Достоверность невероятного [1977 Ханютин Ю.М. - Реальность фантастического мира]

Не следует смешивать того, что нам кажется невероятным и неестественным, с абсолютно невозможным.

Ваша идея, конечно, безумна. Весь вопрос в том, достаточно ли она безумна, чтобы оказаться верной.

Достоверность невероятного

Какое место занимает фантастика в киноискусстве, в системе его жанров и видов? Меняется ли ее удельный вес, значение вместе с движением всего кинематографа?

Сейчас, после того как уже рассмотрено значительное количество фантастических картин и прослежены некоторые тенденции фантастики, наверное, пришла пора попытаться на эти вопросы ответить.

Является ли фантастика жанром? Этот вопрос неизбежно возникает, потому что произведения, которые мы относим к фантастике, одновременно подвластны и другим жанровым дефинициям. В самом деле, "Солярис" - психологическая и философская драма; цикл фильмов о планете обезьян, как будет видно из дальнейшего, явно относится к приключенческому жанру; "Доктор Стрейнджлав" - фарс; "Космическая Одиссея" претендует быть эпопеей; "Кинг Конг" - мелодрама; "Парк наказаний" - как бы документальный репортаж. К фильму ужасов принадлежат многочисленные экранизации Франкенштейна, картины о вампирах и привидениях, но те же привидения и Франкенштейн выступают в весьма сегодня популярном жанре пародии.

Таким образом, жанром фантастику можно назвать весьма условно. Правильнее, быть может, определить ее как предметно-тематическую область по аналогии с историческим фильмом. Но что же все-таки заставляет ряд исследователей рассматривать фантастическую литературу и фантастическое кино как жанр?^* Дело, очевидно, в том, что в этой области при всем несходстве традиционных жанровых решений (комедия, фарс, детектив, мелодрама) действуют все же устойчивые способы образного моделирования. Это и постоянное использование сослагательного наклонения ("если бы это произошло"), и частое сочетание бытового и невероятного, реального и ирреального, и особым образом трактованные характеры.

^*(Научно-фантастический жанр выделяет словарь литературоведческих терминов. M., "Просвещение", 1974, с. 237.

Французский эстетик Цветан Тодоров в книге "Введение в фантастическую литературу" рассматривает фантастику как жанр, относя это определение к достаточно узкому кругу произведений, находящихся в зыбкой зоне читательского сомнения: объяснить ли происходящие события ирреальными или вполне житейскими обстоятельствами.)

Итак, фантастика не укладывается в стройную систему жанров и видов искусства, требуя рассмотрения своих произведений по крайней мере в двух измерениях: предметно-тематическом и образно-моделирующем.

Более ясен вопрос о месте фантастики и ее меняющемся значении в современном кинематографе. Ответ на него дает сама история кино, хотя и здесь существуют разные точки зрения.

Известный теоретик кино Зигфрид Кракауэр в своей книге "Природа фильма" вообще отрицает какую бы то ни было роль фантастики в развитии киноискусства, утверждая, что "поскольку фантастический материал лежит вне сферы физического бытия, он, видимо, должен быть так же малопригоден для претворения выразительными средствами кино, как и сфера былого"^*.

^*(КракауэрЗ. Природа фильма, М., "Искусство", 1974, с. 12.)

Верность и универсальность всякой теории проверяется тем, в какой степени применима она к явлениям и процессам в той области, которую призвана объяснить. Уязвимость теории Кракауэра, признающей главным свойством кинематографа отображение физической реальности, сказывается как раз в том, что, следуя собственной концепции, он вынужден отлучить от кинематографа фантастические фильмы. При этом он сам честно признается, что "на протяжении всей истории кино тема фантастического была и остается одной из самых любимых кинематографистами".

В самом деле, "Носферату" Мурнау и "Призрачная повозка" Шёстрома, "Париж уснул" Рене Клера и "Метрополис" Фрица Ланга, "Луч смерти" Льва Кулешова и "Золотой век" Луиса Бунюэля - список выдающихся режиссеров, обращавшихся к фантастике, можно продолжить. И это только на протяжении первых тридцати лет существования кинематографа! В дальнейшем же удельный вес фантастики, и в особенности фантастики научной, увеличивается. Очевидно, вопреки мнению Кракауэра эта тяга к фантастическому в разных его модификациях лежит в самой природе кино.

Кракауэр разработал одно важное свойство киноискусства - отображение физической реальности. Он игнорировал, точнее, недооценивал, вторую его важнейшую функцию - преображение действительности. Преображение, в основе которого лежит закономерность познания, сформулированная В. И. Лениным: "Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка ( = понятие) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни..."^*.

Наиболее четко продуктивная способность кино проявилась именно в фантастике. Создание ирреального, фантастического мира путем многократных экспозиций, наплывов, использования световых эффектов, странных ракурсов, применение трюковых комбинированных съемок, игра со временем, его растягивание и сжатие, неожиданные монтажные склейки - творцов кинематографии всегда притягивали эти внутренние возможности нового искусства создавать свой особый художественный мир. Не случайно у истоков кинематографа рядом с Люмьером, стремившимся к фиксации физической реальности, оказался Мельес, желавший эту реальность преобразить, пересоздать.

Дело здесь, конечно, не только в технических возможностях кинематографа, но в возможностях самого жанра. Олдос Хаксли как-то заметил, что все пророчества интересны главным образом тем, что проливают свет на эпоху, которая их породила. Апокалипсис, например, рассказывает нам, как понимали свой мир христиане в конце I века. А идеалы серьезного и весьма интеллигентного англичанина могут быть изучены во всем процессе их развития по огромной серии пророческих романов Уэллса. Наше представление о будущем обладает лишь тем значением, которое Фрейд приписывал нашим желаниям... Оно выражает наши современные страсти и надежды. Еще более резко выразил эту мысль X. Голд, издатель крупнейшего журнала "Космическая научная фантастика". "Сегодня, читая фантастику прошлого, мы можем зачастую яснее понять взгляды общества, в котором она писалась, чем из современных произведений, созданных в этом обществе, или даже из нехудожественных исследований. Мало вещей выражает так остро, как научная фантастика, желания, надежды, страхи, внутренние стрессы и напряжения времени, или определяет их границы с такой точностью". В этом высказывании нет преувеличения заинтересованного лица. Действительно, в фантастике, и не только научной, писатель или кинематографист свободно пользуется любыми смещениями реального, любыми гиперболами. Создавая свою модель мира, он более свободно и остро, хочется сказать лирически, выражает свою идею, чувство, творя по велению своей фантазии. Власть материала здесь меньше, чем в произведениях, построенных по законам жизнеподобия.

Мысль о бесчеловечности общества потребления, о наступающем царстве дикости, в котором массовая культура душит культуру истинную, может быть выражена по-разному. Но Бредбери и Трюффо создают фантастическую модель будущего общества, где эти тенденции доведены до предела, где наиболее почетная профессия - это профессия пожарника, сжигающего книги. В "451° по Фаренгейту" температура горения бумаги, горения книги становится как бы внутренней температурой всего общества.

Фантастика и создаваемые ею модели позволяют неожиданно и остро выразить тревоги и беспокойства, боль и отчаяние, надежды и мечты человека.

И трудно переоценить значение художественного опыта фантастики для всего киноискусства. Она обогатила арсенал его выразительных средств, дала новые способы изображения мира и человека, помогла перенести на экран и пластически запечатлеть процесс мышления. Существовал бы, скажем, фантастический реализм Феллини в его нынешнем виде без фантастики Ланга, Мурнау или Дрейера? Вряд ли.

Но помимо методологической уязвимости теории "реабилитации физической реальности" в неверной оценке фантастики сыграло несомненную роль время создания книги. Кракауэр писал ее в 50-е годы, он в это время еще не видел новых фантастических картин, стремящихся художественно осмыслить научные, социальные, психологические последствия НТР. А фантастика 60 - 70-х годов в своей главной тенденции двигалась как раз к изображению физической реальности.

Рубежным в этом смысле фильмом явилась картина Стэнли Креймера "На берегу" (1959). Симптоматично было уже имя режиссера. В послевоенные годы Креймер открыл список крупных режиссеров, пришедших или "зашедших" в научную фантастику. И его картину рассматривали не в пределах специфической территории фантастического, а в ряду проблемных произведений экрана.

Премьера "На берегу" состоялась одновременно в восемнадцати странах и произвела чрезвычайное впечатление на мирового зрителя.

Стоит попытаться понять поэтику картины, понять, почему так сильно воздействует она на зрителя.

Во вступительных титрах авторы предупреждают: "Это история, которая не произошла и не произойдет, если люди объединятся". Но вот титры уходят, и авторы фильма быстро вводят зрителя в предполагаемые обстоятельства.

На листке календаря дата: 1964 год. В атомной войне погибли Европа и Америка, молчат все радиостанции мира. Единственная уцелевшая в глубине океана американская подводная лодка направляется к австралийскому берегу. Австралия еще живет - пять месяцев, как рассчитали ученые, нужно, чтобы смертоносные радиоактивные осадки принесло сюда ветром и течением.

Чашку чая предлагает своей заспавшейся жене молодой лейтенант Питер Холмс (А. Перкинс) в начале фильма, в финале, обняв ее в последний раз, он снова дает ей чай, в котором растворена смертельная таблетка - лучше умереть без мучений. Между этими двумя чашками чая проходит фильм и жизнь последних людей на Земле. Это обрамление картины символично: фильм не про катастрофу, а про то, как встретили ее люди, он начинается счастьем людей и заканчивается трагедией расставания в смерти.

Стэнли Креймер и его товарищи по фильму берут простые, каждодневные вещи, явления и поворачивают их странным, неожиданным образом, они соединяют, переплетают обыденное и фантастическое, а в итоге веришь во все происходящее, каким бы немыслимым оно ни казалось.

Так возникает этот своеобразный сплав возможного и невероятного.

Как показать страну, ожидающую смерть? Пропагандистский агитационный фильм - а Креймер избегает напрашивающихся лобовых решений. Нет в его картине сцен тотальных сражений, сцен массового безумия, лихорадочных усилий спастись, всеобщего бегства или всеобщего траура, всего того обязательного набора, который предлагали конвейерные фильмы про атомную войну и чудовищ. Австралия живет, на первый взгляд, как обычно. Идут люди с покупками, огни реклам, музыка джаза. Только что-то слишком много велосипедистов и слишком мало автомашин, и вдруг - дребезжит по мостовой коляска, которую использовали последний раз семьдесят лет назад. Вот эта допотопная коляска на улицах современного столичного города говорит о случившемся красноречивее любых фантастических, "поражающих" сцен. Зритель сразу понимает: очевидно, на исходе бензин, нефтеперерабатывающие заводы северного полушария погибли, жизнь теплится лишь на этом последнем клочке земли.

Осталось пять месяцев. Но об этом стараются не думать, не говорить. Люди все так же загорают на пляже, устраивают парусные гонки, мужчины обнимают девиц в купальниках, старый лакей самого чопорного клуба в Мельбурне привычными движениями поправляет покосившийся портрет.

Лишь временами прорывается то, чем живут все. Пьяный профессор Осборн, чью тоскливую иронию и бессильную мудрость великолепно передал выступивший в сложной драматической роли актер киномюзикла Фред Астер, бросает гостям: "Все наше жалкое, пьяное стадо обречено на гибель". Истерически кричит молодая женщина - жена Холмса: "Я не хочу этого слушать!" Только что беззаботно дурачившийся со случайной знакомой капитан Дуайт Тауэре (Грегори Пек) сразу вдруг сникает, на лице резко обозначаются морщины: по привычке он назвал девушку (Аву Гарднер) именем своей жены, погибшей там - в отравленной Америке.

