Лючия Бозе (Копылова Р.)

Лючия Бозе

Кино, способное давать конкретный образ времени - вплоть до мельчайших, еле уловимых примет, вместе с тем и подчинено его деспотии больше прочих искусств. Новый день непререкаемо проецирует себя на экран: свои проблемы, веяния, тип красоты, моды. Это превращает актера, связавшего свою жизнь с кино, в подобие стайера. Длительный внутренний бег как форма существования. Сошел с дистанции - пеняй на себя. Видимо, здесь важны ровность дыхания, накопленная скорость? Так или иначе, но связь с экраном, почему-либо оборванная, восстанавливается с трудом. А чаще оказывается невосстановимой.

Когда Лючия Бозе объявила о своем намерении возобновить кинокарьеру, общей реакцией прессы было недоумение.

Тринадцать лет безраздельно отданы семье. Как она решилась после такого перерыва вернуться на съемочную площадку? Начать все заново - не юной призершей конкурсов красоты, но на пороге своего сорокалетия? Поставить на карту сразу и сегодняшний успех, и вчерашнюю славу, подвергнув ее рискованной перепроверке?

С 1955 года Бозе перестала сниматься. Газеты, преподнесшие брак "Мисс Италии" с "великим тореро" Мигелем Луисом Домингином как сенсацию среднего калибра, с тех пор прочно забыли об актрисе. Ее имя лишь изредка мелькало в колонках светской хроники - до поры, пока она после развода не решила возвратиться в кино. Нахлынувшая волна нового интереса к былой знаменитости вынесла и некоторые реалии вместе с неизбежной в подобных случаях шелухой сплетен и домыслов.

Вот фотография, помеченная 1969 годом. Бозе с детьми. Их трое: очень похожи на мать, красивые, темноволосые - шестнадцатилетний Мигель, двенадцатилетняя Лючия, десятилетняя Паола. С трудом узнается в новой Бозе, мягкой, счастливой матери, та звезда итальянского экрана пятидесятых годов, которая завораживала нас своей изысканной, чуть холодноватой красотой, гордой повадкой и загадочной отрешенностью...

Но уже через год итальянский журнал "Эпока" писал: "Несмотря на тринадцатилетний перерыв, Лючия Бозе сумела занять ведущее положение в кино". Разрешился вопрос, который варьировала критика в связи с новым появлением Бозе: кто она - профессионалка, актриса или "vedette", звездочка, манекенша, всецело зависящая от внешности, пассивный объект для кинокамеры? Вопрос, скрывавший альтернативу: победа или поражение? Ведь возраст полностью исключал амплуа "кинодивы", а изменившаяся внешность - возможность калькирования образов, прославивших "прежнюю" Бозе.

В кинематограф вернулась актриса. Среди последних работ Бозе - ничем не сходные между собой разноплановые роли в "Сатириконе" Феллини, в экранизации романа Пратолини "Метелло" (реж. Болоньини), в фильме-притче братьев Тавиани "Под знаком Скорпиона"; в "Утренней звезде" ("Зима на Майорке") - биографической ленте о Шопене, где, выступив в паре с английским актером Кристофером Сэндфордом. она сыграла Жорж Санд. Наконец, еще одно известие: Бозе будет Эммой Бовари. Счастливый случай, удача, признание? Ведь она получила предложение, лестное для любой первоклассной актрисы.

"Казус Бозе" тем более интересен, что все успехи и неуспехи первого периода ее творчества и на самом деле были связаны с особенностями ее типажности, которая выступала на передний план в любых ролях, помогая, а подчас препятствуя воплощению образа.

Говорить, что Бозе "играла", можно только условно. Не получив профессионального образования, минимально вооруженная навыками актерской техники, она, находя опору в своей интуиции, проживала в каждом фильме отрезки времени, куски бытия, иные обстоятельства, новые ситуации.

Именно "проживала". Эта примелькавшаяся характеристика в данном случае адекватно отражает суть дела. Бозе добивалась победы там, где ее внешность, ее психофизическая природа, ее человеческое существо естественно вписывались в киносюжет.

'Нет мира под оливами'

Ее удачи вырастали на основе какой-то особенной естественности существования на глазах у камеры, "которая все видит". Это случалось, если налицо было счастливое совпадение ее в высшей степени оригинальной актерской "фактуры" с драматургическими задачами материала. Тогда результат, возникавший как бы самопроизвольно, поражал точностью, не всегда достижимой при скрупулезном конструировании роли.

...Одна из самых изысканных красавиц европейского экрана пришла в кинематограф из-за прилавка миланской булочной.

