Прочность литературной основы

Наши беседы о литературе, о слове имеют общее значение: мы устанавливаем родство литературы и кинематографа, а я при этом, разбирая с вами те или иные примеры из области искусства слова, рассчитываю на то, что вы перенесете их смысл на искусство экрана.

Но есть у наших разговоров и весьма конкретное значение: беседуя, размышляя, мы с вами все время находимся в непосредственной близости от таинственной сферы творческих превращений - из литературного в кинематографическое. Где-то тут сталкиваются воображаемое и реальное, это сфера вырисовывающихся замыслов, сформулированных творческих намерений, возникших образов - запечатленных средствами литературы и продвигающихся к экрану. Короче говоря, мы оказались рядом со сценариями - литературными и режиссерскими.

Учить вас тому, как пишется литературный сценарий, я не буду. И не потому, что ваше будущее - кинорежиссура. Те из вас, у кого есть литературно- драматические способности, будут писать сценарии для себя и окажутся причисленными к авторскому кинематографу. И обнаружат, как, впрочем, и все остальные, что правил "как писать сценарий" не существует, а точек зрения на это дело без малого столько же, сколько авторов.

У каждого сценариста, созревшего для самостоятельного труда и накопившего опыт, складываются свои подходы к материалу - в зависимости от самого материала, от избранного жанра, от конкретного режиссера, на которого может быть рассчитан сценарий.

В авторском кинематографе литературный сценарий и вовсе приобретает самую свободную запись.

Уж если я пишу для себя, то даже в тех случаях, когда возникает необходимость что-то важное, как говорится, "прописать", тщательно выбирая слова, заботясь о точности и образности, - все едино ориентируюсь-то я на кинопроизведение, и запись нужна мне как подспорье в продолжающемся творческом процессе, и к созданию такого сценария, который был бы самостоятельной литературной, художественной ценностью, я стремлюсь не в первую очередь.

Не смогу я научить вас и тому, как поймать и удержать творческое состояние, когда рождается художественная идея и являются образы, литературные или пластические.

Должно быть точное и необходимое знание: во имя чего я делаю или намерен делать то-то и то-то. Но почему так, а не иначе?.. Просто - осенило! Лучше не скажешь. А уж если в дело пошел глагол "осенять" - значит, тут что-то подспудное, необъяснимое, значит, этому не научишь.

Образ складывается у каждого по-своему, вызревает, видимо, по каким-то общим законам, но эти законы еще не познаны. Сколько раз я пытался проследить, как пришел к тому или иному решению - в сценарии, в фильме, и никогда, будучи искренним перед самим собой, не мог до конца уточнить тот момент, когда некая абстрактная мысль приобретала конкретную форму и становилась уже литературным фактом или экранным воплощением. Уловить это трудно. И мы не станем этим заниматься.

Процесс создания сценария, повторяю, безгранично разнообразен. И результат - сам сценарий - не есть стандартная отливка канонической формы. У нас есть, допустим, такие образцы подлинной художественной литературы, как сценарии А. Довженко. А, скажем, сценарии, которые писали Трауберг и Козинцев для своей трилогии о Максиме, представляли собой по сути и по форме серьезное исследование с множеством авторских отступлений. Все, что записывалось ими в сценарии, делалось для себя, заметьте, то есть было, по существу, как бы записями для памяти авторов-режиссеров: вот так, мол, надо расшифровать в записи, до поры до времени тот или иной поступок человека, чтобы впоследствии, в образе он не носил схематического значения, а имел значение художественное - вел к постижению характеров, открывал социальную глубь жизненных явлений.

Сценарии Сергея Михайловича Эйзенштейна - вновь особый случай. Там живописный строй имеет огромное значение для понимания замысла, политический и художественный темперамент автора-режиссера выражен в сценарии со всей глубиной и точностью. Знаменитые превосходные рисунки Эйзенштейна не иллюстрируют замысел, а этапно слагают его. Читая текст, не снабженный этими рисунками, вы не можете ощутить - во всей полноте, в грядущей пластичности - творческие намерения этого художника.

Мои собственные сценарии я не мог бы, разумеется, назвать художественно законченными повестями и романами, но сам-то я внутренне тяготел именно к этим литературным жанрам, так как долго находился, да, может, и сейчас в известной степени нахожусь под влиянием идеи, что кинематограф есть более всего ожившая литература. Поэтому для меня в сценарии, в собственной записи, всегда важны как бы побочные для кинематографа, необязательные, но мне необыкновенно дорогие характеристики окружающих обстоятельств, даже описания природы, вроде бы бессмысленные для себя, для режиссера, знающего, что натура (часто уже выбранная или хорошо представляемая) скажет куда больше, чем записанное слово. Но эти сугубо литературные факты имеют существенное значение не с точки зрения состава и изложения материала будущей картины, а с позиции постижения этого материала в определенном стилевом направлении.

Взгляд на литературную основу будущего фильма только как на совокупность каких-то фактов или на систему отношений между персонажами, на содержательность сообщения и на порядок расположения событий - это информационный подход. Получение информации - этого недостаточно для создания произведения киноискусства. Вы должны подходить к сценарию как художники, способные преобразовать литературный строй, понять стилистику речевых и драматургических построений, воображая и предощущая образ будущего фильма, стиль его.

