Формула замысла

Если я вам скажу, что в сценарии формулируются ваши творческие намерения, формируется художественный замысел, если в который раз повторю, что сценарий является литературной основой фильма, его первоисточником - то никакого секрета этим уже не открою, и вы, сколько-то интересующиеся нашей профессией, упрекнете меня в том, что я сообщаю банальности.

Но без повторения важных, хоть в общем-то знакомых истин нам не обойтись. А забываются эти истины быстро, не успевая запасть в душу. И у нас сегодня есть весьма конкретный повод поразмышлять о первостепенном значении литературного сценария.

Студент Виталий Фетисов, согласовав свои намерения с педагогами нашей мастерской, сдал на учебную студию института сценарий "Нехорошая квартира" - это глава из известного вам романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". На студии предложение Фетисова не вызвало большого энтузиазма, а напротив - встретило возражения, и это, представьте, вполне заурядная производственная и творческая коллизия, в которой нам с вами надлежит разобраться. Могу вас познакомить с мнением редактора.

Представленный вариант экранизации отрывка из "Мастера и Маргариты" М. Булгакова начинается с пространных описаний самочувствия директора театра "Варьете" Степы Лиходеева, которые никак не будут донесены до зрителя: "ему казалось, что он не может открыть глаз", он "старался что-то припомнить", он "не мог понять, где он находится", хотя потом "понял", что лежит навзничь у себя на кровати, "ему ударило в голову", он "хотел позвать домработницу Груню и потребовать у нее пирамидону, но все-таки сумел сообразить, что это глупости... что никакого пирамидону у Груни, конечно, нету"; он "трясущейся рукою провел по бедру, чтоб определить, в брюках он или нет, и не определил" и т. д. Из всего этого, занимающего три четверти страницы описания зритель увидит только валяющегося в постели человека, которого тошнит, видимо, с перепою.

Начиная с появления Воланда, осуществимыми на экране представляются только появления скатерти-самобранки и остальных чертей. Занимающий же важное место в истории Степы Лиходеева "вчерашний день" с дамой, которая "осталась неразъясненной... черт ее знает, кто она... кажется, в радио служит, а может быть, и нет...", с "каким-то актером не актером", терзания героя по поводу того, что "в этом вчерашнем дне зияла преогромная черная дыра. Вот этого самого незнакомца в берете, воля ваша, Степа в своем кабинете вчера никак не видал", "что же это такое?! - подумал несчастный Степа... - начинаются зловещие провалы в памяти?!" - все это и многое другое из содержащегося в сценарии остается за кадром.

Что же будет показано на экране? Видимо, только сам факт, что черти (да и вряд ли будет понятно, что это черти) заняли комнату какого-то полупьяного субъекта, а самого его не то убили, не то "телекинезировали" на ялтинский пляж.

Достаточно ли это для курсового фильма, должно решать руководство кафедры, студии, института".

Заключение подписано редактором учебной киностудии.

Обязан ли режиссер принять такого рода критику? Не спешите с ответом, сначала потрудитесь понять, в чем суть предъявляемых замечаний. Редактор считает, что сценарий нашего студента представляет собой совершенно не обработанный с точки зрения кинематографической пластики кусок романа. Осталось невыясненным- "неразъясненным", - как выразился бы Булгаков, - может ли быть показана вся эта история и как она будет показана, поскольку сознательной установки на зрительное пластическое экранное выражение сценарий (верней - представленный отрывок из романа) не дает.

И вот тут мы с вами ввязываемся в старинный разговор, он имеет очень глубокие корни - каким должен быть сценарий.

В свое время декларировался такой род сценария, где изложение мысли было свободным, предметность мира обрисовывалась с соблюдением всех традиций литературного языка, вполне допустимыми считались литературные отступления, всякого рода размышления. А режиссеру-де надлежало извлечь из этого в режиссерском сценарии некое пластическое выражение того, что было предъявлено писателем в литературной форме. Такая точка зрения имела место, были ее сторонники, были яростные противники. Говорили, что сценарий тем и отличается от прозы со всеми ее чертами, что он предметен, что он имеет всегда ту или иную степень предметного выражения, а не опе-рирует понятиями скрытого, тайного характера, которые могут быть расшифрованы сознанием читателя при помощи своеобразного ассоциативного ряда, а будить сценарием ассоциативное воображение - это шаманство, не заслуживающее серьезного внимания.

