НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Жан Марэ

Жан Марэ
Жан Марэ

Мы в первый раз увидели Жана Марэ в "Опасном сходстве". Для начала знакомства нельзя было выбрать фильма удачнее. Уже соединение в авторстве этого фильма двух полярных имен - Жана Кокто, поэта, "бессмертного" члена французской Академии, на протяжении десятилетий окруженного почтительной славой классика модернизма, и Пьера Бийона, с его энергичностью второразрядного режиссера, с рыночной простодушностью его стиля, - уже это объединение для Марэ само по себе определительно.

Жан Марэ в молодости
Жан Марэ в молодости

Двойственность авторства фильма подчеркнута двойственностью героя: центральный персонаж как бы распадается, действуют герои-двойники, обоих играет Жан Марэ. Одного из них зовут дон Сезар - это герой Пьера Бийона, герой фильма захватывающего и дешевого. Герой уличных драк на шпагах, с его головокружительными прыжками откуда-то сверху в центр кипящей свалки, с его неуязвимой победительностью, с его издевательской галантностью в сторону десятка пыхтящих от бешенства противников. И плащ этого дона Сезара, изорванный, великолепный плащ благородного разбойника и нищего гранда, кажется исколотым в сотнях театральных поединков и перемятым в гардеробах бесчисленных киностудий.

Другого героя зовут Рюи Блаз. И в отрешенной, почти неестественной его красоте, в бархатной бездонности его недвижных глаз, в этом его странном внутреннем состоянии, когда самые причудливые извивы судьбы не нарушают глубинного торжественного покоя, наконец, в завороженной медлительности, с которой он покорствует своей любви-фатуму, своему поэтическому року,- во всем этом проступают постоянные черты героя поэзии Кокто.

Кадр из фильма 'Граф Монте-Кристо'
Кадр из фильма 'Граф Монте-Кристо'

В фильме нет Гюго, по мотивам пьесы которого он снимался. Романтическая образность Гюго исчезает. Уходят ее историзм, ее цветистая и страстная публицистика. Остается затрепанный в своей условности "испанский павильон" Бийона и черный бархат декораций, вымечтанных Кокто, где контуры предметов очерчены лишь четкими серебристыми линиями, создавая обобщенную условность места действия трагедии.

Два героя, сыгранные Жаном Марэ, две авторские стихии фильма могли встретиться и существовать рядом именно и единственно в силу того, что они равно условны. Равно высвобождены от малейшего подобия бытовых, житейских ассоциаций. Только таких героев играл и может играть Жан Марэ. Другого он не может. Вероятно, именно поэтому он, с его волшебной фотогеничностью, с редчайшей, почти баснословной красотой и пластикой античного атлета, он, казалось бы, счастливая находка для сцены и экрана, так долго считался актером беспер-спективным и даже просто бездарным. Три раза он держал экзамен в драматические классы Парижской консерватории и трижды не находил себя в списках принятых. С двадцати лет он пытает счастье в киностудиях. Режиссер Марсель Л'Эрбье берет его в ассистенты, снимает в каких-то эпизодах в фильмах "Счастье", "Скандал", "Новые люди", прекрасно относится к нему, притом, что совершенно в него не верит. Театральный режиссер Шарль Дюллен, согласившийся заниматься с Марэ, берет его в свою труппу "Мастерская", но, реалист и психолог, видит его разве что статистом. В 1936 году 23-летний Жан Марэ впервые выходит на сцену в трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" - бессловесным участником ритуального бега. После этого его пригласили на тоже еле обозначенную в программе роль в спектакле, подготавливавшемся к дням Всемирной выставки в Париже: он должен был участвовать в заключительной части античной трилогии Жана Кокто "Адская машина". На генеральной репетиции все изменилось: автор снял центрального исполнителя и отдал роль Марэ.

Кадр из фильма 'Жюльетта'
Кадр из фильма 'Жюльетта'

Был успех. Громкий. Были крупные театральные работы, следующие одна за другой. Были пьесы, написанные специально для Марэ. Были лестные предложения - первых ролей в фильмах, места в первом театре Франции "Комеди Франсэз".