Помню, как один из абитуриентов нашего института так и не смог или не попытался проникнуть в суть "Анны Карениной". Сначала он пробовал поступить в мастерскую М. Й. Ромма, провалился, и на следующий год, когда пришел черед мне набирать студентов, явился ко мне. Предупрежденный Михаилом Ильичом, я спросил молодого человека, прочел ли он "Анну Каренину". Он неуверенно кивнул. Тогда, чтобы подтолкнуть его к размышлениям эстетического порядка и для начала освободить его от смущения, я решил двинуться от известного факта: спросил, что сталось с героиней романа. Он сказал: "По-моему, отравилась"... Больше всего меня поразило это милое словечко "по-моему" - его, так сказать, более чем свободная интерпретация литературного факта. И я подумал, что даже в этом нелепом казусе, в этой очевидной невежественности можно, как в крайней точке, увидеть способ восприятия литературы, характерный не только для дурного читателя, который и событий запомнить не в состоянии, но и для множества легкомысленных интерпретаторов. Не такая уж редкость - кинорежиссер, который не относится к словесному ряду как к началу кинематографического образного ряда, не отличается взыскательностью ни к себе, ни к сценарию, берется воспроизвести на экране цепь каких-то событий и даже в этой цепи готов бесцеремонно заменить одни звенья другими. "По-моему, отравилась..." - что-то приблизительно в этом роде было, невелика, мол, важность, так или этак оборвет он, режиссер, экранную жизнь бессмертной литературной героини.

У Самуила Маршака есть статья - из тех, что зовут "заметками о мастерстве", - в этой статье он с благодарным вниманием и волнением разглядывает стихотворение Лермонтова "Выхожу один я на дорогу...". Именно разглядывает - вот что сам он пишет об этом: "Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части, оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того чтобы понять, "что внутри", как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли рукам".

Это отношение художника к художнику. И это имеет самое непосредственное отношение к нашей теме. Правда - с учетом того, что кинематографист обязан "давать волю рукам": сценарием начинается наше творчество, и процесс работы над фильмом не предполагает неприкосновенности литературной основы.

Но отношение к сценарию, как к произведению художественной литературы, должно быть именно таким, то есть внимательным, бережным. Быть может, какое-то слово, какая-то фраза двинет режиссера к важной мысли, к созданию необыкновенного экранного образа.

Конечно, попусту колдовать нет никакой надобности. Но заметьте, что сейчас чаще всего режиссер вместе со всеми своими соратниками (я имею в виду прежде всего сценариста в данном случае, а затем оператора, художника и артиста) выигрывает творческое сражение, достигает наибольших успехов как раз в сфере таких подспудных и тонких обозначений, какие могли быть ранее подвластны только литературе.

С особой ответственностью должен подходить режиссер и к тому периоду работы над фильмом, который называется режиссерской или монтажной разработкой и завершается, как очередной этап, написанием режиссерского сценария. В этот период режиссер уже досконально разобрался в том, что представляет собой литературный сценарий (где было весьма желательно в той или иной форме тесное сотрудничество с кинодраматургом) и теперь в сотрудничестве с оператором и художником строит словесный макет будущего фильма, продумывая, какими способами и приемами будет осуществлен переход от литературной образности к пластической, изобразительной - зрелищной, кинематографической.

Режиссерский сценарий, в отличие от литературного, имеет каноническую форму записи, поскольку является контрольным производственным документом, удостоверяющим готовность режиссера к вступлению в подготовительный период, а затем и к выходу на съемочную площадку. Форма записи многим из вас уже знакома, овладеть ею не составляет труда, и на этом останавливаться мы не будем. Значительную трудность представляет собой процесс и итог размышлений над литературным сценарием, то есть не раз-работка-запись, а разработка-замысел, создание программы экранного воплощения. Тут вам не избежать многих ошибок, застраховаться от них невозможно, так что и тут мы не должны забегать вперед. Подождем, пока вы запуститесь со своими работами на учебной студии, снимете свои картины - тогда разберем весь путь вашей деятельности, включая этап режиссерской разработки, сопоставляя его с конечным результатом - с экраном.

Нажив известный опыт, вы будете посматривать на готовый режиссерский сценарий не чаще, чем дирижер симфонического оркестра смотрит в партитуру исполняемого музыкального сочинения. Правда, наше сравнение лишь ограниченно пригодно: режиссер далеко не всегда неукоснительно исполняет то, что было решено в период режиссерской разработки. Нередко приходится по тем или иным причинам отказываться от первоначальных наметок. Затем являются на съемках или в монтажно-тонировочном периоде свежие идеи, от реализации которых отрекаться грешно. Режиссерская разработка не сковывает, а направляет движение творческой фантазии. Поэтому режиссерский сценарий может не быть точной словесной конструкцией будущей картины. Но должен быть строгим и по возможности точно вычерченным проектом вашей работы. Однако - с позиций того, о чем мы сейчас беседуем, - монтажная разработка представляет собой важный этап режиссерской деятельности в первую очередь потому, что именно здесь выявляется способность режиссера прочесть литературный сценарий или экранизируемое литературное произведение, прочесть кинематографически - увидеть, чем вы располагаете, что дает вам литературная основа и насколько выразительно она может быть воплощена в кинематографе.