В те времена Александр Ржешевский, человек высокоодаренный, написал сценарий для Пудовкина. Фильм, поставленный Пудовкиным, вышел под названием "Простой случай", а сценарий имел название "Очень хорошо живется". И начинал его Ржешевский с такой строки: "По необыкновенной дороге идет необыкновенный человек".

Вокруг этой фразы развернулась большая, то ироническая, а то и увлеченная дискуссия.

Я был тогда в числе противников. Ни дороги необыкновенной, ни столь же необыкновенного человека за этой фразой увидеть, считал я, нельзя. Это казалось просто литературной эскападой или, на худой конец, веселым нахальством. Как к этому материалу подойти? Все можно написать таким образом, а потом думай и догадывайся, расшифровывай ребусы. Тут эпитеты призваны были, видимо, возбудить режиссерскую мысль и направить ее в сторону исключительности происходящего. Но в чем же была исклю-чительность? Для объяснения автор ничего, кроме отвлеченных эпитетов, не предложил.

Однако Ржешевский, человек умный, очень серьезно отвечал оппонентам, что писал свой сценарий не Для них и не для массового читателя, а для Пудовкина, с которым они обо всем или о многом договорились. И потому искать иное выражение замыслу автор сценария не находил ни нужным, ни возможным.

Бывало и другое. Эйзенштейн, скажем, написал по поводу взятия Зимнего: "И тут начался такой бой, который описать нельзя" - отчего все заинтересованные люди на студии были в крайнем возбуждении. Осторожно намекали режиссеру: пишите, мол, яснее, надо же смету составлять. Какой это бой, сколько нужно штыков, сабель, сколько будет истрачено патронов... Потом, конечно, нашли выход. Для сметы. А творческие нужды режиссера сценарий удовлетворял, хотя постороннему глазу это не было заметно.

Не будем сейчас всесторонне анализировать приведенные примеры, нам еще представится случай подробно поговорить и о различных условиях, в которые может быть поставлен или ставит себя сценарист, пишущий для себя (то есть он является и режиссером) или по какой-то предварительной договоренности и т. д. Мы пока что должны отметить, что в сценарной записи, в тех фразах, на которые я сослался, не явственно выражено творческое намерение. У нас не возникает конкретного представления о зримом экранном образе. У нас не возникает, у читателей, слушателей. Понятно, что Эйзенштейн знал, чего хочет, а Ржешевский рассчитывал на богатое творческое воображение Пудовкина, хотя тот, к слову сказать, изрядно ПОМУЧИЛСЯ, работая над картиной.

Вернемся к нашему Фетисову, замахнувшемуся на экранизацию отрывка из "Мастера и Маргариты". Тут неопределенность режиссерского замысла, опирающегося на литературу, выдает студента с головой: он предъявляет литературный отрывок, как если бы запечатленная в нем логика художественного мышления и образный строй уже сами по себе вели режиссера, оператора, актеров к экранному результату. А это не так. И замечания редактора справедливы. Но добавлю: они справедливы и законны лишь в той мере, в какой уличают Виталия в незавершенности его сценарной работы, по совести - еще не начатой работы. Булгаков написал, а он, Фетисов, что-то на этом материале придумал, но что же именно - догадаться невозможно.

Как же сделать так, чтобы подобные недоразумения не имели места? Вопрос упирается в так называемую "запись" сценария - понятие, само по себе приблизительное и принижающее сложный творческий процесс создания сценария. Понятие "запись" может быть расшифровано по-разному, но чаще всего не подразумевает самостоятельного творчества. Да ведь и слово "сценарий" утратило свой первоначальный смысл. Даже в годы расцвета немого кино сценарий, в известной мере, оставался только схемой, первоначальным наброском фильма и не претендовал на самостоятельное художественное значение. Был обозначением порядка в чередовании сцен. Времена изменились, с развитием кинематографа сценарий приблизился к литературной прозе, а в лучших образцах стал художественной прозой со всем богатством, присущим искусству слова.