В свое время критика (в том числе и автор этих строк) упрекали Креймера за то, что именно в образах главных героев он отдал дань штампам Голливуда. Мужественный красавец капитан с трагической складкой у рта, недоступная и беззащитная, сдержанная и страстная девушка - Ава Гарднер - привычные стереотипы.

Конечно, Креймер учитывал требования Голливуда и его аудитории, но - и это не приняла в расчет критика - следовал и законам фантастики.

Отнюдь не случайно в фантастических произведениях так редко появляются сложные индивидуализированные характеры. Художника-фантаста обычно интересует влияние неких фантастических обстоятельств на героя - он находится длительное время в одиночестве в космическом полете, встречается с чудовищами, попадает в прошлое или будущее, - и ненормальным фантастическим обстоятельствам должен противостоять нормальный человек, чьи реакции типичны.

Отсюда в сочетании индивидуального и общего в образах фантастического фильма, как правило, происходит резкий сдвиг в сторону общего.

В фантастическом фильме очень часто все художественные средства направлены не на раскрытие характера, а на доказательство идеи, концепции автора: нельзя вмешиваться в ход чужой истории, качества робота - отражение качеств человека, сложность контактов с инопланетным разумом и т. д. И здесь опять-таки характер выступает как аргумент доказательства идеи или как среднетипическая фигура, реакции которой выявляют то или иное влияние фантастических обстоятельств. Отсюда образы-маски, образы-стереотипы в фантастике. Они связывают фантастическое произведение с реальностью, помогают понять основные его идеи. Ведь художник всегда озабочен тем, чтобы в его произведение поверили, поэтому чем необычнее обстоятельства, тем обычнее, узнаваемее должен быть герой в них попадающий. У Уэллса всегда сталкиваются с невероятными событиями самые типические распространенные фигуры: недалекий служака-полицейский, сплетница-экономка, клерк, начавший беззаботную воскресную прогулку.

Тот же принцип в изображении среды - абсолютно привычное, узнаваемое соединяется с грозно незнакомым.

Но вернемся к фильму "На берегу". Стэнли Креймер блестяще передал как раз эти контрасты переплетения привычного настоящего и грозного будущего, которое тоже - в этом весь ужас! -становится привычным.

'На берегу'. 1959. Фред Астер, Грегори Пек и Ава Гарднер

Как обычно, брюзжат знатные старики члены высокопоставленного клуба, но по какому поводу? Осталось четыреста бутылок великолепного портвейна. Это безобразие - ведь его не выпить за пять месяцев. Их уже не волнует то, что будет через пять месяцев, они не сомневаются в том, что это будет, но как успеть проглотить свою долю радостей, свой портвейн? И эта привычная мелкая воркотня, абсурдная до комизма, убеждает в обреченности мира больше, чем следующая за ней, уже "прямо работающая" сцена, когда лейтенант Холмс просит у влиятельного родственника таблеток с ядом для своей семьи.

Эти художественные принципы Стэнли Креймер последовательно проводит через весь фильм.

Американская атомная подводная лодка "Содфиш" отправляется в разведывательный поход. Ученые полагают, что, может быть, на севере дожди и снег прибили к земле радиоактивную пыль и она не придет в Австралию. Теория подтверждается непонятными радиосигналами, идущими из нефтеносного района Сан-Диего. Там не должно быть живых людей. Но кто же работает на передатчике? И вот первая остановка в походе:

Сан-Франциско. Острые линии висячего моста. Огромный пустой коридор, огражденный канатами подвеса. Пронзительная металлическая музыка. В окулярах перископа - подернутые пленкой тумана улицы города. Свинцовая зловещая гладь воды. Люди в лодке по очереди тоскливо всматриваются в здания на берегу, в мертвые окна, а затем сухо, с металлическим звоном, точно отсекая надежду, складывают рукоятки перископа и отходят в сторону. Один за другим - первый, второй, пятый!.. И кажется, в их глазах пустота города.

Последние гонки на последнем берегу - Австралии. Если нельзя жить, то хотя бы самому выбрать способ умереть

...В обычном научно-фантастическом фильме про чудовищ или вторжение из космоса, наверное, сняли бы разрушенный, перекореженный взрывом макет моста. Построили бы живописные развалины, в душераздирающих кадрах запечатлели погибших людей. Но в этом фильме об атомной войне нет разрушений и мертвецов. И это было сделано не из требования "чистого искусства", боязни натуралистических излишеств. И это не было кокетством авторов картины. Нет, они просто старались как можно лучше решить свою задачу: поразить зрителя, заставить его задуматься, предостеречь. И здесь, в этих сценах, они били наверняка. Они понимали: знакомый мост вдруг жутко, непривычно пустой, панорама родного города, где все так до боли знакомо и так раняще чуждо, - это куда сильней, страшней и убедительней, чем виденные во всех военных фильмах груды развалин (вот он, возрожденный в новых обстоятельствах принцип "остранения"!). Они понимали: глаза героев, полные увиденного, мимоходом брошенная реплика - "люди, как животные, уходят умирать в одиночестве в свою постель" - разбудят, подстегнут воображение зрителей, в то время как демонстрация ужасов, скорее, принесет нежелательную в данном случае разрядку.

Здесь учтены психологические законы восприятия искусства. Зритель не остается пассивным наблюдателем; его фантазию все время подталкивают, бередят, а не насилуют, не умерщвляют подробной, никому не нужной демонстрацией того, что должно остаться за кадром.

Обдуманный, выверенный расчет чувствуется уже в самой композиции фильма. Сцена в нефтяном городке Сан-Диего могла бы идти и после Сан-Франциско и перед ним - по смыслу, по логике сюжета это все равно. Но режиссер помнит и о другой, эмоциональной логике, о постепенном вовлечении зрителя в свой фантастический жуткий мир. И с этой точки зрения Сан-Диего, конечно, - следующая ступень.

Вот они, нефтяные промыслы. Отсюда доносились сигналы. Скелеты железных конструкций, переплетение нефтяных труб, корпуса заводов - памятники погибшей цивилизации. Она еще бьется в агонии, дышит, работают никем не остановленные турбины, гидростанция дает ток, и сквозь этот обезлюдевший зловещий мир, сквозь джунгли нефтяных магистралей идет человек в защитном скафандре. Своеобразная ироническая ассоциация с многочисленными фантастическими фильмами: там исследователь в скафандре высаживался на другие планеты, здесь он идет по своей земле, но она ему уже чужда.

Радист подводной лодки ищет источник странных сигналов. И наконец разгадка. Занавеска зацепилась за телеграфный ключ. Ветер время от времени поднимает ее. Упавшая бутылка из-под кока-колы снова прижимает ключ... Рухнула последняя надежда. Нет живых в Америке, Австралия обречена!

Снова австралийский берег. Последние недели. Но и здесь, в сценах, жутких по своему существу, режиссер почти нигде не изменяет сдержанной стилистике. Мы должны умереть. Что ж, в этом году сезон охоты на форелей откроется раньше. И на экране - река, буквально запруженная рыбаками, пьяная, беззаботная песня, колонны туристов движутся вброд по камням, последние, торопливые, жадные поцелуи. И когда в конце фильма старый блюститель порядка - лакей клуба - в который раз поправляет покосившийся от удара дверью, портрет, эта деталь как бы подводит черту: все кончено. Уже никто здесь не будет хлопать дверью, портрет будет висеть ровно. И опять-таки это страшней, убедительней, чем любые мелодраматические эффекты, которые так просились в этот сюжет и которых совсем избежать Стэнли Креймер все же не смог.

Авторы картины все время стараются сохранить намеренный холодок объективности: мы показываем только документы будущего. Но один эпизод - автомобильные гонки - безусловно претендует на большее. Разыгрывается большой приз Австралии. Бешено летят машины по шоссе, быстрее, еще быстрее! Обогнать соперника, взять верх. Все бессмысленно! Все равно смерть! Ну и пусть, а пока гнать и гнать машину, пока не сорвется на повороте, пока пламя взрыва не прервет путь. Образ лихорадочного и бессмысленного бега цивилизации.

И в то же время человек в фильме Креймера, по существу сам виновный в катастрофе, не вызывает презрения. Обстоятельства, в которые поставлены авторами люди, таковы, что они не могут бороться против надвигающейся смерти. Но они борются, чтобы остаться людьми перед лицом гибели. Уроженец Сан-Франциско писарь Роуз бежал с подводной лодки - он хочет умереть дома. Раннее утро. Черные силуэты безжизненных домов. Туман поднимается от воды, а на случайной лодке сидит человек с удочкой - последний житель Сан-Франциско.

Картина не оставляет зрителю лазейки, сквозь которую можно улизнуть в традиционный "хэппи энд" коммерческого кино. Нет, если это начнется, ты обязательно погибнешь! И только в последних кадрах на пустой улице ветер полощет плакат, который уже некому нести: "Пока еще есть время, брат!"

Эстетическое значение картины Креймера для фильмов, трактующих тему атомной угрозы, для кинофантастики вообще было несомненным. То, что выглядело до сих пор на экране как невероятная фантазия, вдруг обрело черты жуткой реальности, несомненности. То, что было живописным турниром техники и стихий, вооружений и чудовищ, стало "протоколом гибели человечества". Фантастическая лента "На берегу" по пафосу своему и стилистике была как бы антифантастичной, почти документальной.

Насколько новаторским был подход Креймера к своей теме и в какой мере он опирался на уже существующие традиции? Чтобы ответить на этот вопрос, следует, очевидно, рассмотреть основные способы воплощения фантастического на экране.

Надо отдать справедливость 3. Кракауэру: отказав многим фантастическим произведениям в подлинной кинематографичности, он при этом внимательно, добросовестно их рассматривает и предлагает очень четкую классификацию методов "претворения фантастической темы". Кракауэр различает три основных способа: 1. Фантазия, представленная в театральной манере, то есть с помощью причудливых декораций, бутафорий, необычного грима. 2. Фантазия, представленная приемами кинематографической техники. Пример - "Носферату", где использовано негативное изображение и покадровая съемка, в других фильмах многократная экспозиция, впечатки, особые зеркала, иначе говоря все, что помогает создать впечатление ирреального, сверхъестественного. 3. Фантазия, представленная средствами физической реальности. По мнению Кракауэра, этот тип фантазии лучше всего определил Карл Дрейер, когда он ставил фильм "Вампир". "Представьте себе, что мы сидим в обыкновенной комнате. Внезапно нам говорят, что за дверью лежит труп. Комната мгновенно полностью преображается в наших глазах: все в ней выглядит иначе - и свет и воздух изменились, хотя физически они остались прежними. Дело в том, что изменились мы, а предметы являются такими, какими мы их воспринимаем. Вот этого эффекта я и добиваюсь в своем фильме"^*.

Кракауэр в основном оперирует примерами немого кино или 30-х годов, но на первый взгляд все явления послевоенного фантастического кино укладываются в эту схему. Так, чудовища японского кино, конечно, первый способ - искусная бутафория. Правда, сделанная не в театральной манере, а, наоборот, так, чтобы убедить зрителя в подлинности происходящего. Сюда же относится большинство картин американского кино, сделанных до и после Креймера.

Голливуд всегда стремился к созданию эффектных декораций фантастических фильмов, используя огромные средства, чтобы убедить зрителя в реальности, всамделишности невероятного. Часто сами технические сооружения становились двигателем сюжета. На этом принципе построено знаменитое "Фантастическое путешествие" Ричарда Флейшера. Путешествие по человеческому телу, которое совершают, уменьшенные в тысячу раз четверо врачей - их задача уничтожить кровяной тромб, закупоривший сосуд в мозгу ученого.