Вспоминаю свой первый опыт экранизации, свою первую встречу - не читательскую, разумеется, - с произведением художественной литературы, с великолепным искусством слова, которое я должен был претворить в фильм, я имею в виду "Маскарад" Лермонтова. Это драматическое произведение, предназначенное к постановке на театральной сцене. Да к тому же это стихи, это поэзия, строй которой в принципе не противоречит кинематографическому, напротив, стихи могут быть очень близки кинематографическому образному ряду, но в данном случае стихами разговаривают герои лермонтовской драмы, а речь в кино, как я тогда считал, требует иных, более жизнеподобных, что ли, способов выражения. Так что я оказался в непростой ситуации, из которой многие кинематографисты выходят за счет вольных переложений,- ставится фильм "по мотивам драмы Лермонтова".

Мне этот путь казался неловким. Вообще-то возможным, но для меня неприемлемым. Ведь я старался приблизиться к лермонтовскому многосложному видению мира, был взволнован его огромными масштабами и не хотел потеснить его своим собственным кругозором, более того - надеялся, что эта работа обогатит меня художественно. Если уж берешь великий текст, говорил я себе, великую литературу, то твоя задача сужается - нет, пожалуй, расширяется! - до пределов наиболее тонкой и сложной, наиболее точной интерпретации, а не свободного изменения даже отдельных каких-либо характеристик, и твое направление в этой работе обусловлено стилистическим и образным строем самого литературного материала.

Поэтому в режиссерском сценарии, а затем и в фильме "Маскарад" я позволил себе домыслить только одну сцену, привнес в сюжет только одну частность - перемену места действия, что ненадолго прерывает объяснение Нины с Арбениным по поводу утерянного браслета. В драме Арбенин посылает слугу: "Карету обыщи ты вдоль и поперек - потерян там браслет..." В фильме Арбенин устремляется следом - он выбегает во двор своего дома, чтобы увидеть карету, узнать, обманут ли он,- ведь он не может ждать ни секунды, ему не хватает дыхания, сердце разрывается. И то, что в театре сделать невозможно, здесь мне показалось необыкновенно привлекательным. Где-то вдалеке на общем плане лакей Арбенина шарит в этой карете, ищет пресловутый браслет, а сам Арбенин, равнодушный к жестокому холоду крутой зимы, не чувствует ничего, кроме немыслимой боли в сердце, он нетерпелив, он нетерпим... Этот кусок я и сейчас люблю... В глубине кадра маленький отдаленный человечек говорит: "Я перешарил всю карету..." Затем на первом плане лицо Арбенина - пар изо рта: "И не нашел там?" - "Нету!" - "Я это знал", - откликается Арбенин одними губами... Мне кажется, что здесь удалось именно кинематографически усилить сцену, которая в театральных спектаклях трактовалась обычно так: Арбенин был вынужден ждать возвращения слуги, а пока сжигал Нину взорами, лакей какое-то условное время, несколько секунд, должен отсутствовать, больше театр выдержать не может, появляется лакей, говорит, что перешарил всю карету, хотя за время краткого отсутствия он не успел бы это сделать, но зритель должен верить, - это театр, условная среда. В кино аналогичное решение, прямо вытекающее из пьесы, было бы странно. Вот единственное дополнение к тексту Лермонтова, которое я сделал, ну, кроме необходимых купюр, которые делал и театр всегда, - в отношении длинных монологов Арбенина, да и те сохранены в максимальной степени с помощью принимавшего участие в работе Бориса Эйхенбаума.

Веру в прочность литературной основы я твердо ощущал и в отношении к Фадееву и к Шолохову. В работе над "Молодой гвардией" и "Тихим Доном" тоже была задача сохранить максимально то, что меня поразило самого как читателя, то, что в литературе было очень важно и столь же важно было прочесть глазами кинематографиста - перенести на экран.

За экранизацию "Тихого Дона" я решил взяться в 1956 году. Надо сказать, что решение это пришло не вдруг, замысел созревал долго. Впервые намерение обратиться к этой книге Шолохова появилось у меня еще перед войной, примерно в 1939 году, сразу же после окончания съемок "Учителя".

Здесь легко прослеживается определенная взаимосвязь, поскольку "Учитель" был в известной степени работой, которая открывала для меня новый период для решения своей темы. Такой темой была тема деревенской жизни. Разумеется, аналогий с бытом, показанным в "Учителе", в быту шолоховских героев было немного, но все же опыт, накопленный на этой картине, впоследствии оказался полезным.