Кадр из фильма 'Жюльетта'
Кадр из фильма 'Жюльетта'

Однако ж это не тот случай, когда происходит медлительное вызревание таланта - не ясного другим и не знающего самого себя до той поры, пока "гадкий утенок" не поразит мир лебединым оперением. Встреча Марэ и Кокто дала единственный в своем роде результат: совпадение актерского материала с темой и поэтикой драматурга, с темой и поэтикой режиссера. Кокто сам писал для Марэ и сам ставил целую череду фильмов с Марэ. То, что было объективным недостатком Жана Марэ, актера театра и кино реалистически-бытового, психологического - его статуарность, безволие в руках постановщика, его неспособность к общению со средой и с партнером, странная изолированность и мечтательная многозначительность, в кинематографе Кокто было необходимостью и достоинством.

Говоря о типажном использовании актера, так привычно представлять себе исполнителя, которому предложено одолжить герою свою, характерную для определенного класса людей внешность, круг бытовых повадок и примет. Кажется, к Жану Марэ совершенно не относится принцип типажного применения, и, однако же, он был использован драматургом и режиссером Кокто именно по этому принципу - как натурщик темы, как типажный исполнитель в абстрагированных и мифологизированных драмах судьбы. Своеобразие и парадокс творческой личности Марэ в том, что именно таким - зависимым, подчиненным - он становился поистине талантлив.

Поистине талантлива была его первая значительная работа в кино - роль Патриса в фильме Жана Деланнуа по сценарию Кокто "Вечное возвращение". В сюжете фильма нетрудно узнать сюжет Тристана и Изольды. Но древняя кельтская легенда нужна здесь не для того, чтобы испытать ее обстоятельствами современности. Современность тут совершенно условна. То, что мы видим, относится разом и к нашим дням, и к концу прошлого века, воздух которого угадывается в размеренной жизни старинного имения, и к поре средневековья, о котором не можешь не думать, особенно в финале, когда тела умерших любовников простерты рядом под уходящими в бесконечность, теряющимися сводами - как высеченное из камня двойное надгробие в нефе готического собора. Кажется, времена здесь сосуществуют, кажется, будто на кинопленке они возникают какой-то двойной - тройной - многократнейшей экспозицией, в вечном возвращении, вечном сосуществовании прожитых эпох в каждый данный миг. Словно бы и нет этого изменения времен, потому что вечно неизменна, вечно возвращается любовь Тристана и Изольды, вечно покорствуют они ей, побеждающей и смертельной.

Кадр из фильма 'Белые ночи'
Кадр из фильма 'Белые ночи'

Патрис Жана Марэ, этот белокурый охотник, во всем почти неправдоподобном совершенстве своей красоты, не принадлежит ни своему времени, ни даже самому себе. Его страсть к Изольде абсолютна и безлична, высвобождена от малейших призвуков индивидуального.

Патрис Жана Марэ
Патрис Жана Марэ

Вечный Тристан поглощает в Патрисе - Патриса. Точно так же в фильме Кокто "Орфей" вечный образ фракийского певца, спускавшегося в царство мертвых и, вопреки запрету, уходя оглянувшегося на это царство, - поглощает реального человека, поэта, живущего в современном Париже.

Отдельный, конкретный человек поглощается вечным образом. Именно это всегда играет Марэ. Вот почему невозможно вспомнить какую-нибудь характерную деталь, особенный взгляд или особенный жест актера в той или иной роли. Жан Марэ - это антипод актеру характерному. Если искать аналогий его искусству, оно более всего похоже на искусство балета - в поэтической нерасчлененности и недетализированности, в постоянно присущем балету примате обобщенной образности над конкретной характерностью. "Вечное возвращение" в чем-то похоже на трагический балет, "Орфей" - на балет философский.

Не детали, а ритм - вот на чем более всего строятся роли Марэ в фильмах Кокто. Есть свой ритм у Патриса - напряженно, медлительный, словно упирающийся, как будто где-то есть магнит, тянущий к себе, и есть масса, им притягиваемая и сопротивляющаяся этому притяжению. Есть своя партитура ритмов у Орфея - от мелких, раздражающе дробных ритмов домашних сцен до медленных плывущих полетов, когда, чудесно погрузившись в расступившуюся и сомкнувшуюся за ним гладь зеркала, он оказывается "по ту сторону". Почти танец - весь этот путь Орфея, все эти его широкие, парящие, покачивающиеся, как во сне, шаги. Актер играет сопротивление воздуха - не воздуха даже, а той прозрачной и текучей материи, которая окутывает и выталкивает его, живого, в царство мертвых.

