Мария Феликс (Муратов Л.)

Мария Феликс

Бывают в кинематографе актерские и режиссерские имена, которые неотделимы от всей национальной художественной культуры той страны, где были созданы их фильмы. Вспоминая, например, фильмы и роли Жерара Филипа, мы обнаруживаем в них коренную связь с миром французской культуры, прежде всего - классическими традициями романтического искусства в театре и литературе. Когда же смотришь "Расемон" и "Красную бороду", то в неповторимом стиле этих японских лент, в поразительных актерских образах Тосиро Мифуне, в ярчайшем своеобразии режиссуры Акиры Куросавы столь же нетрудно заметить национальное художественное своеобразие этих лент, которые и в кинематографе, искусстве XX века, сохраняют следы воздействия вековых художественных традиций японского театра, литературы и живописи.

И разве не столь же очевидна эта кровная связь итальянского кинематографа с миром национальной художественной культуры в фильмах Анны Маньяни и Альберто Сорди, в созданных ими характерах, запечатлевших национальные черты и особенности? За "Пеплом и алмазом" Анджея Вайды встает мир польской художественной культуры и романтической традиции, а в вестернах Джона Форда мощно утверждает себя самобытная американская культура, в трагикомической ленте "Палач" Луиса Берланги легко угадывается ее связь с искусством Испании.

Все эти имена и фильмы доказывают одну очевидную истину: кинематограф, будучи самым интернациональным искусством, вместе с тем никогда не переставал быть искусством национального художественного выражения. История кинематографа знает немало и таких примеров, когда именно художественное своеобразие тех или иных фильмов национальной кинематографии определяло и их всемирное звучание, и такой же успех актеров.

Одно из доказательств - мировой успех мексиканских фильмов послевоенных лет. Фильмы с участием Марии Феликс и ее артистическую судьбу трудно рассматривать изолированно, вне мексиканского кинематографа и его яркого национального колорита. Ведь время художественного взлета мексиканского киноискусства было и временем успехов фильмов актрисы, а печальная пора его кризиса и упадка совпала с концом экранной биографии Марии Феликс. И хотя в последующие годы она стала международной звездой и благодаря своей известности и внешности продолжала сниматься в испанских, итальянских и французских фильмах, все же ее имя и фильмы остались принадлежностью мексиканского кинематографа.

'Макловия'

Пожалуй, можно сказать, что и без фильмов Марии Феликс мексиканское кино все равно осталось бы искусством неповторимого национального своеобразия. Однако вне этого искусства актерская индивидуальность Марии Феликс попросту не существовала. Она была бы лишь одной из тех красивых кинозвезд, которые, вспыхнув при мгновенном свете преходящей и призрачной кинославы, затем меркнут и гаснут, не выдержав ослепительного сияния очередной кинозвезды, вознесшейся на экранный небосклон.

'Макловия'

И это понятно - ведь благодаря только своей красоте Мария Феликс выиграла "счастливый билет" в очередном розыгрыше кинематографической лотереи. Титул "королевы красоты" на одном из мексиканских карнавалов открыл ей путь в кинематограф. Здесь она дебютировала в фильме "Бастион душ" (1943). После того как кинематографисты, критика и зрители оценили по достоинству внешность молодой исполнительницы, она снялась еще в фильмах "Донна Барбара" и "Влюбленная". Эти ленты закрепили успех Марии Феликс, которую охотно стали снимать. От начинающей актрисы многого не требовали, ее счастливые внешние данные, ее молодость были надежной гарантией более или менее успешного существования в кинематографе. В своих первых картинах она была одним из объектов съемки - кинокамера стремилась подольше задерживаться на лице актрисы, любовно подчеркивая своеобразную, гордую красоту испанского типа. Но этим подчеркнутым любованием внешности все и ограничивалось.

Первые фильмы и роли (пусть и главные) в художественном отношении были весьма заурядными, малозапоминающимися. По сути, они были одним и тем же размноженным кинопортретом Марии Феликс, кинопортретом звезды, полюбившейся публике. К тому же эти зрительские симпатии не были лишены и патриотического чувства - появилась своя мексиканская звезда. А ведь на экранах страны до этого, как правило, безраздельно господствовали голливудские кинозвезды. Даже знаменитая Долорес дель Рио, мексиканка по происхождению, была "приобретена" Голливудом и вернулась на родину, когда ее артистическая карьера стала приближаться к концу.

