НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава V. Режиссерский сценарий

Общие задачи сценариста и режиссера

По собственной своей практике, по опыту работы с кинематографической молодежью я знаю, что великие произведения литературной классики, как и лучшие произведения советской литературы, словно бы и не требуют в процессе экранизации никакого авторского вмешательства режиссера или актера в решение характеров героев и в развитие сюжета. Само по себе благородно стремление сохранить на экране все богатство жизненных наблюдений, которое привлекает нас в литературе и вызывает глубокое уважение к автору- писателю. Но сохранить - это значит точно воплотить основной авторский замысел, перенести литературу на экран, найти для нее образное и сильное пластическое выражение, то есть осуществить ее перевод на язык кинематографа и при этом выявить свое отношение и к экранизируемому произведению, и к творцу-писателю, и к действительности, воссоздаваемой средствами кино.

А все это есть деятельность творческая и, стало быть, созидательная. Вы создаете - сначала в собственном воображении, а затем и на экране - некое новое художественное произведение, новую образную систему, систему экранных образов.

Вот почему мы с вами говорили о том, что кино- режиссер - это такой художник, который способен увидеть описанную в литературном произведении действительность и выразить ее с предельной конкретностью, с силой субъективного впечатления.

Теоретики кино изучают бесчисленные и разнородные сопряжения литературы и киноискусства - здесь нет стабильных соответствий, объект изучения предлагает одну неожиданность за другой и сопротивляется прокрустовым устремлениям все обобщить и урегулировать. И в нашей творческой практике вопрос о взаимоотношениях драматурга и кинорежиссера, о требованиях режиссуры к сценариям, о характере и объеме работы над литературным и режиссерским сценарием является едва ли не самым сложным.

Следовательно, нам с вами нужно с особым вниманием относиться к конкретным примерам, извлекая из них на будущее определенный смысл. Немалый интерес представляет частный опыт из области так называемого авторского кинематографа, когда драматургия и режиссура явлены в одном лице: здесь творчество кинематографиста выступает с очевидностью как единый и неразрывный процесс, не разделяемый на этап замысла и этап воплощения, а тем более на периоды создания сначала литературного, а затем кинематографического произведения.

Не столь очевидна целостность в творческом процессе создания фильма, если драматург и режиссер - это два различных человека, два различных творца. Но тем больше оснований разобрать именно такой пример: понятней станет принцип творческой причастности режиссера к литературному сценарию, его авторской ответственности за экранное воплощение, я бы даже сказал - за вызревание того художественного замысла, в котором не ему, режиссеру, принадлежит первое, драматургом рожденное и сказанное слово.

Мне доводилось работать и в тех и в других обстоятельствах. Я ставил фильмы по собственным сценариям, был автором сценариев, поставленных другими режиссерами, и выступал только как режиссер, опирающийся на предложенную драматургом литературную основу. Предпочитаю путь нераздельного авторства - не в силу каких-то привходящих соображений и не по свойствам характера, а просто потому, что очень люблю ту сокровенную пору, когда, своевольный и неожиданный, вдруг возникает замысел, растет в размышлениях, в рассказах, в набросках, формируется, потом становится твоим сценарием, твоим режиссерским намерением, затем уж только - всем многосложным трудом режиссера на съемке, в монтажной и на перезаписи.

Недавно, однако, я работал над фильмом "Дочки- матери" по одноименному сценарию известного драматурга Александра Володина, отодвинув на время собственные литературные замыслы. Добавлю к тому же, что наша совместная работа заранее не планировалась ни драматургом, ни режиссером. Но случайным это содружество не было, и я старался и в этом случае не изменить своим правилам, то есть не сокращал объем труда, обязательного для режиссерской профессии и являющегося самостоятельной творческой деятельностью, которую прекрасный сценарий Володина не мог упростить.

Началось совпадением. Редактор Киностудии имени М. Горького Т. Протопопова попросила меня прочесть этот сценарий. И я прочел его - с удовольствием и, признаться, с удивлением. С удовольствием, потому что Александр Володин - писатель не по званию, и его сценарии безусловно являются произведениями художественной литературы. Именно поэтому, читая сценарий, я видел живыми его героев, людей сегодняшних, непридуманных, но будто открытых заново в обычных повседневных обстоятельствах. История Ольги Васильевой, воспитанницы детдома, ученицы ПТУ, разыскивающей свою родную мать и по ошибке попадающей в семью Елены Алексеевны и Вадима Антоновича Васильевых... - непростая коллизия, перипетии которой изложены с точностью житейского факта. Но в жизни многие из нас могли бы мимо всего этого пройти, а в искусстве нас останавливает художник, его внимательный взгляд, сила его сочувствия. Володин любит своих героев и внушает нам любовь и симпатию к ним, он их понимает и вместе с ним понимаем мы, чем живут эти люди и каковы их характеры, и что сформировало их, и что формирует нас, то есть каковы мы сами, читатели, сравнивающие себя с героями этого литературного произведения.

Я испытывал и чувство профессионального удовлетворения. Сценарий "Дочки-матери" был написан кинематографическим писателем: Володин знает, как создается эпизод на съемочной площадке и на экране, отлично умеет построить диалог, оснастить сцену точными подробностями, прорисовать среду. Точно выстроена драматургическая основа сценария - в жизненном конфликте и в реальном масштабе раскрыты серьезные социальные проблемы современности. Автор слышит и фиксирует живую интонацию народной речи, ему свойственно чувство юмора и - в высокой степени - чувство правды.

