Глава VI. Работа с актерами - принципы и советы

Выбор актера

Обсуждая фильм после очередного информационного просмотра, вы единодушно пришли к выводу, что режиссер неверно выбрал исполнителей. Что ж, разговор о выборе актера на роль приближает вас к уровню профессиональных оценок произведения киноискусства. Ведь даже "квалифицированные" зрители, с высокими требованиями и тонким вкусом, навидавшиеся разного на своем веку, оценивая картину, редко прилагают к ней такой критерий. Видят, как актер мыкается в прямоугольнике экрана, - и либо его же обвиняют в неудаче, либо судят в общем о скудости предъявленного содержания, но почти не задумываются над тем, что вот этому артисту противопоказана роль, и он играет схему, общие места.

Иное дело - уверенные суждения профессионалов. Но даже в кругу кинематографистов можно встретиться с упрощенными суждениями. Тут на разные лады повторяют бродячую фразу: "Режиссер (имярек) умеет удивительно точно подобрать исполнителей". И, кажется, будто действительно существует такое изощренное умение.

Хвалят за него, например, прекрасного кинорежиссера Ю. Я. Райзмана. В. Караваева в "Машеньке" - открытие! Е. Урбанский в "Коммунисте" - залог успеха! Н. Федосова в фильме "А если это любовь?" - стопроцентное попадание, как и Н. Плотников в "Твоем современнике"... и т. д.

Между прочим, и вашему покорному слуге приходилось выслушивать такие же комплименты по поводу открывшихся актерских индивидуальностей и собранных актерских ансамблей в "Семеро смелых", в "Молодой гвардии", в "Тихом Доне".

Стало быть, мы, так называемые "актерские режиссеры", потому и актерские, что умеем выбрать крепкого исполнителя, как коня на ярмарке? Если говорить о себе, то мне вообще крайне несимпатичны режиссеры, как барышники приглядывающиеся к артистам. Пробы проводят, как зубы пересчитывают, что сразу ставит актера в ложное положение.

Есть, конечно, и более деликатные способы, есть общая система утверждения актера на роль. Однако, по-моему, то, что принято называть умелым выбором актеров, - это не только снайперская меткость режиссерского глаза.

Вернемся к предмету нашего обсуждения. Мы с вами видели, как на экране тосковал хороший актер, не мог пристроиться к изображаемым событиям, "не прирастал к сюжету", по вашему выражению. Проведем секундный мысленный эксперимент. Бессвязность фабулы поможет вам вообразить, что на экране были показаны отдельные сцены - это, допустим, не фильм еще, а первый, пробный материал, предъявленный худсовету студии. Вы - члены художественного совета, решающие, как у нас говорят, "кто бы мог вытянуть эту роль". Кого бы вы посоветовали пригласить? Жана Габена? У нас ведь частенько судачат: "Позвали бы Габена - на него всегда приятно смотреть". Но ведь тут и Габен бы не вытянул. Вот в чем штука-то!

Суть в том, что здесь человеку делать нечего. Часто хорошего актера зовут в фильм, как генерала на свадьбу. И бывает, что актер "вытягивает роль" - обстраивает ее наработанными в других ролях приспособлениями, готовит зрителям этакий сольный номер. Грош цена такому режиссеру, чье умение получше спрятаться за исполнителя, за актерскую спину заменяет всю многосложную работу режиссера с актером.

Между тем картина, которую вы посмотрели, поставлена опытным и умелым режиссером. Почему же тут он сплоховал? А он не сплоховал: просто не интересен ему в кино человек - ни актер, ни герой. До всего прочего руки у режиссера дошли. Поиграл со светом и с цветом. Даже натуру перекрасил - подогнал под свою, так сказать, эстетическую программу. И камерой тщательно занимался - искал любопытные оптические решения, и в том не было бы беды, если бы все это было средствами, а не самоцелью.

В годы, когда кинематограф по-детски радовался каждому новому техническому изобретению, каждой открывшейся новой возможности, было естественным показать техническую новинку как таковую, не переплавляя ее в художество, - рисуем еще одну букву в нашей азбуке, обещаем с ее помощью обогатить киноязык. Совмещаем, к примеру, изображения, полученные методом комбинированной съемки, - и вот вам: в плоскости экрана удалой матросик, уменьшенный до размеров человеческого пальца, отплясывает "Яблочко", подскакивая на гигантских фортепьянных клавишах. Но эти оптические иллюзии хоть на искусство не претендовали. А в том, что мы удосужились посмотреть, претензий предостаточно.

