О словесной и кинематографической образности. О содержательности и о стилистике

Кинематографисты старшего поколения любили рассказывать, как режиссер Чеслав Сабинский, сидя в ресторане, записал на манжете сценарий своего первого фильма. Времена, дескать, изменились: сегодня сценарий стал литературой, а кинематограф, добавим, стал искусством. Сабинский легко мог бы обойтись Другой манжетой для исчерпывающей записи поставленной им картины.

Как-то мне попал в руки монтажный лист "Щорса" - последующая запись фильма, установленный законами кинопроизводства стандартный технический документ. Этот монтажный лист мог сделать ассистент или второй режиссер - предстояло ведь лишь описать уже снятые кадры, записать диалог. Как будто механическая работа, так она обычно и выполняется, и результат чаще всего бывает далек как от экрана, так и от художественной прозы, в монтажном листе протоколируется длина, количество и содержание монтажных кадров.

Но перелистывая эту запись, я будто вновь увидел любимую свою картину, услышал неповторимые интонации ее автора Александра Петровича Довженко. Я не мог ошибиться: несомненно, Довженко сам редактировал монтажный лист, ибо запись была осуществлена со всеми оттенками довженковского литературного письма. И уже потом я узнал, что поначалу была, как водится, составлена обычная запись, автор фильма с нею познакомился, разволновался, воскликнул с болью: "Какая подлость!" - не мог вытерпеть унижения своего искусства холодными словами протокола и наделил монтажный лист силой образного слова, своим кинематографическим видением и своим литературным талантом.

Мы должны прежде всего оценить по достоинству авторскую взыскательность. Мы не можем не отметить и то, что Довженко искал в данном случае наиболее полные соответствия кинематографической образности (то есть тому, что уже было воплощено на экране) в сходной по степени воздействия силе образного слова. Однако мы были бы не вправе утверждать, что здесь, мол, обнаруживает себя принципиальная тождественность художественных образов кино и литературы - тождества нет, быть не может, стремиться к нему бессмысленно и безрезультатно. И если бы я до чтения монтажного листа не видел "Щорса", я бы его и по той записи увидеть не смог - в воображении возникла бы "своя" картина.

И сам Довженко, счастливо совместивший в себе таланты писателя и кинорежиссера, возражая против рабской зависимости кино от литературы, писал: "Некоторые кинокартины слишком литературны. Кинодраматург и постановщик, как бы позабыв о богатейших средствах выразительности кинематографа, положились всецело на волю слов и плывут по их течению, полагая, что так и надо, что нам-де нечего бояться слова, что нам есть о чем сказать человечеству". И еще: "Надо всегда разграничивать понятия богатства художественного слова и многословия, драматической концепции и ее заменителей в виде подробного взаимопоучительства, когда актеры, поставленные в положение двух сообщающихся сосудов, переливают друг в друга воду сведений и результатов, почерпнутых из лексикона плохого сценария".

Здесь речь, как видите, идет о невозможности и недопустимости неравноценных замен, девальвирующих киноискусство. Нельзя замещать кинематографическую образность, непосредственно зримую и драматургически насыщенную, не только слабым словом из плохого сценария, но и сильным словом художественной литературы. Кинематограф имеет свой язык.

Хрестоматийно известный пример - вздымающийся лев в "Броненосце "Потемкин". Это поразительное изобретение Сергея Эйзенштейна. И это, конечно же, сугубо кинематографический образ - зрительный, с прямой силой воздействия монтажной фразы из трех кадров, мгновенно постигаемый в своей глубинной сути: просыпается сила народная, на революционную грозную борьбу поднимается народ. Этим кадрам не предшествовал словесный образ, фиксированный в сценарии, и словно бы не было хода от литературы к экрану. Но тут сродни литературе само художественное мышление режиссера, владеющего специфическими средствами киноискусства, формирующего экранный образ во всеоружии ассоциативного поэтического миропознания, нащупывающего художественную метафору мыслью и словом до того, как эта метафора претворяется в кинематографическую. Мне думается, что в таком интимном творческом процессе художественный образ рождается из понятия с тем большей впечатляющей силой, чем больше он оснащен силой и своеобразием кинематографического языка.