И все же поначалу я прочитал сценарий только потому, что он оказался в нашем творческом объединении на студии. В то время я готовился к постановке "Юности Петра", - фильма по первой части романа А. Толстого. И сразу перестроить программу жизни было не просто. Однако "Дочки-матери" взяли верх. Я впервые после очень долгого перерыва менял профессию автора фильма на профессию кинорежиссера, то есть, казалось бы, на работу постановщика, интерпретатора. Режиссура в этом значении рассматривается как право и способность реализовать чужой литературный замысел.

Впрочем, когда я говорю о литературном сценарии как о важнейшей "точке опоры" для кинорежиссера, то имею в виду не только нейтрально-объективное признание добротности драматургического материала, но прежде всего - субъективное ощущение: "это мое", "это мне предназначено".

Оказалось, что автора сценария занимают те же непростые вопросы, какие издавна волнуют и меня,- переплетение проблем семейного и общественного воспитания. Оказалось, что и точка зрения писателя мне близка. Захотелось вместе с ним размышлять над этими вопросами, доступными кинематографу средствами продолжить начатый им разговор, вынести его на экран.

Героиня сценария Оля Васильева выросла в условиях, когда все заботы о ее воспитании приняло на себя государство. Каков же результат этого воспитания? Это мне необыкновенно интересно. Она учится в ПТУ - я хочу с ней войти туда, присмотреться, какими вырастают эти молодые люди, кто составит новую смену нашего рабочего класса. Поиски матери приводят Ольгу в московскую интеллигентную семью Васильевых, и рядом окажутся, с одной стороны, наша главная героиня, с другой - дочери Васильевых Аня и Галя. Избалованные домашние дети и выросшая в труде Оля - очень любопытно и важно их сравнить. Причем это сравнение отнюдь не однозначно, есть свои преимущества и свои недостатки как в семейном воспитании, так и в общественном.

Не буду останавливаться на том, как выглядели и какими были персонажи сценария при первом с ними знакомстве, - сценарий Володина был прочитан всеми студентами мастерской, обсуждался ими в присутствии автора, а позднее был опубликован. Не мое дело характеризовать героев и по конечному, экранному результату - фильм поставлен, зрители его посмотрели, критики высказались и по существу проблем, и в отношении образов и характеров героев. Но о центральной, главной героине сценария я обязан сказать несколько слов, потому что самое удивительное совпадение поджидало меня именно здесь: я читал историю Оли Васильевой и видел перед собой студентку нашей учебной мастерской Любу Полехину.

Ну, понятно, не о буквальных совпадениях идет речь.

Биографии Ольги и Любы, вымышленной героини и реальной студентки, различны. И того, что выпало на трудную долю Ольги, Любе, к счастью, пережить не довелось. Но в жизни Любы было немало своих трудностей, она научилась их одолевать, рано привыкла к самостоятельности, домашней избалованной девицей ее никак не посчитаешь. Своя судьба наложила отпечаток на реальный характер, но как раз в главных характеризующих чертах натура Любы Полехиной почти точно отражена в володинской Оле Васильевой. Есть в ней неуклончивое прямодушие и наивное простодушие, трогательная, а то и потешная уверенность в себе, открытый темперамент. Она не стесняется и может прямо сказать что-то такое, о чем иные ее подруги предпочтут дипломатично умолчать. Была в ней совсем недавно и неловкость, приметная неловкость девушки, приехавшей в столицу и еще не освоившейся в новой среде... Легко было представить себе, что, оказавшись в незнакомой и поражающей новичка обстановке съемочной площадки, Люба поведет себя точь-в-точь, как Оля в незнакомой семье московских интеллигентов Елены Алексеевны и Вадима Антоновича Васильевых.

Из чисто педагогических соображений не стану распространяться относительно таланта Л. Полехиной, но понятно, что мы с Т. Ф. Макаровой полагались и на дарование начинающей актрисы и на свою не прекращающуюся работу с ней в институте. Словом, выбор был сделан немедленно, и, читая сценарий, я уже видел перед собой героиню, как Любу Полехину.

Таким образом, будто сама собой оказалась решена задача, представляющая в кинорежиссуре первостепенную трудность. Кинорежиссеры, которых принято называть "актерскими" и к которым, по-видимому, я имею честь принадлежать, более всего дорожат живым творчеством актера, работой с актером. И если выбор актеров не предрешен заранее, если сценарий не написан на определенный состав исполнителей, такие режиссеры мучаются, изводят себя в подготовительном периоде, подбирая артистов, складывая ансамбль исполнителей, разыскивая актеров, в облике которых и в рисунке игры, в душе и в уме, в существе самом будут полно, естественно и органично воплощены характеры героев, - весь замысел на том держится. А тут исполнительница важнейшей роли предстала одновременно с решением ставить вещь, а быть может - и подтолкнула на решение.

Случайное совпадение? Допустим, что случайное. Но не будь его - я, может, и не взялся бы за эту работу. Не стал бы откладывать до поры до времени первоначальные планы.

Отвлекаясь от конкретного факта, от редчайшего совпадения, я могу сформулировать правило, которое считаю для себя обязательным. Идея, тема, даже сколько-то разработанный сценарий могут стать для меня предметом кинематографического воплощения только тогда, когда литературные герои предстают объемными в исполнителях - живыми людьми - независимо от того, современники ли это или персонажи более или менее отдаленной истории. Именно это обстоятельство помешало мне в свое время поставить фильм о Пушкине, хотя работе над сценарием было отдано пять лет жизни. Исполнитель не нашелся, хотя пушкинские баки наклеивали множеству актеров, - и сценарий так и не был поставлен.

Итак, я приступил к работе. И если бы наш сегодняшний разговор не преследовал учебные цели, мне бы осталось ограничиться заявлением, что литературный сценарий, написанный Александром Моисеевичем Володиным, являя собой законченное произведение, не требовал, как это нередко бывает, существенной доработки, разве что по частностям, но ведь это - дело обычное. Однако эти обычные частности, по-видимому, представляют для нас интерес, будущим режиссерам полезно знать в деталях, как складываются иной раз взаимоотношения кинорежиссера со сценаристом.