Легенда, миф, сказка - вот страна Жана Марэ. В фильме "Красавица и чудовище" сказочность уже откровенна. Рок здесь причудлив и волшебен. Есть что-то детски-наивное в серьезности этой кинофеерии с превращениями, как есть что-то наивное и трогательное в старательности Жана Марэ, играющего здесь завороженного принца. Это, может быть, единственная роль актера, где он "характерен" - характерностью сказки с особой вещественностью ее чудес. Его Чудовище похоже на гигантского кота, оно страшновато, грациозно и чуточку смешно в этом смешении вельможной галантности и истинно кошачьего чувства собственного достоинства, кошачьей бархатности. Пожалуй, тут впервые происходит снижение постоянной темы Марэ: его герой тоже во власти рока, но уже в детском, сказочном варианте.

Успех в поэтических фильмах Кокто сделал Жана Марэ приметнейшей фигурой французского кинематографа. Тотчас после "Вечного возвращения" ему предложили сотрудничество многие видные режиссеры. Кристиан-Жак дал ему роль Хосе в экранизации "Кармен" (1942), а затем пригласил его сниматься в "Безнадежном путешествии". Имя Марэ можно было затем прочесть в титрах картин Рене Клемана ("Стеклянный замок"), Анри Декуэна ("Дортуар для старшеклассниц"), его снимали в своих фильмах Ив Аллегре ("Чудеса бывают только раз" и "Кожаный нос") и Марк Аллегре ("Жюльетта" и "Будущие звезды"). Но странным образом именно в контакте с этими заслуженными и разнообразными режиссерами Жан Марэ не сделал ничего значительного и познал горькие неудачи, иной раз даже просто разваливающие фильмы. Так погубил он работу Кристиан-Жака над "Кармен". В этом провале была своя творческая логика: тема судьбы у Мериме возникает в рассказе резко реалистическом, реализм подчеркнут тут этнографическими справками, знаменитым в истории литературы послесловием, излагающим научные гипотезы о происхождении цыган. Звать Марэ на роль жестоко реального басконского солдата, с его привычками крестьянина и обитателя казармы, с кровавой патриархальностью обычаев, от которых он неотторжим, - значило либо не понять художественных законов этого образа, либо не понять Марэ.

В картине "Чудеса бывают только раз" Марэ предстояло сыграть неудачную жизнь одного человека, изломанную войной. Интимное и частное здесь должно было возникать в сопоставлении с общим и этим общим разрушаться - разрушаться с роковой неизбежностью. Но именно этого, интимного, частного, отдельного и теплого в своих конкретностях, Марэ играть никогда не мог. Повинуясь режиссеру, он становился только сентиментальным, обязательство быть по-бытовому правдивым делало его игру несвободной и фальшивой.

Актерская судьба Марэ в конце концов сложилась чрезвычайно своеобразно: проваливаясь у хороших режиссеров, он бывал блистателен в фильмах режиссеров великих или в фильмах режиссеров-халтурщиков, режиссеров - поставщиков ежедневного экрана, с их коммерческим романтизмом, с их деловитой чуткостью к спросу на грезы. И Марэ становился в их фильмах героем приключений несказанных, посланцем бульварного рока и его слугою, многозначительно-таинственным, желанным и недоступным: являющийся Золушке-продавщице на прекрасный час принц-уголовник ("Разбитые мечты"), спившийся гений, повинующийся "призыву судьбы" ("Призыв судьбы"), узник, встающий из бездны забвенья, чтобы карать и благотворить ("Граф Монте-Кристо") . . . Марэ этих фильмов воплощал в себе разом обаяние и обман романтизма. Именно поэтому, вероятно, знаменитый итальянский режиссер Лукино Висконти выбрал актера на роль Жильца в своих "Белых ночах" по Достоевскому - не для того, конечно, чтобы украсить известным именем афишу. Висконти нужен был сам Марэ для того, чтобы скомпрометировать "тему Марэ" - скомпрометировать воспаленное романтическое мечтательство, скомпрометировать это обессиливающее витание над землей (именно так прочерчивал итальянский режиссер-реалист главную тему своего фильма). Жилец в исполнении Марэ, этот торжественный мужчина, являющийся в дом героини словно бы с неким официальным визитом от имени романтики, соблюдающий весь величавый и здесь осмеянный в своей величавости ритуал появления жениха из грез, снисходительно и недвижно принимающий преклонение, - этот Жилец становится волею Висконти пародией на постоянного героя Марэ. Пародией жестокой, точной, но и где-то несправедливой.

