Род Стайгер (Жежеленко М.)

Род Стайгер

Когда "железный герцог" Веллингтон в фильме "Ватерлоо" видит на поле сражения своего врага Наполеона Бонапарта, он восклицает: "Этот человек делает честь войне!" Когда мы смотрели на Рода Стайгера в роли Наполеона, то думали: "Этот актер делает честь Голливуду!" Но тут же вспомнилось, что Стайгер уже давно не голливудский актер, что более десяти лет назад он уехал из США и стал международным актером, лишь изредка снимаясь в американских фильмах.

Род Стайгер порвал контракт с Голливудом не потому, что ему не давали там работать или его постигали творческие неудачи. Наоборот, он был одним из тех счастливчиков, которые окружены сияющим нимбом кинозвезды.

О звездах Голливуда мы часто говорим с оттенком высокомерного пренебрежения: дескать, они не дотягивают до права именоваться актерами. На самом деле, как показал опыт, большинство звезд - хорошие актеры. Звезда - не выше и не ниже актера, просто для нее недостаточно быть актером. Звезда - это закрепление амплуа, модель, являющаяся проекцией на экран зрительских желаний. Когда в обществе назревает потребность в новом типе киногероя, появляются звезды, соответствующие этому типу.

При этом звезда - совсем не обязательно модель положительного героя. В 1930-е годы на голливудском небосклоне сверкало созвездие отрицательных героев или, как их называют в Америке, - "хэви" (heavy) - злодеи. Звезды, исполняющие роли злодеев - Эдвард Робинсон, Джеймс Кегни и Хэмфри Богарт, - воплотили определенные стороны характера "настоящего американца": сдержанную силу, суровую мужественность, умение защитить себя с помощью пистолета. Особенно долго царил в Голливуде Хэмфри Богарт. С середины 30-х до середины 50-х он был суперзвездой, воплотившей на экране десятки "хэви": гангстеров, наемных убийц, авантюристов, продажных сыщиков.

В 1956 году режиссер Марк Робсон пригласил Богарта в свой фильм "От сильного удара падают", где тот встретился с молодым актером Родом Стайгером. Оба играли "хэви", создающих нездоровую атмосферу вокруг спорта: Богарт - продажного репортера, Стайгер - продажного импресарио. По той поре Богарту исполнилось пятьдесят семь лет, и это была его последняя работа (через полгода он умер от рака). Стайгеру был тридцать один год, и это была его шестая роль в кино. Богарт сразу невзлюбил Стайгера, и не потому, что маститый актер завидовал своему "ко-стар" (напарнику, буквально - "созвезднику"). Крупные кинематографические светила обычно окружены "спутниками" и весьма снисходительно относятся к ним. На сей раз Богарт остро ощутил свою несовместимость со Стайгером и чужеродность молодого актера. В монографии о Богарте американский журналист Джо Хайемс писал: "Хотя Богарт согласился играть в фильме "От сильного удара падают", от совместной работы со Стайгером он устал через несколько дней. Ведь Стайгер считал, что перед драматической сценой нужно "войти в нее" и поэтому в перерывах между съемками бродил по ателье и бормотал себе под нос текст. Богарта это бесило, потому что он работал совершенно иначе. В паузах он отдыхал и "выключался", давал интервью, распивал мартини и являлся на съемочную площадку свежим и бодрым".

'Семь воров'

Разница в манере работать у двух актеров тут отнюдь не случайна. Богарт, как большинство голливудских звезд, никогда не учился актерскому мастерству. В работе он полагался только на свой шарм, интуицию и наработанные профессиональные навыки. Стайгер же, перед тем как прийти в кино, несколько лет учился в Нью-Йорке в знаменитой Студии актера под началом Ли Страсберга и Элиа Казана. Занятия в этой студии велись по системе Станиславского, которая легла в основу декларируемого студией Метода (всегда пишется с большой буквы). В начале 50-х годов однокашниками Стайгера по студии были Марлон Брандо. Пол Ньюман и Джеймс Дин, которые вместе с ним пришли в Голливуд. В первых же своих ролях Стайгер старался воплотить студийные заповеди. Творческим кредо актера на всю жизнь стали слова Станиславского, которые Стайгер любит цитировать: "Не играть, а жить в образе". Чтобы будущие киноартисты достигали на экране максимальной жизненной достоверности и естественности, преподаватели Студии актера призывали их даже к небрежной дикции и "забалтыванию" текста - лишь бы их игра не отдавала театральщиной и пафосом.