Наконец, пример не из хрестоматии. В "Июльском дожде" Марлена Хуциева есть такой кадр: спиной к камере и к нам, зрителям, сидит героиня у моря - безмолвный план длится долго. Нас охватывает какое- то особенное ощущение, именно ощущение - что-то почти осязаемое, бессловесное, некая созерцательность. И этого достаточно, чтобы привести нас к пониманию, чувственному пониманию всей бессмысленности ее отпуска. Она скажет, что там было жарко,- к этому действительно добавить нечего. Чистый кинематограф? По-моему, нет. По моим наблюдениям, фильм Хуциева был принят теми зрителями, чье художественное восприятие было воспитано литературой. Воспитано до такой степени, что впечатления, подаренного экраном, хватает для приведения в действие сложнейшей машины сознания, аппарата ассоциаций, багажа наблюдений, всего нажитого опыта общения с искусством. И между прочим, режиссер, обращающийся к своей зрительской аудитории, не в обособленной киносфере обретается: чтобы создать "бессловесный", "нелитературный" экранный образ, надо беречь в душе богатства, приобретенные знакомством с художественной литературой, поэзией - у них надо учиться, чтобы найти свое, особенное. И соображения, изложенные выше, - о "литературности" самого процесса художественного мышления - тут тоже сохраняют силу. Присмотримся к тому, сколь различны и по-разному совершенны способы художественного опосредования действительности у Пушкина, Гоголя, Толстого, как своеобразны созданные их творчеством миры. Возьмем, к примеру, "Пиковую даму", "Тараса Бульбу", "Воскресение". Поговорим об особенностях, о стиле художественной речи этих трех великанов нашей отечественной литературы.

Вот первый, очень любимый мною абзац пушкинской повести:

"Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно, сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие".

Какое прекрасное начало повести! Какая экономная и энергичная экспозиция: здесь не просто понятны обстоятельства времени, места, действия - они очевидны, они видны. Когда кинорежиссер читает такую великолепную прозу, ему уже чудится экран, ведь каждое слово тут оживает, встает перед глазами, просится на экран. Причем это именно экспозиция, в равной мере, на мой взгляд, необходимая и литературе и произведению киноискусства. Здесь нет попытки наспех объяснить характеры, нет излишних предысторий, зато вступительные характеристики, ведущие к действию, включающие нас в сюжет, даны точно, строго, крепкими словами, не второпях. И эта экспозиция не статична, она несет в себе все черты динамического искусства. И мы уже заинтересованы: какой же пошел там разговор - за столом у конногвардейца Нарумова?..

По этому короткому отрывку можно судить об известных особенностях пушкинской прозы. Ее главная сила - простота, предельная краткость, лаконичность образов, железная точность ритма, достигнутая отсеиванием всего лишнего, когда остается, а точнее, оставляется только самое существенное, в данном случае - в описании, а далее - в действии, в диалоге.

Вот еще один пример из повести, ближе к концу ее:

"Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.

- Туз выиграл! - сказал Германн и открыл свою карту.

- Дама ваша убита, - сказал ласково Чекалинский.

Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама...".

Тянет прочесть дальше - трудно остановиться. Ведь в следующий, всеми нами ожидаемый миг Германну покажется, что изображенная на карте дама прищурилась и усмехнулась, и, пораженный ее необыкновенным сходством, он закричит в ужасе: "Старуха!.." Это трагическая развязка, быстро сменяющая миг кульминационного напряжения. Сколько здесь проявленных и сокрытых, но нами обнаруживаемых страстей, сколько различных чувств здесь вершится, подытоживая действие, и здесь же слышим мы авторский голос, который знал, чем кончится вся эта история, приберег свое знание к концу, поддерживая наш нетерпеливый интерес, досказал эту историю, неприметным образом придавая трагическому финалу ощущение грозной закономерности, в которой нам, читателям, еще предстоит разобраться, - и все это, и все прочее, что можно сказать об удивительном пушкинском письме, передано нам - присмотритесь! - без единого эмоционального эпитета, без прилагательных.