Вы, конечно, наслышаны о трениях, разногласиях, подчас возникающих в нашей творческой среде, о содружествах, распавшихся из-за того, что творцы не сошлись, так сказать, индивидуальностями. Или о тех странных, но естественных и тесных отношениях, какие еще Пушкиным описаны: "Меж ими все рождало споры и к размышлению влекло..." Что ж, к размышлению нас и впрямь влекло, но спорить нам не приходилось, взаимопонимания и согласия мы достигали легко. Но поработать нам вместе следовало. Так не бывает, чтобы сценарий, написанный одним лицом, да к тому же не в расчете на определенного режиссера, во всем отвечал намерениям и возможностям, творческой манере другого лица, того режиссера, который остановил свой выбор на этом сценарии. Здесь неизбежен момент своеобразного присвоения, своеобразной адаптации, что ли. Сценарий претерпевает какие-то, пусть небольшие для стороннего взгляда, но важные для этого режиссера изменения - в чем они состояли в данном случае?

Я безоговорочно принял сюжетную конструкцию сценария, не имел никаких возражений к тому, как рассказана история Ольги Васильевой, и с самой этой историей - со всеми ее перипетиями, от начала и до конца - согласился, как с безусловным фактом: вот так все было и в действительности, не сомневаюсь. Но теперь я, режиссер, становлюсь свидетелем и даже участником событий. Более того: отныне герои этой истории не чужие, не посторонние мне люди. Это чувство зародилось во мне, когда я стал внутренне приноравливаться к будущей работе.

Режиссура требует немалой изобретательности, умения сочинять. Но выдумка выдумке рознь. Быть может, кинематографист, взявшийся за постановку более или менее хитро сплетенного детектива или разыгрываемого по нотам щеголеватого мюзикла, сверкает измышлениями затейливой фантазии, но, как говорится, сам в том пламени не горит. Но если берешься рассказать реальную или реалистическую историю, да к тому же сочувствуешь героям, как родным людям, то и судьба их переживается тобой не как выдумка, а как истинная правда. Это включение в чужую жизнь несомненно важнейшая сторона нашей профессии. И способность к такому включению надо развивать с самого начала режиссерской практики.

Я видел реальное отображение характера Ольги Васильевой не на стороне, а в стенах своей учебной мастерской, в доподлинном существовании моей ученицы. И может быть, именно поэтому сюжет сценария в моих глазах приобретал "семейные", "домашние" очертания, если называть "домом", "семьей" нашу вгиковскую мастерскую, наши с Тамарой Федоровной Макаровой многолетние заботы об учениках нескольких поколений. Искусственных натяжек тут не было: перед нами, педагогами, всегда стоят те же проблемы воспитания, мы втянуты в те же в общем-то коллизии, пусть по-другому персонифицированные и выступающие в образе иных конкретных фактов и событий. Я, разумеется, не делал из этого прямых практических выводов - не собирался перекраивать "по фасону" наших институтских ситуаций сюжетную конструкцию, разработанную и выстроенную драматургом. Однако, подверженный этой, весьма определенной силе притяжения, я высказал Володину свои соображения, пожелания, пригласил Александра Моисеевича в нашу вгиковскую мастерскую. Да ведь помимо всего прочего работа затевалась общая: мы всегда стараемся привлечь студентов к участию в работе над новым фильмом, полагая это для них важнейшей творческой практикой.

Володин бывал у нас, беседовал со студентами, приглядывался, вероятно, и к нам, педагогам. Потом в течение недолгого времени мы поработали вместе, кое-что уточнили, он охотно внес в сценарий эти уточнения. Согласие сценариста на такую совместную работу я отнюдь не считаю его готовностью поступиться своими авторскими правами. Но такова уж пресловутая специфика кинематографа: драматург в новых условиях продолжает или завершает начатое им дело, учитывает обстоятельства, не существовавшие для него ранее, когда он сидел за писательским столом в одиночестве. А инициатива, проявленная режисером, равно как и участие режиссера в этой общей работе, вовсе не превращает его (то есть в данном случае - меня) в соавтора литературной основы фильма. Здесь роль режиссера более схожа с деятельностью редактора сценария, если иметь в виду, что в истинной редактуре всегда есть элемент творчества и предложения, а не только сомнения или вычеркивания.

В результате нашей общей редактуры состав действующих лиц сценария несколько повзрослел. Люба Полехина явно старше своей героини, "омолаживать" ее бессмысленно: надо ценить доподлинность внешнего облика и незачем придавать ее поведению подростковую угловатость. И Аня с Галей соответственно должны были стать постарше, чем это поначалу представлялось драматургу. Сценарий такую перемену допускал: речь в нем идет не о формирующихся, а о сформировавшихся характерах. Но редактура придала повествованию новые акценты: резче оттенился запоздалый инфантилизм "домашних детей". И в целом ситуации сценария свидетельствовали не о том, что может статься в действительности со сверстниками персонажей, а может и не случиться, а о том, что совершается вокруг нас, к чему приводят обстоятельства, имевшие решающее значение в процессе становления человеческой личности.

Общее попутное замечание. Развивая уже высказанную мысль об изначальной важности выбора исполнителей, должен заметить, что даже наиболее удачный выбор неизбежно корректирует первоначальный замысел. Подбирая актеров, мы исходим из предложений и возможностей, обусловленных данным литературным материалом, подчиняемся ему. Но если сценарий не был написан на определенных актеров, точность нашего выбора окажется относительной: нас подстерегает приблизительность в решении важнейшей творческой задачи. Актер - живой человек! - явится перед нами во всем богатстве реального характера, индивидуального, до конца не предсказанного сценарием в тех конкретных деталях и подробностях, которые необычайно важны в нашем искусстве, - нельзя их отсекать или подгонять под готовый сценарий, и надо, напротив, включать эти подробности, тем обогащая литературный замысел правдой реального, конкретного характера.