Все это Стайгер стремился реализовать и в фильме "От сильного удара падают".

'Аль Капоне'

Естественно, что и цели в искусстве Рода Стайгера и его актерские приемы были глубоко чужды Богарту, который с досадой жаловался продюсеру: "Этот актер из Студии просто мямлит свою роль. Я не слышу ни одного его слова и все время пропускаю реплики. А все оттого, что непременно хочет играть "естественно". Я понимаю, что Голливуду нужны новобранцы, но публика хочет видеть новых Богартов, Куперов и Стюартов. А из этих актеров Студии звезд все равно не выйдет".

Тут Богарт ошибся. И Марлон Брандо, и Пол Ньюман, и Джеймс Дин очень скоро стали кинозвездами. Конечно, не потому, что они учились в Студии актера. А потому, что они обладали внутренними и внешними данными, позволившими им создать на экране новый тип киногероя - юношу 50-х годов: порывистого "бунтаря без причины", мятущегося, рвущегося к правде и запутавшегося во лжи. У Стайгера не было ни одухотворенной красоты Брандо, ни юношеской запальчивости Джеймса Дина. Природа даровала Стайгеру массивное, грузное тело, низкий голос, ярко выраженную мужественность. Эти свойства могли бы прийтись впору киногерою тридцатых годов, но два десятилетия спустя они не котировались высоко на голливудском рынке. Они не подходили герою, но могли пригодиться "антигерою" - злодею. "Хэви" за это время тоже претерпел изменения. Если прежде цельному герою соответствовал цельный злодей, то теперь рядом с эмоционально осложненным героем должен был встать эмоционально осложненный "хэви". На такого-то типа роли и был "запрограммирован" Голливудом Род Стайгер - после удачного выступления в фильме "На набережной" (1954).

Фильм этот ставил один из руководителей Студии - Элиа Казан. На две центральные роли он пригласил своих учеников - Марлона Брандо и Рода Стайгера. Брандо сыграл юношу Леноя и получил за эту роль "Оскара". Стайгер исполнил роль старшего брата Леноя - гангстера Чарли (хотя на самом деле Стайгер на год моложе Брандо). Чарли - Стайгер - солидный, медлительный "тяжелодум" - совсем не напоминал прежних экранных гангстеров, много стреляющих, но мало думающих. Чарли дано задание "пришить" брата (за то, что тот хочет выдать шайку), но он его не выполняет и потому сам гибнет от пули дружков. Не обычный "твердый парень", как называли гангстеров, а живой человек, способный сомневаться, жалеть, испытывать стыд, - таким оказался в фильме Казана Чарли - Стайгер.

Новый образец "хэви" вполне удовлетворил голливудских продюсеров. Стайгер превратился в новую звезду на отрицательные роли, и из фильма в фильм стал кочевать его персонаж: злодей, раскаявшийся или терзаемый сомнениями: Стенли Хофф в "Большом ноже" Роберта Олдрича (1955), Васкелл у Джона Фэрроу в "Возвращении из вечности" (1956) и многие другие. Эту галерею кинозлодеев венчал образ реального, исторического злодея. В 1958 году Ричард Уилсон снял ленту "Аль Капоне" со Стайгером в главной роли. Стайгер не выступает, разумеется, адвокатом чикагского гангстера, напротив, показывает Капоне во всей его самоуверенности и вульгарности. Но вместе с тем, в отличие от героя первого фильма, посвященного Капоне - "Лицо со шрамом" Говарда Хоукса (1932), где актер Поль Муни подчеркнул только животную примитивность и хитрость "короля гангстеров", Капоне Стайгера более сложен, более изворотлив и более несчастен.

'Джюбал'

Фильм "Аль Капоне" имел большой успех. Но Стайгер не был доволен своей актерской судьбой. Не для того он изучал Метод в Студии актера, чтобы играть роли штампованных кинозлодеев, которые ему порой было очень трудно усложнить и психологически разнообразить. Закрепленное амплуа кинозвезды его вовсе не устраивало, тем более, что он не раз видел, как звезда превращалась в большого актера, играющего серьезные и разноплановые роли. Не говоря уже об актерах старшего поколения, таких, как Генри Фонда или Спенсер Трэси, некоторые ровесники Стайгера - те же Марлон Брандо и Пол Ньюман - добились права самим выбирать себе роли. Вдохновленный их примером, Стайгер пробовал убедить режиссеров снять его в ином амплуа. Наконец он добился возможности выступить в иной роли, в фильме режиссера Сэмьюэля Фуллера "Полет стрелы" (1957), посвященном гражданской войне Севера и Юга. Стайгер сыграл романтически настроенного лейтенанта южных войск О'Мера, который страдает оттого, что ранил в бою лейтенанта-северянина. По существу, О'Мер наносит рану самому себе, которая заживает гораздо дольше, чем у северянина. Успех фильма мог бы в корне изменить судьбу Стайгера. Но картина прошла незамеченной. Зато поставленный через два года после этого "Аль Капоне" понравился, и в ленте "Семь воров" Генри Хесевея (1960) Род Стайгер снова получает роль гангстера.