Кадр из фильма 'Парижские тайны'
Кадр из фильма 'Парижские тайны'

Кадр из фильма 'Парижские тайны'
Кадр из фильма 'Парижские тайны'

Фильмы с Жаном Марэ, фильмы, на афишах которых он на всем скаку врубался в схватку, чтобы спасти обиженных, или с царственной щедростью осчастливливал забытую богом дурнушку, или, прикрыв лицо маскарадной полумаской, открывал жестокую истину сильным и неправым мира сего, - все эти "Капитаны Фракассы", "Железные маски", "Графы Монте-Кристо", "Разбитые мечты" шли в маленьких кинотеатриках, были достоянием зрителя, сохранившего простодушную жажду подвига и справедливости. Марэ отдавал себя этим фильмам, возвышенным и грошовым, с абсолютной щедростью. В его опять же легендарных, опять же почти сказочных героях, лубочно-благородных, неправдоподобно великодушных, жил, однако, идеал благородства и великодушия вовсе неподдельный, не униженный ни многотысячным тиражированием пленки, ни открытками, раскупаемыми в киосках по всему свету восторженными поклонницами.

Кадр из фильма 'Разбитые мечты'
Кадр из фильма 'Разбитые мечты'

Кадр из фильма 'Разбитые мечты'
Кадр из фильма 'Разбитые мечты'

И. Соловьева, В. Шитова

Фильмография. Жан Марэ

Ястреб, 1933; Скандал, 1934; Новые люди, 1936; Огненные ночи, 1937; Забавная драма, 1937; Сгоревший павильон, 1941; Кровать под балдахином, 1942; Кармен, 1942; Вечное возвращение, 1943; Безнадежное путешествие, 1944; Красавица и чудовище, 1945;Шуаны, 1946; Рюи Блаз (в советском прокате - "Опасное сходство", две роли: Дон Сезар де Базан и Рюи Блаз), 1947; Двуглавый орел, 1947; Глазами памяти, 1948; Ужасные родители, 1948; Тайна Майерлинга, 1948; Орфей, 1949; Чудеса бывают только раз, 1950; Стеклянный замок, 1950; Призыв судьбы, 1950; Кожаный нос, 1951; Голос молчания, 1952; Полуночные любовники (в советском прокате - "Разбитые мечты", Марсель), 1952; Исцелитель, 1953; Жюльетта (Андре Ландрекур), 1953; Дортуар для старшеклассниц, 1953; Наполеон, 1954; Франсуа первый, 1954; Елена и мужчины, 1955; Будущие звезды, 1955; Весь город обвиняет, 1956; Граф Монте-Кристо, 2 серии (Эдмон Дантес), 1955; Тайфун над Нагасаки, !956; SOS Норонга! 1957; Белые ночи, 1957; Ля Тур, берегись, 1957; Жизнь вдвоем, 1958; Каждый день имеет свой секрет, 1958; Горбун, 1959; Аустерлиц, 1959; Завещание Орфея, 1960; Капитан, 1960; Принцесса Киевская, 1960; Капитан Фракасс, 1961; Чудо волков, 1961; Орленок, 1961; Понтий и Пилат, 1961; Похищение сабинянок, 1961; Парижские тайны (маркиз Родольф де Самбрей), 1962; Железная маска,2 серии (д'Артаньян), 1962; Достопочтенный Станислас, секретный агент, 1963.

предыдущая главасодержаниеследующая глава










© ISTORIYA-KINO.RU, 2010-2020
При использовании материалов проекта активная ссылка обязательна:
http://istoriya-kino.ru/ 'История кинематографа'

Рейтинг@Mail.ru

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной
1500+ квалифицированных специалистов готовы вам помочь