Начало пути Бозе сулило классический голливудский вариант звезды.

В одно прекрасное утро Лючия просыпается самой красивой и соответственно самой счастливой девушкой Италии (заметим на будущее, что в том же национальном конкурсе 1947 года участвовала и Джина Лоллобриджида, занявшая лишь третье место). Дальнейшее подразумевалось само собой: ее увидит некий киношный Сайта Клаус, продюсер (режиссер) - и стремительный взлет ввысь, к триумфам и баснословным гонорарам. Бозе вспоминает начало своей карьеры: действительно, вскоре после конкурса к ней как-то подошел известный режиссер и сказал: "Слушай, а почему бы тебе не попробовать свои силы в кино?"

'Нет мира под оливами'

Впрочем, именно здесь история и сбилась с накатанной дорожки: заприметил Бозе Джузеппе Де Сантис, знаменосец неореализма. Впервые "королева красоты" появилась на экране отнюдь не в королевском обличье: в заношенной юбке, старенькой кофте, обутая в чоче - грубую самодельную обувь пастухов. Дебютом Бозе была роль крестьянской девушки в фильме Де Сантиса "Нет мира под оливами".

Лючия Бозе естественно становится в ряд с Анной Маньяни, Сильваной Мангано, Рафом Валлоне, Массимо Джиротти. Мы воспринимаем ее как актрису неореализма. А между тем героини Бозе разрушают устойчивое представление о простой итальянке, женщине из народа, уставшей от повседневных забот, но напористой и решительной обитательнице предместий, которая по поводу каждого события выдает набор разнообразных реакций: все вслух, все громко, наружу, на людях, в диалоге с мигом собравшейся толпой.

'Девушки с площади Испании'

Уже в "Нет мира под оливами", этом патетическом утверждении "простых истин" человеческого существования, Бозе создала характер подлинно национальный и социально определенный, однако далекий от типа, который прямее всего ассоциируется с персонажами Маньяни. Неловкая и несмелая дебютантка вызывала в памяти скорее женщин "Итальянских хроник" Стендаля. В ее простенькой Лючии угадывалась цельность натуры, внутренняя сосредоточенность, глубинное и медленное созревание решений, которые не спешат объявить о себе, но в какой-то миг оказываются непреклонными.

'Девушки с площади Испании'

Лючия может подчиниться чужой воле, но в конце концов восторжествует ее собственная. Под давлением семьи она согласилась выйти за богатого, но отвратительного по всем статьям Бонфильо, отступилась в решающую минуту от своего возлюбленного Франческо. Чуть ли не на пороге церкви Лючия срывает с себя свадебные украшения и бросает их на землю, не слушая уговоров, пренебрегая угрозами и увещеваниями, срывает молча, сосредоточенно, странно отрешенная и замкнутая.

Позже критика скажет, что драматическое дарование Бозе открыл Антониони, в фильме которого "Хроника одной любви" она снялась в том же 1950 году. Это не вполне справедливо. Уже в первой роли Бозе, пусть полунамеком, но заявила ту особенность своей манеры, которая разовьется в ее доминанту: в самых острых ситуациях - минимум внешних физических действий; чем напряженнее ситуация, тем сдержаннее реакция. Персонажи Бозе всегда как бы "не договаривают", не позволяют себе до конца раскрыться - и это накладывает на них отпечаток значительности, заставляя предполагать интенсивную внутреннюю жизнь.

Такова ее Симона в фильме "Рим, 11 часов", одна из двух сотен безработных девушек, собравшихся на Ларго Чирчензе по объявпению "нужна машинистка со скромными требованиями".

Она кажется чужестранкой, случайно забредшей в ничем не примечательный окраинный квартал Рима, грубый язык и будничные трагедии обитателей которого ей непонятны. Здесь совсем не к месту и это тонкое лицо, и молчаливая сосредоточенность - все, вплоть до уже не новой, но элегантной сумочки. Девушки принимают Симону за обедневшую аристократку. Сразу видно, что она не такая, "как все". Комично, когда добродушная проститутка Катерина, желая приободрить Симону, подхватывает ее под руку, бросая очереди: "Вы что, никогда не видели двух синьор?" Но у забавной ситуации печальная подкладка. Перед угрозой нищеты все равны, В Симоне живет тот же глубоко загнанный страх, что и в разбитной Катерине, решившей покончить со своим малодоходным ремеслом.