Но в чем-то сценарий остался сценарием. Мы же иной раз не придаем особого значения стилистическим особенностям сценария, считая, что так называемая запись носит чисто служебный характер. Случалось, приглашая писателя в кино, ему говорили: "Не задумывайтесь над проблемой сценарной формы, пишите интересную повесть, мы сумеем вычитать из нее кинематографическое действие". Это неправильный, упрощенный подход, в чем вы сейчас и можете убедиться: отрывок из прозы, положенный в основу будущего фильма, не ориентирован на экранное воплощение, на создание кинематографических образов - у Булгакова такого намерения не было, а Фетисов его не проявил, потому что не принял участия в сценарной записи.

С аналогичной ситуацией вы встретитесь не единожды. Вам надо выработать совершенно четкие требования к литературному сценарию, режиссерские требования: если писатель, кинодраматург хочет, чтобы его произведение получило наиболее верное воплощение в кинематографе, он обязан писать точно, с предельной конкретностью, раскрывать действие щедро, глубоко и живописно. В авторском тексте он должен дать также глубокий и тонкий анализ поведения героев, найти и объяснить те неповторимые детали характеров, без которых экранный образ человека окажется схематичным. А коль скоро вы прикасаетесь к произведению художественной литературы, стремитесь перенести на экран литературную прозу, тогда сценарий предстоящей экранизации должен быть кинематографически осмысленным.

Евгений Габрилович, выдающийся кинодраматург, как-то писал в газетной статье: "...сценарист - не только писатель, но и кинематографист. Его работа должна отличаться и литературным блеском и служить делу экранизации, то есть нести в себе те профессиональные особенности и находки, которые по- настоящему помогут художественному воплощению сценария на экране. Эпизод кинематографический и эпизод повести или романа - две разные категории. В первом случае - это сцена, то есть нечто такое, что зримо, сценически выражает задачу автора; в сцене надобно не только прочертить образ каждого данного персонажа, но и построить роль для актера. Между тем у нас очень часто идут в производство сценарии, литературно вполне добротные и по всем параметрам правильные, но не содержащие в себе ни сцен, ни ролей".

Выбранную Виталием Фетисовым главу из романа "Нехорошая квартира" сценой я, пожалуй, отчасти мог бы назвать: картинно-действенное выражение этот эпизод имеет. А вот роли для актеров Фетисов обязан был выстроить, продумать и пометить, что и как будут играть исполнители - о чем и как объясняться со зрителями.

Сценарий, в котором средства описательной беллетристики или театрального диалога подменяют полноту пластики, действия и не ориентированы на создание кинематографической образности, не может быть признан совершенным. Такой сценарий показывает, что автор не проявил понимания законов кинокомпозиции, механически перенес в кино опыт беллетристики или театральной драмы, не проделал еще одного совершенно необходимого тура работы, который должен венчать все дело и который обязательно должен быть осуществлен еще до редакционной правки. Авторы, которые спешат отнести сценарий редактору, не могут рассчитывать на триумфальное шествие их произведения от редакционной инстанции к утверждающей: сценарий обязательно подвергнется доработке, а то и переработке.

Вот в этих пределах я и присоединяюсь к мнению редактора учебной студии. Но это вовсе не значит, что я, как, надеюсь, и Фетисов, соглашусь со всеми частными замечаниями редактора - их я готов оспорить. Я не согласен, что пространные, Булгакову принадлежащие описания (в пьесе и в сценарии мы назовем их ремарками) - остроумные и точные описания, характеризующие душевное состояние бедняги Степы Лиходеева, - непредставимы в зрительном образе и, следовательно, принципиально не могут быть воплощены на экране. Не согласен! И здесь мы с вами опять ввязываемся в спор, не угасший поныне, хоть и начавшийся давно. Спор о соотносимости художественных образов литературного и кинематографического произведения. В частности - об экранизациях. Это спор с крайними и неверными суждениями, где на одном полюсе утверждается непередаваемость литературной образности и интонации, а на другом - держится мнение, будто образы, созданные двумя великими искусствами, могут быть эквивалентны.