Я - за то, чтобы искусство удивляло. Весь вопрос - чем удивлять. Многие современные фильмы огорчают именно потому, что авторы их как бы и не стремятся удивить зрителей, разве что по мелочам. Не стремятся поразить феноменальностью личности, то есть тем, ради чего живет искусство. Не могут или, как в данном случае, не хотят предложить нашему вниманию нечто своеобразное, неожиданное и неповторимое - прежде всего в характерах и в отношениях людских. В обсуждаемом нами произведении отсутствует то главное, что превращает знакомство с искусством в великое наслаждение открытия человека и постижения реального мира.

Мы рассуждаем, тот или не тот актер выбран. А суть не в актере, не в том, что режиссер остановился на данной человеческой и актерской индивидуальности, в то время как следовало предпочесть другую. Мизерны режиссерские претензии, актерская индивидуальность не вызывает у режиссера пытливого интереса, потому на экране человечек уменьшен до размеров движущейся куклы. В таких фильмах невозможно обнаружить класс современного актерского мастерства.

Так и слышишь голос ассистента, предупреждающий актерскую попытку играть: ради бога, ничего не делайте! Совсем ничего? - озадачен актер. - Может, мне приготовить самые чистые краски? Да нет, ничего не надо готовить. Вам скажут, когда и куда двигаться... Вот сейчас идите на капитанский мостик, прощальным жестом приветствуйте любимую, оставшуюся на удаляющемся родном берегу, чуть выше вскиньте руку, еще выше - оператор крупным планом зафиксирует момент разлуки... В такой работе актер избавлен от лишних хлопот, а в результате герой не вызывает зрительского сочувствия, здесь тот и другой - манекены. Позвать хорошего артиста, чтобы взять от него минимум возможного, - абсурдная, но тем не менее весьма распространенная практика.

К чему мы пришли? К простому умозаключению: чтобы по составу исполнителей или по тому, хорошо ли сыграна какая-то роль, уверенно судить, правильно или неверно действовал режиссер, приглашая на съемки артиста, надо прежде понять, чем он руководствовался, каковы были его намерения. В разбираемом случае режиссерские намерения ничтожны, они не направляют выбор актеров сообразно с содержанием роли, но имеют главнейшей целью подкрепить постановку списком имен.

Человека приглашаете - человека и не забудьте, полюбопытствуйте, что он собой представляет. Вы даете ему слово не для того, чтобы он отмалчивался. Во времена Великого Немого человеку на экране было тесновато. Кинематографическая поэтика рождалась трудно, шли бурные споры о месте актера в кино. И как-то в полемическом задоре кинокритик М. Ю. Блейман (мы потом вместе работали, Михаил Юрьевич был и кинодраматургом) заявил, что в монтажном фильме функция актера равноценна кинематографической детали, иными словами, актер равен вещи, например, лампе. Непарламентское это определение обидело многих, но по существу критик был прав. И ныне случается, что актера выбирают, как лампу, используют, как деталь, равнозначную другим компонентам изобразительного ряда, оправдывают такой подход стилистикой "поэтического" кино, "операторского" кино. Такому кинематографу не интересен человек. Мне не интересен такой кинематограф.

Ваш товарищ, будущий режиссер В. Иванов, поставил на нашей учебной площадке отрывок из гоголевской комедии. Он смело действовал по принципу: некому поручить - сыграю сам. И - остановил выбор на себе, выступил в роли Подколесина. Действительно, в нынешнем составе нашей мастерской нет актера с такими данными, которые необходимы, чтобы засверкать в этой поразительной гоголевской пьесе. Или, имея в виду набраться опыта, с толком поупражняться на материале, который во всем своем объеме пока вам не под силу, однако можно предположить, подчинится впоследствии. Но нет, в этом случае не подчинится, видимо. Тут ведь дело не в том, что вы еще не оценили словесного богатства Гоголя, особенности его письма, не в том, что еще не овладели техникой и мастерством. Границы ставит мать-природа: есть в мире актеры с огромным творческим диапазоном, есть в нашей мастерской талантливые студенты, но никому не дано сыграть любую роль, а среди вас ни один не управится с этой.

Похвалим нашего неопытного режиссера за поступок, продиктованный не столько отчаянием, сколько чувством ответственности, готовностью взвалить на свои плечи труднейшую задачу и стремлением попробовать себя в новом качестве, испытать собственные силы, познать себя. Он поработал добросовестно и, к счастью, недолго, так как вскоре доказал и нам и себе, что тоже не годится для этой роли. Мы, педагоги, знали, чем кончится эта попытка. Почему не препятствовали? Да потому, что попробовать себя полезно: от самопознания и самооценки проку больше, чем от педагогического запрета или внушения.