'Знак'

И тогда актер решил отказаться от голливудской славы и долларов, уехать из Америки в Европу и начать там свою кинобиографию с чистой страницы.

Но первый абзац этой страницы был не слишком удачным. Репутация Стайгера обогнала самого актера, в Европе его тоже знали как "кинозлодея". Снова Стайгер попадает в ловушку того же амплуа. Западногерманский кинематограф дает ему возможность сняться в таких ролях, как руководитель грабежа Морган ("В пятницу, в 11" Элвина Рэкоффа) и жестокий тюремщик, мучающий себя и других, Типтос ("Отсрочка" Миларда Кауфмана). Однако и первый успех Стайгера в Европе тоже связан с ролью, являющейся вариантом прежнего "хэви" - впрочем, с существенными отличиями. Мы имеем в виду итальянский фильм "Руки над городом" (1963, реж. Франческо Рози), который получил Золотого льва на Венецианском фестивале. (Фильм этот был дублирован на русский язык и прошел по нашим экранам).

'Возлюбленная'

В этой картине, рассказывающей о спекуляции на жилищном строительстве, Стайгер играет роль богатого градостроителя Эдоардо Нотала. Этот политикан с волевым лицом - гораздо более законченный тип кинозлодея, чем все сыгранные актером в Америке гангстеры. Да, собственно, Нотала с его убеждением, что "в политике выгода выше вражды или дружбы" и есть новый Тип гангстера. На его строительствах происходят катастрофы, по его вине гибнут люди, но тем не менее Нотала не только уходит от юридической ответственности, но и проникает в неаполитанский муниципалитет. Для Стайгера эта роль была важной потому, что актер хотел отразить весьма важный для современного Запада процесс слияния нелегального бизнеса, то есть гангстеризма, с легальным бизнесом. Белое элегантное пальто, белые перчатки, дорогая сигара, хорошие манеры - такова привлекательная оболочка Эдоардо Нотала: не то гангстера, ставшего бизнесменом, не то капиталиста, превратившегося в гангстера.

В следующем, 1964 году Стайгер снова снялся в итальянском фильме, который опять был премирован на Международном фестивале (на этот раз - в Южной Америке). Это - "Время безразличия" Франческо Мазелли по роману Моравиа. Впервые в своей биографии Стайгер выступил в роли героя-любовника, богатого бездельника, который развлекается тем, что совращает юную дочку своей любовницы. Сам Стайгер, признавая, что его "внешность, самая обычная, самая распространенная, нисколько не соответствует типу классического соблазнителя", объясняет приглашение его на подобную роль так: "Двадцать лет назад герою-любовнику нужно было быть просто, по-идиотски красивым. Сегодня это больше никого не интересует и вас просят только о том, чтобы вы были естественны и правдивы". И все-таки снова быть на экране соблазнителем Стайгеру довелось еще только раз, через пять лет после "Времени безразличия", когда он сыграл в фильме английского режиссера Бетера Холла "Три не делится на два" человека, который не может решиться сделать окончательный выбор между женой и юной любовницей,

'Руки над городом'

В конце 1964 года Стайгер получил приглашение от Голливуда принять участие в картине "Ростовщик". Актер приезжает в Америку, но уже на новых основаниях. Он возвращается в Голливуд со щитом, на котором начертан его девиз: "Разнообразие в творчестве". Фильм "Ростовщик" был поставлен режиссером Сиднеем Люметом, за несколько лет до того прославившимся картиной "Двенадцать разгневанных мужчин". Стайгер сыграл совсем неожиданную для него роль - ростовщика, старого еврея, жалкого, сгорбленного, вечно дрожащего от страха. Во время войны Саул Нейзерман был в немецком концлагере, где погибла вся его семья, а ему удалось выжить ценой невиданных унижений. Нейзерман прошел ад немецкого концлагеря, теперь он проходит через чистилище собственной совести. Душевные раны Нейзермана постепенно затягиваются, и он начинает приобщаться к окружающей жизни - с ее заботами, бедами и радостями. За исполнение этой роли Стайгер был признан на Берлинском фестивале лучшим актером 1964 года.

