Глава IV. Художественный замысел

Литература и кино

По моему убеждению, режиссер может многому научиться на высоких образцах литературы. Существует и должна быть укреплена связь между этими двумя искусствами. Опыт великой литературы учит нас, работников кино, глубокому исследованию жизни во всей ее многосложности.

В известном смысле кинорежиссура есть тот же творческий процесс, что и создание литературного произведения, только протекающий в обратной последовательности.

Что происходит в сознании писателя, когда он, начиная творить, обращается к материалу?

Творческий процесс складывается, очевидно, у каждого по-разному, но, судя по собственному опыту и по рассказам многих моих товарищей-писателей, думаю, что в основном он протекает примерно так: перед умственным взором писателя возникают картины жизни во всей их конкретности, картины, которые он должен отразить в произведении, пользуясь для этого всеми средствами языка, всем богатством слова. Я не знаю, можно ли что-либо описать, предварительно не представив себе. Здесь работают и память, и воображение, и личный опыт, настолько конкретный, что картины жизни возникают в сознании как бы совершенно зримо: вспоминаешь или видишь комнату, пейзаж, видишь человека, слышишь его голос, знаешь все особенности его характера и поступков.

Затем, выбирая самые точные, самые нужные слова, стремишься наиболее полно воспроизвести эту картину, переведя ее из умозрительного в литературный ряд, - фиксируешь воображаемое средствами литературной образности.

Процесс творчества кинорежиссера течет в обратном направлении. Режиссер должен вообразить литературно описанные картины жизни и как бы вновь материализовать их. Для этого он должен вооружить своим конкретным представлением весь творческий коллектив, который вместе с ним создает фильм, то есть оператора, художника, композитора, артистов, организовать их сознание, их чувства так, чтобы вместе с режиссером эти люди могли наиболее верно перевести в зрительные образы литературный материал сценария.

Мы говорим о встречной направленности этих двух творческих процессов - литературного описания картин жизни, воображаемой, "зримой" писателем, кинодраматургом, и как будто бы восстановления дотоле воображаемого бытия средствами киноискусства волей и талантом кинорежиссера. Не надо думать, однако, что эти процессы графически совмещаются, что они легко совпадают. Напротив, для них как раз характерно несовпадение, вызванное индивидуальными особенностями видения мира. Иначе и быть не может. Так, скажем, Е. Габрилович, создавший в свое время по повести Льва Славина "Мои земляки" сценарий "Два бойца", писал впоследствии, что, посмотрев фильм режиссера Л. Лукова, которому сценарий предназначался, он с изумлением увидел в роли Аркадия Дзюбина артиста Марка Бернеса. Сценариста убедил режиссерский выбор, он был покорен работой режиссера и искусством актера, но прежде в его воображении возник совсем другой образ, другой герой с тем же именем. Даже тесные содружества драматурга и режиссера не гарантируют от подобных расхождений. Тот же Габрилович, постоянно сотрудничающий с режиссером Райзманом, рассказывал, что после совместной работы над сценарием, где оба автора достигали полного взаимопонимания и творческого согласия, он, драматург, в дальнейшем убеждался, что совпадение было мнимым или, во всяком случае, далеко не полным - созданные режиссером экранные образы существенно отличались от тех "зримых" представлений сценариста, которые фиксировались в совместной литературной записи.

И все же мы имеем право сказать, что в подобных случаях литературный замысел нашел в фильме полноценное воплощение. Экранные образы ни идейно, ни художественно не обеднены сравнительно с литературными, а духовное богатство картины обеспечено достоинствами литературы.

Союз литератора и режиссера, общность в художественных взглядах - великое дело. Ведь не случайно, что лучшие произведения киноискусства созданы в самом тесном содружестве писателя с режиссером или когда сценарист и режиссер соединились в одном лице. И если мы поставим перед собой задачу дать самое общее и краткое определение кинорежиссуры, то нам придется сказать, что режиссер кино - это такой художник, который способен с предельной конкретностью выявить образное содержание литературного произведения, непосредственно воздействуя на сознание и чувства зрителя, придавая запечатленному на экране образному содержанию силу и ясность субъективного впечатления.