Кроме того, казачья жизнь была мне сколько-то знакома по детским впечатлениям. Первые свои сознательные годы я каждое лето проводил на Южном Урале, где в какой-то степени еще сохранялись черты старого казачьего уклада, который, конечно, всегда был менее воинственным и подвижным, чем, скажем, быт донских или кубанских казаков. Уральские казаки издавна прочно осели на земле, и традиционный полувоенный образ жизни, столь свойственный обитателям донских станиц, был для них не характерен. Но все же дух казачьей вольницы присутствовал и там, сохранились и многие старые обычаи, казавшиеся мне привлекательными, любопытными и поучительными. Правда, разговаривали там иначе, чем на Дону, - диалект сложился чисто уральский. Но, повторяю, общие черты у донских и уральских казаков все же были. Понятно, что все это я отмечаю сегодня, соизмеряя с сегодняшним жизненным опытом первые свои наблюдения, которым тогда, наверное, я не сумел бы дать определенной характеристики. Но все же запомнилось - всадник, человек и конь, шумное застолье, подбоченившаяся фигура казака, сидящего чуть в стороне от стола, бочком к нему, веселый хитроватый прищур, озорное словцо - не только в разговоре, но и в песне, лихая и тяжкая казачья пляска... Все это, по-видимому, глубоко осело в детском сознании, легло в нем рядом с такими понятиями, как самобытность, сила, красота независимых характеров.

Возможно, здесь и лежат истоки моего давнего влечения к "Тихому Дону", с которым я впервые познакомился уже в свои творческие годы, с которым сжился как с исследованием нашего необыкновенного времени. Роман Шолохова привлек меня в первую очередь потому, что в нем я увидел книгу совершенно новую, неповторимую по своему своеобразию, по мощи языка, по полноте знания предмета, о котором идет речь, по глубине и силе образов героев, по остроте социальных и психологических конфликтов. Для меня естественным было желание увидеть эту книгу ожившей на экране.

Что было нашей первоочередной заботой? Люди! Необходимо было найти огромное количество исполнителей, способных точно воссоздать и внешность и характеры шолоховских персонажей так, чтобы всякого рода приблизительности, случайности и осечкам не было места.

По давней традиции, всякую новую работу я всегда начинаю с поисков актеров; от людей, от исполнителей прежде всего зависит и характер и масштаб всего замысла. По многолетнему опыту я знаю, что компромисс с подбором исполнителей - начало крушения вещи.

Я убежден, что в кинематографе пластическое выражение мысли, идеи литературного произведения представляет в конечном итоге основную цель и главный результат, и касается это преимущественно не среды и обстоятельства действия, в которых должен раскрыться человеческий характер, а самого исполнителя роли - соавтора образа. И потому скоростной подбор актеров по признакам, так сказать, пола и возраста всегда казался мне несерьезным.

В кино зритель видит героя "крупно", вплотную, видит таким, каков он есть. Костюм, грим тоже, разумеется, помогают, но главное в актере должно существовать независимо от этих подручных средств.

Центральную роль Григория Мелехова сыграл Петр Глебов. Прежде чем его выбрать, мы пересмотрели множество актеров и неактеров. Наступил момент, когда я готов был даже решиться на сознательное усложнение работы: взять непрофессионального исполнителя, исконного казака - откуда-нибудь с Терека, с Кубани, что ли, если не с Дона, что, понятно, казалось наиболее желательным в такой ситуации. Поиски исполнителя на главную роль были очень продолжительными (таким же сложным был подбор актеров и на остальные роли) и задержали начало съемок примерно на полгода.

С Мелеховым помогла случайность. Глебова на эту роль я даже и пробовать не предполагал, я почти не знал его как актера. В фильме ему была предложена небольшая роль офицера Меркулова - всего несколько строчек текста... И вот - только по голосу, в полутьме еще не освещенного павильона, я его заметил. Голос мне показался поразительно подходящим. Присмотревшись к Глебову, я поначалу не нашел в нем сходства с Григорием, как он мне тогда представлялся, но глаза его меня буквально поразили. Тогда я и попросил ассистента загримировать его, что вызвало у всех полное недоумение. О своей просьбе я вскоре забыл - сказалось состояние отчаянной усталости в связи с затянувшимися поисками героя, да и надежды на успех, честно говоря, с этой очередной пробой я не связывал...

Но утром на другой день, когда я пришел на студию, навстречу мне вышел Мелехов! Сходство загримированного Глебова с Григорием Мелеховым было просто поразительным, если только можно говорить о сходстве актера с литературным персонажем, которого каждый читатель волен понимать и представлять по- своему. Однако к тому времени роман "Тихий Дон" Уже столько раз иллюстрировался, причем иллюстрации повторяли примерно один и тот же облик Григория, что у всех уже сложилось определенное зрительное представление о шолоховском герое. Й вот я увидел Мелехова - как бы сошедшего со знакомой иллюстрации к роману. Правда, предстояло еще выяснить, что стоит за этим сходством, что за личность этот актер, что в нем. Немного времени потребовалось, чтобы убедиться: в Глебове есть необходимые черты, даже - голос и манеры человека, близкого к природе, связанного с укладом сельской жизни; не было никаких сомнений, что и с конем он управится превосходно. Сразу же все заметили, что у него руки настоящего труженика, с ощутимой и выраженной силой мускулов. Многое можно при желании "переделать" в актере, загримировать. Но руки не переделаешь, не загримируешь, если они - городские, то такими они и выйдут на экране.

Решение было принято. Оставалось получить "благословение" Шолохова. Михаил Александрович был в Москве, и когда посмотрел на Глебова, то сказал просто: "Так это он".

Теперь все пошло легче. Когда решается главный узел - приходит в движение и все остальное. После выбора Глебова яснее стало, как подкомпоновать к нему других исполнителей - так, чтобы видны были, например, "родственные связи" в семье Мелеховых, которая появится на экране.