Ну, а теперь посоветуем Иванову прекратить дальнейшую работу над отрывком, так как сколько-то удовлетворительных результатов она не даст, это уже определилось. Возражений, полагаю, не последует, поскольку наш дебютант сам заявил во всеуслышание: "Не тяну". Любительский "гимназический" спектакль нам не нужен. Так что посчитаем увиденное пробой, проверкой актерского выбора - длить такую работу уже бесполезно.

Примите как вывод: режиссерское уважение к природе и фактуре выбираемого исполнителя есть начало серьезного актерского творчества в кино. Такой подход к делу - традиция нашей школы.

И примите как урок: каждый герой произведения, каждый эпизодический персонаж должен выглядеть, по английской пословице, "надлежащим человеком на надлежащем месте" - на этом зиждется реалистическое киноискусство.

Приучайте себя в начале работы заглядывать вперед, заботиться о результате. Мы с вами обязаны и на этом небольшом опыте думать о результате, прикидывать, куда нас поведет тот или иной путь.

Как известно, руководить - это предвидеть, а уж затем надеяться и верить. Но прежде всего - именно предвидеть. Можно было бы сказать: руководить - это управлять, руководить - это решать. Но управлять и решать берутся многие режиссеры, а предвидеть способны единицы. Вот они-то и есть настоящие руководители, издалека высматривающие, что их ждет впереди. Кинорежиссер только тогда выполняет обязанность профессии, когда умеет последовательно стремиться к цели и прозревать ее.

Я говорю о способности быть режиссером и, в частности, о способности (не об умении!) выбирать актеров-союзников. И тут, в школе, надо не вдруг решать, кого из артистов поставить на роль, надо предварительно крепко обдумать, с кем вступить в работу, кто в вашем деле станет истинным и увлеченным (опять же - не только умелым!) союзником, с кем из актеров вы сумеете добиться, чтобы в зрительном зале поднималась волна сочувствия, смех, слезы.

Когда вы, работая на площадке, привлекаете студентов-актеров, не подходящих на роль, мы, как видите, не торопимся упрекать ни вас, ни, тем более, актеров. Они и в дальнейшем, по окончании института, будут пребывать в трудном положении художника, зависимого от вкуса и диктата режиссера. Именно поэтому здесь мы стремимся дать им наиболее универсальное воспитание, используя для работы самый различный материал. Но дело режиссера - в каждом случае добиться максимального результата. И первый спрос у нас всегда с режиссера - он отвечает за все. Сегодня - на учебных занятиях, завтра - в профессиональном кинематографе.

Если артисты сыграли хорошо - режиссер с удовольствием отмечает, что они стали объектом благожелательной критики. Режиссера могут недохвалить, но не тщеславие лежит в основе режиссерского творчества, а наслаждение результатом, это его награда. Хвалят оператора - это и режиссер, художника - это и режиссер, пусть о нем и не вспомнят. Если вам удалось выбрать артиста, который донес до экрана и приумножил своим искусством ваш сокровенный замысел и при этом заставил публику забыть о вашем существовании, а критиков - приписать вам всего лишь ярмарочное "умение выбирать",- будьте благодарны такому артисту и не мучайтесь сознанием того, что ваш вклад, огромный и решающий вклад в групповое сотворчество, остался малоприметным.

В выборе актеров скажется ваша способность предвидеть результат. Но не предрешать его! Выбирая, вы только начинаете совместный путь с артистами. Приступаете к работе, а вовсе не передоверяете ее.

Был когда-то один режиссер в Ленинграде, который "управлял" таким образом: брал артистов с большими званиями, будто на откуп им отдавая сценарий. И на съемках приговаривал: "Ты же народный - ну, давай что-нибудь народное! Ведь тебе большие деньги платят".

Вспомнилось это не в укор нашему сегодняшнему дебютанту, уж он-то всю тяжесть работы готов был взвалить на себя. Вспомнилось попутно, чтобы объяснить, как важен и как неотделим от всего творческого процесса этап подбора исполнителей. Но случай с Подколесиным нам еще понадобится - для продолжения разговора на ту же тему.

Вы занимаетесь в объединенной режиссерско-актерской мастерской и уже почувствовали, какие преимущества дает это объединение. Актеры постоянно связаны с режиссерами, привыкают работать под их руководством. Режиссеры всегда имеют возможность без проволочек осуществить свои замыслы силами нашей, так сказать, труппы, а нередко и пополняют ее состав собственными персонами. Труппа - это понятие театральное. Но применительно к нашей мастерской оно годится. Готовясь к работе на площадке, вы, как правило, предлагаете роли одним и тем же кандидатам, но перегруппировываете их, подбирая наиболее подходящий ансамбль. Правило знает исключение: можно при необходимости позвать студента из другой мастерской, можно иногда пригласить и профессионального актера. Однако чаще всего занимаем своих, хотя бы потому, что им нужна каждодневная тренировка.