Р.Флейтер. 'Фантастическое путешествие' по сосудам человеческого тела

Декорации фильма воспроизводят органы и сосуды человеческого тела. Они были сделаны с большим размахом и стоили чрезвычайно дорого. Но в фильме они не остались просто достоверным фоном научно-популярного фильма, а стали источником драматических перипетий. Так, попадая в артерию, герои должны преодолевать поток крови, несущий их в обратном направлении. Сердце пациента, которое может раздавить их подводную лодку, остановлено на 65 секунд, они проходят его за 8 секунд до истечения срока. Сгусток крови в мозгу они разрезают при помощи лазера, а потом белые кровяные шарики начинают засасывать их вместе с подлодкой, как инородное враждебное тело. Путешествие длится ровно один час, и это час невероятных приключений и знакомств со странным миром человеческого организма.

Фантастическое здесь стремится выглядеть достоверно ценой любых материальных затрат и невероятных режиссерских усилий. Этот принцип сохраняется в фильмах, посвященных космосу. Причем со временем стремление к достоверности чудесного, фантастического все более возрастает. Если в 30-е годы, показывая космические приключения Гордона Флеша, Голливуд совершенно не заботился о достоверности, космос был как бы дальним Западом, вынесенным за пределы земли, то в фильмах 60-х годов забота о правде деталей, среды становится решающей.

Чрезвычайно характерен в этом смысле фильм "Затерянные в космосе" (1969, режиссер Д. Старджес), повествующий об американском космическом корабле, который не может спуститься с орбиты. Кончается запас кислорода, командир корабля жертвует собой, но в решающую минуту на помощь приходят советские космонавты, спасая двух оставшихся в живых членов экипажа. В этом фильме полностью имитирована современная космическая техника. Продюсеры потратили один миллион долларов только для того, чтобы скопировать центр космических полетов в Хьюстоне, - декорацию строила та же самая фирма, что и космический центр. Но этот миллион можно было бы сэкономить, если бы авторы подождали всего один год. Его можно было бы снять, когда проводилась спасательная операция по возвращению потерпевшего аварию "Аполло-на-13". Дистанция между сегодняшним и завтрашним днем, между существующим и еще не реализованным, сокращается в таких произведениях до минимума.

За шесть лет до стыковки 'Аполлон' - 'Союз' режиссер Старджес рассказал в фильме 'Затерянные в космосе', как советские космонавты спасают своих американских коллег, потерпевших аварию

Вторая линия воплощения фантазии путем использования кинотехники нагляднее всего реализована в фильме Криса Маркера "Взлетная полоса" (1962).

'Взлетная полоса'

...На аэродроме в Орли мальчик видит взволнованную чем-то девушку и какого-то человека, метнувшегося к ней и упавшего на взлетной полосе. Через несколько лет после того, как Париж был уничтожен в третьей мировой войне, героя, захваченного в плен, делают объектом странных экспериментов в подземельях дворца Шайо. Надо пробить туннели во времени, чтобы доставить из прошлого медикаменты и припасы. На десятый день герой попадает в прошлое и знакомится с девушкой, которую мальчиком видел на аэродроме Орли. Потом он попадает в будущее и встречается с его обитателями. Они предлагают взять героя с собой. Но его влечет девушка из прошлого, он возвращается к ней, встречает самого себя, ребенка, и умирает на взлетной полосе, вспоминая, что уже видел в детстве эту сцену.

'Взлетная полоса'

Как видно из пересказа фильма, по сюжету и теме он не выходит из круга обычных идей фантастической литературы, связанной с путешествиями во времени. Картина Маркера интересна не столько своими идеями, сколько принципами изображения фантастического. Во-первых, режиссер отказывается от изображения примет будущего - только лица - то, что не меняется со временем. Очки, закрывающие глаза врачей, датчики и бинты на лице испытуемого, лица людей будущего с маленькими скульптурками в середине лба. Они увидены точно сквозь подернутое изморозью стекло-пленку времени, на грани тьмы и света. Игра светом - основное средство создания фантастической декорации.

Но главная особенность фильма в том, что он смонтирован из статичных планов. Почему это понадобилось Маркеру? Может быть, отчасти потому, что смена статичных планов лучше передает ирреальность, странность случившегося, чем жизнеподобное движение. Статичные планы позволяют произвольно сжимать и растягивать время. И, что еще важнее, смена статичных планов дает рассказ-пунктир, в котором пропуски заполняются воображением зрителя. Гибель Парижа - ряд фото из наплыва в наплыв - растворяющаяся Эйфелева башня и купол Дома Инвалидов, еще наплыв - чернота развалин. Это результаты, по которым угадывается все, что здесь произошло. Недосказанность приобретает в этом фильме особую силу выразительности. История героев - в смене выражений на их лицах. Лицо девушки - радость, покой, страх, горе. Лицо героя - мука, усилие пробить время, безмятежность путешествия в прошлом, тихих свиданий, ужас возвращения назад, в лабораторию, растерянность от встречи с самим собой. Многое в этом рассказе-пунктире остается невыясненным, неопределенным, загадочным. Но эта атмосфера зыбкости, многозначности, недоопределенности благоприятна для фантастического, не позволяет ему свестись к хитроумным постановочным фокусам и плоским эффектам.

И вот здесь уже классификация Кракауэра оказывается явно недостаточной. Ибо различие между японскими фильмами о чудовищах и "Взлетной полосой" в способе создания фантастического отнюдь не только в том, что там используется бутафория и муляж, а здесь кинотехника (кстати, и то и другое есть и у Иносиро Хонда и у Криса Маркера, и оба по-своему перестраивают физическую реальность). Я оставляю сейчас в стороне все несходство уровня и адреса этих картин. Коммерческая массовая продукция Иносиро Хонда и изысканная авангардистская лента Маркера соотносятся, как лубок и поэтический этюд, как восклицательный знак и многоточие. Но главное различие выражается в разном соотношении названного, показанного и оставшегося за кадром, нерасшифрованного, неясного.

Маркер понимает, что недоопределенность, нерасшифрованность, оставляющая место воображению, действует на зрителя часто сильнее, чем показанное, наглядное.

Диалектику конкретного и воображаемого, точную меру неопределенности великолепно чувствует Альфред Хичкок. Наиболее сильное в его фильмах - это моменты предчувствия, ожидания ужасного, и он растягивает эти мгновения: долго идут герои по мрачным коридорам гостиницы в "Психо", спускаются по лестнице в подвал, крадутся по темным пыльным закоулкам, напряжение усиливается ложными подменными вариантами, падает какой-то предмет, высвечивается лицо манекена, пока, наконец, зрителю не открывается высохший труп старухи в кресле и с диким воплем в дверном проеме не появляется ее сын-маньяк с ножом в руках.

Так же, как в "Психо", в "Птицах" нападение птиц на детей, труп фермера с выклеванными глазами подготавливают томительное ночное ожидание последнего штурма взбунтовавшихся птиц. А двусмысленное обыгрывание деталей оставляет ощущение неопределенности. Что, клетка с попугайчиками, которую носит дочка героя, является причиной бунта птиц или это иронический комментарий к происходящему? Во всяком случае, несколько раз в самые драматические моменты эта клетка крупным планом возникает на экране.

Неведомое всегда страшнее, чем явное. Страх перед таинственным и неизвестным заложен в глубинах человеческого подсознания. Согласно Кьеркегору, метафизический страх есть форма переживания человеком "ничто". На этом страхе основано воздействие всех произведений разряда "fantasy", всех новелл с привидениями, оборотнями, вампирами. Но и здесь атмосфера сверхъестественного, ужасного обычно тем сильнее, чем тоньше спровоцирована непонятными, но явными или опосредованными проявлениями этого страшного. Полянский не показывает нам ребенка Розмари, мы видим его через реакцию матери - ужас, побежденный материнской любовью, мы не видим и дьявола и только догадываемся, что соседи Розмари колдуны. Но атмосфера ужаса, сверхъестественного царит в фильме. В картине "Экзорсист" нам показывают все прямо и натуралистически: прыгает кровать, двигаются предметы, одержимая девочка несет похабщину и поднимается в воздух; но нормальному зрителю не страшно, а смешно - это ужас на уровне ярмарочного балагана.

Должно быть, соотношение изображаемого и подразумеваемого имеет большее значение, чем технология: с помощью декораций или специальной обработки пленки достигнут эффект фантастического.

"Ребенок Розмари" - это, очевидно, третий путь "претворения фантастической темы" "средствами физической реальности", когда режиссер заставляет нас иначе видеть, казалось бы, привычное и обыденное. Но этот же принцип воплощен и в фильме "На берегу". А ведь перед нами произведения, диаметрально противоположные по взгляду на действительность, по идее, которую несет в этих фильмах фантастическое, по его природе. В одном случае, виртуозно "играя" с физической реальностью, автор стремится убедить нас в наличии иного "сверхъестественного" мира, существующего рядом с видимым, реальным и пронизывающим его. В другом - фантастический прием выступает как частный случай художественной условности, как посылка, позволяющая глубже вскрыть реальные противоречия действительности. Так, в фильме Франкенхеймера "Семь дней в мае" фантастическая история военного заговора позволяет показать типы и состояние умов, которые могут сделать такой путч реальностью. Так, в фильме Кэвина Браунлоу и Эндрью Молло "Это случилось здесь" фантастическая история покорения Англии нацистами позволяет вскрыть действительность, чреватую нацизмом. А история гибели человечества в фильме Стэнли Креймера "На берегу" открывает те роковые последствия, к которым может привести гонка атомных вооружений.

Креймер был одним из первых в послевоенном западном кино, кто использовал фантастику как прием для углубленного анализа реальности. И не случайно, начиная именно с его фильма, научная фантастика (естественно, в лучших образцах) начинает терять свое обособленное положение, вливается в общий процесс развития игрового кино. Она перестает быть жанром - развлекательным по преимуществу, а становится способом рассмотрения жизни в разных жанрах. В психологической драме - "Проклятые" Лоузи, в гротеске - "Жилая комната" Ричарда Лестера, в сатирической комедии - "Доктор Стрейнджлав" Стэнли Кубрика, в сделанных под документальный репортаж "Парке наказаний" и "Военной игре" Питера Уоткинса, в притче - "Стыд" Ингмара Бергмана. Во всех этих картинах фантастика не ставит своей целью изображение чрезвычайных событий ради сенсации, вызывающей дрожь и восхищение, но использует невероятную ситуацию или персонаж для острого необычного открытия привычного.

Иначе говоря, существует два направления в фантастике: одно изображает фантастическое ради него самого, другое - чтобы через невероятное лучше увидеть обычное и реальное. И кажется, эта вторая тенденция в последние два десятилетия становится все более авторитетной.

Различие двух тенденций особенно ясно видно в фильмах, выносящих на экран апокалиптические видения катастрофы. В японских и американских фильмах про чудовищ фантастические сцены бедствия и разрушения - ключевые, в них сосредоточен интерес фильма, его смысл. Это аттракцион для публики: мы вам покажем самое большое! Самое ужасное! Самое кровавое! Самое-самое... В фильмах серьезных художников глобальная война обычно лишь сюжетная посылка. Сражения прошли или идут где-то за кадром, но уже созданы те предельные, крайние ситуации, в которых полно раскрываются характеры героев. Именно этот принцип использования фантастического очевиден в фильмах крупных режиссеров, время от времени заглядывающих в эту область. И у Бергмана, и у Лоузи, и у Кубрика фантастическое - тот невероятно мощный источник света, который позволяет резко осветить самые отдаленные, глухие закоулки личности и общества.

Джозеф Лоузи поставил свой фильм "Проклятые" в 1961 году, когда многие люди на Западе, с одной стороны, как бы свыклись с мыслью о возможности атомной катастрофы, а с другой - поверили в то, что мир может продолжаться неопределенно долго. Это отношение к атомной угрозе как к привычной стало основой фильма. Он поставлен в той традиции острого психологического реализма, которая характерна для современного английского кино.