Плохая литература грешит избытком прилагательных, и меня всегда это бесконечно огорчает. Эти слова, употребляемые в художественной прозе в значении эпитетов, сравнительно быстро обесцениваются, в особенности когда за ними стоит авторское неумеренное желание поднять темперамент образа, силу впечатляемости. Писатель, который пользуется нерасчетливо прилагательными, как правило, попадает в сложное положение, потому что подешевевшие слова вскоре перестают ему служить. Глаголы и существительные надежнее, и это знала вся классическая литература. Диву даешься, с какой скупостью Пушкин пользуется прилагательными, как мало употребляет их и какую силу они имеют, когда возникают по крайней, по настойчивой необходимости. Лаконизм срабатывает с мощной выразительностью, становится в классических образцах пушкинской прозы синонимом прекрасного. И вот уже нам представляется, что и нашему брату надо творить, как Пушкин завещал, ничего не украшая, ничего не размазывая. Так что же - выразительная краткость, упругая сжатость, решительное и неуклонное отбрасывание лишнего и есть единственный путь художника к красоте и истине? Но чего ради тогда дано нам огромное словесное богатство и способность - не сорить словами, нет! - щедро раздавать это богатство людям?

Откроем Гоголя и посмотрим, как описывает он въезд Тараса Бульбы с сыновьями в Запорожскую Сечь.

"Наконец они миновали предместье и увидели несколько разбросанных куреней, покрытых дерном, или, по-татарски, войлоком. Иные уставлены были пушками. Нигде не видно было заборов, или тех низеньких домиков с навесами на низеньких деревянных столбиках, какие были в предместьи. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность. Несколько дюжих запорожцев, лежавших с трубками в зубах на самой дороге, посмотрели на них довольно равнодушно и не двинулись с места. Тарас осторожно проехал с сыновьями между них, сказавши "Здравствуйте, панове". - "Здравствуйте и вы!" - отвечали запорожцы. Везде по всему полю живописными кучками пестрел народ. По смуглым лицам видно было, что все они были закалены в битвах, испробовали всяких невзгод. Так вот она, Сечь! Вот то гнездо, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы! Вот откуда разливается воля и козачество на всю Украину!.."

Я выбрал из повести отнюдь не самое многоцветное описание, гоголевская проза плотно соткана из бескрайнего числа слов, переливающихся всеми оттенками чувства и мысли. Вы легко отыщете в ней места, сплошь да рядом унизанные эпитетами, которые у Пушкина показались бы избыточными, нарушающими эстетические принципы художника, снижающими впечатление. Но словарь Гоголя тоже поражает нас своим совершенством, вводит нас в иной мир, пленяет на свой манер.

Выбранный отрывок, заметим, по-своему "кинематографичен". Бульба с сынами въезжают в расположение казаков-сечевиков, поглядывая по сторонам, приметливым взором схватывают подробности открывающейся им вольной жизни, и мы движемся вместе с ними, и мы, гордые люди, крепкие кони под нами, с высоты глядим окрест себя, дивимся и радуемся тому, что видим... Это описание действенно и является элементом действия. Но было бы нечестно подменить художественную цель Гоголя пресловутым функциональным назначением - ведь автор, выстраивая свой мир, не выметает из него лишнее. Более того, это самое будто бы "лишнее" удостоверяет реальность изображаемого писателем мира. В кино мы назвали бы такие подробности фактурой образа, его живою плотью, той безусловной предметной, но заново открываемой правдой жизни, эффект воздействия которой Базен называл "онтологическим удивлением".

По сравнению с пушкинской краткостью, с его лаконизмом мы видим у Гоголя щедрость, и на первый взгляд - в этой щедрости мнится неупорядоченность, отсутствие строгого отбора. Но так ли это? Ведь в том-то и сила Гоголя, что каждое слово в пестром и многосложном потоке его прозы накрепко прилажено, будто притерто к другому, и все живет, и все действует, и все поражает воображение. Проза Гоголя покоряет читателя и своей пламенной, причудливой образностью, и одновременно удивительной художественной законченностью. Стало быть, утверждение лаконизма, как единственной дороги к истине и красоте, начисто опровергается творчеством Гоголя - не только повестью "Тарас Бульба", но и любыми другими его произведениями, будь то "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Петербургские повести" или непревзойденные "Мертвые души".