Ощутив своеобразный эффект облика Бозе, ее труднообъяснимое свойство выпадать из окружения, распознав ее тяготение к тонам грустного одиночества и замкнутости, Де Сантис поручил ей единственную романтическую роль в своем остросоциальном фильме.

В сценарии этот образ опирался на штампы расхожего романтизма, на традиционный сюжет с бедной мансардой, укрывающей любовь полунищего художника и девушки из богатой семьи, с почтенными родителями, умоляющими вернуться в отчий дом, взаимной благородной жертвенностью любящих и конечной сентенцией о рае в шалаше. "Объективная" манера Де Сантиса и достоверность Бозе сняли с новеллы о Симоне налет мелодраматизма, придав ей социальную точность и лирическое обаяние "истории из жизни".

'Рим, 11 часов'

Бозе тонко и точно объясняет свою героиню. В романтическую рамку заключена еще одна простая истина: любовь, которая не оскорбляется тесным соседством с разговорами о невымытой посуде, с равной естественностью находящая проявление и в братском дележе последней пачки сигарет, и в отказе от житейского благополучия.

'Рим, 11 часов'

Одно из самых устойчивых впечатлений этой картины, прошедшей на наших экранах лет семнадцать назад: после катастрофы Симона, чуть ли не на ходу выскочив из родительской машины, бежит к себе, в свою мансарду; осторожно, чтобы не привлечь внимания работающего в глубине студии мужа, отпирает дверь, тихо входит, неторопливо и радостно осматриваясь; поправляет постель, блаженно опускается в качалку. Только на миг Бозе позволяет зазвучать во всю мощь мелодии, настойчиво, но не совсем внятно сопровождавшей Симону. Все очень просто: она дома. Камера фиксирует преображение этого "отчужденного" лица, которое освещается откровенным счастливым чувством.

Сравнивая Симону с другой героиней Бозе, Паолой из "Хроники одной любви", думаешь о странной множественности значений, скрытых в "иероглифе" человеческого облика. То же лицо, та же стать, те же самые неповторимые черты индивидуального физического существования - и совершенно иной, даже полярный характер.

Если Симона говорит о значительности души, способной на естественное, цельное чувство, то Паола - о пустом и ничтожном существовании как следствии душевной атрофии. С Паолой - Бозе в итальянское кино впервые пришла излюбленная Антониони тема некоммуникабельности и отчуждения.

Паола была второй ролью Бозе. Актриса перенеслась из простодушной Чочарии в среду крупной миланской буржуазии. Девятнадцатилетняя Лючия должна была обратиться в двадцатисемилетнюю жену богатого делового человека, женщину внутренне неустроенную, скучающую среди своего благополучия, но вовсе не желающую от него отказаться.

По причуде сценариста (им был сам Антониони) героиня Бозе очутилась в клубке обстоятельств, как бы в рассеянности заимствованных у первой попавшейся уголовной ленты.

Муж Паолы, подозревая измену, посылает в город, где она раньше жила, частного детектива. На поверхность может выплыть давняя история, в которой замешаны Паола и ее прежний возлюбленный Гвидо (несколько лет назад, при неясных обстоятельствах, погибла Джованна, подруга Паолы и невеста Гвидо). Гвидо приезжает в Милан, чтобы предупредить Паолу о грозящих им обоим неприятностях; былые отношения между ними возобновляются. Но над ними витает страх. Возникает план убийства мужа, срывающийся в последний момент. Однако муж Паолы все-таки погибает - в случайной автомобильной катастрофе.

Эта запутанная и вместе с тем банальная фабула - лишь фон, на котором развиваются сложные и странные отношения Гвидо и Паолы, выявляются их необычные характеры, ткется замысловатый узор социальных и психологических мотивов, противоречивых побуждений, неясных чувств. И острота фабульных коллизий лишь подчеркивает зыбкость внутреннего мира персонажей, замедленность их волевых и нравственных движений.

Сразу после выхода фильма на экран журнал "Аванти" писал, что Антониони "сделал из очаровательной Лючии Бозе прекрасную актрису, которая значительно превзошла всех "роковых женщин" Голливуда".

Это замечание - курьез, свидетельство, что тема, заявленная Антониони и воплощенная Бозе, не была тогда понята. Жатва еще не созрела. Но пройдет время, и французский кинокритик Тийе, выстраивая ретроспективу проблематики получившего мировую известность режиссера, скажет: "Фильм "Хроника одной любви", освещенный прекрасным лицом Лючии Бозе. может стать ключом ко всему творчеству Антониони".