Значит, вы в данном случае находитесь в положении, близком к условиям работы театральных режиссеров. В театре нет понятия "выбор актеров", есть понятие "распределение ролей", это иной принцип, иная степень свободы. Бывает, что в коллективе театра нет нужного исполнителя - значит, труппу следует пополнить. В соответствующие учреждения идут заявки: "Нужен актер на роль Чешкова. Нужен актер на роль Гамлета". Чешков - это, как вы понимаете, амплуа социального героя. Гамлет в этом случае - тоже, представьте, амплуа. Словечко это нынче считается предосудительным, отошедшим в прошлое вместе с провинциальной антрепризой. Вроде бы скончались и стали легендой "первые любовники", "трагики", "неврастеники", "инженю драматик", "комические старухи". И только каноническая оперетта с ее жесткими разграничениями по амплуа не отказывается от "простака" и "каскадной".

И действительно, известные традиции, воспитанные, скажем, вахтанговской школой, не приемлют стандартизованных амплуа. Актеру, зарекомендовавшему себя комическими ролями, помогут найти себя и в трагедии. Артисту дают универсальную подготовку, диапазон его возможностей ширится, однако не беспредельно. И пусть в иных границах и с отброшенными ярлыками, но амплуа существуют, как существует порядок распределения ролей, как существует "ведущий состав" исполнителей.

Но театральная заявка "Нужен Чешков" означает, что требуется актер, играющий или способный сыграть эту и подобные роли. Кинематографический подбор "Ищу Подколесина" мыслится иначе: нужен только Подколесин, во что бы то ни стало нужно найти одного-единственного артиста, который присвоит себе эту роль, срастется с ней так, что мы будем считать ее не репертуарной, а принадлежащей одному человеку,- таков должен быть класс кинематографической точности.

Драматург, создавший образ Подколесина, превосходно знал театр, давал глубокие указания господам артистам, понимал, что на каждую роль сыщется не единственный, к тому предназначенный судьбой кандидат. Но литературный образ Подколесина создан не на примерное амплуа комика, написан конкретно, как индивидуальность, существует в единственном уникальном экземпляре (хоть может нарицательно характеризовать тип). Не Гоголь, разумеется, будет ставить наш воображаемый фильм, но режиссер, которому более всего на свете дорога неповторимость героя, его уникальная человеческая сущность.

Может быть и так, что с первого взгляда вы не увидите в актере своего героя - это случается. Можете - и это еще более естественно и не похоже на театр - не сразу осознать, что актер, с которым вы ранее работали и чью творческую индивидуальность поняли, сумеет сыграть новую, не напоминающую предыдущие роль. Так было с Николаем Черкасовым, который мечтал сыграть Полежаева в "Депутате Балтики", но не вмиг завоевал доверие Зархи и Хейфица. Режиссеров не в чем упрекнуть: они уже снимали артиста в "Горячих денечках", знали его, но от Кольки Лошака до профессора Полежаева дистанция огромная, а диапазон актерского дарования Николая Константиновича был в ту пору еще не известен. Так было с ролью Чапаева. Борис Бабочкин, как известно, первоначально был приглашен Васильевыми на роль Петьки. И только проба, на которой Бабочкину удалось настоять, решила судьбу главной роли и, следовательно, всего фильма.

Всякое бывало и будет. И рисковать придется, и от ошибок в выборе никто не застрахован. Но не отворачивайтесь от артиста, который пришел к вам, дайте ему возможность раскрыться перед вами, а потом и перед зрителями в неразгаданном еще свойстве его дарования.

Всякое, всякое бывало. Пудовкин, например, вспоминал, как, познакомившись с Черкасовым (Сергеевым), стал ему рассказывать о своем сценарии и о своих требованиях, а тому вдруг что-то не понравилось - импульсивный артист резко встал и, не прощаясь, направился к двери. Другой режиссер (из тех, что пожиже душой) не простил бы такой выходки и расстался бы с актером. А Пудовкин именно в этот миг углядел в решительности, во властности и в необузданном проявлении чувств великолепный темперамент знаменитого русского полководца - и утвердился в намерении взять артиста на заглавную роль в фильме "Суворов", уговорил его.