Недавно в сборнике "Характеры в кино", посвященном вопросам кинодраматургии, известный литературовед Ираклий Андроников, вероятно, более знакомый вам как автор устных рассказов, ставших к тому же телефильмами, в статье с оптимистическим названием "То, что сегодня кажется невозможным, завтра станет привычным", поминая несколько неудачных экранизаций и рассказывая о случаях, когда оказывается невозможным осуществить перевод с языка литературы на язык кино (а такие случаи действительно есть), пришел к общему пессимистическому выводу: "В кинематографе и в телевидении стало уже обычным превращать в драматический диалог романы, повести и рассказы. Однако если классики вместо романов хотели бы написать на том же материале драматические произведения, то уж как-нибудь сумели бы это сделать. Но в кино берутся обычно не за драматические сочинения Пушкина, Льва Толстого или Тургенева. Нет, экранизируют прозу. При этом исчезает богатство авторских мыслей - передается только событийная часть. А главное, для чего эта проза написана, страницы, где автор высказывает свое отношение к словам и поступкам, - все это в сценарий не входит".

В этих упреках верно подмечены пороки плохих экранизаций, литературной основой которых стали выхолощенные романы и повести. Но нет общего правила, согласно которому художественный кинематограф обречен проигрывать литературной прозе. Сейчас ни у кого не вызывает сомнений, что литературный сценарий должен быть близок прозе. Выли времена, когда это надо было доказывать, сегодня это нужно знать. Когда-то раздавались такие голоса: "Нужны ли в сценарии описания и всякого рода авторские отступления? Не драма ли это, только рассчитанная на исполнение в кинопавильоне, а не на сцене? Не нужно ли, таким образом, искать форму сценария, отправляясь от опыта театральной пьесы?" И появлялись попытки превратить сценарий в театральную пьесу.

Действие в таком сценарии развивалось примерно так:

"Мария Васильевна (входя). Жарко здесь! (Садится.) Нельзя ли чашку чаю?

Петр Иванович. Сейчас скажу подать... (Выходит.)" и т. д.

Нынче таких сценариев уже не пишут.

Сценарий не чужд роману, повести или рассказу. И кино, как и художественная проза, способно воспроизвести жизнь в ее наиболее обширных параметрах, во времени и в пространстве, и одновременно сосредоточить внимание зрителей на тончайших оттенках поведения людей, их речи, их переживаниях, вскрыть характеры в развитии, воспроизвести среду, в которой они действуют, с наибольшей реальной полнотой. И то главное, для чего написан роман, - "страницы, где автор высказывает свое отношение к словам и поступкам героев", - должно войти в сценарий,потому что должно быть и может быть в фильме. Лучшие произведения киноискусства доказали это фактом своего существования, силой огромного воздействия на миллионы зрителей.

Теперь давайте посмотрим на скромную, но серьезную и ответственную задачу, что стоит перед студентом нашей мастерской В. Фетисовым, - на те авторские описания из главы "Нехорошая квартира", которые смутили редактора. Все они касаются поведения и состояния упившегося накануне директора "Варьете". Что там говорится? "Ему казалось, что он не может открыть глаз", он "старался что-то припомнить", он "не мог понять, где он находится", - послушайте, это ведь простейшие задания для актерского этюда, это можно сыграть. И это: он "трясущейся рукою провел по бедру, чтобы определить, в брюках он или нет, и не определил" - смешно и очень точно, это вполне можно рассматривать, как режиссерское указание артисту, исполняющему роль "симпатичнейшего Степана Богдановича". А вот здесь: он "хотел позвать домработницу Груню и потребовать у нее пирамидону, но все-таки сумел сообразить, что это глупости... что никакого пирамидону у Груни, конечно, нету" - здесь действительно средств пантомимы окажется недостаточно, но показать на экране и это можно. Хотите сохранить в целости авторский текст? Начните в этом месте и с этой фразы закадровый монолог Степы, который с перерывами может быть продолжен с появлением Воланда и в разбивку с прямым диалогом. Можно и по-другому - вынести "Груню и пирамидон" в прямую речь персонажа, все прочее решается актерской пластикой. Можно и так: ввести титры и на процитированной фразе и далее, на мучительных мыслях, на туманных воспоминаниях и на провалах в памяти Лиходеева...

Заметьте, я ничего пока конкретного не предлагаю, пусть Фетисов сам подумает, как поступить. Но надо выбрать решение, принять его. Иначе прав будет редактор: "зритель увидит только валяющегося в постели человека". Думайте! И делайте.