И в этом деле, как говорится, нет мелочей, нет малых величин.

Скажем, в сценарии девочки Аня и Галя были наделены условными разграничивающими характеристиками - "задумчивая" и "веселая". Когда я познакомил Володина с выбранными мною на эти роли студентками мастерской Светланой Смехновой и Ларисой Удовиченко, он снял, упразднил первоначальные характеристики, вытравил их следы из повествования и постарался приблизиться к реальным фигурам, не допускавшим однозначных характеристик. Сценарист полагался на режиссера. Или же: в балетном классе и в доме Васильевых на месте придуманного драматургом эпизодического персонажа Вити утвердился наш студент Зураб Кипшидзе - в сценарий вошел "южносмуглый мальчик" Резо, который впоследствии дуэтом с другим эпизодическим персонажем пел в фильме грузинскую песню. Так возникают реальные и реалистические подробности, обогащая и преобразуя первоначальный литературный замысел.

В ответственной роли Елены Алексеевны Васильевой, знакомство с которой было таким важным для главной героини - Ольги, мне, естественно, виделась Тамара Федоровна Макарова. Можно сказать, что это прямо вытекало из замысла, теперь уж моего замысла - "педагогического".

Актриса должна была принять на себя все подробности четко разработанной роли, "привить" себе черты характера героини. Это не противоречит нашему подходу к выбору и утверждению на роль того или иного исполнителя. Мы с драматургом старались представить себе, какие задачи встанут перед Тамарой Федоровной, понимали, что актерская индивидуальность даст характеру Елены Алексеевны свои черты. Экранный образ рождается сложно: неизбежное и желательное воплощение черт, спонтанно присущих натуре актера, его природных свойств надо согласовать с обязательным перевоплощением, то есть использовать дар и опыт психологической перестройки, способность жить на экране жизнью иного человека и открываться по-новому. И режиссер, работающий с актером, тут должен понимать, тонко чувствовать, в каких пределах осуществимо органичное и естественное перевоплощение, не насилующее актерскую натуру, не противопоказанное самому облику исполнителя и возможностям его актерского дарования. И боже избави нас априорно поверить, что истинное дарование артиста, много и успешно снимавшегося, исчерпано и замкнуто широким кругом его прежних ролей. Природа актерского дарования часто гораздо богаче, чем сыгранные им роли, и именно режиссер обязан помочь исполнителю по-новому раскрыться в новой работе.

Не менее важной для концепции сценария была и роль Вадима Антоновича, мужа Елены Алексеевны. Я пригласил на нее весьма известного актера Иннокентия Смоктуновского. Обычно, знакомясь с исполнителем, с которым раньше мне не доводилось вместе работать, и вводя его в условия игры, я говорю ему при случае, еще на пробах: пожалуйста, ничего не показывайте, не рисуйте, не считайте слова роли репликами, ничего не изображайте - мы за вами как бы подглядываем, наблюдаем ваше неспровоцированное существование. Таков принцип школы. А Смоктуновский - актер яркой выразительности, он любит и мастерски умеет показать и роль и отношение к образу. Но в данном случае своих обычных предваряющих замечаний я ему не делал, ибо приглашал его таким, каков он есть. В искусстве правила хороши исключениями : Вадим Антонович - колоритная фигура, он, так сказать, и сам "актер", иной раз сознательно, а то и бессознательно красуется перед своими близкими, перед Ольгой - такова драматургия роли. И тут по меньшей мере бессмысленно было бы подминать сценарный материал под традицию школы и таким образом изменять предложенную Александром Володиным литературную основу интересной и психологически верной роли.

Захотелось и самому сыграть маленькую роль - Петра Никаноровича Воробьева, друга Вадима. В том варианте литературного сценария, над которым мы с Володиным работали, роль Петра Воробьева была очерчена бегло, функционально. Он ненадолго появлялся в доме Васильевых, отмахивался от предложенного обеда и удалялся в кабинет Вадима Антоновича, чтобы молчаливо выслушать ламентации своего старого друга. Пространство пассивной роли было обозначено одним контрастом: о Петре Никаноровиче в его отсутствие говорят как о выдающемся ученом и удачливом человеке, а он, входя в дом, "держа шапку в руках, неуклюже горбясь и жалко сверкая глазами", демонстрирует внешнюю неавантажность, чем поясняет непростоту своего бытия, хоть и украшенного несомненными победами в науке. Хотелось это как-то развернуть, дать персонажу самостоятельное и активное существование. Володин охотно с этим согласился, из наших с ним бесед родился большой диалог, спор между Воробьевым и Вадимом Антоновичем, что позволяло неоднозначно сопоставить двух друзей, углубляя их характеры. Кроме того, Александр Моисеевич в дни совместной работы успел наделить Воробьева лично мне свойственными чертами, например, пристрастием к кулинарии.

Так шла наша работа, сохраняющая литературную основу, концепцию и конструкцию будущего фильма и преследующая цель максимально приблизить сценарий к той, идеальной, воображаемой картине, которую мы оба, драматург и режиссер, имели право назвать своей, но от которой оба были еще далеки. Литература по-прежнему пребывала литературой - в том смысле, что отредактированный нами сценарий не стал в конечном итоге словесным отображением будущего фильма, его опережающей записью. Да мы к этому и не стремились.