Воспитать и развить режиссерский талант можно, в частности и, пожалуй, в первую очередь обращаясь к литературе - к богатству художественной мысли писателя, к стилистике литературного произведения. К поэзии - к ее поразительной вдохновляющей силе. Чтобы вы поняли, как это важно и дорого художнику, приведу несколько примеров.

Мне вспомнился сейчас удивительной силы кадр, который в свое время всех нас потряс своей новизной в кино и своей традиционностью в поэзии нашего отечества. Это кадр из фильма Всеволода Пудовкина "Конец Санкт-Петербурга". Двинулась деревня в город на заработки, идет русское сермяжное воинство, плетутся женщины с детьми. И вдруг от горизонта понесло пылью, желтой, нищенской, и ударило им в глаза. Они повернулись к ветру спинами и так стояли...

Надо очень любить свою отчизну, чтобы в этом скорбном кадре, не побоявшись показать уродство мирское, выразить великое сочувствие, боль и гнев. И красоту, знаете, такую - "нам с лица не воду пить", красоту души, чувства. Не будь Некрасова в нашей поэзии - не было бы этого кадра в нашем кино.

А великолепный кадр в "Потомке Чингис-хана" того же Пудовкина - известный кадр: взметнувшийся вихрь, увлекающий людей, - все кубарем несется, - это образ революции, разбудившей Азию. Понять такую поэзию экрана может только художник, который свободно живет в мире Блока, считая его стихи своим вторым дыханием, проникаясь строкой: "Летит, летит степная кобылица и мнет ковыль".

Возьмем следующим примером один из самых любимых мною фильмов - "Окраину". Вы смотрели "Окраину"? (с места: "Нет"). Это уж совсем безобразие. Я считаю, что с первого дня прихода студентов в институт нужно показывать "Окраину". Этот замечательный фильм входит в список картин так называемого прозаического направления, но всякие подразделения в кинематографе приблизительны, и в "Окраине" множество несомненно поэтических образов. Наиболее значительным, исполненным поэтического духа и поэтической интонации является кадр с оживающим героем - он поразителен по своей нравственной силе. Это и есть чудо кинематографа! Нигде так убедительно и оптимистично не звучит голос автора. Да не умер он! Он жив! Посмотрите! Это не тень поднимается - человек во плоти. Здоровый мужик был убит, засыпан землей - и вдруг он поднимается, он жив! Не потому, что был оглушен, контужен. Никаких реальных обоснований к его воскресению быть не может. Но потому, что он представляет собой класс, плоть и душу его, весь смысл революции - он не может быть убит! Он ожил, чтобы взять винтовку и идти дальше. И это вызывало восторг в зрительном зале от первой победы кинематографа. На просмотре в Ленинграде публика встала и кричала: "Автора!" И вышел Барнет, здоровый веселый человек, ему, казалось бы, ставить фильмы вроде "Мисс Менд", детективы вроде "Подвиг разведчика". Но это был поэт! "Окраина" - один из самых лучших фильмов отечественной классики.

Попробуем заглянуть в недавнюю историю прозаического кинематографа с поэтической подкладкой, с поэтической душой.

Как шли мы, режиссеры нынешнего старшего поколения, к этому кинематографу? Что нас подвигало к становлению собственного кинематографического мироощущения? Какие нарождающиеся явления? Кто изначальные учителя?..

Своим учителем я прежде всего называю Козинцева, для формирования моих эстетических взглядов он сделал очень много. Но есть у меня "неофициальные", побочные учителя. К ним относятся Довженко и Чаплин.

Довженко - признанный поэт от кинематографа, человек, который чаще всего излагал свои мысли в чисто поэтическом строе.

Вероятно, вершиной творчества Александра Петровича Довженко остается "Щорс" - чудо из чудес. В поэтических обобщениях, в тропах, во всем ходе изложения короткой жизни Щорса открывается всестороннее довженковское дарование: его способность к феноменальному сближению различных элементов материала, которые, соединяясь, образуют взрывную силу. Он, двигая аллегорическими ходами свой материал, постоянно с наслаждением ощупывал ядро кинематографической фактурности. Для него этот ощутимо предметный и одновременно поэтически обобщенный мир образов был исключительно важен для всего художественного мироощущения. Вспомните Щорса, который моется после жестокой битвы и перед новой жестокой битвой диктует письмо жене - феноменальный кусок! Или знаменитая сцена, в которой идет разговор о грядущем человечестве, - об этой сцене написана целая библиотека исследований. Или эпизод, когда Боженко вытаскивает из-за кулис пулемет, своего ближайшего помощника, и твердо, победно устанавливает его на авансцене. Или необыкновенно смешной сатирический кадр, когда мужчина с грозной челюстью, деятель Рады, монотонно говорит: "Надо ударить в колокола и чтобы все радовались, радовались и радовались..." Поразительные сцены!