Поначалу вообще трудно предугадать, что картина свернет в русло фантастики. Маленький приморский городок. На набережной у памятника королю Георгу, воздвигнутого благодарными горожанами, - группа парней. Современная моторизованная банда - кожаные куртки, шлемы гонщиков, мотоциклы. И "чистая" автоматизированная "работа". Сестра главаря банды Короля заманивает доверчивого туриста-американца; в глухом переулке его встречают умелые парни. Загнутая ручка зонтика цепляет за шею, несколько точных, профессионально рассчитанных ударов - и незадачливый кавалер без чувств валится на землю. А потом на веранде отеля он встретится с другим героем фильма. Коренастый пожилой джентльмен, этакий буржуа на покое, беседует со своей бывшей любовницей, скульптором левого толка. Только почему-то время от времени к нему подходят "рослые молодые люди в штатском, но с военной выправкой, называют его "полковник" и, получив указания, исчезают.

Кажется, фильм и будет развиваться дальше в этих двух разделенных сферах - городское дно и респектабельные буржуа. Сопоставление, достаточно традиционное для английского кино 50 - 60-х годов, вспомним ли мы "Путь в высшее общество" или "Такова спортивная жизнь". Фантастическое вырастает из этой действительности и из этой стилистики. До определенного момента "нормальный" психологический сюжет, пока фантастический "допуск" не сталкивает героев с проторенных путей. Сводит их в необычной ситуации и раскрывает истинную стоимость каждого независимо от их положения в общественной иерархии.

Избитый американец еще раз встречается с сестрой главаря банды. Он даже увозит ее на своей яхте. На уединенной вилле они проводят ночь любви. Как будто бы в суровый реалистический строй фильма врывается мелодрама. Преследуемые бандой, влюбленные попадают на территорию секретной военной базы. И здесь-то они снова встречаются со "штатским" полковником, здесь-то и начинается самое главное.

Ползая в потемках по крутому обрыву над морем, американец и девушка попадают в подземелье, где их встречают девять ребят десяти-двенадцати лет. Стальная дверь, преграждавшая вход в подземелье, - как бы грань, отделяющая реальность от фантастики. Милые, хорошие ребята, но, прикоснувшись к ним, девушка отдергивает руку - их тела холодны, как у мертвецов. Они и есть живые мертвецы, не знающие своих родителей, своего прошлого. Заживо погребенные в подземелье. Никогда не видевшие света солнца, не ощущавшие прикосновения других людей. И вся военная база существует только для них - величайшего национального секрета страны.

Оказывается, это дети, родившиеся у родителей, подвергшихся радиоактивному облучению. И всю жизнь их растят в изоляции от других людей, в условиях повышенной радиоактивности. Для чего? Вот тут-то и выясняется цель жизни благодушного отставного полковника. Он уверен, что мир погибнет в атомном огне. И тогда эти девять выйдут на поверхность и положат начало новой цивилизации. Старый маньяк так поглощен своей идеей, что готов не только умертвить случайных свидетелей эксперимента. Он поторопил бы атомную войну, чтобы опыт увенчался полным успехом. Обычно одержимость в фантастике связывалась с образом ученого. Лоузи переносит вину на военных - явление, как уже отмечалось, характерное для ряда произведений фантастики 50 - 60-х годов.

Подземная лаборатория - единственный фантастический объект фильма. В нем сгущена, поднята до символа опасность подавления человека техникой, его насильственного отделения от естественной среды. Люди, ушедшие или изгнанные под землю, - навязчивый мотив фантастики: вспомним Уэллса или классический рассказ Эдварда Моргана Форстера "Машина останавливается", в котором создан страшный образ будущего, где власть техники приводит к некоммуникабельности людей, атрофии физических и умственных способностей, обожествлению машины, ими самими созданной, и, наконец, гибели человечества в подземной могиле, которую оно само для себя приготовило.

В 1961 году Джозеф Лоузи мог опереться на традицию и имел значительно больше "данных" для создания нечеловеческого мира, куда заброшены дети. Сначала показана обычная детская спальня - мирная, даже идиллическая. Потом движение аппарата вверх - и зритель видит телекамеры, нацеленные на спящих детей и столь странные в этой обстановке, неуклюжие фигуры солдат-лаборантов в противолучевых костюмах, они осторожно ходят между кроватями, делают уколы, анализы своим "подопытным кроликам". Мотив телекамер, следящих за человеком и контролирующих его, опять-таки стал мучительно навязчивым в современной фантастике - он снова появляется в фильме Джона Франкенхеймера "Семь дней в мае", где идущие по бесконечным коридорам Пентагона люди все время отражаются на экранах следящих за ними телевизоров.

Итак, девять ребят томятся в подземелье и с ними девушка, американец и Король, догнавший наконец соблазнителя сестры. Они не знают, что уже обречены, что уже убиты радиацией, они хотят вывести ребят на волю. В неотесанном парне, забияке и хулигане - это любимый мотив нового английского кино - больше чувства, естественной человеческой порядочности, чем в лощеных чиновниках, по телевизору следящих за подопытными детьми.

С беспощадной жестокостью и драматизмом поставлены режиссером детские сцены.

Вдруг взбунтовавшиеся ребята, отказавшиеся выполнять приказы полковника, разбивают телеэкраны, которые всюду следили за ними. Короткая кровавая схватка в подземелье, и дети, увидевшие солнце, щурятся от света, девочка удивленно рассматривает бабочку. А потом - погоня, и солдаты в противорадиационных костюмах хватают детей, тащат их снова туда, в бронированное подземелье. Режиссер заканчивает фильм публицистическим кадром - резким, как выстрел. Идут люди по набережной, по мирному заливу плывут байдарки и, как крик чаек, доносятся детские голоса из подземелья: "Спасите нас! Помогите!" Как будто все дети планеты обращаются к зрителям, прося уберечь их от атомной катастрофы.

Фильм "Проклятые" знаменовал новый этап в воплощении темы военной угрозы как в плане эстетическом, так и идейном. Лоузи зафиксировал новое отношение к атомной войне в сегодняшнем обществе. Когда для одних это невозможность, об этом инстинктивно не думают, а для других данность, неизбежность, сквозь которую смотрят на обреченный, призрачный и уже как бы не имеющий цены мир. Трагизм этого укрытого психологического расслоения и открывает художник. При этом Лоузи сделал следующий после Креймера шаг, вводя фантастику в круг идей и поисков "серьезного" кинематографа. В фантастике он работает по тем же художественным законам, что и в любом другом игровом фильме, так же разрабатывая второй план, фон, ища небанальных мотивировок поступков.

'Проклятые'. Эти дети выросли в подземной лаборатории, в условиях радиоактивности

Начиная с Креймера и Лоузи, фантастика, предупреждающая о возможности военной и экологической катастрофы, не столько выдвигает новые идеи, сколько меняет угол зрения на возможные события, выявляя их различные психологические и социальные аспекты. Идет нормальный процесс "обживания" тематики.

'Проклятые'. А эти парни из мотоциклетной банды - в 'нормальном' климате провинциального городка

В 1962 году Рей Милланд ставит фильм "Паника в году нулевом". Атомная война здесь предлог для создания ситуации, которую, скажем, известный современный английский писатель Уильям Голдинг, решает, забросив своих персонажей на необитаемый остров (роман "Повелитель мух"). Это ситуация группы людей, изолированных от общества или выживших после его гибели, уже не связанных его нормами морали, всеми традиционными человеческими установлениями и выявляющими свою естественную сущность. Результаты подобного эксперимента, проведенного над обывателем, оказываются весьма плачевными. И если Арчи Оболер, сценарист и режиссер фильма "Пять" (1951), еще показывает столкновение естественной доброты с агрессивностью, инстинкта созидания с жаждой разрушения, то Рей Милланд, снявший "Панику в году нулевом" на десять лет позже, говорит о всеобщем одичании, о законе джунглей, по которому должна жить семья Хари Бальдвина, выехавшая на уик-энд за два часа до того, как атомный взрыв смел их родной Лос-Анджелес и другие крупнейшие центры США.

По жанру это thriller, смешанный с психологической драмой. Герои фильма нравственно деградируют с ужасающей быстротой. Картина - цепь насилий и убийств. Сначала трое бандитов убивают семью, укрывшуюся в безлюдном месте, затем они насилуют дочку Бальдвина. Бальдвин убивает двоих насильников. Сын дерется с третьим бандитом и убивает его, но сам тяжело ранен. Когда семья в поисках врача выезжает на автостраду, то выясняется, что армия уже устанавливает порядок. Фильм заканчивается двусмысленной надписью: "Конца не будет - только новое начало!" Понимай как хочешь: то ли успокойся, мир не погибнет, все начнется снова. То ли не надейся - не будет конца войне всех против всех, это только начало.

После "На берегу", "Проклятых", "Паники в году нулевом" уже трудно было делать фильмы об атомной угрозе в условно- документальной манере, как Креймер, и с тем налетом мелодраматизма, который отличает стиль Лоузи, и так же угрюмо серьезно, как Милланд. И в 1963 году Стэнли Кубрик создает свой фантастический гротеск "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал волноваться и полюбил атомную бомбу". Фильм - сатира на Пентагон, на армию, военное и гражданское руководство. Изображение тупости, чванства, упрямства, сумасшествия и непредусмотрительности, которые приводят человечество к гибели.

'Доктор Стрейнджлав'. Реализация метафоры 'чудовище Франкенштейна'. По приказу сумасшедшего генерала бомбардировщики с ядерными бомбами летят на Россию, а высшие американские чины не знают, как их вернуть

Режиссер начинает с того, что сдергивает флёр тайны, торжественной секретности с лиц и учреждений, отвечающих за национальную безопасность и принимающих военные решения. "Снижение" начинается уже с названий: военная база - "Рыгаловка", ее командующий, которого играет Стерлинг Хейден, носит имя Джек Рипперт - "Джек-потрошитель"; фамилия президента Мак Мафлин, что значит "размазня"; а майор, который ведет атомный бомбардировщик на Россию, зовется Конг (сокращение от Кинг Конга).

Титры фильма идут на фоне кадров заправки бомбардировщика в воздухе: как живой, высовывается хобот из бензовоза, попадая точно в отверстие бака летающей крепости, - точность, синхронность, безукоризненный технический расчет. А затем показываются люди, которые руководят этой совершенной техникой. Генерал - "Джек-потрошитель" объявляет военную тревогу, приказывая у всех собрать радиоприемники, запечатать базу и не подпускать к ней никого - сперва стреляйте, вопросы задавайте потом!

Его офицер связи думает поначалу, что это учебная тревога, однако убеждается, что бомбардировщики, находящиеся в воздухе, получили приказ атаковать Россию. Потом выяснится, что генерал просто сбрендил на почве климакса. Очень устав после свидания с женщиной, он понял, что все дело в заговоре красных, которые отравили соки - апельсиновые, лимонные и всякие другие, - и потому коммунисты должны быть уничтожены. В Пентагоне становится известно, что база не отвечает ни на какие вызовы. На экране появляется новый генерал - самого высокого ранга, отвечающий за ВВС. Представление его происходит в гротескном стиле. Сначала на телефонный звонок в кабинете генерала появляется блондинка в трусиках и лифчике и официальным "секретарским" голосом официально объясняет, что генерал занят и принять никого не может. Затем после настойчивых требований к телефону, рыча и отплевываясь, ползет на четвереньках, совершенно пьяный генерал (его играет Джорж Скотт).

Доктор Стрейнджлав - Питер Селлерс. Командующий ВВС - Джердж Скотт

А тем временем бомбардировщики летят к России, мы следим за одним экипажем: майор Конг, получив приказ, надевает ковбойскую шляпу и распечатывает неприкосновенный пакет, в котором набор вещей, необходимых летчику, если он окажется на вражеской территории: три пары нейлоновых чулок, губная помада, презервативы, успокаивающие и тонизирующие таблетки, доллары, рубли и, наконец, карманная Библия.