Через три года он снялся в голливудской ленте "Душной ночью" режиссера Нормана Джюисона. (Фильм был показан на Московском фестивале 1967 года.) Стайгер исполнил роль полицейского Гиллепси и получил за нее "Оскара". Нужно было покинуть Америку, чтобы его признали одним из лучших американских актеров!

Режиссер фильма "Душной ночью" Джюисон сказал: "До знакомства со Стайгером я никогда не встречал человека, который до такой степени сливался бы с собственной ролью. Через две недели после начала наших съемок со Стайгером было уже трудно объясняться - он днем и ночью говорил на южном диалекте".

За четыре года работы вне Голливуда Род Стайгер освободился от бремени навязанного ему амплуа и проявил себя блестящим мастером перевоплощения. Но актер без амплуа - не значит актер без темы. Как у всех больших актеров, у Стайгера есть своя тема. Он любит изображать людей, поставленных в критические обстоятельства, когда необходимо принять ответственное решение, людей, попавших в такие жизненные ситуации, когда требуется максимальное напряжение внутренних сил. Его Эдоардо Нотала напоминает генератор, вырабатывающий ток высокого напряжения, Саул Нейзерман, напротив, как будто сам находится под током.

Гиллепси из фильма "Душной ночью" поначалу отличается от других героев Стайгера. Ему не надо уходить от юридической ответственности, как Нотала, от собственных воспоминаний, как Нейзерману, или даже выбирать между двумя женщинами, как герою фильма "Три не делится на два". Жуя неизменную резинку, положив ноги на стол и лениво слушая своих подчиненных, Гиллепси, кажется, является олицетворением стопроцентного среднего американца, сильного, здорового, не привыкшего слишком много размышлять. Но когда в городке произошло преступление, необычайно темное и запутанное, - перед начальником полиции встала дилемма: довериться талантливому следователю-негру и найти с его помощью подлинного убийцу или, следуя желанию властей города, отказаться от услуг Тиббса и "замазать" это дело. И если Гиллепси выбирает первый путь, то не потому, что хочет докопаться до истины, а потому, что он - честный служака, который не хочет быть подхалимом и трусом.

Но получается так, что пересмотр дела об убийстве оборачивается для Гиллепси переоценкой его жизненных позиций. Встреча с Тиббсом (Сидней Пуатье) заставила Гиллепси посмотреть вокруг и внутрь себя и сделать многие важные открытия. Одно из них состоит в том, что "черномазый" - такой же гордый и независимый человек, как он сам. В последних кадрах фильма Гиллепси, провожая Тиббса на вокзал, вдруг улыбается ему - теплой улыбкой, такой внезапной на его всегда важном и надменном лице начальника полиции. Конечно, улыбка говорит лучше слов о том, что в Гиллепси пробудилась человечность, что он "потеплел". Но не только об этом. Улыбка Гиллепси - Стайгера в финале ленты "Душной ночью" - улыбка человека, который убедился, что мир сложнее и интереснее, чем он думал раньше, и который радуется этому открытию, хотя и не знает, что ждет его впереди.

'Ватерлоо'

Пробуждение личности, становление человеческого характера в поворотный, переломный момент его судеб - вот излюбленная тема Рода Стайгера.

В фильме "Ватерлоо" актер создает образ того, кому было дано вершить человеческими судьбами, судьбой мира.

Картина С. Бондарчука изображает последний, самый сюжетно напряженный акт наполеоновской драмы - так называемые "сто дней", включающие в себя бегство изгнанного на остров Эльбу Бонапарта во Францию, триумфальную встречу опального императора французской армией и народом, его вторичное воцарение на престоле, гигантскую битву Наполеона с войсками союзников около деревни Ватерлоо, поражение французов в этом бою, ознаменовавшее конец эпохи Наполеона Бонапарта.