Разбирая "Щорса" кадр за кадром, вы все время будете находить поэтические сближения будничного и возвышенного и будете наслаждаться тем, что на экране необыкновенная аллегорическая образность сохраняет все черты реального, а не чего-то стерильного, в своей возвышенности оторванного от корней, от питающей поэзию земли. Вот в чем дело! Живую интонацию рождает живое... Делай все, что твоей творческой душе угодно, поворачивай, по выражению Шкловского, кинодраматургическое полено, но так, чтобы оно загорелось, а не чадило. И поворачивай именно полено, а не нечто, сделанное из целлофана. Целлофановая поэзия всегда столько же убога, сколько претенциозна. У нас сейчас в кинематографе ее хоть пруд пруди. Слава богу, что она забывается мгновенно, потому что целлофановая, потому что не Щорс и не Боженко в кадре, а "солдат бумажный".

На лишне вспомнить, что Довженко пришел в кинематограф во времена Великого Немого. Считалось, что в те годы кино сугубо потребительски относилось к литературе и не поднималось на высоты искусства слова. И образному слову в немом кино места как будто не было. Сценарии немых фильмов были в основном описанием поведения и действия, а речь героев на экране обозначалась короткими надписями. Но были еще надписи от автора, и вот использование этого средства некоторыми нашими мастерами дало удивительные примеры своеобразной, только кинематографу присущей выразительности. Но родоначальником и здесь была литература. По сути говоря, надпись "от автора" порой становилась своего рода монтажным элементом, которым режиссер пользовался, как зрительной деталью, - для столкновения различных элементов действия, применения аллегорий, метафор и т. д., что роднило киноискусство немого периода с поэтическими формами литературы.

В связи с этим уместно вспомнить давние произведения Довженко, которые отличает наиболее полное и всестороннее использование поэтических средств кинематографического языка. Достаточно указать на сцену из фильма "Арсенал", в которой крестьянин избивает лошадь. Если оторвать изобразительный элемент этой в высшей степени афористической сцены от авторской надписи - смысл сцены пропадает совершенно. В кадре однорукий крестьянин, инвалид войны, избивает лошаденку; она уже неспособна двигаться, изнурена до крайности. Разгневанный мужик отводит душу на своей кляче - вот все, что мы видим. Разумеется, мы можем пожалеть забитую лошаденку, взволноваться судьбой крестьянина, посочувствовать ему. Но не это является целью Довженко. Он ставит авторскую надпись, и зал вздрагивает от острого, нового впечатления. "Не туда бьешь, Иван!" - говорит Довженко, и зрителю открывается действительный, сокровенный смысл сцены.

В "Щорсе" Довженко продемонстрировал умение сочетать завоевания немого кинематографа с открытиями звукового кино. И вновь произведение киноискусства с еще большей силой - с силой живого слова - заиграло всеми красками истинной поэзии, вобрало и выразило богатство мыслей и интонаций, на что ранее была способна только великая литература.

Я упомянул о Чаплине, чей кинематографический, художественный гений у всех вызывает почтительное удивление, но чье имя в связи с проблемой "литература и кино", "поэзия и экран" может вызвать у вас недоуменный вопрос: а при чем же тут Чарли Чаплин?