Сюжет фильма развивается тремя параллельными линиями - на базе, в секретной совещательной комнате Белого Дома и на борту бомбардировщика. У президента разгорается склока - генералы обвиняют друг друга, а "размазня" президент (Питер Селлерс) беспомощно пытается выработать программу действий. Решено атаковать забаррикадировавшуюся базу силами морской пехоты, но авиационный генерал, полный самодовольства, уверяет, что "его" базу взять невозможно, и обиженно надувает губы, когда приказ все равно отдают. На базе связной офицер лихорадочно пытается открыть код, при помощи которого можно вернуть бомбардировщики обратно. А в Белом Доме, вызвав русского посла, пытаются связаться с русским премьером по прямому проводу.

Надо сказать, что в этих эпизодах Кубрик не смог избежать булавочных уколов в адрес советских деятелей и советской политики, изменил своей антиимпериалистической позиции.

Кажется, все сделано, чтобы предотвратить катастрофу: сумасшедший генерал покончил с собой, база взята, код найден и по телефону-автомату, поскольку техника отказала, сообщен в Белый Дом, бомбардировщики вернулись на базу. Кроме одного. С поврежденной рацией он продолжает обреченно свой маршрут, и все попытки его остановить, сбить ни к чему не приводят. А всего одна бомба приведет в действие автоматическую машину ответного удара - машину Судного дня. И тогда призывают доктора Стрейнджлава, главного научного советника президента. Его играет тот же Питер Селлерс, но в совершенно иной, гротескной манере. Стрейнджлава ввозят в колясочке. Наполовину состоящий из протезов, получеловек, полуробот, он холодно подсчитывает шансы и заявляет, что катастрофа неизбежна. Возможно только спасти лучшую часть нации - отборных мужчин, отборных женщин по три-пять на каждого мужчину и, конечно, руководство - спрятать их в убежищах, и, как бы комментируя его программу, механическая рука дергается и непроизвольно вытягивается в фашистском приветствии, он с ней борется и, потеряв контроль, неожиданно обращается к президенту: "Мой фюрер!" Политическую суть ученых типа Вернера фон Брауна вскрывают Кубрик и Селлерс в этой зловещей карикатуре.

А потом майор Конг - воплощение импульсивности и не- рассуждающей исполнительности, - оседлав, как ковбой коня, атомную бомбу с надписью "Привет - Вам", летит вниз, к русским. И наступает финал: на фоне бесшумно поднимающихся атомных грибов звучит лирическая нежная песенка: "Мы встретимся вновь, но не знаю где и не знаю когда". Элегическая и одновременно саркастическая эпитафия человечеству.

Во всех фильмах о возможной ядерной катастрофе - у Креймера, Лоузи, Кубрика, наконец, Питера Уоткина, поставившего фильм "Военная игра" как телевизионный документальный репортаж, идущий рядом с другими новостями, - во всех этих картинах нет суеверного страха перед неотвратимостью бедствия, нет мистического ужаса. Четко и ясно обнажены механизмы, приводящие в действие оружие, названы виновные. Каждый автор при этом находит свой угол зрения, свой способ разрешения темы. Креймер с его тягой к решениям, масштабным и традиционным, рисует подробные картины конца человечества. Лоузи показывает угрозу, которая существует рядом, врастает в быт и становится бытом. Кубрик раскрывает психологию и нравы правящей элиты, ее неспособность предотвратить катастрофу и принять разумное решение.

Но существует еще одна картина о будущей войне, в которой как будто бы нет широкой социальной панорамы жизни, все сконцентрировано на одной семье, и война предстает не в материальных потерях, а в нравственном разрушении, страшном и непоправимом.

Это фильм Ингмара Бергмана "Стыд". Картина Бергмана - притча. Речь идет о какой-то войне, которая идет долго, но когда, в какие годы она происходит - неизвестно. Более того, похоже, что Бергман намеренно путает разные времена. На солдатах старые каски, автомашины старых марок, но по небу с ревом проносятся реактивные самолеты, у бандитов сверхсовременные автоматы, и герои в минуту тишины смакуют старое вино 1959 года - это, кажется, единственная дата в фильме. Таким образом, это война вообще, которая была, которая может быть. И ее последствия - не политические, не экономические, а человеческие - на уровне семьи, на уровне личности.

Фантастика ли это? Задав сей вопрос, мы опять попадаем в дебри классификаций и определений, на участки "ничьей земли" между фантастическим и нефантастическим.

И все же, я полагаю, "Стыд" с полным правом может быть предметом рассмотрения в книге о фантастике, коль скоро мы исследуем в ней другие фильмы, построенные по принципу "если бы", такие, как "На берегу". В самом деле, все, что показывается в фильме Креймера, могло бы быть, если бы произошла атомная война, но ее не было, и потому гибель человечества от радиации мы оцениваем как фантазию. Но и финал "Стыда" показывает нам убитую войной землю: перекореженные взрывами мертвые древесные стволы, лишенную жизни почву - взрытую, вздыбленную, изуродованную. И люди, отчалившие на лодке от этой земли, - последние люди, плывущие через безжизненное море, сквозь кольцо трупов. Метафора очевидна. История Яна и Евы и окружающих их людей - это история человечества.

Бергман создает свою, особую модель действительности. Модель, в которой он намеренно нарушает исторические координаты. И здесь еще одна грань, отделяющая фантастику от просто художественного вымысла. Вымышленный герой и его придуманные приключения не разрушают нашей веры в то, что "так бывает". Особенно если их жизнь поставлена автором рядом с реальными историческими фактами или включена в сегодняшний узнаваемый день, в конкретную эпоху. Явно смещенные, спутанные исторические координаты мгновенно создают некую условность - ощущение - "так не было", "это невероятно". Но невероятность того, что "это произошло", соединяется с вероятностью того, что "это может быть".

В "Стыде" устранена не только определенность времени, но и места. Действие происходит на каком-то уединенном острове, где живет чета музыкантов, укрывшаяся от жизненных бурь. Но именно там их настигает война, проявляя и непрочность этой изоляции и подгнившую основу их взаимоотношений. Фильм, повторяю, отчасти притча, с присущей ей аллегоричностью, остротой выявления центральной мысли, неконкретностью исторических и географических координат. Но от притчи его отличает предельная конкретность в изображении человеческих реакций и взаимоотношений.

Лиив Ульман и Макс фон Зюдов в фильме 'Стыд'

От аналитического, цепкого взгляда Бергмана не ускользает ни один штрих жизни героев. И то, как раздражают Еву вечные жалобы неженки мужа - то болит зуб, то он ударил ногу; и его подчиненность жене во всех интимных вопросах - когда они ложатся спать на разных кроватях, он все время боковым зрением следит, отвернется ли она к стене или позовет его взглядом.

Лиив Ульман и Макс фон Зюдов исполняют свои роли с величайшей бытовой и психологической достоверностью. Они именно муж и жена, прожившие вместе немало лет, автоматически угадывающие взаимные реакции, - он ищет ее руки, как опоры, а она привычно подбадривает и понукает его. И вот эту обычную не слишком идеальную, но и не плохую супружескую чету, людей нормальных и интеллигентных, Бергман и подвергает испытаниям войны.

Три раза поднимает оружие Ян. Первый раз жена велит ему застрелить курицу. Он долго тычется непослушным ружьем, прилаживается, стреляет в упор. И курица, испугавшись звука выстрела, хлопая крыльями, перелетает на другое место, а Ян беспомощно бросает ружье. Второй раз уже в разгар войны бандиты заставляют Яна лично казнить Якоби - человека, который когда-то его освободил. А Ян только что предал его, утаив деньги, которые могли бы спасти Якоби. Двумя руками Ян поднимает пистолет, спотыкаясь, идет к телеге, около которой стоит Якоби, пистолет падает из его рук, все ждут, никто не движется. Ян сам поднимает пистолет, стреляет, промахивается, обходит телегу, и новый выстрел сбивает Якоби с ног. Раненый Якоби ползет по земле, и тогда, точно прервав преграду, с облегчением, еще два раза стреляет Ян. В поверженного, уже беззащитного человека, оказалось, стрелять проще.

И третий раз, когда происходит уже полный распад привычной жизни, утратив свою изнеженность в борьбе за существование, резкий, хитрый, решительный Ян, схватив автомат уснувшего мальчика-солдата, пинками поднимает его, гонит перед собой. Ева слышит короткую автоматную очередь, а потом Ян придирчиво и довольно рассматривает подошвы сапог, снятых им с убитого.

Ступени озверения Яна показаны с той же неумолимой точностью, как и стадии опустошения Евы. Первые сцены, когда она признается мужу, что мечтает о ребенке; крик отчаяния и бессилия, когда вражеский парашютист, схватив ее за волосы, заставляет ее под объективом аппарата рассказывать про свою жизнь, чтобы потом подложить чужой голос, говорящий о счастье освобождения. Затем ее обвиняют в коллаборационизме, и уже "свой сержант" привычным жестом запрокидывает ей голову, зажимает рот, бросает в камеру. И каждое оскорбление отнимает часть ее гордости, чистоты, покоя. И появляется ненависть к мужу, который не защитил, не помог. Она отдается Якоби без любви, разве что из жалости к его одиночеству. А больше от собственной пустоты.

В первых сценах взрывы и огонь войны Ева и Ян встречали, крепко сжав руки, обнявшись, прятались от бомбежки. В последних эпизодах они сидят, закутавшись в рваные одеяла, отдельно друг от друга.

Бергман говорит о слабости человека, не одушевленного идеей, сознательно выключившего себя из больших социальных связей, о деградации его личности.

Доказательство этой мысли может показаться иллюстративным. Этапы деградации героев намечены схематично. Но сила Бергмана в том, что, обобщая судьбы человечества в судьбах двух людей, он не делает марионетками своих героев, мир, заключенный внутри его модели, многообразен, трепетно жив, изменчив.

В принципе обрисовки среды у Бергмана в этом фильме поражает одна особенность: она вещественна, конкретна, и в то же время почти не запоминаются подробности, детали быта. В памяти остается ощущение атмосферы эпизода, настроения. Беспокойство и напряжение первых сцен, когда молчит радио и телефон на острове, отрезанном от большой земли. Потом колонны военных машин на переправе, на улицах города и тишина антикварной лавки; хозяин в военной форме - его уже призвали - показывает шкатулку из Мейсена, и тихая пасторальная мелодия, как прибежище мира и старины среди грохота приближающейся войны. И еще одна тихая сцена ночью, после первых эпизодов войны - воспоминание о начале любви, о скрипке, которую Ян подарил Еве, ее в 1814 году сделал известный мастер, современник Бетховена, - островки культуры, не поглощенные войной, среди всеобщей анонимности, солдатских униформ, касок парашютистов и вспышек разрывов.

И люди выбраны Бергманом без резкой подчеркнутой типажности Феллини. Это внешне вполне нейтральные люди-массы. Но в каждом есть некая определяющая грань характера. Веселый цинизм тюремного врача, сортирующего тех, кто "уже воняет", и тех, кто еще нуждается в пище, но не забывающего галантно предложить даме сигарету. Постоянный холод, испытываемый Якоби, его наглухо застегнутое пальто, которое он не снимает даже дома. Сладострастие, с которым парни в кожанках из отряда Филиппа - одной из банд в распавшемся государстве - бросаются обыскивать, вернее, разрушать дом; с хрустом выбитые прикладом оконные переплеты, в щепки разбиваемый рояль, автоматная очередь по зеркалу, вспарываемые диванные подушки - сладость, восторг разрушения. Чувства настолько интенсивны и завершены, что как бы отделены от их носителей. Фильм - энциклопедия эмоций людей, разрушенных войной: страх, беззащитность, жестокость, жажда разрушений, безнадежное отупение и... стыд. Слово, вынесенное в заглавие, - чувство, испытываемое автором фильма.