Я получил программу действий и свободу действий. Скажем, некоторой условностью, приблизительностью, не допускающей экранного воплощения, оставались последние записанные Володиным сцены. Мы, оговаривая географию и условия экранных событий, решили, что основным местом действия картины будет Москва, а местожительством главной героини - Свердловск, город мне родной и хорошо знакомый, и тут внесли некоторые уточнения в литературный сценарий. Вместе с драматургом съездили предварительно в Свердловск, прикинули желательные объекты натурных съемок, даже определили, какую специальность приобретает Ольга в своем ПТУ (она станет не радиомонтажницей, как то ранее предполагалось сценарием, а газорезчицей - это представлялось более свойственным масштабу ее натуры).

Наше сотрудничество с Володиным на этом не обрывалось, но редактуру сценария мы сочли завершенной. В дальнейшем Александр Моисеевич бывал на съемках - в павильоне, в экспедиции, приезжал из Ленинграда, где он живет, в Москву смотреть черновые монтажные варианты. Мы советовались, что-то совершенствовали по ходу дела - словом, пользовались всеми теми рабочими возможностями, которые предоставляет драматургу и режиссеру современное кинопроизводство. Нет нужды пространно о том рассказывать - я хотел лишь дать пока общее представление о смысле совместной работы с драматургом над текстом литературного сценария, о значении этой работы для режиссера, осваивающего некий литературный материал.

Володин отдал завершенный сценарий в печать (он был опубликован в 1974 году в журнале "Искусство кино", № 4). Я же приступил к режиссерской разработке. Опускаю известные вам технологические детали, все то, что входит в режиссерский сценарий на правах плана предстоящей работы и что является обязательной (то есть вытекающей из задач и особенностей планирования) формой этого производственного документа. Возьмем вопросы творческие, причем, разумеется, не все и не во всем мыслимом объеме.

Да и что на этом этапе работы считать творческими вопросами? Едва ли не каждый опытный кинорежиссер на свой лад трактует понятие "разработка", ибо работает по-своему, по-своему творит. Так, скажем, режиссеры, для которых конструкция фильма, композиция каждого кадра, монтажно-ритмическая форма являются основным, видят в режиссерском сценарии точный и исчерпывающий чертеж кинопроизведения. И в этих чертежах мы как будто прозреваем - в запрограммированной деятельности - не столь уж далекое завершение труда: известно, что снимать, понятно, как монтировать. В режиссерской разработке такого художника мы обнаруживаем фиксацию уже пройденного в воображении и, быть может, запечатленного в целой кипе раскадровок предстоящего съемочного периода и даже монтажа. Литература преобразована в запись будущего зрелища, и до экрана словно бы рукой подать (оговоримся, что это во многом обманчивое впечатление).

Другая, внутренне неоднородная группа - режиссеры, которым дороже всего живое творчество актеров, режиссеры, которые понимают создание фильма как сложный творческий процесс, единый и непрерывный, но ветвящийся и могущий быть формально разделенным на несколько стадий и этапов, и режиссерская разработка - только шаг в этом процессе. Такие режиссеры видят в режиссерском сценарии примерный план, определяющий все материальные параметры предстоящей творческой работы, ее организационную и финансовую схему. И, соответственно, в режиссерском сценарии мы найдем ту же основу: литература еще полностью сохранила силу словесной образности и тем же могучим стимулом осталась для будущей деятельности постановщика, готовящегося выйти на съемочную площадку. Но и тут, в самом первом приближении к экрану, к художественному воплощению литературная основа успевает претерпеть некоторые изменения - какие же?

Обращаюсь к собственной разработке, к режиссерскому сценарию "Дочки-матери". Вся история, сочиненная Володиным, изложена здесь его же словами, включая ремарки. Должен заметить, что я вообще высоко ценю ремарки в литературных сценариях и в режиссерских - отталкиваюсь от них на стадии сценического воплощения, ибо вижу в них конкретные указания автора на тонкости кинематографического перевода словесных образов в зримые, экранные. Володин щедр на ремарки, он писатель кинематографический. Мои дополнительные пояснения в этом случае были бы лишними.

Заметим, однако, что режиссерский сценарий это как бы уже и не литература - мы вступаем в область киноискусства. И ремарками изначально намечается движение от литературы к экрану. Режиссер, занятый разработкой литературного сценария, отбирает их из авторского текста как вехи последующего воплощения. В ремарках можно видеть указания, необходимые исполнителям, но лишь малую часть их, - на репетициях и съемках работа с актерами потребует от режиссера многих других усилий, И пока что указания эти сохраняются не столько для актеров, сколько для себя. В работе над режиссерским сценарием, будучи даже автором литературного сценария, я, уже как режиссер, проговариваю диалоги героев, я играю, разыгрываю роли, все ближе ощущая каждую. И записываю слова и действия только тогда, когда убеждаюсь в их живой образности. И все же на съемке почти всегда запись режиссерского сценария корректируется вмешательством актера и всей окружающей действие среды.

В режиссерском сценарии запечатлено наиболее реальное продвижение к экрану в том случае, когда режиссер фиксирует там результаты проведенных репетиций с актерами. Если обратиться к собственному опыту, то я стараюсь пораньше начать репетиции. Пользуюсь для этого не только возможностями, которые предоставляет режиссеру подготовительный период или дают так называемые дни освоения в съемочном периоде, - но хватаюсь за все подвернувшиеся обстоятельства. Фильм еще не запущен в производство? Тем лучше! Надо репетировать, и в этом случае работа с учениками облегчает дело. Заметьте, что даже в этих активно создаваемых условиях работы, когда придет время выходить на площадку, ты не всегда досконально знаешь, как родится интонация, точность жеста. Тут последнее слово за актером, но ты будешь точно знать, к чему стремишься, чего хочешь добиться, а молодым режиссерам часто именно такой уверенности недостает при выходе на съемочную площадку.