Свои сложности были, разумеется, с утверждением актрисы на роль Аксиньи, даже в то время, когда уже появилась кандидатура Элины Быстрицкой. В облике и манерах Быстрицкой поначалу не было ничего "деревенского", того, что позволило бы сразу поверить в Аксинью-казачку. И актриса проделала поистине титаническую работу для того, чтобы совершенно перестроиться, изменить пластику движений, речь- так, чтобы естественным образом приблизиться, а в дальнейшем и вплотную "подойти" к своей героине, добиться совершенства в исполнении этой сложнейшей роли.

Примерно месяца через два после того, как мы окончательно остановились на Глебове, собрался весь исполнительский коллектив. Теперь, прежде чем начинать съемки, предстояло передать им то, что для себя я определяю как особенность казачьего характера, его психологии, помочь уловить "казачий дух", понять, из чего складывается своеобразие шолоховских персонажей. Начинать надо было с отработки внешнего поведения, с вживания в среду казачества. Надо было "вытравить" из каждого актера черты и привычки городского жителя. Надо было приспособить всю огромную массу исполнителей к деревенскому укладу - так, чтобы они чувствовали себя в нем уверенно и свободно.

В условиях столицы такая задача была бы просто невыполнима, и мы отправились на Донец, на хутор Диченский, что близ Каменск-Шахтинского, на тот самый хутор, где в свое время уже проходили съемки "Тихого Дона" - первой кинематографической версии первой части романа, что поставили еще в немом кино режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов. Выбирая Диченский, мы последовали совету Шолохова, который говорил, что эти места очень напоминают окрестности хутора Татарского из "Тихого Дона" стало быть, ничего лучше не придумаешь...

Итак, мы перебрались в Диченский, но со съемками - по причинам, которые я уже упомянул, - не торопились. Актеры расселились по казачьим семьям (тут мы повторили опыт съемок "Молодой гвардии") - это должно было помочь нашим исполнителям быстрее освоиться в новой, непривычной для них среде. Часто актеры вместе с жителями хутора пели казачьи песни, которых там знают множество. И так - изо дня в день, из вечера в вечер. Это тоже было своего рода работой, очень важной частью подготовки фильма, а не просто приятным развлечением. Надо было как бы мимоходом, исподволь заметить и понять многое из того, что потом потребуется приспособить для роли. Актрисы учились носить воду на коромысле, подметать двор, возились на базу с дровами, группа почти в полном составе работала на строительстве саманных домов... Постепенно пропадали застенчивость, неуверенность, ощущение неточности и нарочитости движений, что свойственно актерам, когда они еще не верят себе. В конце концов главные исполнители и участники эпизодов настолько сжились с реальностью казачьего быта, хуторского уклада, что он стал казаться им привычным, как свой собственный. Теперь им было проще найти точные интонации, манеру поведения, к ним пришло "ощущение собственного веса", и когда впоследствии, уже в процессе съемок, на площадке появлялись новые лица, то они растворялись в готовой среде, которая и их воспитывала, организовывала. Нередко бывало так: скажем, еще вчера я с сомнением присматривался к какому-то исполнителю и думал, что вот, мол, приехал из Москвы совсем не тот человек и непонятно, куда его приспособить. А через два-три дня, которые он проводил в группе, все в нем менялось, появлялся даже как бы новый тембр голоса, новая походка. Это был очень интересный и поучительный процесс!

Однако достижение внешнего сходства исполнителей с персонажами, как они написаны в романе, вживание в непривычные жизненные условия, освоение реквизита, приобретение специальных навыков (например, Глебов довольно быстро освоил кавалерийское искусство, чем просто поразил старых казаков, дети и внуки которых лучше управлялись с тракторами, чем с лошадьми) - все это представляло собой лишь первый рубеж, который необходимо было перешагнуть, чтобы двигаться дальше, к тем глубинам постижения человеческих судеб, характеров, исторических перемен, так широко развернутых на страницах "Тихого Дона". Замечу, что поставить картину по этой книге Шолохова можно было только при условии страстной увлеченности, полной самоотдачи в работе всего коллектива - от консультанта, генерала Н. Осликовского, и ведущих исполнителей до конюха и подсобного рабочего.

Добираться до сути шолоховской прозы, постигая не только смысл, но и стиль романа, ибо одно в нем неотделимо от другого, передать мудрую и жестокую правду, которую выносил и отдал людям писатель,- вот что нам предстояло. Интересно было наблюдать за тем, как подчиняла правда романа весь многоликий и сложный коллектив исполнителей своей безоговорочной, суровой логике.