Лодка с последними уцелевшими людьми отваливает от берега. Кажется, это просто перевоз через узкий пролив, отделяющий остров от материка. Но путешествие бесконечно. Режиссер несколько раз разрывает эпизод затемнениями, как бы подчеркивая длительность времени, и снова образ холодного бесконечного моря заполняет экран. Ночью и днем плывет лодка, кутаются в лохмотья пассажиры, тихо, чтобы не мешать другим, перелезает через борт и погружается в море старик лодочник, бывший партизанский вожак, - своя жизнь так же постыла, как и чужие. Лишь Ян видит и равнодушно наблюдает его смерть.

Нет разговоров, шума, только плеск волн. Тишина нарушается, когда лодка попадает на плавучее кладбище, застревает среди трупов солдат - в полной форме, с маскировочными сетками на касках, в пробковых поясах, плавающих в воде. Тогда к скрипу уключин и плеску волн примешиваются удары металла о дерево, чавкающий звук, с каким багор погружается в трупы, чтобы оттолкнуть их от лодки. И плачут пассажиры тоже беззвучно. Только в самом финале снова слышится голос Евы, рассказывающей о приснившемся ей страшном сне, - город, синее небо и золотая роза, которую расстреливают с самолета, а она горит... горит...

На Бергмана за фильм "Стыд" обрушилась и экстремистская левая и правая пресса. И те и другие упрекали его в абстрактности, в том, что он стоит над схватками, в пацифизме и даже в проамериканском милитаризме.

Конечно, обвинения в милитаризме - чепуха, так же как и упреки в равнодушии. Но приходится признать, что картина Бергмана дает определенные основания для трактовки ее в духе пацифистского протеста. Именно потому, что Бергман не показывал конкретной войны, стремился сказать о преступности и разрушительности насилия вообще, его протест приобретает пацифистский характер.

Фильмы о грядущей войне сегодня уже почти исчезли из репертуара кинофантастики. Однако угроза, опасность остается одним из ведущих ее импульсов.

Но кошмары атомной войны сменились столь же кошмарными видениями экологической катастрофы. Фантастический кинематограф изображает опасности, связанные с непредвиденными последствиями научно-технического прогресса. Это прежде всего отравление биосферы промышленными отходами. Так появляется на телеэкранах Австрии и ФРГ полудокументальный фильм "Смог". Серая мгла висит над Руром, город задыхается в дыму своих заводов, выхлопов автомашин. Объявляется тревога первой степени, потом второй, третьей. Задыхаются сначала только самые старые люди, и расползаются нейлоновые чулки на женщинах, но потом угроза удушья нависает над всеми жителями города. И, несмотря на это, хозяева концерна сопротивляются требованию остановить работу. Авторы фильма дают ему счастливый конец - как бы счастливый. Подул ветер, развеял смог, но трубы заводов по-прежнему дымят. Они сняты документально с вертолета, эти трубы, безостановочно выбрасывающие в район Рура 210 миллионов килограммов распыленных химических веществ. И оттого, что мы уже видели в предыдущих сценах, к чему привел смог, этот обычный дым над городом кажется особенно страшным.

У западных художников есть основания для пессимистических прогнозов. Но и пессимизм становится модным товаром на кинорынке. Приливы апокалиптической моды повторяются периодически. В апреле 1970 года американский журнал "Ньюсуик" опубликовал статью "Банг! Апокалипсис на продажу", в которой констатировал: "Никогда прежде создатели картин не были так сконцентрированы на деталях грядущего апокалипсиса. Никогда прежде продавцы картин не имели такого коммерческого успеха в этом направлении"^*.

Прошло пять лет, и уже западногерманский журнал "Шпигель" выступает со статьей "Последние дни человечества". Иные примеры, иные названия картин, но суть та же.

Сегодняшние опасности, связанные с демографическим взрывом, истощением природных ресурсов, загрязнением планеты, настолько реальны и очевидны, что фантастика, изображающая эти катастрофические последствия, отказывается от невероятного как эстетического принципа в пользу научно неизбежного. Фантастика выступает, как в "Смоге", в личине документального фильма или в "Хронике Хеллстрома" в форме фильма научно-популярного.

"Хроника Хеллстрома" была показана на Московском фестивале 1971 года и вызвала бурю разноречивых - восхищенных и критических - откликов. Критики ее, отдавая должное блестящему качеству съемок, упрекали авторов в ненаучности, неправомерности их прогнозов о том, что насекомые могут захватить землю, что они лучше приспособлены к жизни, чем человек. И все эти упреки справедливы, если рассматривать "Хронику Хеллстрома" как научно-популярный фильм. Но все дело в том, что по кругу своих идей, по художественной структуре это научная фантастика, только принявшая обличье научно-популярного фильма. И картина эта вовсе не про насекомых, а про людей, про их страхи и проблемы, но рассказано об этом опосредованно, через насекомых, как в японских фильмах - через чудовищ.

В самом деле, уже в первых кадрах этого фильма на экране появляется традиционный герой научной фантастики ученый Хеллстром, который сам представляет себя как фанатика, еретика, одержимого, чьи убеждения стоили ему места в университете, дружбы и уважения коллег. И когда в финале картины выясняется, что в якобы документальном фильме сам ученый Хеллстром - фигура вымышленная, сыгранная актером, родство его с традиционным типом сумасшедшего ученого научной фантастики становится совершенно ясным.

Подобно многим героям фантастического кино, Хеллстром предрекает человечеству гибель. "Мы будем сокрушены, смещены и сметены армией, которая появилась до нас и значительно лучше, чем мы, снаряжена для межвидовой борьбы". С точки зрения науки это чушь. Но режиссер Грин имитирует форму научно-популярного фильма для картины фантастической, для того, чтобы поглядеть на человека как бы извне, не с точки зрения насекомых, конечно, но с точки зрения самой природы. Фильму Грина полностью присуще распространенное в буржуазном искусстве свойство рассматривать человека скорее в биологическом плане как представителя вида, нежели как социально опосредованный индивидуум. Но в данном случае "биологический" подход оборачивается отчасти социальной критикой, хотя, к сожалению, не имеющей точного адреса. Автор стремится доказать, что мораль человеческого общества (буржуазное он отождествляет с человеческим вообще) противоречит биологическому закону выживания. Показывая термитник, муравейник, улей, автор приходит к выводу о большей жизнеспособности этого "кооперативного общества", где "судьба каждого - судьба всех", где самопожертвование ради вида заключено в генетическую программу по сравнению с человеческими структурами, где во главу угла поставлен индивид, где идет жестокая внутренняя борьба. "Мы заняли место богов, - горько сетует автор, - но если у других видов есть инстинкт существования, то у нас - инстинкт разрушения".

Не трудно увидеть перекличку или заимствование идей Грином у популярного на Западе бихевиориста Скиннера, считающего, что человека нужно дрессировать, иначе присущий ему инстинкт разрушения взорвет неизбежно нашу цивилизацию. Интересны не столько мысли Грина, не слишком оригинальные, сколько его позиция, достаточно противоречивая и отражающая страхи и смятение интеллигента либерального толка. Ибо, с одной стороны, он понимает, что общество капиталистической конкуренции изжило себя, показало свою историческую обреченность. С другой - новая коллективная формация представляется ему в виде социализма казарменного типа - гигантского муравейника, где миллионы безымянных, безликих солдат движутся, сметая все на своем пути, тысячами, устилая телами путь к победе. Восхищение и ужас слышатся в интонации Хеллстрома, в характере съемки, когда фильм показывает марш через джунгли пожирающих все на своем пути муравьев.

Авторы боятся этой деперсонализации - муравьиного будущего, и здесь "Хроника Хеллстрома" смыкается с фильмами о похитителях тел, о роботах. Мифология современной фантастики трансформируется в якобы научно-популярный сюжет.

В близкой форме научного отчета-репортажа, правда, оживленного любовной линией, сделан фильм "Гибель Японии" (1973). На этот раз компания Тохо решила показать катаклизмы без обязательного участия сказочных чудовищ. И вложила в фильм более миллиона фунтов стерлингов. Режиссер Сиро Моритани начинает фильм как традиционный научно-популярный сюжет. На экране - рельефная карта японских островов, какими они были двести миллионов лет тому назад, вернее, не островов, а большого куска азиатского материка, потом появляются на карте голубые кусочки воды, острова сжимаются, уступая место морю, - направление процесса ясно: Япония постепенно погружается в океан. А затем зритель переносится на исследовательское судно - геологи наблюдают странные явления в море. Погружение в батискафе на дно Японской впадины показывает, что в мантии земной коры происходят какие-то зловещие процессы. Пока все развивается в стиле научно-популярного фильма: сложная аппаратура, мерцающие экраны телевизоров, осматривающих дно, конференция в Токио, где выдающийся профессор делает грозный прогноз о возможности гибели Японии, показывая при помощи мультипликации, как давит земная мантия на Японские острова.

Но компания Тохо, конечно, не была бы самой собой, если бы вся эта научная "закуска" не подготавливала главное блюдо: серию блистательно показанных землетрясений, цунами, пожаров и извержений вулканов. Они идут по нарастающей - сначала гибнет маленький островок, потом Токио, который мы видели глазами героя, молодого капитана батискафа; на широком цветном экране - сталь и стекло небоскребов, потоки машин и радуги рекламы, нарядная пестрая воскресная толпа. Этот Токио охвачен пламенем пожаров, рушатся гигантские здания, не выдерживая содроганий почвы; мечутся люди, пытаясь выбраться из огненной западни. "Шесть тысяч очагов пожара", - беспомощно рапортует премьер-министру начальник спасательных отрядов, а потом над городом встает бесшумная серая стена гигантского цунами... Три миллиона из десяти погибло в этом страшном землетрясении. Но японцев, как известно, более ста миллионов, острова должны погибнуть, а у компании Тохо есть еще достаточно способов показать апокалиптические разрушения.

Между эпизодами катаклизмов - передышки. Капитан батискафа предлагает руку и сердце Рейко; они должны улететь вместе в Швейцарию, но она звонит из Осака, что не может выехать - началось извержение вулкана, и железнодорожная линия перерезана, - умоляет жениха самому уехать в Швейцарию. Он бросается ей на помощь, идет навстречу охваченным паникой толпам, туда, к центру катастрофы... И премьер-министр Ямомото едет в Австралию, умоляя австралийское правительство принять японский народ. Но Австралия отказывает. Потом, когда гибель Японии уже очевидна, зритель видит Ямомото на заседании ООН - все снято под документ, - премьер обращается к миру с призывом: если уж невозможно переселить нацию целиком, то хотя бы спасите отдельных людей - кто сколько может.

Катастрофа надвигается: раскалывается на две половины и погружается остров Хоккайдо, затем Кюсю; последние самолеты и суда разных стран спасают тех, кого еще можно спасти. И в то время как Рейко едет в поезде, смотря печально из окна на северный пейзаж, ее жених Онодера в толпе оборванных, грязных беженцев движется через пустыню, - они где-то на земле, и кто знает, встретятся ли вновь. Этим оканчивается фильм.

Из псевдонаучного зрелища он неожиданно во второй половине, а особенно к концу превращается в фильм политический. Две идеи дают ему пафос и накал. Первое: нам не хватает земли - вот в чем беда и трагедия японского народа. И второе: вся наша нация от премьер-министра и императора до последнего рыбака связана узами общей судьбы, общей беды. Над нами угроза оказаться распыленными, разбросанными по свету, так давайте забудем о внутренних распрях и будем помнить, что мы японцы, что мы должны быть едины. Эти идеи не формулируются прямо, но очень явно вытекают из всего строя картины.