Не скажу, что предпочитаю Пушкину Гоголя - это не так, я чту и люблю обоих. Но в кинематографе скупости предпочитаю щедрость, экрану свойственно подмечать множество подробностей, дарить зрителю ощущение полноты бытия - особенностями киноискусства надо дорожить. У нас иной раз скупость и сдержанность объявляют признаками хорошего вкуса или, во всяком случае, хорошего тона. Не будем спорить о вкусах - они различны. Но не будем упускать из виду, что даже строгая пушкинская проза не бедна подробностями, ее отличает ощутимая плотность. И не будем путать строгость со скупостью на детали - прикрывать соображениями строгого вкуса собственную бедность, невнимательность к частностям, робость, неумение, отсутствие дарования...

Возвращаясь к предмету нашего разговора, скажу еще о том, что было бы неверным поставить вопрос в такой плоскости: кто ближе кинематографу - Пушкин или Гоголь? Речь-то идет о другом: о различных способах художественного исследования действительности. Вот с этой ориентацией раскроем роман Толстого "Воскресение":

"Он все еще не покорялся тому чувству раскаяния, которое начинало говорить в нем. Ему представлялось это случайностью, которая пройдет и не нарушит его жизни. Он чувствовал себя в положении того щенка, который дурно вел себя в комнатах и которого хозяин, взяв за шиворот, тычет носом в ту гадость, которую он сделал. Щенок визжит, тянется назад, чтобы уйти как можно дальше от последствий своего дела и забыть о них; но неумолимый хозяин не отпускает его. Так и Нехлюдов чувствовал уже всю гадость того, что он наделал, чувствовал и могущественную руку хозяина, но он все еще не понимал значение того, что он сделал, не признавал самого хозяина. Ему все хотелось не верить в то, что было перед ним, было его дело. Но неумолимая невидимая рука держала его, и он предчувствовал уже что он не отвертится. Он еще храбрился и по усвоенной привычке, положив ногу на ногу и небрежно играя своим pince-nez, в самоуверенной позе сидел на своем втором стуле первого ряда. А между тем в глубине своей души он уже чувствовал всю жестокость, подлость, низость не только этого своего поступка, но всей своей праздной, развратной, жестокой и самодовольной жизни, и та страшная завеса, которая каким-то чудом все это время, все эти двенадцать лет скрывала от него и это преступление и всю его последующую жизнь, уже колебалась, и он урывками уже заглядывал за нее".

Иной редактор, опекающий искусство, но не разбирающийся в нем, пробежав глазами этот длинный период, поморщился бы с упреком и с превосходством: экая тут путаница спотыкающихся слов, засоряющих нашу речь, громоздятся "который" на "который", толкаются "что" да "что" - увязнуть можно... Увязнуть должно, и в этом чудо толстовского гения, смелость и психологическая точность его громадных словесных периодов - вязнет Нехлюдов, противится, путается, старается казаться прежним, не может прежним быть, скрывает и не может скрыть от себя под внешней невозмутимостью начавшийся душевный разлад... Перед нами - новые закономерности, новая художественная красота в изображении жизни. Раскрывается во всю силу могучий толстовский анализ. Гениальный Толстой поднимает литературу до уровня науки наук, до уровня человековедения, по определению Горького. Продолжая и углубляя путь Бальзака, Стендаля, Толстой сделал метод объективного исследования человеческих характеров и страстей, событий истории и современности самой основой постижения художественной истины и красоты. Действие в романах Толстого словно бы вновь и вновь возвращается вспять, неотступно исследуются самые глубинные причины, породившие ту или иную мысль героя, тот или иной его поступок, и читатель, потрясенный, погруженный в глубину познания действительности, весь без остатка уходит в раскрывающуюся перед ним жизнь, проживая ее от начала до конца с той мерой сочувствия и понимания, какая дает ему наивысшее художественное наслаждение.

Не разлучайтесь с книгой, не отлучайте себя, свою профессию, дело свое, кинематографическое, от литературы, от великой силы образного слова. Учитесь понимать и ценить особенности литературных, словесных возможностей в отображении и в познании действительности, вам придется использовать силу художественного слова в собственной кинематографической деятельности.