Речь пойдет об одной из его картин - о "Парижанке". Я считаю, что выше "Парижанки" Чаплин в своей замечательной режиссерской деятельности не поднимался. Наверное, многим из вас эта картина кажется сегодня наивной, устарелой, банальной. Минувшие с той поры десятилетия изменили кинематограф, изменили зрителей - многое в Великом Немом безнадежно устарело и, как говорят нынче, "не смотрится". Но что касается возможных суждений о банальном сюжете, об избитых приемах - это я и сегодня готов оспорить. Издавна известна по литературе феноменальная способность писателя пристально вглядываться в незамысловатое бытие заурядного человека и как будто бесхитростно описывать жизнь в ее простоте, но за всем этим иной раз открывается глубина немыслимая! Быть может, кто-то из вас вот так же открывал для себя французскую литературу, шел сквозь буйство и основательность Бальзака, сквозь горячечную наблюдательность и остроту Мопассана и вдруг натыкался на Флобера, на его знаменитый роман "Госпожа Бовари", и совершенно по-новому открывалась вам заурядная жизнь, описываемая без прикрас, не в расчете на острую приманку для читателей, строго, просто, я бы сказал - вещественно, то есть так, что перед вами оказывается подлинное вещество жизни, без примесей, но в переплаве истинного искусства. Извлечена поэзия из прозы жизни. Так написана "Госпожа Бовари", и так сделана "Парижанка".

Великий Чаплин! Его нельзя было сдержать контролем продюсера. Он мог позволить себе отторгнуть американскую роскошь, а она обязательно с золотым обрезом, потому что страна богатая.

И такая же была кинематография богатого, нажравшегося денег Голливуда. Уж Чаплин мог бы махнуть! А он сделал на скудном фоне мелкого быта и на фоне столь же скудного пейзажа самую простую, как будто бытовую картину и научил всех по-новому понимать масштабы и возможности киноискусства.

Помните кадр, когда художник решил выстрелить в своего преуспевшего соперника? Но он не герой, он не может выстрелить. И как все страшно: его приглашает богатый возлюбленный его бывшей невесты, они садятся в этом роскошном американском ресторане, долго, мучительно обедают, и ясно, что человек неспособен вынести эту муку, он поднимается, выходит в вестибюль и стреляется, падает головой в фонтан, который продолжает бить тоненькой невинной струйкой, вокруг собирается толпа жирных людей, кричат: "Доктора!" - и доктор пробирается сквозь толпу и, взглянув на труп, говорит: медицина здесь бессильна.

Вот и вся история, а сделана она феноменально - именно потому, что это поэзия горьких, мелких, на первый взгляд словно бы второстепенных жизненных судеб, но она пронизана такой страстью постижения человека, таким сочувствием ему, что побуждает всех нас вглядываться в истинные глубины жизни, заставляет ощутить силу человечности в ее немеркнущем значении.

Вот почему можно сказать, что мы все учились у Чаплина.

Когда посмотрели "Парижанку" - говорили, говорили... Это было открытие. Мы пересчитывали, как драгоценные камни, кадр за кадром... Случались и другие открытия, среди них - "Щорс". А раньше так же открылась нам грозная поэзия "Броненосца "Потемкин". Жестокая поэзия исторического перелома, неудержимая, как вырвавшиеся из сердца слова: "...залпы, залпы и за ноги, за борт и марш в Порт- Артур". Это из Пастернака, стихи, кажется, написаны вслед за фильмом Эйзенштейна, тем больше чести кинематографу...

Я пытаюсь рассказать вам о том, что такое есть, на мой взгляд, поэтическая страсть, - потому прибегаю к примерам любимых картин. Но представится случай - буду просто читать вам стихи, слушать ваше чтение, тогда будем говорить о поэзии в прямом значении слова, то есть о литературе, которая не стремилась на экран, не стала искусством экрана, но является питательной почвой для кинематографа, помогает ему мыслить и формировать свой язык.

Разумеется, не каждый режиссер увлечен поэзией, не каждый любит стихи. Но я не представляю жизни вне поэзии, вне литературы. И считаю, что для вас общение с поэзией окажется небесполезным, поэтому в нашей мастерской литературе уделяется максимум внимания.

Для меня книга есть главное средство постижения всего огромного, близкого и далекого мира. Вчитываясь, вглядываясь в прозу или в стихи, я стараюсь увидеть не только рациональные связи, среду, обстановку, конкретные обстоятельства, из которых слагается действие, не только характеры героев и фигуру автора - не только это, хотя все тут важно необыкновенно. Но особенно дорожу я выбором слов, в них открывается мир образов и музыка речи - для меня образное значение слов имеет буквально магический смысл, притягивает, волнует, откликается во мне не меньше, а пожалуй, и больше, чем образ пластический.

