был иронически окрещен "Космической сексодиссеей". Все подвиги сверхгероев комиксов Барбарелла повторяет, но в своей сексуальной сфере. На страшной планете Летион есть все, что обычно присутствует в кинокомиксах: и "лучи смерти", и "летающие люди", и страшные пытки в замке лесбианки - королевы, когда героиню, отказавшую в домогательствах хозяйки, сначала должны заклевать птицы, потом растерзать хищные рыбы и, наконец, замучить в машине наслаждений первый министр королевы и ее злой гений, оказавшийся пропавшим космонавтом, которого и разыскивала Барбарелла. Однако, подобно Флэшу Гордону или Супермену, Барбарелла проходит все испытания. Она переносит даже возвращение к примитивным, но эмоциональным формам размножения, применяемым (подобно сегодняшним жителям Земли) отсталыми аборигенами на фантастической планете. В этом занятии она оказывается сильнее и крылатого ангела, и бродячего охотника, и левого радикала-заговорщика. Даже машина наслаждений, которая должна замучить Барбареллу любовью, не выдерживает ее аппетитов, дымит, а затем перегорает - вот что значит суперженщина!

Космическая 'сексодиссея'. Джейн Фонда-Барбарелла

Во всем этом - немного садизма, поболее секса и довольно много иронии. Иронии над кинокомиксами, их излюбленными героями и приемами и над представлениями фантастики о будущем. "Барбареллу" можно считать завершением развития жанра (хотя комиксы в литературе и в кино продолжают выходить в изобилии), поскольку в нем он осмеивает себя, своих собственных героев и своих собственных злодеев.

В 60-е годы популярность фантастических героев, пришедших из комиксов, несколько падает, на первый план в сериалах выходят секретные агенты, и среди них Джеймс Бонд. На первый взгляд между сверхгероями фантастических комиксов и сверхчеловеками комиксов детективных различий очень мало. И те и другие совершают чудеса ловкости и отваги, умело расправляются со злодеями и преступниками, виртуозно ускользают из различных ловушек. И для тех и для других главное - выигрыш и безразличны пути его достижения. Правда, секретный агент наводит порядок только на Земле и не вмешивается в космические дела, к тому же биологически он представляет собой идеально нормальный образец человеческой породы, не обладает ни бессмертием, ни неуязвимостью к пулям или к действию смертоносных температур, ни сверхсилой. Но это уже детали. Бонд и его многочисленные подобия близки суперменам психологически, сюжетно, идеологически. Не случайно режиссер Теренс Янг - автор многих бондовских фильмов - говорит о нем: "Мистер Бонд - отвратительный тип... В основе он ведет себя как фашист; он мог бы сделать карьеру в СС".

И однако с точки зрения фантастики или, точнее, проблемы "человек и- научно-техническая революция" Бонд с Суперменом - антиподы.

Супермен есть персонификация анонимных сил техники, мифологическая попытка "массовой культуры" вжиться в эту технику, очеловечить ее, подчинить ее в образе сказочного героя, который свободно управляется с радарами, ядерными устройствами, кибернетическими машинами. Супермен - продолжение и воплощение этих загадочных и могущественных сил технического прогресса. Джеймс Бонд, напротив, если не в конфликте с техникой, то, во всяком случае, чужд ей. И хотя у него есть вся техническая экипировка "Интеллидженс сервис": прибор для задержки дыхания под водой, машина, которая сама ускользает от преследователей, - но все-таки в решающую минуту что-нибудь в технике портится и Бонду остается надеяться на свой верный пистолет "Беретта" (впрочем, и он однажды подводит) и на свои мускулы и волю (которые не подводят никогда).

В интересной работе, посвященной буржуазному кинодетективу, В. Михалкович замечает: "Два первичных пластических мотива лежат в основе кинематографического варианта бондовской "эпопеи" - человеческое тело и техника, бездушная, холодная, неумолимая, готовая равнодушно служить злу". Тело воплощает Джеймс Бонд с подробностями в описаниях его завтраков и обедов, кровяного давления, пищеварения и сексуальной мощи. Технику представляют его враги. "Одинокий супермужчина Джеймс Бонд стал выразителем охранительной и ретроградной реакции "массовой культуры" на центральные проблемы времени. И фанатическая вера ее в биологическую сущность человека есть красноречивый показатель падения уровня общественных взглядов на Западе!"^*.

^*(Михалкович Вл. Традиции литературного детектива и кино. - "Вопр. киноискусства". М., "Наука", 1975, №16, с. 196 - 197.)

Таким образом, в галерее персонажей, созданных мифологией "массовой культуры", Бонд находится не рядом с суперменом, а, скорее, на другом конце. Ибо супермен отчуждает и героизирует свойства техники, сам становясь в конечном счете ее продуктом. Бонд же противопоставляет ей свою биологическую сущность. Но и не только ее. Выявленное Михалковичем противоречие: тело, биологическое естество человека и техника есть, как мне представляется, часть более общего. Подробные экскурсы Флеминга в человеческое здоровье связаны не только и не столько с мифологизацией тела Бонда, но и с попыткой писателя учесть все интересы и запросы массового читателя. Так же как здоровье, он подробно описывает быт и нравы высшего общества, игорные дома Лазурного берега, правила игры в гольф и баккара, преимущества и недостатки разных марок машин и разных типов оружия, приемы карате. Железное здоровье Бонда - существенная часть его портрета. Однако мощное тело имеют и враги Бонда, например телохранитель Голдфингера, чемпион карате, по сравнению с которым Бонд в физическом смысле просто хлюпик. И если Бонд берет верх над ними и над мощной преступной организацией Голдфингера, то не столько благодаря силе, сколько благодаря уму, хитрости и предприимчивости.