Многое давалось ценой чрезвычайных усилий. Особенно сложны были сцены, соответствовавшие тем местам в романе, где непосредственно изображаются события гражданской войны на Дону, бегство белой армии - его мы снимали на Черном море, знаменитый эпизод на станции Нарва, где был задержан эшелон казаков, брошенных Корниловым на революционный Петроград... Это сцена, когда казаки, прибывшие в Нарву, собираются на митинг. Появляется коммунист Бунчук (П. Чернов). Между ним и есаулом Калмыковым (М. Глузский), провоцирующим казаков, толкающим их на путь контрреволюции, происходит настоящий поединок двух непримиримых классовых врагов. "Мы их или они нас! Середки нет!" В этих словах Бунчука - смысл жестокой, не на жизнь, а на смерть, схватки. Весь эпизод - с момента ареста Калмыкова до его расстрела - снимали без единой паузы, одним куском. От актеров требовалось предельное, неослабевающее напряжение - Глузский и Чернов сыграли отлично. Такие сцены, а их в фильме не одна и не две, настолько вовлекали каждого из участников в свое развитие, что в определенный момент возникало то счастливое соединение с объектом творчества, когда пропадает ощущение игры. Происходит нечто, в чем я, актер, не участвую даже, а живу - другим словом это состояние не назовешь. Это угадывалось по необыкновенной бледности на лицах исполнителей, по запекшимся губам, по дрожанию рук. Все было доподлинное, истинное. Вот тут и сказывается коренное различие в творчестве актера в театре и кинематографе. Так прожить сцену можно два-три раза, но невозможно пятьдесят или сто раз!

Стоит вспомнить и такую грозную сцену, как "Казнь Подтелкова", - это тоже вторая часть романа, особенно полно насыщенная событиями революции и гражданской войны в их открытом, обнаженном действии. Революция тут - главное действующее лицо: все происходящее должно выглядеть доподлинным, то есть должно быть поставлено и снято как бы хроникально. И эта часть фильма мне, пожалуй, дороже остальных. Сцену гибели Подтелкова в романе я всегда читал со слезами на глазах, она потрясала меня до самой глубины души, и особенно заключение сцены, когда Подтелков с петлей на шее бросает казакам: "Темные вы..." Для всех участников съемочной группы этот эпизод был настоящим испытанием, подобно "Казни молодогвардейцев" в "Молодой гвардии". Здесь не за что "спрятаться" - резкие, суровые, жесткие очертания сцены. Надо было видеть лица так называемой "массовки", лица женщин, стариков: они были в этот момент истинными участниками события.

Надо думать, что именно вследствие сложившейся атмосферы удался и Глебову лучший кусок его роли - истерика, горькое, убийственное отчаяние раздвоившегося, "разорвавшегося" надвое Мелехова, который только что был с красными, а теперь - уже в другом стане. И вся его ярость выливается на Подтелкова, но нет ей исхода! Потому он и выкрикивает все свои ужасные оскорбления через его голову, дальше - в адрес большевиков. Остаться среди них он не сумел, но и сюда попал роковым путем, в силу трагической ошибки, - и жалко пытается самоутвердиться, обрести опору на зыбкой и вдвойне подлой позиции. Играет здесь Глебов, на мой взгляд, поразительно. Играет безупречно...

Но как бы ни были важны некоторые сцены, как бы ни удались они - каждая по-своему, - фильм "Тихий Дон" никогда бы не сложился как цельное произведение без внутренних связей, которые естественным образом объединяют быт и эпос, лирические переживания героев и яростный накал чувств участников классовых битв. На страницах книги Шолохова конфликты социальные, события, имеющие смысл исторического поворота, находят свое отражение в побочных, казалось бы, событиях, пережитых и семьей Мелеховых, и семьей Кошевых, и Коршуновых, и Листницких. В фильме тоже требовалось "сплавить" все это воедино. При всей сложности подобной задачи она как раз и составляла главное наслаждение от работы над картиной. Тут снова нужно воздать должное таланту Шолохова: его слово, каждая ситуация романа, зорко увиденная, ясно понятая, живо написанная, зачастую обладают такой гигантской взрывной мощью, что как бы переливаются за грань искусства словесного, переходят в зримую, осязаемую пластику, которая сама способна дать движение сцене. И потому временами невозможно было соблюдать заранее продуманную композицию эпизода - мы просто мчались с аппаратом за действием, а актеры даже не замечали, что их снимают, и нам оставалось только увидеть, "закрепить" на пленке то, что ни предвидеть, ни повторить невозможно. В таких кадрах есть известная хроникальная неуклюжесть, но мне она много дороже "гладкости" сцен, выстроенных целиком по канонам игрового кинематографа.

Именно в таких эпизодах и накапливался необходимый потенциал страстей, создавался своего рода "запас" драматизма и психологической напряженности, который питал затем тонкие и сложные сцены человеческих переживаний и межсемейных отношений. Так и по сей день одной из самых для меня любимых остается Сцена возвращения казаков С телом убитого Кошевым Петра Мелехова... Ильинична, Пантелей, Дарья, Дуняшка выходят встречать своего мертвого, дорогого - сына, мужа, брата. Открывает покосившиеся, нескладные ворота совершенно белый, внезапно "осевший", как бы прижатый к земле Пантелей, которого так мастерски сыграл Даниил Ильченко. И лица вышедших навстречу мертвому - совершенно бескровные... Людмила Хитяева смогла сыграть эту сцену только со второго "захода". Она приехала из Горького, где совсем недавно играла в театре что-то совсем другое, ее еще держали городские заботы, думала она о чем-то, оставленном там, а сейчас, вроде мимоходом, заглянула на съемочную площадку. И все сыгранное ею поначалу оказалось настолько не в такт с происходящим, что остальные актеры просто остановились. Ей надо было заплакать - и она стала плакать "на техническом приеме". Тут же поняла, что ничего не выходит. Да и я еще прикрикнул, сказал нечто весьма резкое... Тогда она разрыдалась по-настоящему... Вообще-то в мои принципы не входит доводить актеров до истерики, этих искусственных взвинчиваний я не люблю. Хитяева плакала долго, а когда на следующий день пришла на съемку с опухшим от слез лицом, это и было то самое горе, которое ей сперва не давалось.