Как Блок писал: "Приближается звук, и, покорна щемящему звуку, молодеет душа..." Чтобы отозвалась душа, недостаточно знать хитрую машину стихосложения, надо иметь ее душу и сердце, надо иметь своего бога, пусть совершенно освобожденного от атрибутов божественного величия. Человеческое надо иметь в душе, иначе незачем браться за любой вид поэзии. И за киноискусство в том числе. Это бесплодная трата времени и - пошлость как конечный результат. Незачем в этом грустном случае тратить время ни свое, ни учителей, ни безвинных зрителей.

О стихах, которые меня окружали в течение уже достаточно долгой жизни, всего не порассказать. Но хоть немного! Я являюсь неизменным и вечным читателем и почитателем великого поэта Николая Заболоцкого, сложнейшего из современных поэтов при необыкновенной простоте и глубине его художественных задач.

Жалею, что не встретился с ним, чтобы пожать его Руку и обнять за его поразительные сочинения, но стихи его всегда сопутствовали мне.

Почему я высоко ценю его? Не только потому, что он усложнил и умножил богатство русского поэтического словаря, но и потому, что всегда удивительно просторен мир вещей, которые волновали его, прежде всего природа, и в этом его поэтическом мире в странном, естественном и противоречивом слиянии с природой изображен человек, все время пристально им рассматриваемый, но тоже как соучастник великой природы и дитя ее. Заболоцкий понимал подвластность каждого человека природе, и если и был пантеистом, то в наилучшем значении этого слова. Почитайте его стихи, поразмышляйте над ними. Посмотрите, как сложен путь поэта - от талантливого экспериментаторства "Столбцов" до такого глубочайшего откровения, как стихотворение "Гроза". Поразительные стихи, где, "играя громами, в белом облаке катится слово", рождается слово и, "содрогаясь от мук", наново рождается человек. А его "Слепой"!..

Я постоянно возвращаюсь к Заболоцкому, и мне его поэзия дает ключ к пониманию множества разнообразных, трудно объяснимых связей между, скажем, кинематографом и литературой, между литературой и жизнью. Вот эта его знаменитая фраза в "Цирке" - об акробатах, которые, "обнявшись наугад, на толстом воздухе стоят" - да это объясняет мне значительно больше феномен цирка, чем если бы он был подробно описан с фотографической или, если угодно, с кинематографической точностью, как принято говорить о тех или иных явлениях, обрисованных с максимальной дотошностью. А вот еще, там же: "Лошадь белая выходит, бледным личиком вертя" - это очень умная лошадь и в ней уже есть цирковая условность, и такая к цирку приспособленность, что ясно: эта лошадь воду возить не будет, у нее личико. И сидит на этой лошади при всем народе "полновесное дитя" - тут все сказано о девице-наезднице, полновесное дитя - это уровень сознания, развитого не более, чем у ребенка, что отражается, вероятно, в облике, в глазах, в лице, в улыбке. Но дитя-то "полновесное" - а это слово ироническое и довольно-таки обидное, тут походя, но легко и точно обрисованы формы цирковой дамы, полновесной не СВОИМ нравственным удельным весом, а тем, что она, как говорит Герцен об одной из своих героинь, "в 16 лет была поражена обилием плоти", это как будто снисходительная характеристика, но очевидно, что обманывающая первым впечатлением красота для приметливого глаза просто близка к уродству...

Вот так слагается образное понимание мира, и если пойти этой дорогой - не исчерпать глубин в бездонных связях поэзии.

Признаться, очень редко удается не только передать ученикам секреты художественной образности, но и самому достичь заветной глубины. Столкнетесь вы, скажем, на практике с такой конкретной сферой кинематографического творчества, как операторское искусство. А ведь в этом искусстве многое значит еще и техника, она опрокидывает немало интересных и сложных режиссерских замыслов.

Вот режиссер скажет оператору: "Ты знаешь, мне это нужно снять так, чтобы чувствовался слабый лунный свет, чтобы он пронизывал все, давал бы такую странную загадочную среду, необычную для восприятия этой комнаты и леса за окном, чтобы во всем была таинственность". А он ответит, что это невозможно, напомнит о чувствительности пленки, о ее разрешающей способности. И расплывутся очертания задуманного образа.

Таков кинематограф - ничего фатального в его бедах нет, но преград и трудностей множество. И как раз для того, чтобы одолеть все эти трудности, чтобы двигаться к цели в нужном направлении, - надо видеть свою цель со всей точностью поэтического образа, но и с учетом технических ресурсов, коими вы располагаете.