Техническим ухищрениям: лазерам, электронным устройствам, автоматическим дверям - противопоставлены предприимчивость и хитрость.

Еще Джек Лондон, характеризуя своего героя в романе "Время не ждет", подробно описывая его выдающиеся физические кондиции, все время подчеркивал, что его преимущество перед другими, более сильными и выносливыми людьми заключалось в совершенной нервной организации, быстроте реакций и фантазии.

Герой Джека Лондона был идеалом эпохи конкуренции. Бонд претендует на то, чтобы быть идеалом эпохи монополий. Как точно замечает М. Туровская: "Бонд - столько же создание своего зрителя, сколь и своих создателей. Он тень, отброшенная на экран из зала, цветная широкоэкранная проекция тайных помыслов и явных соблазнов..."^*.

^*(Туровская М. Герои "безгеройного времени". М., "Искусство", 1971, с. 70.)

Анализ феноменального успеха романов Микки Спиллейна и их героя детектива Майка Хаммера, сделанный американским социологом Чарлзом Роло, целиком может быть перенесен на Бонда. Микки Спиллейн наиболее типичный представитель того направления в детективе, которое называется "thriller". Где разгадка тайны заменена преследованием, удовольствие от выяснения истины путем логических рассуждений - напряжением от описания кровавых драк и убийств. А сам сыщик превратился в того же убийцу, только действующего более ловко и профессионально и более жестоко, чем его противники.

Объясняя его популярность, Чарлз Роло пишет: "За последние два десятилетия Зло (тотальная война, политические преследования, садизм, гестапо) стало частью нашего повседневного сознания. А в последнее время американцы убедились, что именно в Соединенных Штатах процветает организованная преступность как разновидность большого бизнеса, и продажное политиканство, коррупция, которая позволяет преступникам скрываться не только от правосудия, но и от налогов. Все больше и больше людей негодуют по этому поводу и в то же время видят тщетность попыток отдельных индивидов бороться с этими явлениями. И возможно, что чувство бессилия индивида в мире, где принципы "большой организации" вторглись так грубо в человеческую жизнь, является сильнейшей, наиболее острой формой фрустрации человека нашего времени"^*.

^*(Сhаrlеs J. Rolo. The Metaphysics of Murder for Millions. - "Now World Writing", 1952, N.1, p. 245.)

Герой Спиллейна Майк Хаммер борется против Зла, выступающего в форме организации. И он оказывается в состоянии сломить организацию, победить противников, и с ним, с одиночкой, выступающим против корпорации, против организованного бизнеса преступности, все симпатии читателя.

Примерно в этой же роли выступает и Бонд, который всегда борется с организацией СПЕКТР или некой другой. Он воплощает мифологическую надежду мелкого буржуа, что личная инициатива, храбрость, сметка еще что-то значат в мире "большой организации" - организации, которая становится все более мощной, стабильной и всепроникающей в эпоху научно-технической революции. И в бизнесе, и в политике, и в массовых средствах информации.

По мнению В. Неделина, "каждый из нынешних сверхгероев комиксов, и Супермен, и Батмен, и Человек-факел, и Человек-щит - все тот же самый Голем, размноженный в десятках лиц, имен, вариантов"^*. В самом деле, есть сходство между глиняным колоссом из средневековой легенды, обретшим вторую жизнь в искусстве немецкого экспрессионизма, и сказочными героями кинокомиксов - рост, сила, способность сокрушить и разметать всех врагов. Но есть и различие, притом принципиальное. И Супермен, и Супергигант, и Батмен, и их кинопредок Флэш Гордон действуют сами, по собственной инициативе. Толем - искусственное существо, созданное человеком и действующее по его воле. Он прародитель совсем иного ряда персонажей фантастического кинофольклора.

^*(Неделин Вл. По поводу супермена и других сверхгероев комиксов с. 280.)

А именно: Гомункулуса, созданного в реторте; чудовища Франкенштейна, составленного, сшитого из членов и органов разных трупов; зомби (оживленных мертвецов) и, наконец, роботов, построенных по всем правилам науки искусственных существ. Другое дело, что созданные для беспрекословного подчинения приказам хозяина все эти существа время от времени начинают бунтовать, вырываются из рабства, на чем, как правило, и основан конфликт произведений, где они появляются. Но суть их заключается как раз в том, что они созданы для выполнения приказов стоящего за ними человека. Все они персонажи запрограммированные.

Но есть ли программированность, несамостоятельность свойство только искусственного существа или оно распространяется и на человека? Согласно гуманистической традиции человек есть существо, наделенное сознанием, способное самостоятельно принимать решения. Когда же человек отказывается от права самостоятельно мыслить, а лишь усваивает кем-то навязанные ему готовые мнения, решения, то он теряет право называться человеком и получает другое наименование.

Так, выступая на дискуссии после премьеры пьесы Чапека "Р. У. Р." в Лондоне в 1923 году, Бернард Шоу определил робота как "существо, лишенное оригинальности и инициативы, которое должно делать то, что ему прикажут", после чего шокировал собравшихся, заявив, что все они роботы и нельзя себе представить более типичного собрания роботов. "Люди, думающие, что заводские рабочие - роботы, сильно ошибаются. Вы все стали роботы... Ваше мнение - мнение сфабрикованных статей, которое было впихнуто в вас"^*.

^*(Цит. по: Чапек К. Соч., т. 3. М., Гослитиздат, 1S58, с. 437.)

Этот второй метафорический смысл понятия "робот" также следует иметь в виду, когда мы приступаем к исследованию того, как складывались и развивались в фантастическом кино взаимоотношения между человеком и созданным им искусственным существом-роботом.