Да, "в перчатках" такую картину было бы не поставить!.. Всем нам необходимо было не только понять, но и прочувствовать, ощутить плоть и кровь этого удивительного, живого и бесконечно щедрого произведения.

Сейчас, вспоминая пережитое в работе над этим фильмом, я думаю: какое же все-таки это было удовольствие. Удовольствие - потому что не найти момента, который мог бы оставить равнодушным меня, постановщика, или, скажем, нашего оператора Владимира Абрамовича Рапопорта, проделавшего со своими помощниками поистине героическую работу, или - любого другого участника съемочной группы, включая многочисленных ассистентов, военных консультантов... Каждая сцена становилась событием. Перед началом съемки мы всегда собирались на "совет" - как перед важной военной операцией. И это действительно напоминало штабную работу. Мы старались все предусмотреть, заранее спланировать, расчертить мизансцены и траекторию движения камеры, зримо представить будущие кадры, застраховаться от возможных помех. А помешать могло многое. И как все огорчались, когда, к примеру, погода останавливала съемку, останавливала со всей категоричностью!

Впрочем, погода не всегда мешала. Мне припоминается, что одна, исключительно удавшаяся, на мой взгляд, сцена была целиком "подарена" погодой. Я имею в виду сцену ночлега Григория и Натальи в поле, когда они, устроившись в арбе под одним тулупом, легли спать осенью, а проснулись зимой.

Это был случай редчайшей удачи. Мы выехали на съемку в совсем ненадежный, серый осенний день. Подул холодный ветер, и стало ясно, что вот-вот может пойти снег. Было часа три дня, и "светлого" времени оставалось немного. Мы сняли, как Григорий с Натальей погасили костер, улеглись - и стали ждать: а вдруг снег, который нам так нужен, в самом деле пойдет. Ветер стих, тучи сгустились... И вот действительно пошел снег! Актеры лежали не шелохнувшись. Их засыпало снегом. И когда лег нужный слой, снег внезапно кончился, а на небосклоне открылся закатный свет, что-то вроде утренней зари. И все сработало на кадр! Эта "заря", седые от снега волосы Григория, заснеженный тулуп. Иной скажет: "Подумаешь. Ведь это кино... Можно было и нафталину подсыпать!" Но я убежден, что не будь настоящего снега - все получилось бы иначе. Ибо "Тихий Дон" - роман, экранизация которого требовала предельной сближенности с природой, с тем естественным окружением, в котором живут его герои. Такой фильм, как наш, нельзя было снимать в павильоне, в искусственных декорациях.

Впрочем, многое из того, что когда-то казалось мне обязательным, теперь таковым не кажется. Возможно, по той причине, что пущенное в свое время словечко "достоверность" изрядно иссякло, утратило свой изначальный смысл. Слишком многие - с надобностью или без надобности - научились пользоваться "достоверными" приемами в кино, и зачастую они превращаются в простой камуфляж, за которым ничего существенного нет. И становится абсолютно очевидно, что одних только внешних признаков сходства кинематографа с жизнью вовсе недостаточно, чтобы на экране появилась правда жизни. Разумеется, и для экранизации романа Шолохова этого было бесконечно мало, поскольку главное не в том, насколько "Тихий Дон" достоверен в изображении казачьего быта, его характерных черт. Сила и ценность книги заключены не во внешнем жизнеподобии, не в натуральности описаний, а в глубинной истинности смелого и всестороннего охвата жизни, в мудром и бескомпромиссном ее исследовании художником.

И все же, повторяю, в процессе этой работы мне представлялось необычайно важным наделить всю ткань фильма столь существенными и для самочувствия актеров и для возбуждения зрительского доверия точными, безошибочно "читаемыми" деталями, признаками реальной среды, равно как и добиться полной убедительности внешнего облика персонажей. Тем более, что мы и тогда понимали, что главной целью остается необходимость достичь психологической глубины в отношениях людей, передать суть характеров и времени.

В этом смысле очень трудно "выстраивался" образ Кошевого.

Дело в том, что Миша Кошевой в романе (а значит, и в нашем фильме) поставлен в исключительно сложные обстоятельства: ему, человеку, чья судьба неотделима от судьбы народа на его революционном пути, нужно завоевать симпатии читателя, зрителя, преодолевая всю мощь обаяния фигуры Мелехова. Ведь независимо от того, как складывается судьба Григория, при всей сложности и противоречивости его натуры, он остается цельным, верным самому себе, остается центром повествования. Каждый понимает, что жизненный путь его, его трагедия, где личное и социальное взаимопроникают, определяются не только строптивостью, необузданностью мелеховской натуры. Иные силы им управляют более властно. Силы социальной преемственности, зависимость от хуторского общества, от собственной семьи. Поначалу Мелехов еще не ощущает на себе действия этих сил, и его первосоциальная характеристика выписана Шолоховым смутно, неопределенно. Когда, например, Григорий возвращается с фронта и вся семья рассаживается вокруг накрытого стола и сам собой всплывает в их разговоре непростой вопрос - как дальше жить? - он с легкостью отвечает, что, мол, - конечно с красными, а чего тут...

