Странствия в искусстве

"ФЭКС" расшифровывался, как "Фабрика эксцентрического актера". Я был одним из этих эксцентрических актеров.

Основали "фабрику" Григорий Козинцев и Леонид Трауберг в Ленинграде в конце 1921 года.

Они поставили "Женитьбу". Зрительный зал бурно реагировал на режиссерское решение спектакля. О характере этого решения можно составить себе представление по одному тому, какую я исполнял роль. Это была роль Нат Пинкертона (в "Женитьбе" Гоголя!). Кроме того, я выходил в костюме и гриме циркового рыжего и объяснял, что такое теория относительности. Какие выразительные восклицания раздавались в зрительном зале! Как хлопали двери за уходящими возмущенными зрителями! Какой пронзительный свист летел с балкона! Но мы, виновники спектакля, были счастливы - нам казалось, что цель достигнута: старое, обветшалое искусство повергнуто в прах, а новое торжествует. Реакция зала - естественное возмущение людей, воспитанных на образцах буржуазного искусства.

Вскоре Козинцев и Трауберг начали работать в кино.

Мое эксцентрическое участие в их кинодеятельности вначале выразилось в исполнении роли норвежского хулигана в "Чертовом колесе".

Ввиду того что этот хулиган должен был быть смешным, мне вогнали в каждую ноздрю по целой пачке ваты. Затем ноздри залили гримерным лаком. Для дыхания, к счастью, все же оставили незапечатанным рот.

В таком виде я изображал переодетого матросом норвежского подонка, который затевает в ресторане дебош. Эти действия носили чисто политический характер, ибо имели целью скомпрометировать ужинающих здесь советских моряков с "Авроры".

Дебош снимался со смаком. Я бил посуду, переворачивал столы, ломал стулья и с удовольствием дрался. Некоторое время картина шла с этим эпизодом, но вскоре наступила какая-то перемена в международных отношениях и весь норвежский эпизод был безжалостно вырезан вместе с моим прекрасным толстым носом, битой посудой и роскошной потасовкой.

Жертвы, принесенные мною на алтарь святого искусства, оказались напрасными.

Козинцев и Трауберг шли к революционному кинематографу своим, особым путем.

Ранние увлечения этих замечательных художников, их эксцентрические опыты многое определили в трилогии о Максиме.

Эти влияния можно без всякого труда проследить.

К сожалению, рассматривая путь Козинцева и Трауберга, наши теоретики часто разрывают "ранних фексов" и создателей "Максима" на две ничего общего друг с другом не имеющие части.

Были, мол, такие буйные молодые люди, которые ставили какие-то буйные, эксцентрические картины. И вдруг они взяли да поставили "Максима" - реалистический шедевр, одно из лучших произведений о Революции.

Это, конечно же, глубоко неверно.

В драматургических и режиссерских решениях "Нового Вавилона", "СВД", "Одной" и "Максима" легко обнаружить немалую зависимость от того, что было найдено авторами в их "эксцентрический период".

Конечно, новые большие общественные задачи, партийная тема трилогии о Максиме поставили перед авторами совсем иные требования.

И замечательно, что Козинцев и Трауберг сумели органически сплавить лучшее из того, что было приобретено ранее, с новым, найденным в самой работе над "Максимом".

Вернусь, однако, к своей теме.

Довольно долго я мнил себя актером. Играл в театре господина Де-Пурсоньяка в собственной постановке, причем бедный мольеровский Пурсоньяк катался по сцене на трехколесном велосипеде, делал кульбиты, у него по временам поднимались дыбом рыжие волосы, загорался красным светом нос и шел дым из ушей.

Я играл на площадях царя Максимилиана и падал на колени перед царицей Венерой, которая провозглашала:

"Если хочешь иметь Венеру, то переходи в мою веру. И перед всем миром поклонись моим кумирам".

Я танцевал в эстрадном театре с Лидой Винтер. Наш номер назывался "Лидия Ивер и Алексей Бекефи. Танго смерти".

С Козинцевым и Юткевичем мы организовали театр "Арлекин", где ставился "Балаганчик" Блока, в этом же составе мы давали кукольные представления в подвале "Бродяга" и на Софиевской улице Киева. Козинцев и я показывали кукол и говорили за них. Григорий Михайлович исполнял фальцетом все высокие голоса, я - басовые. Юткевич вертел шарманку и выкрикивал тексты от автора. Мы были людьми убежденными и считали, что ниспровергаем отжившее буржуазное искусство и создаем новое, революционное.

Мое последнее выступление в актерском качестве состоялось, когда я уже окончательно разочаровался в своих отношениях с этой профессией, образумился, переехал в Одессу и занял должность заведующего культотделом Союза работников искусств. Стал, так сказать, приличным человеком.

И вдруг приглашение из Ленинграда от моих друзей - так, мол, и так - ставим "Шинель", приезжай играть роль Значительного лица. Козинцеву и Траубергу часто приходили в голову фантастические идеи. Однако же мне захотелось поехать. Как быть? С работы никто не отпустит...