Паола - Бозе меньше всего роковая женщина, орудие и провозвестница фатума. Она сама игрушка случайностей; за внешним спокойствием скрывается "тотальная" растерянность. Паола цепляется за Гвидо инстинктивной хваткой тонущего: связать Гвидо - общей ли прошлой виной, соучастием в преступлении, - но удержать, вырваться из одиночества. Как всегда сдержанная, Бозе не акцентирует этот мотив; он возникает как равнодействующая череды психологических состояний ее героини. Мы видим Паолу в ее роскошной спальне, снимающей грим с усталого неподвижного лица: она небрежно бросает на столик драгоценности, ей ничего не хочется - ни шампанского, ни тем более разговора с мужем, грозящего перейти в выяснение отношений. Мы видим ее в номере убогой гостиницы, вместе с Гвидо: ни страсть, ни воспоминания о Джованне, ни обсуждение деталей задуманного убийства не выводят Паолу из состояния внутренней анемии.

Предпринимая свой первый опыт игрового фильма, Антониони хотел пригласить на главную роль американку Джейн Терней, не видя вокруг ни одной итальянской актрисы, которая могла бы с ней справиться. Он не ошибся, остановив в конце концов свой выбор на Лючии Бозе: ее индивидуальность, совпав с еще не отграненными замыслами раннего Антониони, способствовала их проявлению.

Бозе, облик которой так гармонично сливался с атмосферой фильма - тоскливыми урбанистическими пейзажами, равнодушной жизнью большого города, помогла Антониони найти стиль этого произведения, "решительно современный", по определению критика.

Она снялась у Антониони еще раз, сыграв в "Даме без камелий" (1953) драму девушки, бывшей продавщицы (что дало прессе повод говорить о биографичности образа Клары), которая попала в кинематограф волей случая, но мечтает о настоящем творчестве. Все ее усилия тщетны, надежды призрачны. Конечное поражение героини Бозе предопределено неотвратимой логикой социальных обстоятельств: механизм буржуазного кинематографа перемалывает робкие попытки Клары сохранить себя, ее честные и чистые устремления. В финале она, согласившись сниматься в коммерческих поделках, позирует под резким светом юпитеров для рекламы своего нового фильма: вместо лица - стандартная маска улыбающейся "кинодивы".

'Смерть велосипедиста'

Стремясь лишить коммерческий кинематограф "мифического ореола", доказать, что "кино - это игра денег", что соприкосновение с ним "убивает все лучшие чувства", Антониони интерпретировал историю Клары Манни как обыкновенную, каких не счесть.

Так ее сыграла и Бозе, не поднимаясь до патетики и не впадая в мелодраму. (Это действительно "Дама без камелий".) Однако ее дарование полнее проявлялось в ролях иного плана, в столкновении с более сложными натурами, с характерами, чья суть заявляет о себе не в будничном течении событий, но в острых, переломных ситуациях.

'Смерть велосипедиста'

Мария Хосе начинает свою экранную жизнь в тот момент, когда машина, которую ведет эта блестящая светская дама, сбивает велосипедиста. На шоссе неподвижно лежит человек. Он еще жив. Ему можно помочь. Но в машине рядом с Марией Хосе ее любовник. Боязнь огласки толкает на преступление: любовники скрываются.

Так завязывается сюжет, позволивший Бозе показать всю силу своего драматического таланта. "Смерть велосипедиста" (реж. Хуан Антонио Бардем, 1955) - часть кинотриптиха^*, развивающего тему эгоизма в разных аспектах, различных психологических и социальных преломлениях. Бозе выпала труднейшая задача сыграть опустошающий эгоизм, в буквальном смысле губительный для жизни. Актриса справилась с ней блестяще. Безусловно негативный, характер Марии Хосе не превратился в фильме в одноплановую иллюстрацию авторской мысли. Бозе создала реалистический образ, страшный своей достоверностью.

^*(В него входят также фильмы Бардема "Главная улица" и "Месть")

В Марии Хосе есть что-то мертвенное. В роскошной гостиной своего богатого дома, в спальне наедине с мужем, в светском салоне, в церкви, в фешенебельном ресторане она кажется органичной частью мира красивых вещей.

Единственное чувство, пробивающееся сквозь непроницаемую маску холодного лица, - страх. Но и он не может быть отнесен к разряду человеческих проявлений, потому что Мария Хосе страшится одного: потерять свою удобную жизнь. Ее жизненная активность, воля, напор, стойкость (все эти качества Бозе подчеркивает) питаются только эгоизмом.