Мы уже говорили с вами о свойствах человеческой натуры, без которых нет художника, - об удивлении и отзывчивости. И сейчас продолжаем тот же разговор.

Но ранее у нас речь шла о силе жизненных впечатлений, теперь - о влиянии искусства, о взаимодействии искусства, о том, как поражает наше воображение, как пробуждает кинорежиссера могучий художественный образ, родившийся не на экране, а где-то в смежной или далекой области художественного творчества, художественного исследования, познания жизни.

Надеюсь, вы понимаете, что я не имею в виду обязательную подверженность сугубо литературным, поэтическим воздействиям. Силой, возбудившей вашу творческую деятельность, может оказаться и другое искусство - музыка, например. Не только, конечно. Ну, допустим, музыка.

Вы все недавно видели показанную вам в поученье и созданную несколько лет назад короткометражную картину выпускника ВГИКа Артура Пелешьяна - его учебную работу "Начало". Картина пронизана необыкновенно пылким и очень личным отношением к революции. Пелешьян, для того чтобы высказаться по этому поводу, взял музыку Свиридова, созданную для картины Михаила Швейцера "Время, вперед!", не стесняясь, что эта музыка написана для другой картины, с другой целью. Молодого режиссера воодушевил явственно слышимый в этой музыке, настойчивый, волнующий образ взорванного времени, образ революционного движения жизни. А личное отношение Пелешьяна к произведению Свиридова - в том, что он, кинематографист, увидел в музыкальном образе свою будущую картину и не отступил ни на йоту от замысла, он сделал интереснейший монтажный фильм из старых кадров исторической хроники. Но тем самым сделал открытие, по-новому открыл для себя кинематограф, начал его от музыки.

К слову сказать, и я всегда хотел сделать нечто подобное на музыке Половецких плясок из "Князя Игоря" Бородина. Так вот, Пелешьян добился успеха. Он услышал и увидел всю мощь революции в небольшом музыкальном сочинении, подчинил себе музыку и подчинил музыке хорошо известную кинохронику, заставил ее зазвучать наново - и создал свое произведение, сильное и оригинальное. Вот куда ведет кинематограф причастность к соседним искусствам со всей спецификой их образной системы. Вот как надо понимать силу образного замысла и поразительную пушкинскую строку - "над вымыслом слезами обольюсь"...

И все же, не игнорируя весь сложнейший процесс взаимовлияния различных искусств, учитывая синтетическую природу кинематографа, способного переплавить в себе все искусства и выразить свое, только экрану доступное образное содержание, - при всем при том нельзя не говорить особо о литературе, ибо ее значение для кинематографа огромно. И в начале становления киноискусства, когда оно еще только-только открывало свои глаза на мир, и теперь, когда кино имеет за плечами несколько десятилетий славного самостоятельного существования, это воздействие литературы на кино велико, неизменно активно.

Если обратиться только к нашей поэзии и назвать поэтов очень разных, по-разному популярных - таких, как Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Маяковский, Твардовский, Пастернак, Заболоцкий, - и проследить, как в этих бегло выбранных именах и судьбах складывался облик нашей национальной поэзии, как формировался стиль, как решались многие проблемы художественного миропознания, мы увидим, что каждый из названных мною художников представлял собой в высшей степени многозначительную, крупную фигуру века. Это были не просто люди, которые стяжали славу на том, что умели талантливо обращаться с родным словарем, изящно складывать слова во имя музыки и признания в народе свойственных им гражданских и художественных идей. За их идеями стояли поразительные натуры, сложнейшие, противоречивые и сильные - в уровень мощи своего языка, своего народа, его величия, его истории, его нравственных высот.

О гениальном Пушкине, имя которого мы всегда называем первым, нет нужды особо распространяться, ибо, как правило, в подобных нашему разговорах об искусстве обычно обращаются прежде всего к нему. Если вы возьмете теоретические работы С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, А. Довженко, М. Ромма, - вы не единожды прочтете это великое имя, увидите сходные обращения к творчеству Пушкина. В разное время все мы штудировали "Медного всадника" как образец монтажного кинематографа. Это феноменальное явление. Размышляя о законах кинематографии, все мы, не сговариваясь, наткнулись на "Медного всадника". И действительно, пожалуй, лучшей иллюстрации, лучшего подтверждения родства литературы и кинематографа не обнаружишь, если брать в пример творчество именно Пушкина, хотя и у других авторов можно найти прямое или косвенное подтверждение близости образного мышления поэта к особенностям кинематографического мышления. В "Медном всаднике" нетрудно обнаружить сцены, которые от начала и до конца являют собой пример острого "кинематографического" зрения, чеканной пластики, даже "раскадровки": видны все крупные планы, все движения камеры, весь ритм монтажа, музыка монтажа - все это там присутствует.