Литературный сценарий - основа фильма. Но не только в том смысле, в каком позднее, по выходе картины в прокат, выскажутся об этой основе критики, разумея под нею драматургию экранного зрелища. Пока фильм не поставлен и его создание планируется, литературный сценарий - рабочая основа для режиссерских экспликаций, для ориентировочных наметок к последующему воплощению, для пробных репетиций, удостоверяющих жизнеспособность литературного замысла. На основе литературного сценария можно и должно работать не только с исполнителями главных ролей, но и с оператором, художником, композитором. Тогда складывается настоящий режиссерский сценарий, а не примерный документ для бухгалтерии и планового отдела студии.

Так приноравливались мы к первой, большой и важной сцене фильма - к "прихожей", как назвали мы будущий съемочный объект.

Утро. Явившаяся к Васильевым Ольга осматривается в незнакомой обстановке, ждет, когда выйдет к ней женщина, являющаяся, как она думает, ее матерью. Она волнуется, да к тому же путается из-за того, что выходят к ней то одна, то другая непричесанная девчонка - Аня и Галя и поочередно осведомляются, что ей нужно, и забывают позвать мать - никому нет дела до Ольги...

Вокруг этой сценарной ситуации размышляли мы с Володиным и Тамарой Федоровной и нашли, что тут остается место для попутного узнавания Ольгой и зрителями некоторых особенностей семьи Васильевых.

Мы шли от намеченной житейской ситуации, словно попадали в положение юной героини, - что мы увидим или услышим?

В сценарии действие концентрируется вокруг Ольги так, будто прихожая - наглухо замкнутое пространство, всего лишь место тревожного ожидания, а ведь здесь же и наблюдательный пункт. Не такой Ольга человек, чтобы удалось отгородить ее от происходящего вокруг, напротив, она очень инициативна и приметлива. А в квартире несомненно что-то происходит, что-то повседневное и заурядное для семьи Васильевых, но для Оли новое и странное.

И мы придумали в качестве небольшого дополнения к литературному описанию этакую утреннюю перебранку, затеянную ворчливым Вадимом у письменного стола. Обыкновеннейший диалог, который нередко слышится в каждом интеллигентном доме, где кто-то из хозяев прикован работой к столу и не очень- то аккуратно располагается со своими бумагами, - нам с Тамарой Федоровной это хорошо знакомо по личному опыту. Воспроизвели - сочинили и прорепетировали. Тамара Федоровна сыграла за свою героиню, я подыграл за Вадима Антоновича и - записал диалог, включил его в разработанную сцену, в режиссерский сценарий.

"Из сумеречной квартирной глубины слышались голоса - мужской и женский.

- Вот такой, вдвое сложенный листок, - говорил мужчина.

- Но в твою комнату никто не входил, - откуда- то издалека отвечал женский голос.

- Но вот же он был, и вот его нет. Вымела и выбросила в мусоропровод! Теперь все писать заново... Сколько раз я просил не подходить к моему столу! Не подходить!

Послышались шаги и тот же спокойный женский голос:

- Где лежал этот листок? Постарайся вспомнить.

- Здесь он лежал. Здесь...

- Этот? - спросила женщина.

- Этот, - буркнул мужской голос...".

В режиссерском сценарии новый короткий диалог присоединен к сцене "прихожая" на правах одного кадра, одного монтажного плана с предполагаемым трансфокаторным наездом: мы видим Ольгу на всем протяжении - сначала "общевато", как выражаются операторы, затем крупнее и крупнее, а слышим тем временем закадровый разговор неведомых героев. Однако решение, предположительно принятое, запланированное в период режиссерской разработки, не явилось окончательным, на съемках возникла новая идея. В павильоне киностудии опытный художник П. Пашкевич выстроил декорационный комплекс "квартира Васильевых" с таким расчетом, чтобы не связывать режиссера и оператора запланированными ракурсами с ограниченным числом вариантов. Артисты Т. Макарова и И. Смоктуновский славно выглядели в своих ролях, и мне показалось интересным и нужным начать зрительское знакомство с ними тем коротким, но в их исполнении весьма выразительным диалогом. Так пришло новое решение. Но все субъектом сцены осталась Ольга, вследствие чего мы сняли этот диалог супругов Васильевых на общем плане, издалека, как бы "из прихожей", сохранили в освещении, в слабой световой насыщенности кадра мысль о "сумеречной квартирной глубине", ненароком открывающейся Ольге и нам, зрителям. А затем я вмонтировал общий план, запечатлевший разговор Елены и Вадима Васильевых (герои в нем "случайно" то появлялись, то исчезали из поля зрения - создавалось обрывочное, мимолетное впечатление), в сцену Олиного ожидания, от чего вся сцена приобрела желаемую емкость.

В моей практике подавляющее большинство режиссерских задач, предложений и решений тесно связано с прямой ориентацией на определенных, заведомо известных мне исполнителей. Свои литературные сценарии я обычно писал в расчете на актеров; иной раз даже первые идеи, еще не сконструированные в некий сюжет, возникали у меня от потребности изобразить такую-то судьбу и такой-то характер столько же, сколько от настойчивого желания вывести на экран такого-то артиста, который сможет воплотить эту судьбу и характер. Работа над фильмом "Дочки-матери" развернулась в других условиях, но в общем те же стремления я испытывал, когда принял участие в редактировании литературного сценария и когда приступил к разработке режиссерского. Исполнители во многом "диктовали" мне самый подход к воплощению, понимание той или иной роли. И прежде всего это касалось Тамары Федоровны и Смоктуновского, по фильму - супругов Васильевых, а также Ольги - Любы Полехиной.