И вот приходит в Союз на мое имя телеграмма: "Сестра умерла, выезжай немедленно", подпись почему-то "Эльга". Никакой сестры в Ленинграде у меня не было. Никакой Эльги не существовало в природе. Просто так отреагировали Козинцев и Трауберг на мое сообщение о том, что я рад бы поехать, да не отпустят с работы.

1962 год. В Центральном Доме кино. Итальянский режиссер Де Сантис (слева), А. Каплер, режиссер Т. Абуладзе

1963 год. Франция. Биот. Советские кинематографисты в гостях у вдовы известного художника Фернана Лежэ

1965 год. На Первом учредительном съезде Союза кинематографистов СССР

1963 год. Белоруссия. Писатели в гостях у шахтеров

Сослуживцы поахали над телеграммой. Начальство дало отпуск и даже деньги на дорогу. Почти два месяца я был занят на съемках "Шинели". Естественно, что похороны сестры не могли длиться так долго, и я написал в Одессу, что меня постигло новое бедствие - я заболел сыпным тифом.

В. ответ пришло полное сочувствий письмо и запрос - в чем Я нуждаюсь.

Наконец настало время возвращаться. Сообщив о "выздоровлении", сел в поезд и поехал домой, в Одессу. Еду и мучусь. Не по поводу своих обманов, а из-за того, что у меня очень уж цветущий вид. Не похож на перенесшего сыпной тиф. Толстый, как шар, красные щеки, человек, как говорится, пышет здоровьем. Взгляну в зеркало и отвернусь в отчаянии. Как быть?

Ехал, ехал и, наконец, додумался: в Фастове, во время стоянки поезда, зашел в парикмахерскую и попросил наголо обрить голову. Эффект получился поразительный.

Вся моя толщина стала признаком нездоровой полноты, и даже ярко-красные щеки выглядели как-то болезненно.

Я убедился в этом по печальным, сочувствующим взглядам своих сослуживцев.

Председатель Союза, вздохнув, предложил выдать мне денежную ссуду. У меня хватило осторожности не взять ее.

Через три месяца в Одессе демонстрировалась "Шинель", и мой сыпной тиф вместе с похоронами сестры разлетелся, как дым.

Состоялся серьезный разговор, а те из сослуживцев, с которыми я дружил, хоть и в шутку, но довольно чувствительно меня отлупили. Снова пришлось пострадать за искусство.

Через некоторое время я все-таки оставил спокойную жизнь и перешел на Одесскую кинофабрику. Стал ассистентом А. П. Довженко, который начинал ставить "Арсенал".

О работе с Довженко невозможно рассказать бегло. Это предмет особый - оставляю его на будущее.

После работы с Довженко я стал режиссером, поставил несколько короткометражек и даже одну большую картину, не выпущенную, впрочем, на экран ввиду ее "упадочничества", как было сказано в акте правления "ВУФКУ" - тогдашнего Украин-фильма.

Однако же все мои блуждания в театре и кинематографе в актерском и режиссерском качестве становились для меня все менее и менее интересными.

Не удовлетворяла участь говорить чьи-то слова, передавать чьи-то мысли, в то время как тысячи вещей, которые мне самому хотелось высказать, оставались при мне.

Меня "распирало" от интереснейших, как мне казалось, историй, которые совершенно необходимо рассказать всем. Мне хотелось передать свои мысли, свои взгляды. И только это казалось важным. Я думал, что могу сказать нечто такое, чего никто другой не скажет. Независимо от того, было это заблуждением или нет, я этого страстно хотел.

Ни в качестве режиссера, ни в качестве актера я этого достичь не мог.

Был, правда, предо мной пример - человек, который сочетал в себе и режиссера и писателя, - Довженко.

Но он представлял собой феномен - это была личность неповторимая не только по силе таланта, по особости своеобразного мышления, но и потому, что Довженко был и философом, и писателем, и кинорежиссером одновременно. Все эти качества переплетались, сливались в нем. Его видение мира было совершенно особым, и ни один художник не мог повторить Довженко. Он был уникален, единственен. Я начал писать рассказы, но кинематографическая отрава ужасно мешала.

Незаметно для самого себя я стал кинематографистом - не мог уже думать иначе, как кинематографическими образами. Все, о чем хотелось писать, непроизвольно приобретало экранную форму.

Но кроме этой причины, толкавшей меня на тернистый путь сценариста, была и другая.

Множество молодых литераторов, как и я, начали понимать, какие огромные возможности скрыты в новом виде литературы - кинодраматургии. Ведь кинематограф, в сущности говоря, вошел в современное человеческое общество как неотделимая часть его духовной жизни. Трудно сказать, что больше теперь влияет на человека - книжная полка или экран.

А выразительные средства кинематографа, его эмоциональная сила, на мой взгляд и по мнению моих единомышленников, несоизмеримы с прозой или наивными условностями театра.

Итак, непоправимое свершилось - я стал на всю жизнь сценаристом.