А если учесть ее "научную" убедительность, - сделана она так, что после просмотра хочется посмотреть на карту: есть ли еще там Япония, или впрямь погрузилась, - то можно предположить, что националистический призыв к единству и классовому миру оказывает сильное воздействие на японского зрителя. Не случайно, когда фильмы с чудовищами опустились до уровня детских сеансов, картина "Гибель Японии" снова принесла компании Тохо большой коммерческий успех.

Общий процесс политизации кино существенно затронул научно-фантастический фильм.

Политический фильм особенно озабочен тем, чтобы зритель безоговорочно поверил в правильность его утверждений и прогнозов. Предсказания реализуются в фантастике, убедительность для зрителя определена их достоверностью. Именно потому политическая фантастика так органически связана с документализмом в широком смысле этого слова.

Это стремление показывать участников невероятных событий в конкретных, узнаваемых местах. "Семь дней в мае" Джона Франкенхеймера, повествующие о попытке военного путча в США (1964), начинаются с кадров демонстрации правых экстремистов у Белого Дома. Кирк Дуглас, исполняющий роль полковника - адъютанта начальника генерального штаба и кандидата в военные диктаторы генерала Скотта, по сценарию должен входить в Пентагон. Естественно, Пентагон не был в восторге от фильма, говорящего об угрозе военно-промышленного комплекса, желающего любой ценой сорвать мирное соглашение с Россией. И Франкенхеймер не мог рассчитывать получить разрешение на съемки. Тогда съемочный фургон подъехал к входу в Пентагон, одновременно там же остановилась машина, из которой выскочил Кирк Дуглас в полковничьей форме. В это время из здания вышли два офицера, автоматически козырнули встречному полковнику, Дуглас вошел внутрь и тут же вышел - пропуска у него, естественно, не было. Но сцена входа героя в подлинный Пентагон была снята.

'Семь дней в мае'. Фантастическая история военного путча в Америке. Глава заговора генерал Скот - Берт Ланкастер. Президент - Фредерик Марч. Адъюдант генерала - Кёрк Дуглас. Заговор сорван, но...

Этот эпизод, описанный режиссером, показателен именно для стремления поставить фантастическую ситуацию на твердое основание подлинности. Столь же детально и точно воспроизведены помещение и аэродром тайной базы воздушно-десантных войск, где сосредоточены части, которым предстоит парализовать связь, прессу и захватить президента, кабинет начальника генерального штаба с телеэкранами, занимающими целую стену, на каждом из них показаны главные пункты дислокации американских вооруженных сил; апартаменты президента, в которых подчеркнута их домашность, неофициальность. Но здесь уже документальная точность подчиняется политической, художественной задаче режиссера.

Комнаты президента с роялем, вазами, пуфиками выглядят жалкими и допотопными рядом с мощной техникой Пентагона, рядом со всеми этими пультами связи, автоматическими селекторами, телеэкранами, деловито снующими офицерами, электронными роботами проверки пропусков. И точно так же президент Лимэн - Фредерик Марч с его старческим дряблым телом проигрывает рядом с крупным, подтянутым, энергичным генералом Скоттом - Бертом Ланкастером. Дряхлеющая президентская власть рядом с мощным организованным военным механизмом.

Фильм кончается благополучно. Заговор разоблачен, генералы уходят в отставку "без скандала". Но ощущение тревоги, непрочности института президентской власти остается от последовательно проведенного Франкенхеймером сопоставления разных фактур, разного вещного и человеческого материала, стоящего за военной и гражданской властью.

Быть может, наиболее полно и последовательно реализовали принцип "документальной фантастики" Кэвин Браунлоу и Эндрью Молло в фильме "Это случилось здесь" (1963). Фильм строится на фантастической посылке поражения Англии в годы второй мировой войны и оккупации ее фашистами. Авторы задаются вопросом: "Как бы это выглядело здесь, у нас?" И их фильм, в сущности, ответ на этот вопрос.

Один из создателей картины, Кэвин Браунлоу, в беседе с автором этих строк подробно рассказал историю возникновения замысла и съемок этого весьма необычного фильма. В 1956 году Кэвин Браунлоу начал свою карьеру в кино мальчиком для посылок. И однажды он был свидетелем того, как роскошный лимузин подъехал к кинолаборатории, богато одетый мужчина прокричал что-то другому на немецком языке, и он подумал, что было бы, если бы... эти немцы были хозяевами в Англии. Потом он встретил Эндрью Молло, который собирал материалы по истории третьего рейха, и они начали работать вместе. Молло рассказал ему историю английского нацизма: в Англии до войны было не меньше полудюжины различных фашистских организаций, в том числе даже CC. Правда, в этой организации состояло всего 45 человек, но они были.

Таким образом, идеи нацизма имели определенную социальную почву в Англии, и авторам фильма хотелось показать стране, которая не испытала нацистского нашествия и оккупации, что такое фашизм в обыденности, в своем каждодневном нравственном, бытовом обличье. В этом был пафос фильма, и это определило его эстетику, намеренно и подчеркнуто документальную.

Впрочем, снимать постановочную картину они все равно не могли. Браунлоу получал всего четыре фунта в неделю, а Молло и того меньше. На узкой ленте, любительской камерой, привлекая энтузиастов, они начали съемки. Потом Тони Ричардсон дал им деньги, и картина была закончена в 1963 году. В ней почти не было актеров-профессионалов, скудость бюджета невольно способствовала решению эстетической задачи создания фантастического фильма, выглядевшего как документальный.

"Я чувствую большую ответственность за начало эпохи, связанной с подделкой кинодокументов", - говорит Браунлоу. Можно было бы успокоить его, напомнив, что "под документ" снимали еще до второй мировой войны, и особенно большое распространение инсценировки получили в годы войны. Но действительно, Браунлоу и Молло достигли большого искусства в съемках "под документ".

Картина начинается маршем добровольцев СС под немецкую маршевую песню - кажется, обычная немецкая хроника времен войны. Только через некоторое время замечаешь плакат, прилепленный к стене полуразвалившегося здания с призывом на английском языке ехать на работу в Германию. Авторы внимательно изучили хронику второй мировой войны, они используют все ее самые красноречивые драматические мотивы, но проецируя их на английскую действительность.

Детей отправляют из подвергавшегося бомбежке Лондона в провинцию - это известный кадр английской хроники. Авторы фильма "Это случилось здесь" как бы продолжают его: по дорогам идут машины с эвакуированными детьми, девочка играет с куклой, все прячутся от немецких солдат. Кадры окруженного колючей проволокой варшавского гетто, зафиксированные нацистскими хроникерами, находят свой фантастический эквивалент в кадрах гетто лондонского. Мимо знаменитых, известных каждому англичанину зданий маршируют солдаты вермахта, немецкий солдат идет под руку с английской девушкой, эсэсовцы снимаются на ступенях британского парламента - все так же, как в Греции или Норвегии.

Более того, авторы создают несуществующий выпуск Вохеншау - немецкой еженедельной хроники, посвященной оккупации Англии. Голос диктора торжественно возвещает: Германия и Англия - союзники на века. Немцы и англичане сражались бок о бок при Ватерлоо. Даже в 1914 году между ними существовали ростки дружбы: на экране - импровизированный матч между войсками Вильгельма и Георга. Браунлоу и Молло пародируют не только штампы нацистской пропаганды, но и указывают на действительные факты дружбы английских и немецких фашистов, например, парад английских чернорубашечников, приверженцев Мосли. А затем снова марш немецких войск по Лондону и дикторский текст, слово в слово повторяющий тезисы нацистской пропаганды по отношению ко всем оккупированным странам: "Германская армия победила не британский народ, а их развратных руководителей...", "Немцы уничтожают безработицу, убирают евреев, создают порядок..." Выпуск хроники кончается общим праздником, братанием фашистских солдат с английским населением под восторженный комментарий: наконец-то немецкий и английский народы объединились.

Весь этот тщательно воссозданный фон: плакаты на улицах, марши солдат, выпуски хроники, руины города - действительно создает образ Британии под властью фашистов. Но авторы не ограничивают свою задачу внешним изображением оккупации. Как говорит Браунлоу, они старались понять психологический механизм коллаборационизма. Так появляется в фильме Паулина Морей, молодая англичанка, медсестра, которая добровольно вступает в СС, а затем разочаровывается в нацизме, впрочем, так же, как и в Сопротивлении. И здесь, в изображении этого характера, этой судьбы документальный метод Браунлоу и Молло дает осечку. У Паулины хорошие друзья, которые борются с оккупантами, жертвуют своей жизнью, спасая партизана. Почему Паулина так легко вступает в CC и готова считать врагами тех, кто борется с нацистами? Авторы исходят из самого факта, что нацисты умело играли на чувствах людей. Героиня в фильме говорит, что она любит порядок и ненавидит беспорядок. У эсэсовцев "порядок", но, право же, этого мало, чтобы стать коллаборационисткой.

В фильме сильно показаны методы обработки людей, уже ставших добровольцами, - военная муштра, лекции, клятвы и присяги. Веришь и отрезвлению героини, которая видит, как арестовывают ее друзей, и становится свидетельницей и невольной участницей массового убийства больных туберкулезом поляков, - операция "легкая смерть", как известно, применялась нацистами к неизлечимо больным.

В финале картины героиню, арестованную эсэсовцами, освобождают партизаны. Начинается разгром оккупационных армий, и на ее глазах партизаны расстреливают сдавшихся в плен солдат вермахта. "От нацизма нельзя избавиться иначе как при помощи насилия - утверждает Браунлоу, - но ненависть и злоба, которые были вызваны приходом нацистов, остаются". В сущности, партизаны в фильме "Это случилось здесь" делают то же самое, что и нацисты, - они не только убивают в бою, но и казнят беззащитных пленных, тем самым они уравниваются с гитлеровцами. И здесь наиболее уязвимый момент в концепции фильма.

'Это случилось здесь'. Фантастическая история оккупации Англии фашистами сделана как документальный фильм

Как говорит Браунлоу, он является противником мелодрамы, понимая под ней упрощенное деление людей на ангелов и чудовищ, схематичный подход к сложным социальным явлениям. В особенности мелодраматический подход, по мнению Браунлоу, опасен по отношению к такому явлению, как нацизм. "Ведь если наступит похожий момент, то люди будут пытаться увидеть чудовищ, между тем нацисты в бытовом смысле были вполне обычными людьми, и нужно научиться распознавать нацистскую идеологию и практику в обычных житейских формах".

'Это случилось здесь'

Создателям фильма "Это случилось здесь" удалось показать обыденность и реальность нацизма. Но в ряде сцен - и там, где они излагают взгляды нацистов, и там, где они показывают жестокость обеих воюющих сторон, - их объективность переходит в объективизм, а картина лишается точной и ясной политической позиции.

Какое же значение имеет в фильме фантастический элемент? Он выступает как очуждающий момент в эстетической структуре картины. От того что этого вторжения в Британию не было (но если бы было, то именно так все и случилось бы), особенно резко выявляются и механизмы нацизма и социальная предрасположенность к нему определенных групп и классов. В этом сила фильма. В этом закономерность применения его авторами фантастической посылки.

Опыт Браунлоу и Молло имел прямое влияние на других художников. Его, в частности, с успехом развил их тогдашний ассистент на фильме Питер Уоткинс.

В картинах Уоткинса "Военная игра" и "Парк наказаний" в орбиту документализма включается уже сам способ съемки. Оба фильма сделаны как телерепортаж.

"Военная игра" - фантастический репортаж о последствиях атомной бомбардировки, куда включены портреты жертв Хиросимы, кинокадры различных военных разрушений. Но главное - сами традиционные, подчеркнуто рутинные приемы репортажа, как во время передачи новостей или спортивного матча, создают ощущение абсолютной достоверности и сиюминутности только что произошедшей катастрофы, последствия которой вот сейчас нам показывает телекомментатор. Традиции Орсона Уэллса, его передачи "Война миров" здесь несомненны.