Но такие примеры есть нечто большее, чем просто стихотворные иллюстрации присущего кинематографу монтажного движения. Сам Пушкин - вот уж поистине вечная загадка. Способность Пушкина не только отзываться на те или иные явления внешнего мира, но строить мир со всей человеческой гражданской ответственностью, его ранняя жадная потребность соучаствовать в жизни страны, отчизны - вот что феноменально. И когда мы находим в его стихах высокие образцы "кинематографического" видения, нас более всего изумляет закономерное рождение такой образности, которая вызвана к действительности пристальным всматриванием в реальность и стремлением вовлечь читателя в сам процесс художественного созерцания и анализа, как если бы он, читатель, продвигался к постижению истины рука об руку с поэтом, захваченный той же жадностью познания, теми же чувствами и помыслами, тем же страстным стремлением к красоте.

Именно в этом обнаруживается родство пушкинской поэзии с идейными задачами и с особенностями языка современного кинематографа.

Вот почему я считаю, что кинематограф учился и учится не на литературных примерах, а на примере литературы. Конечно, все мы дорожим теми или иными поэтическими открытиями. Удивляемся их близости к нашему искусству и что-то черпаем от них. Но колоссальный опыт поэзии поучителен в целом как опыт познания человека и окружающего мира. Литература - это наиболее емкое и наиболее мудрое из всех искусств. Вот эти главные обстоятельства оставляют искусство слова - при всем видимом торжестве кино и телевидения - совершенно незыблемым среди духовных ценностей, с точки зрения его места и значения в развитии общества. Как бы ни поворачивалась судьба человечества, что бы новое ни привходило в жизнь - вот уже скоро и голография явится перед нами, поражая воображение иллюзией трехмерности, но мы и к этому привыкнем, как привыкаем ко всему в наш век, и при всех самых максималистских прогнозах место литературы останется как место номер один. Объемность голографии как-то обогатит наши зрительские впечатления, даст художнику новые изобразительные средства, но возможности поэта и сегодня безграничны, создаваемые средствами литературы художественные образы объемны, многомерны. Техника не подчиняет себе литературу, а литературе подвластен весь мир человеческой души, вся жизнь общества, где найдется подчиненное место и техническим завоеваниям. Только в убогой эсхатологической фантастике сам человек под сокрушительным напором научно-технической революции трансформируется настолько, что его признаки, с которыми он продолжает существование, меняются нацело. Он сам себя превращает в робота, действующего по указке собственных инстинктов размножения, голода, насыщения, самозащиты... Если оставить человеку только эти связи с живым миром, то тогда, конечно, не нужны будут ни литература, ни кинематограф, потому что тогда не о чем будет с человеком говорить. Буржуазный кинематограф, насмерть перепуганный издержками современной цивилизации, разбазаривает со зловещей бездумностью нажитые человечеством духовные ценности. Инфляция в восприятии такого, с позволения сказать, искусства очевидна: под ударами киносенсаций человек уже ничего не воспринимает. Для того чтобы хоть сколько-то привлечь и заинтересовать зрителя, деятелям экрана приходится выворачиваться наизнанку. А зачем? Ведь жив человек! И с ним надо разговаривать по-человечески.

Искусство должно создавать баланс зрительских (читательских) впечатлений и оценок. Нельзя допустить, чтобы разрушалась способность человека верно оценивать факты жизни и искусства. Так вот, великая литература тем для нас с вами и сильна, что учит нас, как сохранить художника для людей, как сохранить человека, душу человеческую, вопреки наступлению машинного прагматизма.

Имея в виду эту главную цель, будем дорожить и теми конкретными уроками, которые может получить от литературы кинематографист. Уроками, которые обогатят кинорежиссера даже профессионально, практически.