В литературном сценарии был такой маленький бессловесный эпизод: Ольга, вернувшаяся в родной город, явилась к себе домой, в общежитие, - вошла в комнату, "поставила чемодан, присела на стул. Посидела, сорвалась - и на улицу, решила поехать в свой прежний детский дом". Мне нравился этот психологически точный ход, и я включил его в режиссерский сценарий без изменений. Как вы понимаете, здесь важно показать силу характера молодой девушки. Суть-то не в том, что она непоседливая, неугомонная, а в том, что не дает себе расслабиться, гонит от себя грустные мысли - вот в Москву съездила, а мать так и не нашла...

Но еще в поезде, когда мы ехали в Свердловск всей группой вместе с Володиным - снимать натурные сцены, возникли как бы новые аспекты главной роли. Это интересно проследить как пример влияния реальной среды на движение авторской и режиссерской мысли. Мы на первых, уже снятых павильонных сценах могли прочувствовать весь строй характера нашей героини в обстоятельствах, предлагаемых ее жизнью в семье Васильевых. А что будет с ней дома, когда, вернувшись после каникул раньше своих подруг, она окажется в пустом общежитии, одинокая при всей энергии своей общительной натуры, да еще остро ощущая контраст с семейной обстановкой в доме Елены Алексеевны? Она неизбежно и, может, впервые должна испытать всю горечь одиночества. И именно это чувство должно как бы заново окрасить весь окружающий мир... Мы стали представлять каждый шаг Ольги по возвращении в Свердловск. И говорили об этом, как о чем-то уже происшедшем. К слову, это самая счастливая пора творчества, когда поведение героя будто само определяется неотъемлемыми свойствами характера.

Мы говорили: она шла по улице Ленина - под гору, от театра к плотине. Не завязаны тесемки на шапке-ушанке, руки сунула в карманы. Ногой поддала льдинку на тротуаре. Заходит в "Исторический сквер", занесенный снегом. Там пусто, только трое или четверо совсем маленьких ребят толкутся на дорожке... Одиночество все углубляется, и этому не может помешать короткая встреча со знакомой девчонкой, которая шла куда-то под руку со своим парнем. Они торопились куда-то, а Ольге некуда торопиться. И вот она в сквере, гоняется за мальчишкой, смеется, валит его в снег. Но одиночество все углубляется. Она сидит в пустом сквере и сочиняет стихи: "Шел мальчик однажды по снежному полю". Переставляет слова: "Однажды шел мальчик по снежному полю..." Может быть, это она и есть - тот мальчик...

Потом мы увидим Ольгу в ее постели, в пустой комнате общежития - поздний вечер. Слышим ее голос: "Нет, все-таки хорошо, что я дома. Конечно, люди - хорошо, но одной тоже надо когда-то побыть". Изо всех сил она борется с одиночеством: "...с утра пойду в детдом". Уговаривает себя: "А сейчас надо спать, спать, спать..." И тут одиночество берет верх. Наезд кинокамеры - средний план сменяется крупным : Ольга уткнулась лицом в подушку - и вдруг разразилась неудержимыми рыданиями.

Вот и весь эпизод, в сценарии его отсутствие не ощущалось, в сюжете фильма он имеет, по-моему, немаловажное значение. Как он был придуман тогда в вагоне, так и был снят - сперва на свердловских улицах, потом в павильоне, по возвращении в Москву.

К этому примеру остается добавить, что в процессе движения, в изменениях образа от сценария к фильму кино не противополагается литературе. Необходимость новой сцены стала очевидна и драматургу и режиссеру после того, как были сняты первые эпизоды фильма и выяснилось, что в исполнении Любы Полехиной наша Ольга острее реагировала на выпавшие ей испытания. Она взрослела на глазах.

Не появился бы эпизод, в котором она драматически осознает свое одиночество, для зрителей Ольга осталась бы однолинейной, примитивной натурой. Момент ясного и горького осознания Ольгой того, что с нею случилось, момент смятенного самосознания - вот смысл нового эпизода. Горе делает нашу героиню взрослой - переводит на более высокую нравственную ступень, и это правда характера, правда жизни. Минутная же слабость только подчеркивает, что это девушка сильная.

И открытая эмоциональность эпизода тоже привлекает меня. Во время работы над фильмом актер доверяет режиссеру, как единственному зрителю, и вместе они видят целью живой отзвук в зрительном зале. А для этого стоит потрудиться. Не нагнетая искусственно атмосферу и не нападая агрессивно на публику. Не выворачивая ей душу наизнанку и не выклянчивая сочувствия. Но - не стесняясь искреннего чувства.

А что до специфики кинематографа, то на приведенном примере следует кое о чем задуматься. Быть может, об особой плотности экранного действия, о выразительности и силе зрительного образа, об особенностях киновосприятия. Заметьте: в фильме есть неторопливые и многометровые сцены, побуждающие внимательно рассмотреть и оценить подробности бытия наших героев. И есть приведенный короткий эпизод - он не теряется в общем ряду, не проскакивает мимоходом, он запоминается как раз вследствие того, что стоит на своем, подготовленном месте в сложном контексте драматического развития судьбы героини - под знаком "осознанное одиночество". Зрители располагают достаточным временем, чтобы взвесить тот самый миг, который разом освещает прошлое, настоящее и будущее Ольги, - это сила киноискусства. Найти и поставить на свое место такое мгновение, освещающее самую суть драматической коллизии, - одна из важнейших и наиболее привлекательных черт профессии кинорежиссера.