И подобно тому, как для кинозвезды Долорес дель Рио возвращение домой, на родину, стало началом ее нового, второго рождения как национальной мексиканской киноактрисы в фильме "Мария Канделярия", точно так же и для Марии Феликс, "наследницы Долорес", годы художественного взлета мексиканского кино стали подлинным началом ее артистической биографий. Этим она была обязана фильмам двух ярких и самобытных художников мексиканского экрана - режиссера Эмилио Фернандеса и оператора Габриэля Фигероа. Их ленты "Мария Канделярия" (1945). "Рио Эскондидо" (1947) и "Макловия" (1948) стали для мирового экрана открытием мексиканской кинематографии. Нередко ее послевоенные фильмы даже называли "мексиканским неореализмом". И для этого были известные основания. Подобно послевоенным фильмам итальянского неореализма, ленты Э. Фернандеса и Г. Фигероа открыли на экране мир подлинной Мексики - трагически обездоленной, социально расколотой, с произволом власть и деньги имущих, бесправием народных низов. Но если в итальянском неореалистическом кино - и в этом была его кровная связь с национальной художественной традицией, литературой веризма - предельная жизненная достоверность, словно бы смывающая границы между искусством и жизнью, взятой в ее реальности быта и повседневности, стала основным принципом, определяя даже отказ от актеров и "типажное" использование людей с улицы, то совсем иными были фильмы "мексиканского неореализма". В них очевидна связь с народно-поэтической традицией мексиканского искусства и его фольклора. И в "Макловии", и в "Рио Эскондидо", в неторопливой певучести ритма этих лент, в замедленности созерцательных "пейзажных" описаний, в неразрывной слитности жизни природы с миром цельных и простых чувств человека, в элементарной ясности и бесхитростной контрастности мотивов и ситуаций, в очищенности от быта, в поэтической приподнятости над ним - во всем этом есть нечто от народного сказа, легенды, пусть и стилизованных.

'Рио Эскондидо'

Такой стилизованный народно-поэтический реализм фильмов нес в себе преобладающий примат живописного начала, когда актерская игра и даже сама режиссура подчинялись пластике великолепного операторского искусства Г. Фигероа, который, по сути, и был подлинным автором этих лент. Подчеркивая свою связь с мексиканской живописью Диего Ривера и Сикейроса, а тем самым и зависимость кинематографа от изобразительного искусства, Фигероа писал: "Наши пути уже заранее были намечены художниками, нам нужно было только передать в кадрах то, что они выразили в своих картинах и фресках".

'Французский канкан'

Естественно, что такая стилизованная и живописная концепция мексиканского неореализма, неразрывно связанного с традициями национального художественного творчества; не могла не сказаться на исполнительской манере Марии Феликс. В "Макловии", которую называли мексиканскими "Ромео и Джульеттой", это особенно очевидно. История трагической любви Макловии и бедного, неимущего рыбака Хосе, которому отец девушки не разрешает даже смотреть на любимую, "рассказана" актрисой в стиле поэтической ленты Фернандеса и Фигероа. Чистота и душевная цельность героини, живущей одной лишь страстью, достоинство и гордость красоты, неподвластной никакой силе, - все это придавало характеру Макловии возвышенную романтическую настроенность. Фильм изображал не характер, а чувство Макловии. Образ героини Феликс лишен психологической светотени и сложности, очищен от бытовой и жизненной конкретности. Когда вспоминаешь образ Макловии, то в памяти встают не психологические детали актерской игры, а сам облик героини, как бы скульптурно изваянный.

'Герои устали'

Почти вся роль Макловии была бессловесной, и ее образ создавался серией портретных изображений, подчеркивающих пластическую красоту лица героини. При этом портретная живопись экранного образа Макловии была неотделима от опоэтизированных кадров природы Мексики, от пейзажных изображений - тихих ночных озер, подобных белым бабочкам, мерцающего блеска воды, бесконечно расстилающихся полей, разящего солнечного света и резко контрастных ему черных теней... Все это придавало образу Макловии гармоническую цельность дочери природы, словно бы героиня Марии Феликс - плоть от плоти прекрасной мексиканской земли, воспринятой с некоторой созерцательной удаленностью. И сам стилизованный строй фильма, насыщенного народной музыкой, впечатляющего живописной красотой видения людей, природы, пейзажа Мексики, создает вокруг героини особую поэтическую атмосферу. Ритм движений, пластика актрисы, походка привносили в ее образ черты романтической возвышенности, а трагические обстоятельства кинодействия лишь укрепляли силу и чувства героини, отстаивающей свою любовь.

В "Рио Эскондидо" Мария Феликс показала себя актрисой, которой доступен героический пафос, накал, темперамент чувств и характеров сильных, цельных и гордых. Роль сельской учительницы Росауры, бросившей смелый вызов местным богатеям, решена актрисой опять-таки не в психологической манере, видимо, не свойственной ей. Марии Феликс гораздо ближе роли, ситуации, сюжеты напряженного развития. Естественно, что мексиканское кино послевоенных лет, с остротой его социального видения обездоленности родной страны, ее бед и потрясений, не могло не стать искусством трагедийного звучания. И здесь индивидуальность актрисы, тяготеющей к характерам цельным и бескомпромиссным, пришлась ко времени "мексиканского неореализма".