Актриса великолепна в последней сцене, когда Мария Хосе, сбив Хуана, выходит из машины проверить, действительно ли мертв - нет, не возлюбленный, не бывший жених, не единственный близкий человек, а неугодный свидетель, которого пришлось устранить. В ее пустом взгляде, в бездушном автоматизме движений - знак гибели. Она сама мертва, мертва давно. В этом крохотном эпизоде исчерпанность существования Марии Хосе передана так ясно, что когда из тумана возникает роковой силуэт второго велосипедиста и машина убийцы упадет под откос, это воспримется не как условный знак возмездия, а как логическая точка.

Актерская "фактура" Бозе, естественно, влекла к себе режиссеров "жесткого стиля" - от Бардема, Бунюэля ("Любовники завтрашнего дня", 1955) до Франческо Мазелли ("Разгромленные", 1955). Но, как это ни удивительно, ее часто приглашали и на комедийные роли в простенькие картины, повествующие о "красивых, но бедных", "бедных, но счастливых", где варьировался один и тот же образ славной девушки с честными устремлениями и маленькой мечтой выйти замуж за хорошего парня. Мы видели ее один раз в подобной ленте Лучано Эммера "Девушки с площади Испании" (1952). Там Лючия предстала молоденькой швеей, поднявшейся на пол ступеньки выше по социальной лестнице, чем ее товарки; став манекенщицей, она сохраняет непритязательность и верность былым привязанностям. Бозе выясняла отношения с простоватым женихом, получала пощечину от ревнивой подруги, словом, старательно выполняла все, что требовал режиссер, и была "не хуже других".

Однако ее внутренняя тема и ее физическая природа шли вразрез с эстетикой облегченного "розового" неореализма, не соответствуя и сентиментально-комедийному амплуа. Участие в фильмах типа "Девушки с площади Испании", "Париж - всегда Париж" Эммера или "Любовь губит" Сольдати доказало лишь профессионализм и пластичность Бозе. Подлинным успехом ни одна ее комедийная роль не увенчалась.

Лючия Бозе снималась всего семь лет: начав в девятнадцать, в двадцать шесть она ушла из кино.

Нельзя сказать, что ее судьба была овеяна удачей - скорее, наоборот.

Она создала оригинальный вариант неореалистической героини, наметив его контуры в "Нет мира под оливами". Но в ту пору неореализм уже оставил позади самые высокие свершения и шел на спад. "Рим, 11 часов", где Бозе сыграла одну из лучших своих ролей, можно считать последним взлетом этого направления.

Бозе довелось первой выразить антониониевскую тему "тотального одиночества" личности в буржуазной среде. Но если встреча Бозе с неореализмом была слишком поздней, то встреча с Антониони - слишком ранней. И всемирный успех этого режиссера, пришедший десятилетием позже, дано было разделить другой актрисе - Монике Витти.

Бозе показала себя превосходной драматической актрисой у Бардема. Итальянская критика безоговорочно высоко оценила роль Марии Хосе. Но в 1956 году, когда "Смерть велосипедиста" совершала триумфальное шествие по экранам Италии, журнал "Чинема Нуово", приводя цифры гонораров кинозвезд, заметил, что Лючия Бозе, очевидно, не очень нужна национальному кинематографу: она не только не вышла в первую финансовую шестерку, но оказалась в числе тех, чьи мизерные доходы не стоит подсчитывать.

К этому времени итальянский кинематограф начал все откровеннее превращаться в коммерческий. Его символом стала "звезда на экспорт" - Джина Лоллобриджида. Она-то и возглавила список "Чинема Нуово", опередив даже Софи Лорен и Альберто Сорди.

Бозе не могла тягаться с Джиной, хотя та не была ни талантливее, ни моложе, ни красивее (вспомним о том, как распределились призы на конкурсе "Мисс Италия", где участвовали обе актрисы). Она не годилась в идолы коммерческого кино: ее своеобразная, не стандартная красота не поддавалась тиражированию, амплуа было слишком серьезным, а человеческая натура, видимо, не слишком податливой. И в середине 50-х годов "спрос" на Бозе был уже невелик.

В 1965 году актриса приезжала в нашу страну. Она оказалась простой, спокойной, доброжелательной и, вопреки своей фотогении, на редкость "коммуникабельной". Ей нравятся советские фильмы, она очень ценит, что наш зритель помнит ее неореалистических героинь. По словам Бозе, самая любимая из сыгранных ею ролей - Симона. Ее привязанности? Дети. Друзья. Ближе всех - семья Пикассо. Увлечения? Конечно, кино, а кроме того коррида.

Вот, пожалуй, все основное о "первой" Бозе. "Вторая" в начале своего пути.