Попробуем отсюда, скажем, проследить его судьбу до знаменитой сцены встречи с Мишкой Кошевым, председателем ревкома, - при множестве резких и неожиданных перепадов - вот задача! Опять-таки все это не сыграть - прожить надо было... И здесь же рядом Кошевой, и необходимо, чтобы его большевистская правда, логика и непреклонность были бы не только заявлены, но и прочувствованы.

Надо сказать, что Г. Карякин, актер блестящего дарования, - при том, что он даже не очень и походил внешне на Кошевого, как тот дан на страницах романа,- сумел, понемногу, но настойчиво, целеустремленно входя в эту сложнейшую роль, добиться, на мой взгляд, необыкновенных результатов. Его Кошевой - личность крупная, значительная, сильная.

Последняя сцена, когда Мелехов приходит на хутор, истерзанный, измученный войной, духовно опустошенный, с намерением перейти к мирной жизни - а концы отрублены, не жить ему здесь, бежать надо,- и происходит у них с Кошевым крутой разговор, эта сцена - вершина работы и Глебова и Карякина. Оба пьют и не пьянеют, разговор идет "глаза в глаза", каждый говорит о другом все, что думает... Эпизод снимался один раз! Причем снимался непрерывным движением камеры от одного лица к другому, и так вошел в фильм - без монтажных перебивок и связок. Нельзя было прерывать их длинный диалог, нельзя было им мешать, нельзя было их останавливать. Они прожили тогда целый отрезок жизни, важный для судеб обоих. Они разговаривали, а мы стояли вокруг, слушали их разговор, и слушать его безучастно было невозможно. На наших глазах совершалось великое таинство непосредственного, неповторимого живого творческого откровения, когда и актеры уже переставали быть актерами, полностью отождествившись с героями романа, и вмешаться в это откровение рука не поднималась...

Перечисляя отдельные сцены фильма (можно было бы назвать и немало других), обстоятельства, сопутствовавшие созданию картины, я представляю их ясно и подробно, потому что все они, выражаясь высоким языком, были пережиты и выстраданы. Говорю об этом без стеснения и с легкостью, ибо все было заложено в самом романе "Тихий Дон". И заслуга наша не столь уж велика. Просто надо было очень любить эту книгу. А мы ее любили, и здесь мы не представляли собой исключения среди миллионов и миллионов читателей, не только русских, но и иностранных, видя в ней поразительный портрет эпохи, широкую, всеохватную картину жизни человека и народа в решающий момент истории, произведение величайшей художественной силы и правды. И коль скоро это так, нам оставалось точно и до конца понять его, "прочесть" средствами иного искусства, постаравшись ничего не упустить, не спрямить, никак не упростив задачи.

Шолохов позвал нас с премьерой в Вешенскую. Мы прилетели в Ростов, а оттуда небольшие самолеты доставили нас прямо в степь, по соседству с Вешками, где и началось торжество. Длилось оно без малого трое суток. Картину показывали почти беспрерывно - и днем и ночью. Множество народу съехалось из всех окрестных станиц, и на площади в Вешенской шло стихийное обсуждение фильма, которое тоже не прекращалось все это время: одни зрители уходили, их место занимали другие... Они подходили к актерам, называли их именами из фильма (собственными именами их никто не называл), разговаривали с ними - как с героями романа. Вот это и было, пожалуй, самой драгоценной наградой за тот не только тяжелый, но и необычайно счастливый труд, который выпал на нашу долю.

Наконец, скажу о том, с какой целью я сегодня, говоря о собственной работе, поставил себя перед вами в неловкое, заметьте, положение. Это ведь только несведущему человеку кажется, будто автор, выставив на обозрение свой труд, незамедлительно принимает горделивую позу - и ничем его, "усталого, но довольного", не прошибешь. Нет, дорогие мои, у автора всегда есть свой, трудный и требовательный счет к произведению. Свой замысел надо отстаивать, свою позицию укреплять, не цепляясь за нечаянные издержки, но до конца исполняя свой долг перед зрителями.

Вы, вероятно, помните у Маяковского: "Я хочу быть понят своей страной" - вот этим стремлением, постоянным, сильным беспокойством должен быть охвачен художник.

Тем более это важно в наши с вами дни: зритель, о котором некогда спорили, дорос он или не дорос до понимания искусства, до сложнейших проблем, которыми живет современный кинематограф, этот зритель нынче бесспорно до нас дорос. Кичиться нам нечем и незачем. Мы с вами обязаны быть поняты, стремиться к тому, не упрощая свое художество, а самим произведением поднимая общественное сознание. И если случается, что до зрителя что-то, как говорится, не дошло - автор произведения мучительно размышляет, что же и почему не удалось. Но тут же надо находить в себе силы, чтобы двигаться в искусстве вперед, "надо жить и работать" - так что поучитесь и этому.