'Лихорадка приходит в Эль Пао'

В отличие от "Макловии" с ее поэтикой созерцательной красоты и своеобразием национальной художественной живописности, "Рио Эскондидо" по своей стилистике неореалистична - мир угнетения, нищеты и насилия показан в резком, беспощадном освещении. Трагическое начало фильма, кадры которого словно обожжены солнцем, обнаруживает себя прежде всего в героине Марии Феликс. В ее Росауре ощущается сила и устойчивость цельного народного характера, человека, готового скорее погибнуть, чем смириться с надругательством и произволом. Отсюда и трагическая патетика образа Росауры, и трагедийное разрешение ситуации, и неотделимость героини от народного фона. Недаром почти все сцены появления Росауры - многогеройные, массовые, когда долго сдерживаемые чувства взрываются силой общего, народного гнева, протеста, отчаяния. И здесь темперамент актрисы, ее умение воплощать характеры сильные и цельные, живущие одной страстью, одним чувством, - все это оказалось сродни послевоенному мексиканскому кино, главной актрисой и героиней которого стала Мария Феликс.

Однако последующие годы оказались трудными для мексиканского кинематографа. В мексиканских фильмах, создаваемых с оглядкой на стандартную кинопродукцию Голливуда, все более утверждалась "звездная" система. Мария Феликс стала мексиканской "звездой № 1", часто снималась в заурядных, коммерческих картинах, стилистика которых была на редкость эклектична. Условное и псевдомексиканское соседствовало с заемным, взятым напрокат у Голливуда. "Кукарача" и прошедшая по нашим экранам "Хуана Гальо" - поистине классические образцы такой кино-Мексики по-голливудски. Трагические героини Марии Феликс здесь уступили место героиням мелодрам.

И все же мировой успех послевоенного мексиканского киноискусства не прошел бесследно для Марии Феликс. В годы упадка и кризиса киноискусства на ее родине она все чаще стала сниматься в фильмах европейских режиссеров. Наиболее известны из них: "Герои устали", "Лихорадка приходит в Эль Пао", "Сонаты". Однако эти фильмы, созданные и решенные в психологической манере, требующие тонкой и детальной нюансировки актерской игры в изображении душевных переживаний персонажей, оказались трудным испытанием для Марии Феликс. Если Курт Юргенс и Жерар Филип были здесь, что называется, на "своих местах", то Мария Феликс, казалось, пришла из других фильмов. Очевидно, актрисе мексиканского искусства гораздо ближе роли и характеры, созданные крупными мазками, средствами живописной пластичности.

Эту своеобразную и яркую пластичность актерской индивидуальности и самой внешности Марии Феликс удалось передать лишь крупнейшему французскому режиссеру Жану Ренуару в его ленте "Французский канкан" (1955). Роль танцовщицы на редкость удачно вписалась в фильм, зрелищная живописность которого была воссоздана режиссером - сыном знаменитого художника Ренуара - в духе импрессионизма. От него фильм брал яркие, чистые краски, тонкое и поэтичное восприятие всей красоты жизни, не исключая и чувственную, физическую красоту женственности, воплощаемую Марией Феликс. Кинокамера как бы созерцает ее "сквозь магический кристалл" искусства импрессионистской живописи. И если в первых послевоенных мексиканских лентах темой актрисы стала гордость красоты, ее достоинство и протест против насилия и зла, то в фильме Ренуара красота Марии Феликс стала предметом эстетического созерцания.

Это тем более следует подчеркнуть, что у нас порой неоправданно противопоставляют красивым кинозвездам талантливых киноартистов, и внешность и обаяние первых "побивают" мастерством и талантливостью вторых. Между тем в кинематографе - более чем в каком-либо другом искусстве - такое противопоставление вряд ли закономерно. Здесь уместно вспомнить высказывание Белы Балаша, одного из пионеров и основоположников теории киноискусства. Подчеркивая связь этого молодого искусства с культурой Древней Греции, где образы физической и телесной красоты были выражением исконного стремления к гармонии человеческой личности, Балаш справедливо отмечал, что в эпоху наступившей затем понятийной культуры, начавшейся с книгопечатания, "физическая видимость человеческих ценностей потеряла свое значение. Красота перестала быть мечтой и переживанием народных масс. Лишь новое развитие зрительной культуры, начавшееся с культуры кино, вновь сделало красоту важнейшим массовым переживанием... В человеке, ставшем в эпоху кино вновь видимым, пробуждается сознание красоты, и зрительная пропаганда красоты выражает глубочайшие биологические и общественные тенденции".

Вот почему слава Марии Феликс вовсе не умаляется тем, что популярностью у зрителей она была обязана также и своей внешности.