Разберитесь в собственных творческих намерениях. В собственных - не ищите объективно-лучший способ решения режиссерской задачи, ищите свой способ, он- то и окажется лучшим. Я не имею в виду обязательного стремления к кинематографическим новациям. Другое важно: каждому художнику присущи индивидуальные свойства, которые трудно одолеть, да и нет надобности их одолевать, тем более для себя - развивать их надо. Примерьтесь: вам это по силам или что- то иное, вам удобно из выбранного литературного отрывка вычитывать для себя каким-то выбранным вами способом материал второго сценарного слоя, который можно назвать режиссерским сценарием, вашим сценарием - каждый режиссер по своему разумению и по своей традиции разрабатывает художественную прозу в виде некоего конспекта или программы последующих действий.

Это очень тонкий и сложный вопрос. И, как всегда в таких случаях, мы приходим к выводу, что можно и так поступить и эдак - по той причине, что и на том направлении были удачи и на другом удачи, либо и тут неудачи и там неудачи. Успех не предпосылается только формой сценария, а всем существом его, как правило. Вот, может быть, о существе и надо больше всего говорить в данном случае.

Какие трудности подстерегают здесь режиссера? Лишь малую долю из них составит проблема перевода авторских описаний в соответствующие кинематографические характеристики (скажу мимоходом, что не всегда надо отыскивать прямые и полные соответствия). Труднее всего представить данный отрывок как содержание небольшой картины, но, желательно, не воспринимаемой как фрагмент, как иллюстрация. Даже если учесть, что фильм будет адресован людям, сведущим в Булгакове, понимающим его эстетику, его психоидеологию, необходимо добиться, чтобы этот фильм-эпизод был включен в круг булгаковских представлений и интересов, его пафоса, был частью особого мира. И тогда все, собственно, станет понятным, все станет на свои места, вся эта чертовщина, которая лежит не то в пределах сознания Лиходеева, не то есть некая загадочная форма действительности.

У Булгакова всякого рода предтеч хватает, и первым из его предшественников надобно назвать Гоголя. Вспомним его, гоголевскую, поразительную логику художественного мышления, необычайность художественной образности - веселую чертовщину, замешанную на украинском фольклоре ("Миргород", "Вечера на хуторе близ Диканьки"), или его фантастический реализм - "Петербургские повести", а среди них такие сочинения, скажем, как "Нос" или "Невский проспект", и несомненно и отчетливо для читателя выступает в сложившейся и единственно возможной для Гоголя форме удивительный мир его героев. Удивляет и Булгаков. И то обстоятельство, что Булгаков, так сказать, "менее классик", чем Гоголь, задачу режиссера не упрощает. И не потому, разумеется, что Булгаков тоже крупная фигура в нашей отечественной литературе, а потому, что и в данном случае на экране должно возникнуть зрелище и реалистическое, и причудливое, и загадочное, и язвительное - шутка сказать!

По опыту экранизаций Гоголя видно, как эта чертовщина туго поддается переносу на экран. Например, талантливый режиссер Юрий Ильенко, поставивший "Вечер накануне Ивана Купала", предложил замысловатое и яркое зрелище, но в мир Гоголя проник совсем неглубоко, хоть и выступал в фильме во всеоружии живописных и пластических средств.

Это очень непростое дело - обратиться к большой литературе, где образное слово становится могучим музыкальным и зримым, многосложным по воздействию фактором наряду с блеском авторской мысли.

Читателя пленяет художественное своеобразие романа Михаила Булгакова. А у режиссера, взявшегося экранизировать эту прозу, есть опасность оказаться отрешенным от литературной образности. Обнаженность предметного действия, возникшего на экране, уже не будет вызывать никаких ассоциаций. Вот вопрос очень интересный, так как кинематограф, по-моему, наибольшие утраты терпит в этой сфере. То, что в литературе загадочно, удивительно, в кино не удивляет. Ведь все знают, что на экране все возможно. Словесная ткань романа, его своеобразная интонация - проблема для экрана, и никаких примерных (отсылочных и образцовых) решений эта проблема не имеет. А сказочная причудливость действия (в отрывке ведь есть своего рода скатерть-самобранка и ковер- самолет - да еще в ироническом, только Булгакову присущем переосмыслении, с одновременным проникновением в веселую, полуироническую мистику и в обывательское скудоумие) на экране может, не дай бог, выглядеть новым "Синдбадом-мореходом", заурядными кинематографическими чудесами, которые давно уже никакого впечатления на зрителей не производят.