В центре этого монументального фильма, который снимался в разных странах и изобилует гигантскими массовками, стоят два персонажа: император Франции Наполеон и главнокомандующий английских войск герцог Веллингтон. Вся картина строится на антитезе этих двух характеров. Веллингтон, которого очень тонко сыграл английский актер Кристофер Пламмер, - аристократ до мозга костей, породистый, лощеный, ироничный, невозмутимый. О Наполеоне он говорит, что это великий человек, но "не джентльмен". Наполеон - в свою очередь - свысока поглядывает на Веллингтона: "Посмотрим, что стоят в бою английские аристократы". В самом Наполеоне, каким его рисует Стайгер, - аристократизма ни на грош, "джентльменства" - тем более. Небритое лицо, заляпанная грязью шинель, тяжелые сапоги - все это, по мнению Веллингтона, больше бы пристало солдату, чем императору. Эти различия двух полководцев - внешние. Есть и более глубинные. Веллингтон в фильме "Ватерлоо" приверженец фатализма, верит в предначертанность событий и позволяет им развиваться стихийно. Перед началом сражения главнокомандующий британских войск мирно дремлет, закрыв лицо газетой. Война не вызывает в нем никакого энтузиазма, в отвагу своих солдат он тоже не верит: "Джин - вот основа их патриотизма". Он стоек и терпелив, этот "железный герцог", он не отступит в бою. Но его тактика заключается в том, чтобы выждать.

'Ватерлоо'

Наполеон - Стайгер его противоположность. Он нетерпелив, порывист и страстен. Он не желает ждать, он привык к быстрым и блистательным победам. Смысл и цель битвы он видит в том, чтобы не подпустить союзников к Франции, защитить свою империю. Для него нет разницы между этими двумя понятиями: "Я - Франция, а Франция - это я!" Он так же уверен в этом, как и в том, что "народ надел ему корону на голову". Если Веллингтон, согласно концепции фильма, верит в судьбу, то Наполеон - только в себя, в свою могучую волю. "Что такое трон? - говорит он. - Раскрашенная деревяшка, за которой - мой ум, мое воображение, моя воля". В свое время воля помогла ему переделать карту мира. Теперь воля помогла ему во второй раз занять престол. Он наслаждается, упивается исходящей от него магнетической силой. Перед ним трепещут, его боготворят. Одного его гипнотического взгляда достаточно, чтобы маршал Ней превратился из его врага в послушного теленка. А как любят его солдаты! Они будут счастливы умереть за него! Значит, он должен победить, как побеждал при Маренго или при Аустерлице! Скептический фатализм Веллингтона - Пламмера сталкивается в фильме с фанатической целеустремленностью Наполеона - Стайгера.

Вместе с тем актер показывает, что Наполеон уже не тот, каким был во времена своего победоносного шествия по Европе или даже неудачного похода в Россию, когда он вел солдат на смерть к Бородину. С тех пор прошло всего три года, но как изменился Наполеон! Он устал и неизлечимо болен - у него рак печени (работая над ролью, Стайгер внимательно изучил историю болезни Наполеона). Часто по лицу Наполеона - Стайгера пробегает судорога непереносимой боли, когда слезы текут по его щекам и он до крови кусает кулак, чтобы не закричать. "Мой Наполеон, - сказал актер в одном интервью, - потный, злой, изнывающий от страданий, небритый, невыспавшийся, грязный, - по существу, уже мертвый человек, который не желает умирать".

Когда Стайгер назвал Наполеона мертвым, актер наверняка имел в виду не только то, что император был в то время смертельно болен. Главное, что доказывает актер: Наполеон 1815 года - это полководец, переживший свою славу, и человек, подошедший к роковой черте. В свое время его вынесла наверх волна революции. Тогда его воля совпадала с волей истории - теперь она противоречит ей. Поэтому он обречен.

Род Стайгер разрушает легенду Наполеона, срывает со своего героя романтический плащ, в который его любило рядить искусство, и надевает на него замызганную солдатскую шинель. Стайгер избегает и другой крайности в изображении Бонапарта, тоже достаточно распространенной - стремления принизить этот образ. Стайгер не пытается сделать великого человека мелким. Напротив, Наполеон Рода Стайгера - фигура поистине трагедийного величия.

Можно с уверенностью сказать, что в мировом кино, да и театре немного найдется актеров, которые могли бы соперничать в роли Наполеона со Стайгером. При экранном воплощении самого драматического отрезка жизни французского императора - последнего взлета перед падением - Роду Стайгеру помогли не только талант и Метод, но и всегдашний интерес актера к поворотным моментам человеческих судеб и тот поворот, который он совершил в собственной биографии, уйдя с обкатанной дороги голливудского успеха на неизведанный путь творческих исканий.