Съемки фильма заставили меня и всю группу надолго войти в квартиру Васильевых, не просто привыкнуть к декорации в съемочном павильоне, но и приобщиться к жизни этой семьи. А дома стены помогают - пословица верная. Однако и о павильонной декорации я не впустую упомянул. Как съемочный объект, как конкретный и образный фон, как реальное место встреч и расставаний - по всем статьям прихожая в доме Васильевых оказалась людным перекрестком, пересечением судеб. Здесь Ольга в первый свой визит наблюдает жизнь не знакомых ей людей, и экспозиция, завязка действия определены состоявшимися здесь первыми знакомствами. Здесь Ольга пережила трудный час: мимо нее - и по ее вине - шли к дверям Резо, Флора, следом Аня с Галей, а потом Вадим Антонович и за ним Елена Алексеевна. Мы не акцентировали на том внимание, как на самостоятельном аттракционе, но еще до постройки долго и подробно обсуждали эту декорацию вместе с художником П. Пашкевичем и оператором В. Рапопортом, видя в ней узловой пункт всех драматических коллизий "московской" половины сценария. Когда, вернувшись в Свердловск, Ольга отправилась в свой бывший детский дом и там, вдохновленная слушательницами, принялась сочинять легенду о том, как к маме ездила, она не случайно вспоминала прихожую: "Вхожу в квартиру, спрашиваю: "Мне Елену Алексеевну". Мама говорит: "Это я". Прямо в прихожей начинаю рассказывать, в чем дело, - мама в слезы...". Вот так и я, режиссер, прямо в прихожей начинаю рассказывать, в чем дело.

Трансформация первоначального литературного замысла на пути к экрану - это закономерность. Творческая история создания фильма "Дочки-матери" не представляла в этом отношении исключения. Так, скажем, я был абсолютно уверен, что в сценарии Володина весьма удались первые эпизоды, приковывающие внимание к Ольге, вызывающие интерес к главной фигуре еще не начавшегося действия. Мне нравилась кинематографическая конкретность неторопливой экспозиции. И я снял все эти эпизоды в полном соответствии со сценарием: сценки "Ольга в ресторане", "Ольга оставляет чемодан гардеробщику", проход по городу, проход в интерьере, панорамы, укрупнения, изобразительные акценты, коими обеспечивается первое, интригующее знакомство зрителей с нашей героиней,- все, что предшествует завязке действия, приходу Ольги в квартиру Васильевых.

Работа шла по намеченному плану, я сложил, смонтировал эти эпизоды. И тут мне захотелось сделать как бы образный эпиграф к картине. По дороге на дачу мне дважды в неделю приходится проезжать мимо старой вербы с множеством грачиных гнезд. И я всегда думал: надо непременно снять это дерево, в нем много смысла и чувства - куда-нибудь его прилажу. И вот приладил - как эпиграф к картине "Дочки-матери". Без натужной символики. Но со смыслом: в весенней листве, в шорохе ветвей, в круженье птиц - знак молодости, смены поколений. Пусть это традиционная образность, но не всегда следует хватать себя за руку: а вдруг это уже было?.. В конце концов в этом мире все уже было, и дело тут в том, как увидеть и как показать.

Работа над фильмом завершалась, укладывался материал. Новый кадр как будто не мешал осуществлению прежних намерений. Но - странное дело! - первые эпизоды, которые мне нравились и которые я считал обязательными в сюжете, стали вызывать сомнения.

Стало ясно, что драматическую завязку надо предъявить не размазывая, коротко, тотчас после эпиграфа и титров. Так и случилось, что первым сюжетным кадром оказался момент, когда Ольга входит в квартиру Васильевых.

Пора подводить итоги. Общей темой нашего разговора были отношения кинорежиссера и сценариста, процесс освоения и воплощения на экране литературного замысла. Обращаясь к примерам из собственной практики, я стремился доказать, что творческая деятельность режиссера в кино нимало не напоминает деловую операцию по буквальному переносу на экран словесных образов, но эти образы питают творчество режиссера. Как бы далеко ни забирались мы в беседах, нам не удастся исчерпать эту тему. Оставим ее открытой.

Рецептов я вам, как видите, не предлагал. К каждой новой работе художник подходит по-новому: и даже чем-то сближающиеся замыслы предстают перед разными режиссерами как совокупность несхожих задач. Тем самым вовсе не исключается возможность научиться профессии, овладеть мастерством и, главное, выработать собственную творческую позицию. Но такая позиция не строится на песке, не требует наивного изобретательства там, где есть место использованию накопленного опыта, предполагает преемственность и традиции, тесное знакомство с общими принципами кинорежиссуры.

Все непросто в нашей работе. Даже собственный опыт передать нелегко. Рассказывая вам "случай из практики", я не раз ловил себя на досадливой мысли: упрощаю!.. Хочу быть совершенно точным - не выходит. Выпрямляю свой рассказ в одном направлении: "от замысла к воплощению" - а это уже упрощение. Потому что в действительности кинорежиссер должен одномоментно охватывать, сопрягать множество разнонаправленных импульсов, и мысль его движется не линейно, не поступательно, даже не возвратно-поступательно, а бог весть по каким законам - науке сие неведомо. В бессознательные акции я не верую. Был бы рад сбросить покровы со всех творческих тайн, но это доступно лишь отчасти. Я знаю, во имя чего действовал так, а не иначе - об этом рассказываю. Но я не знаю, в какой момент и как рождается в моей душе то или иное решение. И подсознательную логику, предваряющую принятие решения, не могу передать логикой рассуждения, педагогической лекцией по обмену опытом.

Откровенно говорю об этом, чтобы в будущем не пугали вас многотрудные задачи, к решению которых для вас не припасли ключа. Ищите ключ, как все мы ищем. Решающий творческие задачи - вечный ученик.

предыдущая главасодержаниеследующая глава

Заказать спецтехнику в Барнауле.










© ISTORIYA-KINO.RU, 2010-2020
При использовании материалов проекта активная ссылка обязательна:
http://istoriya-kino.ru/ 'История кинематографа'

Рейтинг@Mail.ru

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной
1500+ квалифицированных специалистов готовы вам помочь