К сожалению, чаще бывает, что режиссер при первом знакомстве разрешает себе заявить огорошенному кандидату: "Я не вижу вас в этой роли..." Но ведь "не вижу" - это субъективное ощущение, быть может - верное, а быть может - и неверное; часто такое ощущение определяет не реальные возможности артиста, а степень режиссерской проницательности. Так что будем считать одним из важнейших свойств профессии тонкость и глубину различений в оценке пригодности исполнителя к роли и, при всех обстоятельствах, самое деликатное с ним обхождение. Артист - ваш первейший соратник и в силу своей зависимости от режиссера человек ранимый вдвойне. Запомните это покрепче!

Если же вам захочется сослаться на Станиславского с его "Не верю!" - то там совсем другое: он обращался к артистам, которых прекрасно знал и сердечно любил, и не прощал промаха, устранял фальшь, терпеливо и тактично добивался истины переживаний, не выбирал актера, а педагогически работал с актером.

Вероятно, излишне говорить о нежелательности крена в обратную сторону: конечно же, нельзя обнадеживать по-приятельски актера, в котором нет уверенности и который не отвечает вашим представлениям о герое. Отпустите такого артиста, но присмотревшись и объяснившись полюбовно. Я всегда был противником бестолкового режиссерского усердия на кинопробах. И если мог, обходился без проб. Но понимаю, что это не всегда возможно.

Есть режиссеры, чье прямое авторство или непосредственное участие в работе над сценарием дает им чрезвычайно ясное, полное и конкретное представление о герое, не сопряженное, однако, с конкретной актерской индивидуальностью. Для такого режиссера главное в его будущем фильме - это характеры людей, сценарий же, повторяю, был написан без прицела на определенных исполнителей. В период написания сценария и в период режиссерской разработки творческое воображение такого режиссера во всем подобно писательскому: создан литературный образ героя, но подробно прорисованная роль не адресована одному реальному лицу.

Искать в этих условиях необыкновенно трудно, на ориентир готового амплуа положиться нельзя, чтобы не перечеркнуть роль использованными клише.

Терпеливо и мудро находил для себя актеров Александр Довженко, открывал новые или утверждал на экране малоизвестные прежде имена - Самойлова в "Щорсе", Белова в "Мичурине".

Неожиданным бывал выбор Игоря Савченко - он высматривал в актерской натуре такие качества, которых иной раз и сам актер в себе не подозревал, а они были, и оказывались нужны именно этому режиссеру и для "этого" конкретного замысла.

Так же действует и Юлий Райзман. Тут выбор всегда мучителен, но не для актеров, а для самого режиссера.

"Стопроцентные попадания" случаются редко и только в результате кропотливых поисков. Чаще приходится при выборе идти на компромиссы, подтягивать близкого к роли актера до максимально полного слияния с задуманным образом.

Мне помогали в выборе актеров и собственный актерский опыт и педагогическая практика. Решать однотипные задачи не приходилось. В фильме "Семеро смелых" снимались первые мои ученики, они же были моими сверстниками и товарищами. Был выпуск в нашей вгиковской мастерской, который - по фильму - зовется "молодогвардейским". В "Тихом Доне" выбор был строго направлен образами шолоховского романа...

Подчеркну следующее: не всегда возникала передо мной проблема выбора актеров в обычном понимании этого этапа режиссерского творчества. Как я уже говорил вам, многие сценарии я писал на хорошо известных мне актеров. И казалось мне, что не я их, а они меня выбирают, находят, помогают мне укрепиться в своем замысле и представить его воплощенным. В такой подготовительной работе в задуманном образе сливаются актерская индивидуальность и неповторимый характер героя - прозревается экранный образ и пробы не нужны.

Ориентация на известного и желанного союзника- артиста избавляет режиссера от случайностей выбора. И позволяет немедленно включиться в работу, так как жизнь образа в сознании вашем уже неотделима от избранного вами исполнителя и составляет с ним как бы единое целое. Так было с Алейниковым - Молибогой в "Семеро смелых", с Макаровой и Шебалиной в "Учителе", с Глебовым в "Тихом Доне", хотя наше с ним знакомство произошло на пробах, с Шукшиным, Жаковым и Белохвостиковой, на которых был написан сценарий "У озера", - список можно продолжить...

Я не настаиваю на том, чтобы вы следовали в своей будущей режиссерской практике такому принципу, но в период вашего обучения в мастерской хочу на деле показать вам его преимущества. Сорвалась затея - не отыскали Подколесина? Ну что ж, мы не универсалы, но отступать не будем, будем пробовать дальше.

Может, сыщутся у нас с вами и Хлестаков, и леди Макбет, и дамы, приятные во всех отношениях, и принц датский, и нищий студент из одноименной оперетты - посмотрим, попробуем!..