Попытки, скажем, изобразить сон в кинематографе даже у такого совершенного художника, как Феллини, удались только однажды. Это в фильме "81/2", в самом начале, когда герой видит себя вдруг неожиданно на какой-то высоте, где-то уже над землей, оттуда тянется веревка... Вот это, пожалуй, единственное точное воспроизведение логики и пластики сна, потому что нелепость сновидений общеизвестна, об этом написаны трактаты. Это странное соединение смещенной реальности с чем-то ирреальным создает удивительное ощущение, когда человек долго потом несет в себе, если сон запечатлелся, раздвоение сознания и старается одолеть, скорректировать его практикой реальной жизни. Предметность кинематографа легко может безнадежно упростить любую сказку. Несмотря на то, что сам кинематограф велик именно тогда, когда удивляет предметностью, как будто открываемой заново.

Есть и еще одно опасение. Кусок, который взял Фетисов, уж очень свободен от предыстории, изложенной в романе, - слишком локален. И в этом смысле есть правда в записке насторожившегося редактора. В самом романе натянуты крепкие связи, их не воспроизвести в коротком фильме - может, хоть намеком дать, напоминанием? Может быть, стоит этому вырванному из контекста куску предпослать какую-то интродукцию - это, помимо всего прочего, вызовет иллюзию цельности, большей цельности, и все покажется более понятным.

Ну что ж, на этом можно и закончить наш разговор, если у присутствующих нет каких-либо вопросов.

Ю. Зяблицев. Я хочу спросить - вернее, попросить, но в связи с тем, о чем вы только что говорили. Мы все сейчас выбираем материал для курсовой экранной работы, размышляем над своими возможностями, хотим себя испытать, и для меня интересный сценарий - это именно испытание. Я бы очень хотел поставить "Нос" Гоголя - как вы на это смотрите? Понимаю, что это трудно, но хочу попробовать. Что меня привлекает? То, что тут надо поломать голову, чтобы изобрести, найти изобразительное решение для такого странного, остраненного материала - с реалистическими характерами, порожденными бытом, укладом жизни, в удивительной, фантастической и аллегорической ситуации, в чем-то опять же житейской, а в чем-то невероятной, поражающей воображение. Очень хочется поработать над ритмом такой вещи. И придумать, как будет выглядеть Нос, - тоже ведь интересно.

А по существу, по самой идее произведения - меня привлекает возможность показать жажду власти, которая как бы вырывается из рук человека. Человек очутился без носа, и хотя весь его внутренний мир остался тем же, но он уже неполноценный человек. И, как в поговорке, он "остался с носом", попал впросак... Мне сейчас трудно выразиться точнее...

С. А. Герасимов. Вот видите, каким косяком вас повело, будто одной волной движется сознание. Где, стало быть, "Мастер и Маргарита", там уж по соседству сразу и "Нос" - и пошло и поехало... Как бы тут не получилось некое унылое однообразие, при всем том, что каждая ваша затея сама по себе любопытна и в высшей степени привлекательна. Но что вас влечет - не зависть ли к товарищу? Не стремление ли утвердиться в тех же качествах, вместо того чтобы искать свои? В искусстве такое, к сожалению, случается, и это всегда обидно.

Вспыхнуло какое-то желание? Проверьте, является ли оно стойким, отвечает ли твердым запросам вашей натуры. Пожалуй, было бы неверно для нашей мастерской целиком отдавать предпочтение какому-то одному направлению. Много чего надо еще попробовать.

Фетисов себя уже пробовал на этом пути, вызвал дух - и буквально из водочной бутылки - в самодельном этюде, разыгранном на площадке, "Однажды в будний день недели". Правда, и Юра Зяблицев участие в том принимал и сам затевал этюд с этакой чертовщиной, но более удачными были у него вещи иные, подсмотренные в жизни, что ли. Но если сейчас у него фантазия не мирится с жизнеподобием, то и в этом случае я предостерег бы его от высказанного им желания.

"Нос" - это крайне сложное сочинение у Гоголя, пожалуй, самое сложное. Кто пытался что-либо делать на этом материале? Шостакович, как вы знаете, сочинил оперу. Он перевел литературу в такой условный ряд, где сама музыка создает среду, в которой все возможно, где на сцене возникают аллегорические фигуры, иероглифы, обозначения, хотя и сохраняющие облик человеческий. Только в опере и возможно воплотить аллегории этой удивительной повести.