Мы уже говорили о том, что непрерывно "разговаривающий", попусту "болтающий" кинематограф обесценивает слово. Но отсюда не следует, как это представляется некоторым теоретикам и критикам, что доверие, оказанное слову, как главной сообщительной силе, как первейшему выражению мысли, противопоставляется действию, поступкам - с этим нельзя согласиться. Ведь слово тоже может быть действием, причем иной раз наиболее сильным действием. И уж, конечно, оно всегда является точнейшей образной характеристикой предмета, факта, явления - это прежде всего, именно этому учит кинематографиста великая литература, ибо она есть искусство слова, а не искусство информации, так сказать.

Скажем, знаменитые гоголевские гиперболы всем очевидны именно как гиперболы. Ну, хотя бы эта: "Редкая птица долетит до середины Днепра..." - разумеется, долетит птица и перелетит легко, и все это отлично понимают. Но крылатым полетом измерена не ширина Днепра, а широта души. Гиперболой создан образ Днепра - образ немыслимой свободы, необъятного простора, так передана любовь к родине, любовь к человеку, который должен быть под стать чудо-реке, и уж тут нет никаких гиперболических преувеличений: смысл образа открывается нам удивительной точностью, вызывает сочувственное понимание и согласие. Мы добираемся до истины и наслаждаемся красотой!..

Опыт литературы помогает нам понять, какое значение может иметь диалектизм, народное выражение, какой густотой и какой прозрачностью может обладать индивидуально окрашенная речь персонажа.

Мне пришлось однажды поспорить со своим приятелем по поводу пьесы Толстого "Власть тьмы", для которой как раз характерна очень смелая, почти документальная запись крестьянской речи. Толстой позволяет себе там приводить в диалоге сложнейшие, с точки зрения городского канонического языка, речения. Они ему нужны, они ему необходимы. Для него предметность всего события, которое описывается там, всей драмы этой семьи крестьянской, неотделима от того, как разговаривают герои на родном своем языке. Например, характер Матрены передан ее речью, Матрены, которая в своей материнской любви, беззаветной, преступной, и преступность-то свою не понимает, она - мать. Толстой находит для нее язык необыкновенный. Вот она говорит: "Да я, сынок, по твоему делу бегала, все ляжки измызгала..." Автор мог бы написать как-то иначе, вероятно, но если иначе - это была бы уж не Матрена. Или она же говорит сыну после убийства младенца: "А ты не думай, что думать, то хуже..." Такую сложную фразу актрисе-исполнительнице, не влюбленной в родной язык, и сыграть невозможно. Что это такое: "Что думать, то хуже... Что думать, то хуже..." - это интонация, Толстой пишет интонации, которые, упаси боже, поломать, перетолковать.

В споре с приятелем и возник разговор: можно ли в кинематографе играть такими диалектными речевыми формами?

В кино, которое является источником познания для широких масс народа, нужно, казалось бы, разговаривать на изысканно чистом языке... С доводами этими согласиться все-таки нельзя, потому что зритель, как и слушатель и читатель, способен и обязан видеть в художественной ткани произведения условия среды, обстоятельства времени, в котором это произведение рождается и которое оно раскрывает. Задача Толстого была решена, с моей точки зрения, идеально. И не только потому, что автор отобразил в языке героев состояние русской деревни того времени, в котором была написана "Власть тьмы". Толстой тем велик, что для него работа над языком пьесы была естественным движением к народу, он пришел будто бы с записной книжкой, пришел с уважением, с глубокой любовью к народу, способному так тонко, так сложно и своеобразно излагать мысли, которые автора поразили.

А спор наш возник именно потому, что на кинематограф возлагаются иные обязанности, якобы отделяющие его от всего многосложного искусства. Я же думаю, что кинематограф лучше всего доказал свои права на диалектные формы, на особенности языковые, на языковую остроту и своеобразие еще в "Чапаеве", почему эта картина и стала такой любимой для всего народа. Бабочкину, исполнителю заглавной роли, удалось как раз внести необыкновенно своеобычную интонацию в речь Чапаева, которая вместе с тем породила и особенную тонкость в разного рода чисто действенных сценах, характер его открыла, неповторимый и удивительный. Скажем, такие речения, как "Все это наплевать и забыть!", или "Часа через пол начнем атаку". Это, казалось бы, могло несколько и принизить характер великого пролетарского полководца - нет, нимало, потому что за этими словами народ сразу видел всю судьбу героя, всю его биографию, которая открывалась не в риторике, не в пояснительных и дополнительных указаниях насчет того, откуда он произошел, да как поднялся на эту ступень, на доверие революции. Здесь спонтанно открылся удивительный характер революционного полководца.