Еще более резко подчеркнута документальность, репортажность в фильме "Парк наказаний". Снова США, в которых произошел полицейский переворот. Молодым людям-бунтарям выносится приговор: либо пожизненное заключение, либо бег через пустыню: тем, кто ускользнет от погони полицейских и достигнет указанного пункта, даруется жизнь и свобода.

'Парк наказаний'. Как будто хроника студенческих волнений

Здесь все как будто выхвачено из жизни глазом телекамеры: молодые люди в джинсах и куртках со значками, присяжные заседатели - ординарные американские обыватели, скучные, благонамеренные и сейчас раздраженные непонятным вызывающим поведением длинноволосых юнцов, полицейские в защитных шлемах, вооруженные до зубов. Потом само наказание: юноши и девушки, бегущие по раскаленному песку пустыни, обливающиеся потом, задыхающиеся, ползущие, когда нет сил бежать. И полиция, стреляющая в упор, когда они достигли уже спасительного пункта. И здесь, во время этого неожиданного финала передачи, изображение дрожит, прерывается - это полицейские закрывают руками объективы, угрожают телерепортерам, пытаются вырвать камеры, - все снято с жуткой достоверностью, сводящей к минимуму фантастичность исходной ситуации.

'Парк наказаний'. Полицейские расправляются с бунтарями

"У нас это невозможно" - так иронически назвал Синклер Льюис свою фантазию об установлении фашистской диктатуры в США. В фильме Уоткинса "невозможное" - лишь надежда. Хрупкая перегородка, отделяющая призрачное настоящее от реального будущего. И достигается этот эффект за счет типажности персонажей, взятых с ежедневного телеэкрана, за счет привычности, даже рутинности способов изображения невероятного.

Так, в политическом фильме осуществляется, казалось бы, парадоксальный сплав фантастического и документального.

Впрочем, кинематограф порой демонстративно отказывается от возможностей, которые предлагает ему в области политического фильма литература. В самом деле, роман Мерля "Разумное животное" о дельфинах, которые научились говорить и стали объектом интереса разведки, затем важным военным оружием, средством доставки мин, а потом вместе со своим учителем-профессором - источником утечки информации и потенциальной опасностью для "ястребов" в военных кругах, мог бы стать чисто приключенческим произведением. Но Мерль создал произведение политическое и философское одновременно, посвященное проблемам взаимоотношения человека и животного, долга ученого перед обществом, беспомощности политических деятелей перед логикой экстремизма, вовлекающего их в политический кризис, и т. д.

Однако известный режиссер Майк Николс (постановщик таких фильмов, как "Кто боится Вирджинии Вулф?" и "Выпускник") отбросил все эти проблемы и сделал самую дорогую детскую картину стоимостью в 8150 тысяч долларов под названием "День дельфина".

По мнению известного кинообозревателя журнала "Йоркер" Паулины Кейл, этот фильм спекулирует на деле Уотергейт, на политических покушениях и стремится вызвать в нас ощущение, что люди слишком еще плохи, чтобы общаться с дельфинами. И этот фильм, слишком примитивный для юношества, разбивает детские сердца, заставляя дельфинов навсегда распрощаться с их любимым "па" (тренировавшим их профессором). Ничего иного, кроме этой сентиментальной приключенческой истории, фильм не несет и, по мнению критика, если Майк Николе и его сценарист Бак Генри не имеют ничего лучшего для фильма, чем историю о дельфинах, говорящих по-английски и замешанных в политические покушения, то почему бы им не перестать ставить фильмы вообще? Характерно, что в фильме, где режиссера не очень волнуют политические проблемы романа, он и не задается целью документировать рассказываемую историю. Он создает кинозрелище - эффектное и сентиментальное, - важно исторгнуть слезы, а не заставить поверить.

Впрочем, отказ от документа в политической фантастике возникает еще и в другом случае, когда автор нарочито выворачивает наизнанку известные факты, пользуется логикой абсурда, создавая сатирическую фантастику или фантастический гротеск. Так, например, поступает Жан Янн в фильме "Китайцы в Париже".

На первый взгляд, "Китайцы в Париже" повторяют сюжет фильма Кэвина Браунлоу "Это случилось здесь". Но "Китайцы в Париже" - откровенный фарс. Жанр избран не случайно - это фильм, который издевается над всем и вся.

Над французским президентом. Во время вторжения китайцев он готовится к речи перед телезрителями, как престарелая кокотка красит веки, накладывает грим, читает речь из сплошных штампов, которые пишут мелом на черной доске, поднимаемой за камерой. И едва закончив последнюю фразу, эта марионетка с обвисшими щеками, призвавшая всех "оставаться на своих местах и сражаться до конца", кидается в свой лимузин, оказывается на аэродроме и, уже никого не стесняясь, взбегает по трапу, а за ним, отпихивая друг друга, бежит свита, охрана, цепляются за поручни полицейские, - все улетают.

Над рядовыми французами. На автомобильной стоянке они, только что услышав призыв биться до конца, лупят друг друга заводными ручками, ключами - только бы вырваться на дорогу. И спокойно въезжающие в Париж китайцы бросают розы на трупы французов, плавающие в крови.

Над капиталистами и мелкими предпринимателями. Босс, видя китайцев, обнимает секретаршу - не надо смотреть - и валит ее на пол, а владелец порномагазина уже вывешивает объявление: "Скидка 30 процентов для солдат дружественных армий".

Над прессой и властями. Все они спешат засвидетельствовать оккупантам свою преданность и готовность сотрудничать.

Над армией. Генералы в парашютной маскировочной форме безуспешно ищут ключ от сейфа, в котором лежит мобилизационный план. Пока вошедший китайский генерал - он-то все знает - не вынимает ящик стола и не достает прилипший к задней доске пропавший ключ.

Над Сопротивлением. Оказывается, его деятели только спорят и болтают о борьбе, но проявляют чудеса храбрости, когда китайцы оставляют Париж, живописно с автоматами в руках перебегают от дома к дому, хотя на пустых улицах врага уже нет.

Над деятелями искусства, которые ставят оперу "Карменг" в честь китайских солдат, где Карменг, бросившая капитана народной армии и влюбившаяся в американского офицера, осуждается и перевоспитывается.

Над спортсменами и рабочими. Они устраивают праздник на площади в честь победителей, но французский бумажный дракон не столь организован, как китайский, его команда передралась между собой, и дракон разваливается, как, впрочем, и весь праздник.

Не было героев и не было предателей - утверждает фильм. Все мы замараны одинаково во время оккупации. Таковы мы, французы, - трусливые, слабые, готовые облизывать любого победителя, пресмыкаться перед ним и изображать героев, когда нет никакой опасности. Позиция удобная. Ведь если все одинаково виновны, то, собственно говоря, виноватых и нет, и можно перечеркнуть, забыть прошлое, посмеяться над якобы имевшими место различиями между коммунистами и коллаборационистами, петеновцами. Можно закрыть проблему. Впрочем, было неверно сказать, что вся нация только обвиняется.

Здесь есть своеобразный шовинизм навыворот. Да, мы зилоты при спартанцах современного мира, как бы говорит автор. Но в нашей беспринципности наша сила. Наше разложение - лучшее в мире. Мы пьянствуем, прелюбодействуем, обжираемся, проституируем, но наш могучий цинизм может расколоть самую твердокаменную идеологию, самую мощную и монолитную армию. И вот уже сами китайцы, полуспившиеся, истощенные кутежами, спешно покидают Париж. Бросив всю технику, бредут пешком по дороге. "Далеко ли до Пекина?" - безнадежно спрашивает один. "Девять тысяч триста километров", - грустно отвечает другой. Китайцы ушли, сгинули, а мы, закаленные в пьянстве и разврате, спокойно продолжаем свою развеселую жизнь. Мы вольны делать, что хотим, и никто нас с этого не собьет, и не навязывайте нам вашу дисциплину, сознательность и идеологию.

И над всей разложившейся, погрязшей в кутежах нацией возникает веселая и зловещая фигура вечного комбинатора - трансформация бессмертного создания Фредерика Леметра. Это он, живучий и непобедимый, зарабатывает первый миллион на порнотоварах, третий - на рикшах в Париже. Это ему, чья жажда стяжательства не знает границ и национальных предрассудков, приходит в голову счастливая идея поставить "Карменг" в "Гранд-Опера" и бросить парижских девочек в стройные колонны китайских солдат.

И частичка его - конформиста, комбинатора, бизнесмена, пройдохи, по мнению автора, живет в каждом французе.

Таковы идеи этого не бесталанного и откровенно циничного в своей концепции истории и характера французского народа фарса.

Панорама современной кинофантастики чрезвычайно пестра как в смысле тем, материала, так и в отношении жанровых решений. Однако некоторые тенденции ее развития очевидны. Во-первых, фантастика перестала отождествляться с комиксом, приключенческим фильмом, фильмом ужасов и в немногих случаях притчей. Она становится важной частью серьезного проблемного кинематографа. Фантастика теряет свою обособленность и превращается в способ рассмотрения явлений, в способ художественного мышления, развитие которого обусловлено самой меняющейся действительностью. Причем этот способ рассмотрения действительности реализуется в разных жанрах - от бытовой комедии, психологической драмы до сатирического гротеска.

Достоевский оставил в высшей степени интересное сравнение Эдгара По и Гофмана: "Эдгар По только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности. Не такова фантастичность, например, у Гофмана. Этот олицетворяет силы природы в образах: вводит в свои рассказы волшебниц, духов и даже иногда ищет свой идеал вне земного, в каком-то необыкновенном мире, принимая этот мир за высший, как будто сам верит в непременное существование этого таинственного волшебного мира..."^*.

^*(Ф. М. Достоевский об искусстве. М., "Искусство", 1973, с. 114.)

Намечая разделительную границу между По и Гофманом писатель в сущности предугадывает будущее деление фантастики на Science Fiction и Fantasy. Но применительно к нашей теме о способах и смысле претворения фантастического это сравнение также не лишено ценности. Конечно, в современной кинофантастике художник, который "верит в непременное существование этого таинственного волшебного мира", не обязательно вводит в реальность духов и привидения; таинственное, сверхъестественное, может быть разлито в самой действительности, как у Полянского, но при всем том существует несомненная корреляция между задачей художника, его пониманием природы фантастики и способом претворения фантастического в произведении.

Здесь явно различимы два основных пути. Фантастика как прием для открытия глубинных закономерностей самой жизни, обычно рождает произведения, "совершенно верные действительности", где автор как бы играет элементами реальности, ставя их в неожиданные соотношения, странные сочетания, обусловленные наличием фантастической посылки. И фантастика, которая видит цель в самой себе, преследует задачу - потрясти или позабавить зрителя, увлечь его зрелищем, - и создает это зрелище, используя сложные конструкции, применяя постановочные эффекты, комбинированные съемки стремится к созданию мира, резко отличного от обыденной реальности или внеположного ей.

С одной стороны - антиутопия, политическая и социальная фантастика. С другой - фильмы о чудовищах и суперменах, описание грядущих технических чудес, полетов в другие миры, роботов и т. п.

Таким образом, способ здесь связан с задачей художника: показать ли фантастическое как достоверное, даже обыденное, или, наоборот, подчеркнуть его невероятность, экзотичность. Как заметил Тарковский: можно показать прилунение как остановку трамвая и, наоборот, остановку трамвая как прилунение.

Меняется и функция характера в фантастическом фильме. Из рупора и объекта приложения идей, из одномерного персонажа комиксов и приключенческого фильма он превращается в суверенного героя. Человек, его нравственная природа, структура его личности становятся в ряде картин центральным объектом исследования. Ибо от решений и поступков человека зависит в конечном счете мир будущего.