Кинематограф предметнее во сто крат. Читая Гоголя - а я люблю его, читаю постоянно и вам советую, - я никогда не мог представить себе, как всю эту фантасмагорию повести "Нос" выразить кинематографическими средствами. Не знаю.

Давайте пока что на Михаиле Булгакове и на Виталии Фетисове такую пробу сделаем, посмотрим, как режиссер со всем этим непростым делом управится.

Но поставить потом еще и "Нос" - не знаю. Может, что-нибудь другое Гоголя взять? Вот "Портрет", например. Там все не то чтобы проще, но как-то ближе кинематографу, да и идея там необыкновенно актуальная на все времена. Есть и в нашей жизни реальные примеры не только в виде нравственных аналогов истории Черткова, но даже полные совпадения в среде профессиональных художников. Отдельных лиц, как говорится. Так что нравственно-художественная польза от такого сочинения будет несомненной для немалого круга людей. И ведь никто из кинематографистов "Портрет" пока еще не сделал. Хотел сделать только Григорий Михайлович Козинцев в своей "Гоголиаде".

С места: "Ролан Быков собирается сделать"; "Козинцев и "Нос" хотел поставить".

С. А. Герасимов. О желании Ролана Быкова слышал. Вступить в состязание с таким режиссером - это заманчиво. Думаю, однако, что и "Портрет" для курсовой работы - неподъемная тяжесть. Это очень кропотливое дело, на это ни средств не хватит, ни времени, ни пленки, ни метража. На курсовую работу никто вам две части не даст, это можно вымолить в самом исключительном случае... Спрофанировать это дело было бы жалко. Сделать "Портрет" Гоголя как диплом - вот это задачка! Подумайте. Во всяком случае, к тому времени зрелости будет больше. Хоть бы и по этой причине можно с большей гарантией идти на подобный эксперимент.

Что же касается упомянутых здесь замыслов Козинцева, нереализованных, к великому сожалению,- вы читали его "Гоголиаду" и должны помнить, сколь ответственными были его творческие намерения. Какими мучительными и долгими были его раздумья! Уж он-то понимал, какое это непростое дело - подняться в своей режиссерской задаче до великих масштабов литературной классики. Потому-то и писал в своих заметках: "Все дело в том, чтобы не потерять размаха замысла или, может быть, замаха?.. На что замахнулся, на что посягнул!.. Как сам Гоголь писал: куда его закинуло!" - и дальше: "Замах открывается в разговоре с Россией".

Вот вам, если угодно, эталон кинематографических дерзаний. И ежели из ваших намерений выйдет что-нибудь путное, мы тоже скажем с превеликим уважением: эк, куда его закинуло!..

Итак, вам, студентам-режиссерам, пришло время приступить к выполнению очередной экранной работы - к постановке короткометражного игрового фильма. Это, казалось бы, обычное учебное задание - вы приобретаете определенные умения, педагоги обеспечивают необходимую помощь. Но не рассматривайте стоящую перед вами задачу всего лишь как урок, установите для нее самую высокую цену. Заглядывайте в завтрашний день: покинув институт, вы станете режиссерами-постановщиками и от выполнения учебных заданий шагнете к самостоятельной деятельности - качество вашей работы не будут измерять только производственными показателями, это труд художника. А поделить сроки: сегодня мы студенты, художниками станем завтра - невозможно, как понимаете.

Вы помните знаменитое обращение Довженко, которое адресовал он себе и съемочному коллективу: "Приготовьте самые чистые краски..." - это ведь не столько деловое указание, сколько призыв к творчеству, пафос творчества и определение сокровенного смысла творческих притязаний.

Итак, приготовьте самые чистые краски, художники. Позаботьтесь о литературном материале ваших будущих небольших картин, действуйте с подобающей истинному творчеству серьезностью и ответственностью. Приметесь ли вы за экранизацию какого-либо литературного произведения, выберете подходящий материал у товарищей, студентов сценарного факультета, возьметесь сами что-то сочинять для себя (в одиночку или в содружестве со сценаристом) - это ваше право. Но к делу этому отнеситесь со всей ответственностью.