К яркой речи Чапаева прислушиваются на экране бойцы, а за ними вслед - и многие-многие миллионы зрителей.

Иной раз в одном слове содержится решительное осуждение или решительное приятие того или иного явления. Одного-двух слов бывает совершенно достаточно, чтобы убедить нас в чем-то, чтобы автор склонил нас на свою сторону. А иной раз можно наслаждаться тончайшей вязью русских слов и в поэтических сочинениях, и в прозаических произведениях Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Лескова, Чехова, Горького.

Это настоящая энциклопедия языка. Удивительна эта способность выслушивать, высматривать, собирать слова, не разбрасываться тонкостями и сложностями, в том числе и диалектных форм, находя в них всеобщность языковую, стремясь сохранить неповторимую красоту, а не очистить все до обнажения прямого смысла, отбросив все лишнее во имя ясного и основного.

Эта фраза меня всегда настораживает: "Отбросить все лишнее". Кто знает, что лишнее? Иной раз за лишним уходит самое главное, а глядишь - остается нечто уже на уровне языковой схемы, с которой так часто встречаемся мы в современной художественной речи.

Если отойти от таких высоких примеров и обратиться к собственной практике, то должен сказать, что, пожалуй, каждый рождавшийся в работе над сценариями и фильмами образ начинался от языка, от слова.

Так работал я, к примеру, над сценарием и фильмом "Учитель". В речи персонажей этой картины встречаются в немалом числе областнические оттенки. Я описал и героя фильма Степана Лаутина и окружающих его людей, в значительной мере исходя из своих личных наблюдений. И председатель колхоза, и девушки, да и сам учитель - это все уральцы. Я родился на Урале, воспитывался там. И сам в детские и юные годы говорил с характерным уральским акцентом. Вот некоторые оттенки такой речи и нашли свое отражение в сценарии, а потом и в фильме. Эти интонации, характерные словечки были мне необычайно дороги. Я считал и считаю, что мысли героев могли быть выражены только так - иного языка я себе не представлял. Добавлю мимоходом, что редактура придиралась к моему сценарию, редактор стремился нивелировать язык, устранить его уральскую характерность, но я отстоял свое право на такой способ выражения. Надо же отличать требования к живой разговорной интонации диалогов от требований к письменной авторской речи.

Особенно дорожил я образом отца главного героя, отца учителя - Ивана Лаутина. Этот удивительный характер, который я и сегодня очень люблю, срисован с натуры. Это казак, с которым я свое детство провел, Степан Семенович Дубровин, он говорил именно так, а не иначе, со всеми приговорками и присловьями, которые я позволил себе использовать, он был для меня совершенно неповторим, и я не хотел его изобретать. Надо было просто вспомнить, как он удивительно говорил: "И вот положение..." Для него это была опора в его должностной и социальной солидности. Он говорил иногда ни к селу ни к городу: "Вот в чем вопрос, и вот положение..." И за этим открывалась целая биография. Он много еще чего говорил любопытного. И я старался это не деформировать, а сохранить, как это было на самом деле.

Полагаю, что словесный феномен, то есть уникальность словесного образа, надо высмотреть, выслушать, поймать в жизни. Изобрести это почти невозможно. Это надо знать, слышать, понимать, любить и этим наслаждаться. Тогда это может стать помощником в искусстве. Как только автор начинает изобретать разговорную городскую или деревенскую речь - применительно к любому времени, даже к самому последнему, нашему времени, - на меня это всегда неприятно действует, коробит, я понимаю, что это выдумано, а не пришло из самой жизни, не пришло от народа.

Точно записанная живая речь - важный шаг в воссоздании и осмыслении действительности. Это начало цепной реакции: живые герои нетерпимо отнесутся к надуманной ситуации, поведут за собой, заставят отыскать реальные коллизии, помогут создать целостную драматургическую конструкцию... Конечно, сама собой такая реакция не образуется, творческий процесс требует от драматурга или от кинорежиссера максимальной активности и инициативы. Но тем не менее опора на точное образное слово очень важна.